Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Fin de siècle: Барокко и модернизм

(Промежуточность, опространствливание времени, визуальность)

Документ без названия

 

Ольга Матич (профессор славистики Калифорнийского университета в Беркли, США; PhD) omatich@berkeley.edu.

Ключевые слова: fin de siècle, барокко, модернизм, культурный кризис, промежуточность, перетекание и опространствливание времени, пространственная форма, историчес­кая и апокалиптическая темпоральность

УДК: 7.01+75.03+75.01+82

Fin de siècle как основное понятие европейского модернизма применяется в этой статье к барокко и рассматривается как период промежуточности вследствие разрыва культурных эпох и культурного кризиса, что приводит к перетеканию конца одного столетия в следующее. Также анализируются возрождение барокко в модернизме и авангарде и хронотоп fin de siècle как период упадка, за которым следует обновление. Среди теоретических обоснований концептуализации fin de siècle используется метаописание исторического времени Р. Козеллека как взаимоотношения прошедших и будущих событий. Статья исследует бароч­ную живопись в Италии и Испании и авангардную живопись, а также необарочный модернистский «Петербург» A. Белого.

Olga Matich (Professor of Russian literature and culture, University of California, Berkeley; PhD) omatich@berkeley.edu.

Key words: fin de siècle, baroque, modernism, cultu­ral crisis, in-betweenness, flowing and spatiali­zation of time, space form, historical and apocalyptic temporality

UDC: 7.01+75.03+75.01+82

As a key concept of European modernism, the fin the siècle is applied to the Baroque in this article. It is considered as a period of in-betweenness producing a break between cultural epochs and cultural crisis, which result in the flowing of one century into the next; time acquires a spatial dimension; revival of the baroque in modernism; the fin de siècle chro­notope as a time of decline, followed by rene­wal. Among the theoretical concepts, the essay appli­es R. Koselleck’s metadescription of historical time as the relationship of past and future events. The article examines baroque painting in Italy and Spain and avant-garde painting as well as the neo-baroque modernist novel “Petersburg” by A. Bely.

 

Термин fin de siècle, впервые использованный в 1885 или 1886 году, вскоре стал историческим понятием, отличающимся промежуточным временем, которое приобретает пространственное измерение. Он также употребляется приме­нительно к концу ХХ столетия, но — за редкими исключениями — не к более ранни­м историческим эпохам. Категорию промежуточности fin de siècleприобретает вследствие разрыва культурных эпох и перетекания в следующее столетие. В результате хронотоп fin de siècle (обычно период упадка, за которым следует обновление) определяeт парадокс.

В «Прошедшем будущем» (1979) Райнхарт Козеллек предлагает метаописание исторического времени как соотношениe прошедших и будущих событий: «Опыт есть прошлое настоящего», события прошлого инкорпорированы в опыт; ожидание же «есть будущее настоящего; оно направлено на еще не сбывшееся, еще не испытанное, на то, что еще предстоит открыть» [Kosellek 1985: 259].  Историческая темпоральность состоит из «пространства опыта» (Erfahrung), того, как мы узнаем о прошлом и помним его, и «горизонта ожиданий», того, как мы мыслим о будущем в настоящем времени. Она движется одновременно между пространством опыта и горизонтом ожиданий. Как видим, Козеллек использует пространственные метафоры для обозначения исторического времени («Время, как известно, может быть выражено только через метафоры пространства» [Ibid.: 273]). Метафору — «Sattelzeit», «седловое», или переходное, время, Козеллек применяет к периоду между концом XVIII и серединой ХIХ века и встрече двух исторических эпох, когда опыт возрас­та­ющего прогресса привел к вере в его нескончаемость в будущем. Из движе­ния времени возникает динамическая многослойность различных сосуществующих времен. Категории «опыта» и «ожидания», взаимно конституирующие историческое время и создающие своего рода палимпсест, вполне применимы к понятию fin de siècle.

Такого рода промежуточные периоды, пороговые темпоральности fin de siècle(вспомним бахтинский хронотоп порога), наиболее характерны для обществ, находящихся в состоянии кризиса, сопровождающего исторические перемены. Они представляют собой одновременно континуальность и разрыв с тем, что было, и с тем, что будет. Отмечая конец эпохи, ассоциируемый с упадком, fin desiècle в то же время заявляет и начало того, чему еще лишь предстоит быть «раскрытым». Желание перемен обычно сопровождает глубокая тревога, которая в религиозном мировоззрении имеет апокалиптические коннотации. Все эти факторы обусловлены состоянием промежуточности, которую отличает темпоральная текучесть, создающая чувство неопределенности и парадокса. Подобные лиминальные периоды характеризуют одновременно декаданс, эстетизирующий промежуточное состояние как таковое, и надежда. Такие эпохи отмечены возникновением новых художественных стилей, о которых и пойдет речь.

Исследователи нередко расходятся в датировках начал и концов fin de siècle. Он часто датируется концом Belle Époque и, соответственно, началом Первой мировой войны. В «Поэме без героя» Анна Ахматова ретроспективно утверждает, что начало российского ХХ века совпало с новогодними праздниками 1913 года («А по набережной легендарной / Приближался не календарный — / Настоящий Двадцатый Век»). Это был канун войны, которая, в свою очередь, перетекла в революцию 1917 года, завершившую fin de siècle. Начало же российского fin de siècle обычно относят к 1890-м годам, однако в политическом отношении его можно связать и с революцией 1905 года. В терминах Козеллека, этот переломный период скрещивает пространство опыта и горизонт ожиданий, порождая столь мятежный, парадоксальный промежуток исторического времени.

Промежуточный характер fin de siècle — отчасти следствие конфликта между репрессивным государством и революционным движением, как было в случае с французской и русскими революциями (фактическая революция, произошедшая в Советском Союзе в конце XX века, — не исключение). Можно сказать, что наступление нового столетия, сопряженное со сдвигами в конституировании политических сил, провоцирует эстетические сдвиги, отражающие изменения в концепции темпоральности.

Редко связываемое с темпоральностью fin de siècle, искусство барокко, которое возникает в конце XVI века и перетекает в XVII столетие, соотносится с Контрреформацией, попытками восстановить власть католицизма и священного времени. Брайан Тёрнер пишет: «Культура барокко, последовавшая за Реформацией, была попыткой авторитарных властей завоевать сердце и воображение людей, предотвратить общеевропейский коллапс… и оградить старый миропорядок от индивидуализма, протестантства, коммерческих сил, зарожда­ющихся в новых городах, словом, от самого представления о том, что социальный порядок может быть основан на общественном договоре» [Turner 1991: 27].

Барочная ментальность, таким образом, отнюдь не революционна, а контр­революционна, охранительна, при том что барочное искусство отличалось новаторством в изображении времени, пространства и света как самостоятельной субстанции. 

Кратко рассмотрев политические и теоретические контексты возникновения finde siècle как концепции, я перехожу к анализу барочной живописи на рубеже XVII века в Италии и Испании, а затем к общеевропейскому модернизму и авангарду в живописи и в русской литературе.

*  *  *
Барокко как ключевой художественный стиль в изобразительном искусстве, привязанный к определенному периоду времени, было впервые подробно описано и осмыслено Генрихом Вёльфлином в работе «Ренессанс и барокко» (1888). Иными словами, барочное искусство приобрело статус самостоятельной художественной эпохи не в период своего существования, а много лет спустя.

До Вёльфлина слово «барокко» в изобразительном искусстве имело в основном отрицательные коннотации и обозначало упадок: «Словом “барокко” принято обозначать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился» [Вёльфлин 2004: 52]. (Вырождение также приписывали началу модернизма в искусстве, возникшего на рубеже XIX—XX вв.)

Первое применение барокко к изобразительному искусству приписывается французу Антуану-Жозефу Пернети (1757), присвоившему его художественным объектам в «дурном вкусе» и композициям, искажающим, в отличие от Ре­нессанса, пропорции. Французский теоретик архитектуры Кватрмер де Квин­си в «Историческом словаре архитектуры» (1878) применял слово «барокко» к архитектуре XVII века сугубо отрицательно. Среди его черт он называет причудливость и избыточность [Hills 2011: 12—13]. Их ретроспективная критика из эпохи французского неоклассицизма вполне закономерна, как и неприятие барочного стиля со стороны их современников, сторонников воссоздания ренессансной гармоничности. Из этого следует промежуточность не только конца XVII века, но и барокко в целом — «негодного» промежутка между двумя периодами рационального и гармоничного изобразительного искусства — Ренессансом и неоклассицизмом.

Вместо художественного упадка Вёльфлин утверждает новое барочное виде­ние, которому приписывает ряд формальных качеств, противопостав­ляя их ренессансным. Среди них он называет барочную живописность в архитектуре, а в живописи изображение движения с помощью свободных вертикальных линий и диагоналей (в противовес ренессансной линейности); открытую форму композиции (против замкнутой) и асимметричность; пространст­вен­ную глубину, в особенности если она является итогом движения (против плоскост­ности). В барокко «вся композиция расчленяется скоплением света и тени, которые придают изображению скульптурность и рельефность» [Вёльфлин 2004: 75]. Движение он называет основным качеством барочного сти­ля: напри­мер, изображение вознесения в/на небеса. Другие его качества — усиле­ние экспрессии и вихреобразные формы вместо устоявшейся ренессансной сдержанности.

Вёльфлин также отмечает: «Никто не станет отрицать необыкновенной близости нашего времени итальянскому барокко. <...> По крайней мере неоспоримо совпадение отдельных явлений. Теми же аффектами манипулирует Рихард Вагнер» [Там же: 156]. Вёльфлин находит отголоски барокко не только у создателя Gesamtkunstwerk, но и в импрессионизме. Иными словами, он устанавливает связь между этими двумя эпохами — возрождение барочного стиля в эпоху раннего модернизма продолжилось и в XX веке. Например, Эль Греко повлиял на художников исторического fin de siècle как в ранний, так и в поздний его период: на родоначальника импрессионизма Эдуарда Мане и постимпрессиониста Поля Сезанна, на некоторых кубистов, а также немецких экспрессионистов[1]. В связи с этим возникает вопрос: существуют ли характеристики, которые повторялись бы из эпохи в эпоху и были бы закреплены за fin de siècle как таковым?

Многие историки рассматривают XVI век как начало Нового времени — с одной стороны, Реформация, коперниковская научная революция и начало секуляризации, которым приписывается ускорение или спрессовывание времени, с другой, начало Великих географических открытий. Концу века, однако, сопутствовали Контрреформация и религиозные войны. Орудием Контрреформации в эстетическом отношении стали барочная архитектура и живопись, в культурно-политическом, среди прочего, — инквизиция. Среди европейских стран именно Испания лидировала в открытии и завоевании Нового Света, что отчасти повлекло за собой развитие меркантилистской экономики. Между тем, главные меркантилистские успехи приходились на более развитые северные страны.

Начало барочного fin de siècle в Испании соотносится с царствованием Филиппа II из династии Габсбургов, ставшего самым могущественным монархом в Европе.  Присвоение Португалии, части Нидерландов, территорий в Италии, Германии и Франции привело к созданию самой большой европейской империи. Несмотря на то что американские сокровища, в особенности золотые и серебряные прииски, принесли большие богатства, их обретению сопутствовало все возрастающее обнищание испанского населения. Бесконечные религиозные войны (последней из них была Тридцатилетняя война), которые продолжались при Филиппе IV, привели к еще большей растрате приобретенного в Новом Свете богатства. Находясь в эпоху fin de siècle на пике имперских владений, Испания одновременно пребывала в состоянии экономического упадка. При этом вторую половину XVI и начало XVII века принято называть «золотым веком» испанской культуры.

Все эти факторы мешают осмыслению эпохи барокко в Испании в классических терминах fin de siècle. Я имею в виду характерное промежуточное время между концом одной эпохи и началом другой — не только в области искусства, но и в политических, социальных и экономических структурах. На рубеже XVI и XVII веков одним из основных признаков Нового времени стала «модерность», ассоциирующаяся с концепцией прогресса. Испания же, отчасти из-за Контрреформации и господства католической церкви, находилась на периферии европейской модернизации. На концептуальном языке Козеллека в испанском контексте нельзя говорить о модернизации как об «ожиданиях, как никогда отдалившихся от всего наработанного к тому времени опыта» [Ko­sellek 1985: 276]. Впрочем, исторический fin de siècle отчасти тоже был одновременно противостоянием модерности и промежутком между упадком и ожиданиями обновления.

Вместо промежуточного времени испанский вариант fin de siècle соотносится с закатом Испании как великой европейской державы. Если применить к испанскому fin de siècle концепцию времени, основанную на соотношении «пространства опыта» (прошлого) и «горизонта ожиданий» (будущего), неиз­бежно связанного с ускорением времени, то за успехами испанского «опы­та» следовал лишь упадок. Однако расцвет «золотого века» испанской культуры выпадает именно на этот период — смена стилей в искусстве не обусловливается «прогрессом». Главными представителями барочной живописи той эпохи были Эль Греко, Франциско де Сурбаран и Диего Веласкес, в литературе Сервантес, Лопе де Вега и Кальдерон де ла Барка.

*  *  *
Промежуточность, которая, с одной стороны, соответствует разрыву, а с другой — развитию старого в новое, всегда определяла смену художественных стилей. Так, светотень (chiaroscuro), выделенная Вёльфлином, уже присутствовала в ренессансной живописи, но именно в барокко противопоставление света и тени стало основой композиции. Их резкое противопоставление называлось тенебризмом: изображению придавались способствующие драматичной экспрессивности скульптурность и рельефность.

Божественные источники света в барочной живописи иногда подменяют­ся экзистенциальным chiaroscuro, фиксируя мгновение как единицу време­ни. Можно сказать, что бытие изображает течение времени, бытовой основой которого является перетекание дневного освещения в ночное — его проме­жуточное состояние барочные художники, в особенности Микеланджело да Караваджо, живописали с помощью светотени. В барочной живописи, как и в моем понимании fin de siècle, основную роль играет взаимозависимость времени и пространства, находящихся в движении. Из этого следует транзиторность, кото­рая обретает пространственную форму и подверженность изменениям. Транзиторность и состояние «между» олицетворяют само понятие fin de siècle.

Вместо итальянского барокко я начну с одного из последних полотен Эль Греко под названием «Лаокоон и его сыновья» (1610—1614). Лаокоон, которого в «Энеиде» Вергилия задушили морские чудовища, был троянским жрецом и прорицателем. Картина Эль Греко отсылает к одноименной античной скульптуре, впервые открытой в 1506 году. Она изображает отчаянную борьбу Лаокоона и его сыновей с насланными на них морскими змеями. Скульптура считается провозвестником барочного сочетания движения и эмоциональной экспрессивности. Эль Греко как бы реставрировал древнюю скульптуру — реставрация один из атрибутов fin de siècle в искусстве (ил. 1).

Борьба с роком, расположенная на переднем плане, изображена на фоне Толедо (вместо Трои) на заднем плане. Сверху и справа от Лаокоона и его сыновей находятся две (или три) вытянутые фигуры — свидетели трагедии. В промежутке между ними и городом мы видим коня, отсылающего к знаменитому «троянскому коню»[2], об опасности которого Лаокоон предостерегал троянцев, за что греческие боги его жестоко казнили.

Апокалиптическая картина Эль Греко исполнена в манере chiaroscuro, в которой свет падает на обнаженные мускулистые фигуры отца и его сыновей, корчащихся в страшных муках, и тех, кто сверху за ними наблюдает. Зрителю предлагается отождествить себя с наблюдателями, с той разницей, что мы обыкновенно смотрим на картину снизу. Ноги поверженного Лаокоона, которого змей кусает в голову, укорочены. Вытянувшись, один сын еще стоит, но змей уже жалит его в бок. Освещенный передний план создает впечатление, что зритель может чуть ли не прикоснуться к страдающим фигурам, будто они превратились обратно в скульптуру. Оживающие статуи, представляющие транзиторность, час­ты в барочном искусстве. Свет в картине одновременно останавливает время и содействует временнóму течению телесных изгибов героев, включая морских чудовищ. Глаза Лаокоона и одного из сыновей устремлены ввысь, но их ждет неминуемая гибель. Бурные светопись неба и облака над Толедо, предстающим в образе легендарной Трои на заднем плане, создают угрожающее движение во времени и пространстве. Барочные диагонали пересекаются вертикальными линиями.

Мистические «Лаокоон и его сыновья» были написаны во время религиозных войн. В историческом контексте светопись в этой картине можно рассматривать как борьбу испанского католичества с Реформацией, которую Испания вела на рубеже XVII века[3]. Такая интерпретация предвещает закат Испании, chiaroscuro в этом смысле обозначает борьбу света и тени. В этой борьбе испанцы потерпели поражение и отошли в тень других европейских держав. Перенос Трои в Толедо и победа греков над троянцами вносят категорию исторического времени в пространственную форму.

Написанное в то же время «Снятие пятой печати» (1608—1614) представляет экстатическое изображение Апокалипсиса. Оно живописует воскрешение мучеников и коленопреклоненного, сильно удлиненного Иоанна Богослова на переднем плане, с руками, воздетыми к небу (к Богу) в состоянии экстаза (ил. 2). Его одежда и разноцветные куски материи, подвешенные над мучениками на заднем плане, ниспадают складками. «Стиль барокко, — пишет Жиль Делёз, — характеризуется устремленностью к бесконечности складки... что показывает живопись Эль Греко. Как материализация формы, складка соединяет внешний мир с внутренним “пейзажем” души» [Делёз 1997: 210—211].

Полотно изображает Откровение Иоанна Богослова: конец света и начало Воскресения, горизонт ожидания, который формирует исполненное веры принятие белых одежд, в которых праведные ожидают Второго Пришествия Христа. Подобно Откровению, время на рубеже столетий зачастую знаменует конец и начало нового.

Эль Греко — пожалуй, главный протомодернист среди барочных живописцев — получил подлинное признание только в конце исторического fin de siècle, то есть уже в XX веке[4]. Вследствие драматической экспрессивности удлиненных фигур и смелых искажений пропорций «Пятую печать» можно определить как протоэкспрессионистическую картину. Сво­еобразную живописную манеру Эль Греко некоторые художники начала XX века воспринимали как об­разец для своих поисков: например, протокубистические «Les Demoiselles d’Avignon» (1907) Пикассо, в кото­рых новое для европейского искусст­ва (африканские маски и соответст­вую­щий художественный примитивизм) совмещается со старым (барокко). Как пишет Джон Ричардсон: «“Demoiselles”, как и “Пятая печать”, означает конец старого и начало нового» [Palermo 2015: 172].

Барокко, как известно, зародилось в Италии. Караваджо, эпохальный живописец барочного fin de siècle, прославил chiaroscuro[5], например, в «Обращении святого Павла» (са. 1600), где божественный свет озаряет Савла, лежащего на переднем плане с экстатически простирающимися к небу руками, символизируя его превращение в Павла (ил. 3). Центром композиции является освещенный треугольник, в котором он находится.

В отличие от Эль Греко, мастер светотени Караваджо пользовался успехом не только в Италии, где у него были последователи (караваджисты), но и у барочных художников в Испании (Рибера, Сурбаран и Веласкес) и Нидерландах (Рубенс, затем Рембрандт). В XIX веке его сплав натурализма и chiaroscuroповлиял на реалиста Густава Курбе, Мане и Сезанна, но уже авангардному поколению оптический иллюзионизм Караваджо показался слишком реалистическим.

Через много лет, однако, Пикассо рассказывал Сальвадору Дали о влиянии Караваджо на его черно-белую «Гернику» (1937), изображающую испанскую гражданскую войну, в которой отсутствуют перспектива и рельефность, вместо них — симметрия светотени и чистое движение (ил. 4). Пикассо хотел, чтобы пронзительное ржание коня, голову которого мы видим прямо под источником света (электрическая лампочка), было столь же реалистичным, как у Караваджо в «Обращении святого Павла». «Чтобы мож­но было услышать запах пота», — говорил Пикассо [Dixon 2011: 440]. Именно реалистичным, как в реальной жизни, а не реалистическим, как в искусстве. В «Гернике» повторяется треугольная конфигурация «Обращения» — конь и под ним лежащая фигура с распростертыми руками, как и фигура справа, воздевающая руки к небу. 

Картины Караваджо славятся не только светотенью, но и окулоцентризмом, отличавшим барочную Контрреформацию от Реформации с ее подозрительным отношением к визуальности. Как пишет Мартин Джей, католическая церковь, по сути, санкционировала использование телесной чувственности у живописцев в пропагандистских целях. У Караваджо это означало натура­листическое изображение в духовных целях, что мы и видим в «Обращении» [Jay 1994: 45—47].

Караваджо в своих картинах буквально приковывает взор зрителя.  Майкл Фрид говорит об «эффекте Медузы» у Караваджо [Fried 2011: 9]. В греческом мифе мстительный взгляд Медузы Горгоны приводит того, кто смотрит ей в глаза, в состояние полной бездвижности. В конечном итоге ее обезглавливает Персей, но, и мертвая, та сохраняет способность обращать людей в камень, то есть останавливать время. Стоит отметить, что Медуза стала одним из прототипов femme fatаle в историческом fin de siècle. Одна из самых известных живописных репрезентаций Медузы принадлежит Караваджо (1597) — это автопортрет, в котором испуг представлен в виде непроизвольного движения, как и, среди прочих, в «Мальчике, ужаленном ящерицей». Извивающиеся, спиралевидные змеи заменяют Медузе волосы, а из ее отрубленной головы стру­ит­ся кровь. Она ужасающе вопит. Итак, Караваджо одновременно воплощает взгляды художника, зрителя и самой Медузы Горгоны, взгляд которой олицетворяет превращение времени в пространственную форму. Известно, что Кара­ваджо писал себя в отражении зеркала — разные типы зеркал, включая деформирующие и анаморфные, часто использовались барочными художниками.

Называя его «праотцем “натурализма” и отцом “тенебризма”», Павел Муратов («Образы Италии», 1924) заключает, что Караваджо делает «явно обозначенный шаг из одной эпохи в другую. Если нужна демаркационная линия между живописью Ренессанса и живописью нашего времени, то она проходит как раз через Караваджо» [Муратов 1994: 213—214]. Таким образом, на переломе XVII века Караваджо, как и Эль Греко, смыкается с историческим fin de siècle, с тем, что перелился в XX век. Живопись Караваджо изображает «бытие мира с помощью света, растворяющего линию, стирающего плоскость и претворяющего цвет в тон», добавляя, что искусство модернизма создано «творческим духом барокко» [Там же].

Иными словами, барокко было не просто реабилитировано в историческом fin desiècle: барочные художники имели прямое влияние на его живопись. Так, Пикассо использовал удлиненные фигуры Эль Греко в «голубом» периоде, придавая им новое видение; немецкие экспрессионисты видели в нем предтечу. В первом номере альманаха мюнхенских экспрессионистов «Синий всадник» (1912), который редактировали Василий Кандинский и Франц Марк, много раз упоминается Эль Греко, там же помещен его сильно удлиненный «Иоанн Креститель» (1600—1604), возвышающийся над всем и вся. Рядом с ним «Эйфелева башня» (1911) орфического кубиста Робера Делоне, парящая над геометрией Парижа, и обе картины в целую страницу. Сочетание весьма необычное! Во вступительной статье Марк пишет: «Прославление великого мастера тесно связано с цветением наших идей об искусстве. Сезанн и Эль Греко духовные братья, несмотря на столетия, которые их разделяют. <...> Сегодня творчество обоих обозначает начало новой живописной эпохи. В мировозрении обоих ощущается внутренняя мистическая конструкция, ставшая великой задачей нашего поколения» [Marc 1974: 59].

Что касается промежуточности как атрибута fin de siècle, Караваджо живописал распад традиционных гендерных категорий — половую идентичность его персонажей часто нельзя определить. Это в основном юноши, похожие на девушек, — например, тот же «Мальчик, ужаленный ящерицей», но не только: Медуза Горгона женского пола, но у Караваджо ее гендер промежуточный[6]. В «Пире» Платона Аристофан говорит о межполых существах, которые восстанавливают утраченное единство пола. На рубеже XX века андрогин эстетизировал подвижность гендерных границ, их неустойчивость. Можно констатировать, что андрогин символизировал промежуточность, являясь основным гибридом эпохи.

Знаменательно и то, что возрождение барокко в историческом fin de siècleсмыкается не только с его началом, но и с концом, с обновлением живописи уже в новом столетии. Так, немецкий экспрессионизм иногда называют необарокко — более того, Франческо Гуардини пишет, что «необарокко отказывается от модернизации» [Guardini 1996].

Циклическое понимание времени отчасти объясняет восстановление барокко в эпоху fin de siècle в противоположность линейной темпоральности модерности с ее идеей прогресса. Два этих вида темпоральности на рубеже веков, с одной стороны, столкнулись, а с другой, оказались взаимоконституирующими. Историческое восстановление прошлого также определяет неоклассицизм в finde siècle XVIII века — ретроспекция является одним из характерных признаков историзированных рубежей столетий.

*  *  *
Исторический fin de siècle эмблематизирует промежуточное время между двумя столетиями, соединяющее эпоху упадка с горизонтом ожиданий. В искусстве — это, с одной стороны, декадентство, с другой, зрелый модернизм и авангард. И то и другое опространствливают время (перетекание времени в пространство и наоборот), создавая промежуточность, или хронотоп порога. Любопытное ретроспективное определение декадентства как конца эпохи было предложено Вячеславом Ивановым в «Переписке из двух углов» (1920): «Память — начало динамическое; забвение — усталость и перерыв движе­ния, упадок и возврат в состояние относительной косности. Будем, подобно Ниц­ше, настороженно следить за собой, нет ли в нас ядов упадка, заразы “декадентства”. Что такое “décadence”? Чувство тончайшей органической связи с мону­ментальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостно-горделивым сознанием, что мы последние в ее ряду» [Иванов 1974: 396]. В формулировке Иванова одновременно фигурируют ностальгия по прошлому, а — в подтексте — Октябрьская революция и ее последствия.

Если декадентским гибридом par excellence стала фигура андрогина, его желание связано с инстинктом смерти (андрогин по сути своей бесплоден). Основной установкой декадентства в сфере гендера была борьба с биологическим полом и утверждение его текучести, которую можно описать как промежуток между женским и мужским. В связи с гендерной неопределенностью возникает вопрос о месте андрогина в декадентском дискурсе: «…андрогин, “противоестественный” союз мужского и женского, на рубеже веков выступавший в качестве субститута однополой любви, представляет собой декадентский идеал; он воплощает выбор в пользу искусственного, в то же время отвечая ностальгии по целому, характерной для эпохи. Декадентство, однако, вытеснило ностальгические мечты по целому в сферу искусственного, преодолевающего природу вместо того, чтобы продлевать жизнь» [Матич 2008: 24].

В России андрогинность прославила Зинаида Гиппиус, писавшая стихи от лица мужского «я». Мирискусник Леон Бакст изобразил ее в костюме денди — первый портрет 1900 года, второй, более известный, 1906 (ил. 5). В нем она сидит в мужской позе, откинувшись на стуле — руки в карманах, ноги в узких брюках до колен изящно скрещены. Чувственный рот сложен в ироническую усмешку, глаза бросают вызов зрителю, пренебрежительно избегая его любопытного взгляда. В ее образе сквозит денди в духе Оскара Уайльда.

Согласно Шарлю Бодлеру, провозвестнику исторического fin de siècle, ден­ди — представитель мужского пола высшего порядка, ибо он является плодом артистического самоконстру­ирования, вытеснившего и сублимировавшего гетеросексуальную идентичность мужчины. Вот что пишет Гиппиус в дневнике «Contes d’amour» по поводу своей андрогинности: «Я не желаю только женского, как не желаю только мужского. <...> С женщинами активна моя женская сущность; с мужчинами — мужская. Мыслями своими, желаниями, духом своим я больше мужчина; телом — я больше женщина. Но они так слились, что я уже ничего не знаю» (1900) [Pachmuss 1975: 77].

Платон, как известно, отдавал предпочтение эротической, а не прокреативной любви, провозглашая «духовное» рождение выше деторождения: те, кто связан духовными детьми, «гораздо ближе друг другу, чем мать и отец, и дружба между ними прочнее, потому что связывающие их дети прекраснее и бессмертнее. Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, чем обычных» [Платон 1993: 140—141]. В «Смысле любви» (1892—1894) Владимир Соловьев строит свою теорию эроса на основе учения Платона и неоплатоников: «Истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала... преодолевших свою существенную рознь и распадание — это и есть собственная ближайшая задача любви» [Соловьев 1991: 122].

Цель этого соединения — переход в другой временной режим, в котором преодолевается смерть путем конца прокреации и становления Божьего царст­ва на земле. Андрогинность, по Соловьеву, приводит к тому, что можно определить как конец исторического времени. Она является основой замены ор­ганической истории утопической эсхатологией, основанной на реставрации андрогина — парадоксального единения противоположностей. Парадокс состоит в соединении гибели исторического человека и возвращения к духовным истокам пола, как его определяет Соловьев.

Если Соловьев размышлял об андрогинности в начале российского fin de siècle, то Николай Бердяев писал о ней в том же ключе в его конце — во время Первой мировой войны[7]. Бердяева также интересует не единение, а «разобщенность мужественного и женственного начала в недрах русской стихии и русского духа. Русский дух, устремленный к абсолютному во всем, не овладевает мужественно сферой относительного и серединного» [Бердяев 2004: 37]. Имеется в виду западная культура в отличие от русской, отдававшей предпочтение крайностям и крайним оценкам[8].

На рубеже XX века противники декадентства ассоциировали андрогинность с патологией и вырождением (дегенерацией), в основном в результате дурной наследственности[9]. Популяризировал идею вырождения современник Соловьева Макс Нордау, издавший книгу под этим названием в 1892 году, где он предлагает «fin de race» в качестве каламбура на «fin de siècle» [Нордау 1995: 23]. Имеется в виду конец человеческого рода как неизбежное последствие вырождения. К ним можно присоединить «fin de sexe» в форме андрогинности[10]. Все три строятся на промежуточности, «состоянии между». Такое понимание эпохи имеет у Нордау и апокалиптические коннотации: «В наше время даже развитые умы испытывают то же неопределенное опасение надвигающихся сумерек, постепенного исчезновения небесных светил и гибели народов со всей их цивилизацией» [Там же: 24]. 

В сознании Нордау чувство упадка, эстетизированное в декадентстве, создавало ощущение финальности. Между тем, герой программно-декадентского романа Жориса-Карла Гюисманса «Наоборот» (1886) воспевает бытие на пороге смерти, своего рода промежуточное состояние между жизнью и смертью. Его можно определить как процесс умирания, который Дез Эссент, герой романа[11], всячески продлевает. То же самое делает Дракула в одноименном декадентском романе Брэма Стокера, продлевая жизнь тем, что пьет живую кровь с целью обретения «промежуточного» бессмертия. В «Наоборот» время существует в промежутке избыточно длительного умирания, к тому же эстетизированного.

Дез Эссент Гюисманса, которого Нордау называет настоящим вырожденцем, «последний отпрыск старинного французского герцогского рода, [унаследовавший] слабосилие истощенного рода. Он отдает предпочтение всему искусственному и изгоняет все природное из своей жизни»[12] [Там же: 207]. Называя идеи Нордау «апокалиптическими», Мариус Турда помещает его внутри биологических воззрений эпохи fin de siècle: «Они резонируют с озабоченностью многих специалистов в области евгеники расовой деградацией европейских наций» [Turda 2014: 459].

Дез Эссент упоминает Апокалипсис в связи с двумя известными декадентскими изображениями Саломеи Гюстава Моро (1876), сравнивая ее с Вавилонской блудницей. Саломея была главной femme fatale декаданса, не только в литературе, но и в живописи и театре (вспомним «Саломею» Уайльда). Если рассматривать ее во фрейдистском контексте эпохи, то она подвергает мужчину кастрации (голова Иоанна Крестителя), которую Фрейд соотносил с фетишизмом. Сила фетиша заключается в его замещающей роли в эротических переживаниях фетишиста. Именно так Фрейд формулировал сексуальные опасения эпохи. В декадентстве фетиш стал тем самым фрагментом, обладающим собственной эстетической силой, будь то часть тела, предмет одежды или украшения, представляя триумф части над целым.

*  *  *
Царевич Алексей, сын Николая II и наследник трона, страдал наследственной болезнью крови, передающейся по женской линии, но поражающей только мужчин. Риторически гемофилию можно назвать декадентской болезнью, особен­но если рассматривать ее как проклятие вырождения в контексте fin desiècl­e — к гемофилии можно применить декадентскую метафору крови, а также мизогинный миф, согласно которому зло происходит от женщин. Действительно, можно ли себе представить более красноречивый симптом вырождения, отвечающий и медицинским, и риторическим мизогинным критериям, к тому же на самой верхушке политической власти? Вхождение Григория Распутина в ближайший круг царской семьи под предлогом того, что он сможет прекратить приступы гемофилии царевича, лишь усугубило ее декадентскую значимость. Пусть монархия проявляла и другие симптомы упадка, дурная наследственность как символ биологической деградации являлась самым ярким признаком вырождения царской семьи, способствовавшим падению монархии в 1917 году.

В политическом плане fin de siècle в России был отмечен все возрастающей революционной деятельностью, отличавшей его от прочих западных стран тем, что целому жизненному укладу в буквальном смысле пришел конец. К тому же эсхатологические настроения присутствовали в российском fin de siècle в значительно большей степени, чем в других странах, — с одной сто­роны, они проявлялись в символистском и околосимволистском поколении, с другой, у их современников революционеров, ожидавших радикальных политических сдвигов — в первую очередь конца монархии и начала нового политического строя.

Определение исторического времени по Козеллеку, которое он в первую очередь применяет к Французской революции, свершившейся в fin de siècle ХVIII века, вполне соответствовало русской революции. Он называет французскую революцию потомком Реформации на стыке ХVI века, с той очевидной разницей, что Мартин Лютер имел в виду не секулярную, а сакральную темпоральность. Между тем, Козеллек пишет, что «за клятвой Робеспьера со­граж­данам ускорить Французскую революцию, дабы скорее получить свобо­ду, обнаруживается бессознательная секуляризация эсхатологических ожиданий» [Kose­llek 1985: 47]. В 1917 году русскую революцию в прессе сравнивали с французской.

В русской революции имело место спрессовывание времени: промежуток между буржуазной и пролетарской революциями длился лишь немногим боль­ше полугода. И та, и другая свидетельствовали о конце старого и начале нового. Однако многие революционеры-милленаристы видели в революции апокалипсис; для некоторых из них Октябрьская революция знаменовала конец истории.

Дуальную структуру декадентской и апокалиптической темпоральностей объединяет фиксация на идее конца. Последняя, впрочем, имеет отличную от декаданса онтологию. Вместо эстетизации смерти, в соответствии с Откровением Иоанна Богослова Апокалипсис знаменует ожидание конца света. Христианская телеология предсказывает Второе пришествие Христа, которое приведет к концу времени и воскрешению праведников, как мы видели у Эль Греко. Бердяев придавал эсхатологическую окраску революции 1917 года, отождествляя Апокалипсис с русским мессианизмом. В ретроспективных «Истоках и смысле русского коммунизма» (1937) он пишет: «На западе очень плохо понимают, что Третий Интернационал не Интернационал, а русская национая идея. Это и есть трансформация русского мессианизма» [Бердяев 1990: 118].

*  *  *
Вернемся, однако, к искусству и начнем с поэмы Блока «Двенадцать», первого значительного литературного произведения на тему Октябрьской революции, изображающего апокалиптический конец старой жизни и рождение новой. Такое прочтение объясняет загадочное появление «Исуса» Христа во главе двенадцати апостолов-красногвардейцев в конце поэмы. Женоподобный (андрогинный) Христос, изображенный «в белом венчике из роз», напоминает апокалиптическую «жену, облеченную в солнце», на голове которой «венец из двенадцати звезд». Ее образ напоминает гравюру «Большой красный дракон и жена-солнце» (с. 1805) протомодерниста и визионера Уильяма Блейка. Как мы знаем, «жена, облеченная в солнце», в особенности в обличье Прекрасной дамы, стала лейтмотивом поэзии Блока. Убитая Катька в иллюстрации к «Двенадцати» Юрия Анненкова, символизирует смерть вечной женственности в его творчестве (ил. 6). Можно даже сказать, что у Блока ее меняющийся образ соединил начало российского fin de siècle с его концом. Рождение нового проявляется в поэме и футуристической поэтикой. Этот стиль мы видим в замечательных иллюстрациях к первому отдельному изданию «Двенадцати» с их кубистическими преломлениями, сменами перспектив и точек зрения. В этом отношении издание вполне соответствует возрожденному в модернизме понятию Gesamtkunstwerk.

Если символисты отдавали предпочтение музыке как высшей форме искусства, то кубофутуристы нарушили четкое разграничение изобразительного и словесного искусств, утвержденное Лессингом в знаменитом трактате неоклассицизма «Лаокоон, или О границах живописи и поэ­зии». В качестве примера можно привести модернистский «Петербург» Андрея Белого, изобилующий словесной живописью и различными сдвигами перспективы[13]. Пространственная форма, среди прочего, появилась в модернистской литературе под влиянием авангардной живописи, в особенности кубистов (того, как у них преломляется пространство и меня­ется перспектива). Белый предлагает читателю увидеть его метафоричес­кие образы, которые зачастую предъявляются как метаморфозы — перетекания одного образа в другой. Как он пишет в своих воспоминаниях, «метафо­ры — итоги взгляда», а также «позднейшая обработка глазных впечатлений» [Белый 1990б: 146—147].

В романах «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст использовал восходящий к Джону Рёскину образ готического собора как архитектурной метафоры — книга, строящаяся подобно собору, — и применил ее к структуре рома­на[14]. Церковь в Комбре была «зданием, помещавшимся, если можно так сказать, в пространстве четырех измерений — четвертым измерением являлось <…> Время» («В сторону Свана») [Пруст 1992]. Как и Белый, Пруст превратил движение во времени в пространствeнную метафору. «С того дня, как мне предстали образы “Петербурга”, — вспоминает Белый, — я весь ушел в непрекращающийся, многонедельный разгляд их; восприятие прочего занавесилось тканью образов, замыкавших меня в свой причудливый мир» [Белый 1990a: 436].

Обратимся, однако, к авангардной живописи и ее способам придавать времени пространственное измерение. Кубисты часто изображают живописные объекты с различных ракурсов, например с переднего, бокового и заднего планов, создавая эффект движения глаза во времени. Этот эффект достигается за счет изображения объектов с разных точек зрения, тем самым преодолеваются границы единичной, фиксированной пространственной перспективы. Нечто подобное мы видим на кубистских полотнах (оба 1912 года) Марселя Дюшана и Казимира Малевича, изображающих движение, для которого используется техника многократного умножения образов.

«Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Дюшана вызвала отрицательную критику на знаменитой выставке «Арсенал» в Нью-Йорке в 1913 году. Ее композицию определяет диагональ движения по спирали, с накладывающимися друг на друга конусообразными и цилиндрическими образами, отчасти в подражание исследовавшим способы передачи движения фотографам раннего fin de siècle — таким, как Эдвард Майбридж, самая известная хронофотография которого — «Лошадь в движении». Другой пример опространствливания времени — кубофутуристический «Точильщик. Принцип мелькания» Малевича того же года, тоже использовавшего технику хронофотографии, воспроизводя ритмическое движение: левая нога на педали, которая приводит колесо точильного станка в движение, многократно изображена в разных позициях; то же самое можно сказать о руках (ил. 7). Как и полотно Дюшана, «Точильщик» примечателен акцентом на многократно повторяющемся движении — повторение здесь берет на себя функцию означающего. Кубисты пытались живописать ритм движения с помощью смены классической перспективы и использования четвертого измерения (в понимании точных наук, а не тео- и антропософов). Смены кубистических ракурсов призывают зрителя их увидеть, но такому восприятию кубистической живописи нужно научиться.

Самым значительным экспрессионистом fin de siècle был Василий Кандинский, один из основоположников абстракционизма. Применяя новый живописный язык, он, как и ку­бисты, опространствливал время в своих картинах. Он также стремил­ся объединить различные виды искусства, включая музыку. Целью Кандинского было показать звучание вре­мени в пространстве, для чего он использовал четвертое измерение, в его случае отчасти отражавшее его увлечение оккультными учениями, в особенности теософией и антропософией, популярными в fin de siècle как противодействие материализму и прогрессизму.

Эзотерическая литература на стыке XIX и XX века послужила важным современным источником нового искусства. В визуальном отношении «Мыслеформы» (1901), теософский трактат Анни Безант и Чарльза Ледбитера о растворении материального мира под воздействием эмоционально-мистических переживаний, оказали влияние не только на Кандинского (книга имелась в его библиотеке), но и на абстракциониста Пита Мондриана и других. В качестве ил­люстраций к «Мыслеформам» прилагаются изображения аур, которые, как утверждают авторы, окружают материальное тело, принимающее астральную форму.

Безант и Ледбитер описывают цвета, зубчатые и округлые линии мыслеформ, напоминающие им музыкальные формы Вагнера как «великолепное пятно живого цвета», как «гигантское колоколообразное сооружение <...>, плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало» [Безант, Ледбитер 1978]. Они посвящают целый раздел мыслеформам, порожденным музыкой и ассоциациями звука и цвета. Кандинский называл их взаимопроникновение «внутренним звучанием», напоминающим синестезию или единство чувств, в данном случае звука (например, многократное повторение поэтического слова) и цвета. Именно звучание красок, звуков и слов он пытался изобразить на своих полотнах, создавая тем самым абстрактный синтез различных видов искусства в Gesamtkunstwerk. Последняя иллюстрация «Мыслеформ» называется «Музыка Вагнера» и изображает мыслеформу, «созданную непосредственно звуковыми колебаниями (вибрациями)» [Там же].

В качестве аналога «Музыке Вагнера» я предлагаю рассмотреть «Москву. Красную площадь» (1916), на которой Кандинский изобразил свой любимый город — его башни и купола возникают из грозового неба на закате (ил. 8, 9). Метаморфозы движения по диагонали, как в воронке, изображают спиралевид­ное кружение. В центре мы видим маленьких мужчину и женщину, обозревающих город с разных сторон, с которыми зрителю предлагается отождест­виться. Полотно Кандинского напоминает описание заката в его автобиографических «Ступенях» (1913) как «последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огром­ного оркестра» [Кандинский 1913]. В картине происходит спрессовыва­ние времени и пространства во «внутреннем звучании».

Апокалиптические тревоги fin de siècle Кандинский живописал путем внутреннего звучания, ассоциируя его с «внутренней необходимостью» — понятием, которое использовали теософы и антропософы. По его утверждению, внутренняя необходимость стала главной целью новой живописи в «эпоху великой духовности». В своем самом известном трактате «О духовном в искусстве» (1912) Кандинский пишет:

Искусство, способное к дальнейшему развитию, имеет корни в своей духовной эпохе, но оно является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждaющeй, пpopoчecкoй cилoй, способной действовать глубоко и на большом протяжении. С одной стороны, зеркало, с другой — пророчество, посредством которых утверждается различие между изображениями внешнего мира в старом искусстве и новой живописи. В заключение мне хочется сказать, что, по-моему... дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности [Кандинский 1992].

Эпоха соотносится с апокалиптическими веяниями, столь волновавшими его современников, вдохновленных идеями Соловьева и других мистических мыслителей, для которых пророчество стало неизменным конституирующим фактором их философских положений.

Как и Франц Марк в «Синем всаднике», Кандинский называет Сезанна своим предшественником в поисках «нового закона формы»: «Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает “nature-morte” до той высоты, где внешне — “мертвые” вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой внутреннего звучания» [Там же].

*  *  *
Остается вопрос: может ли модернистский текст воспроизводить именно такое пространство, которое изображается на холсте? Я бы сказала, что, как и живопись, способная только приближаться к временнóму искусству, слово может лишь приближаться к живописи, к чему отчасти и стремились Белый, Пруст и другие модернисты — перевести движение во времени в пространственную форму. Этих авторов отличало стремление к синтезу искусств, например словесного искусства и музыки у символистов. Вот как пишет об этом Белый в «Формах искусства» (1902):

В музыке постигается сущность движения. <...> В музыке звучат нам намеки будущего совершенства. Вот почему мы говорим, что она о будущем. <...> Язык музыки — язык объединяющий. Причинная смена образов заменена ритмом различных тонов. <...> В симфонической музыке как наиболее совершенной форме рельефнее кристаллизованы задачи искусства. <...> Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия [Белый 1994a: 146—147]. 

Поэзия и музыка способны сливаться друг с другом, заключает Белый в первой своей значительной статье[15].

«Петербург» — главный Gesamtkunstwerk русской литературы. Исследователи много писали о музыкальной структуре романа, но не о том, как время в нем принимает пространственную форму. Один из излюбленных приемов Белого — перетекание метафор друг в друга, что создает цепочку метаморфоз, которые читателю и предлагается лицезреть. Например, превращение «пресловутого слова вдруг» в номинативную форму, которая его опространствливает:

«В д р у г» знакомо тебе. <...> Твое «в д р у г» крадется за твоею спиной, иногда же оно предшествует твоему появлению... Иногда чуждое «в д р у г» поглядит на тебя из-за плеч собеседника, пожелая снюхаться с «вдруг» твоим собственным.  Меж тобою и собеседником что-то такое пройдет, отчего ты вдруг запорхаешь глазами.  <...> Гнусности твоих мыслей, как пес, [твое вдруг] пожирает охотно... «в д р у г», обожравшись всеми видами гнусностей, как откормленный, но невидимый пес, всюду тебе начинает предшествовать, вызывая у постороннего наблюдателя впечатление, будто ты занавешен от взора черным, взору невидимым  облаком [Белый 1981: 39].

«Вдруг» принимает разные формы — его видоизменения и смены местоположений предстают перед нашими глазами. Как у кубистов, читателю предлагается всестороннее рассмотрение наречия, подвергшегося самым разным превращениям. Пассаж выполняет функцию метаописания опространствливания времени в романе в виде метаморфоз, которые зачастую изображаются на кубистический, протосюрреалистический и барочный манер. Вальтер Беньямин пишет, что «решающим [в барочной драме] является перевод временных данных в опосредованную симультанность пространства» [Беньямин 2002: 69]. Как мы знаем из последней книги Белого — «Мастерство Гоголя», — его увлекало барокко[16].

Если искать визуальный эквивалент этому пассажу в барочной живописи, то им могут послужить знаменитые «Менины» Веласкеса. Это сопоставление может показаться читателю неубедительным, но я попытаюсь обосновать его концептуальную значимость. На переднем плане мы видим портрет инфанты Маргариты, окруженной фрейлинами и карликами. Они смотрят на зрителя, но это далеко не всё. Художник (автопортрет Веласкеса) стоит слева (за инфантой) и живописует короля Филиппа IV и его супругу, находящихся перед картиной, то есть за ее пределами. Их изображение мы видим только в зеркале, что задает глубину отражения (ил. 10). Разобравшись в различных ракурсах «Менин», мы понимаем, что инфанта, художник и остальные персонажи смотрят на королевскую чету, а не только на нас. Справа на заднем плане находится точка схода — в ней человек соответственно маленького размера входит или выходит в распахнутую дверь, за которой открытое пространство в никуда; его взгляд обозревает всех, включая тех персонажей, кто располагается за пределами картины.

В «Словах и вещах» Мишель Фуко обращает наше внимание на «взгляд» каждого персонажа в «Менинах», вклю­чая и наш. Слева мы видим ог­ром­ное полотно с оборотной сторо­ны — оно «воспроизводит в виде поверхности глубинную невидимость того, что художник созерцает: это пространство, в котором мы находим­ся и которым мы сами являемся. <...> Ни один взгляд не является устойчивым, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендикуляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меня­ются ролями. <...> Оно [полотно] так и не дает обнаружить и точно определить соотношение взглядов» [Фуко 1994]. Я бы добавила, что в «Менинах» отсутствует не менее важная — единая, устойчивая точка зрения[17].

Веласкес, несмотря на реализм, предвещает модернистскую живопись тем, что изображает несколько перспектив и точек зрения одновременно. То же самое делает и Белый. Обращаясь к читателю, повествователь называет вдруг«твоим» (читатель становится «обладателем» субстантивированного наречия), пусть, как он говорит, «ты и занавешен от взора черным, взору невидимым облаком». В «Петербурге» исчезает тот, к кому повествователь обращается, тот, кого Фуко называет «субъектом» в «Менинах», стирается различие между субъектом и объектом, как и единая точка зрения.

Вот более простой пример метаморфозы в «Петербурге»: нам предлагается созерцать движение толпы на Невском проспекте, превращающейся сначала в текущую гущу икринок, затем в ползучую многоножку (сколопендру), наконец, бессмысленные голоса толпы в виде черной копоти предстают перед глазами читателя. Метаморфоза наделена самыми различными формами гротескных видоизменений.

В романе тоже используются метафоры зеркала и лабиринта, частые в барокко. Образ проспектов, «отраженных друг в друге, как зеркало в зеркале» [Белый 1981: 55; курсив мой. — О.М.], изображает бесконечные отражения в призрачных поверхностях Петербургa как в параллельных зеркалах. Если у Делёза «барочный лабиринт со сходящимися или расходящимися бесконечными сериями образует нить времени, охватывающую все возможности» [Делёз 1997: 108], то Белый использует параллельные зеркала, в которых отражаются многократно повторяющиеся изображениия и звуки, уходящие вдаль как в зеркальном лабиринте («в лабиринте зеркал перед ним проплыли фигур­ки смеющихся барышень неверными пятнами... из этого лабиринта... в него ударились дальние отголоски вопросов... [как] во сне бегущие отражения») [Белый 1981: 159].

Одним из первых исследователей, указавших на барочность «Петербурга», был Владимир Пискунов:

Если... и можно говорить о гармоническом начале применительно к «Петербургу», то это, конечно, не гармония ренессансного типа... Это — гармония другого рода, которая построена на барочном сопряжении противоположных начал, на гротескном превращении их друг в друга, конфликтно-драматическом, напряженном соотношении содержания и формы. <...> Они лапидарно определены автором «Петербурга»: «Самое мое мировозрение — проблема контрапункта». <...> Проза Белого действительно во многом прокладывает путь необарокко в культуре ХХ века» [Пискунов 1988: 197].

Именно необарочными являются метаморфозы толпы на Невском, но не только — они также напоминают протосюрреалистические. Как пишет Мэри Энн Коус, «барочные и сюрреалистические изображения взаимно отображают друг друга» [Caws 1999: 14]. Сравнивая барочные метаморфозы с сюрреалистическими, Коус обращает особое внимание на изменчивость и перетекание одного образа в другой.  Художник направляет наш взгляд на них (а также и на эксцессы того и другого направления в искусстве). Именно это делает Белый.

Отдельное тело в романе, изъявляющее волю к барочно-сюрреалисти­ческому видоизменению, тоже подлежит метаморфозе, например в галлюцинации Дудкина, в которой житель из потустороннего мира Шишнарфнэ/Энфран­шиш[18] подвергается целой цепочке фантомных визуально-пространственных видоизменений: превращение трех измерений в два (контур), в тонкую слойку копоти, затем в звуковую субстанцию, которая звучит в самом Дудки­не. Трансформация тела в звук в каком-то отношении напоминает «внутреннее звучание» Кандинского, а превращение тела Шишнарфнэ — то, что делали кубисты и сюрреалисты.

Сравнивая «Петербург» с полотнами Пикассо[19] и называя Белого кубистом в литературе, Бердяев пишет: «Белый погружает человека в космическую безмерность. <...> Теряется граница, отделяющая человека от [физического мира]. Раскрывается астральный мир. Твердые границы физического мира охраня­ли... границы [человека], его кристальные очертания. [Астральный мир] стирает границы, декристаллизует человека» [Бердяев 1916б]. Описание астрального пространства и связь телесного и внутреннего мира принимают форму того, что Делёз называет вечной складкой барочной живописи.

Хорошо известно, что во время работы над «Петербургом», подолгу живя в коммуне Рудольфа Штейнера, Белый увлекался антропософией. Медитативные рисунки (1911—1912) самого Белого, которые он делал под его руководством, напоминают теософские и антропософские мыслеформы. На одном из рисунков он изображает свое астральное тело, движущееся по спирали. Это движение, пишет он, ведет к познанию и к истине, поясняя свое медитативное состояние как вращение Луны вокруг Земли, с эфирными руками (спираль), тянущимися к земле, — они окружают, держат ее и приводят в движение[20].

В «Петербурге» упоминается и Анни Безант, пусть и в ироническом ключе (скорее всего, потому, что Штейнер к тому времени отверг ее подход к теософии). Правда, в письме к Иванову-Разумнику от 1913 года Белый пишет, что «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные фор­мы, так сказать, не доплывшие до порога сознания» [Белый 1998: 35][21]. Он подсказывает непосредственную связь между мыслеформами и «мозговой игрой», главным генеративным тропом «Петербурга». В самом романе повествователь говорит, что «черепная коробка [Сенатора] становилася чревом мысленных образов». Сенатор, как Зевс, порождающий мыслеформы из своей головы, и есть главный источник мозговой игры в «Петербурге»: его «каждая празд­ная мысль развивалась упорно в пространственно-временной образ, продолжая свои — теперь уже бесконтрольные — действия вне сенаторской головы» [Белый 1981: 34—35; курсив мой. — О.М.], то есть во временном пространстве романа. «Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм, — пишет Белый Иванову-Разум­нику. — “Петербург”, провокация с проходящей где-то на фоне рома­на революцией, — только условное одеяние этих мысленных форм» [Белый 1998: 516]. Революцию 1905 года можно назвать началом российского finde siècle — единением пространства опыта и горизонта ожиданий.

Метаморфозы в «Петербурге», превращающие движение во времени в пространственную форму, с одной стороны, делают время видимым, а с другой, зачеркивают его, тем самым отображая парадоксальную темпоральность на стыке двух столетий.

Что же касается исторической последовательности в более широком смыс­ле, вопреки архитектурной истории Петербурга, в которой классический порядок восторжествовал над барокко, роман Белого возрождает его избыточность. «Петербург» растворяет традиционную образность и словом живописует барочное зрелище конца имперского города. Барокко торжествует и в эпилоге: Николай Аблеухов, вернувшись из Египта, читает Григория Сковороду, главного представителя украинского барокко.

*  *  *
Если историю живописи и искусства часто представляют в виде континуальности, внутри которой периодически возникают кризисы репрезентации, ведущие к созданию новых форм, то в fin de siècle эти периоды перемежаются реставрацией и обновлением старых стилей. Михаил Ямпольский говорит об «ощущении двуслойности времени, в котором настоящее есть лишь реставрированное и ожившее прошлое» [Ямпольский 2006]. Я бы заменила двуслойность метафорой многослойного палимпсеста. Помимо разрывов в истории живописи и литературы, порождающих новое, мой анализ выделяет вторичную утилизацию старых форм, а именно барокко, в особенности у Пикассо и Белого, предлагая более общее сопоставление модернизма/авангарда с барочной живописью. Это отчасти обосновывает связь барокко с концепцией fin de siècle, которую я предложила. По сути своей оно тоже ассоциировалось с реставрацией, а именно Контрреформацией.

В центре моего анализа были состояния между старыми и новыми культурными формами; временем и пространством; пространством опыта и горизонтом ожиданий в историческом времени и их применения к концу одной эпохи и началу новой на стыке столетий; исторической и апокалиптической темпоральностями; мужским и женским; барочным и модернистским; различными формами искусства и стремлением к их объединению и то, как визуальные образы переносятся в словесную сферу.

«Петербург» вскрывает желание Белого воссоздать синтез искусств — живописания и озвучивания слова. Кандинский делал нечто подобное с помощью музыки в живописи, называя свой прием «внутренним звучанием». О музыке и звукописи в «Петербурге» написано много, но моей целью было показать его живописность, о чем исследователи говорят куда реже [Matich 2010]. К сожалению, обсуждение замечательных авторских иллюстраций к роману, в которых удачно изображено движение, должно остаться за рамками настоящей статьи[22]. Эксперименты Белого в области визуального искусства, однако, подкрепляют мой тезис о пространственной форме в «Петербурге».

Что касается исторических категорий Козеллека, я применила их к тому, как прошлое, настоящее и будущее спрессовываются в fin de siècle и каким обра­зом время принимает пространственную форму в эти переходные периоды. Напоследок — вопрос, который у меня возник в процессе написания этой статьи: имеется ли прямая связь между промежуточностью и опространствливанием времени в fin de siècle как таковым и в одновременных живописи и художественной литературе? Или же такое пересечение является лишь совпадением?


Библиография / References

[Безант, Ледбитер 1978] — Безант А., Ледби­тер Ч. Мыслеформы / Пер. с англ. K.Z. Adyar. 1978 (http://www.theosophy.ru/lib/myslform/myslform.htm) (дата об­ращения: 21.06.2017).
(Bezant A., Ledbiter Ch. Thothgforms. — In Russ.)

[Белый 1981] — Белый А. Петербург. М.: Нау­ка, 1981.
(Bely A. Peterburg. Moscow, 1981.)

[Белый 1990a] — Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990.
(Bely A. Mezhdu dvukh revolyutsii. Moscow, 1990.)

[Белый 1990б] — Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990.
(Bely A. Nachalo veka. Moscow, 1990.)

[Белый 1994a] — Белый А. Формы искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
(Bely A. Formy iskusstva // Bely A. Simvolizm kak miroponimanie. Moscow, 1994.)

[Белый 1994б] — Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика, эстетика, теория символизма: В 2 т.  М.: Искусство, 1994. Т. 1.
(Bely A. Smysl iskusstva // Bely A. Kritika, estetika, teoriya simvolizma: In 2 vols. Moscow, 1994. Vol. 1.)

[Белый 1998] — Белый А. Письмо Иванову-Разумнику // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Ред. А.В. Лавров, Дж. Малмстад. СПб.: Atheneum, 1998.
(Bely A. Pis’mo Ivanovu-Razumniku // Andrei Bely i Ivanov-Razumnik. Perepiska / Ed. by A.V. Lavrov, Dzh. Malmstad. Saint Petersburg, 1998.)

[Беньямин 2002] — Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002.
(Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Бердяев 1916а] — Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека. М., 1916 (http://vehi.net/berdyaev/tvorch/08.html)  (дата обращения: 21.06.2017).
(Berdyaev N. Smysl tvorchestva. Opyt opravdaniya cheloveka. Moscow, 1916 (http://vehi.net/berdyaev/tvorch/08.html) (accessed: 21.06.2017).)

[Бердяев 1916б] — Бердяев Н.А. Астральный роман (Размышления по поводу рома­на А. Белого «Петербург»). М., 1916 (http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn070.htm)  (дата обращения: 21.06.2017).
(Berdyaev N. Astral’nyi roman (Razmyshleniya po po­vodu romana A. Belogo «Peterburg»). Moscow, 1916 (http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn070.htm) (accessed: 21.06.2017).)

[Бердяев 1990] — Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1990.
(Berdyaev N. Istoki i smysl russkogo kommunizma. Moscow, 1990.)

[Бердяев 2004] — Бердяев Н.А. Душа России. Смысл искусства. М.: Канон, 2004.
(Berdyaev N. Dusha Rossii. Smysl iskusstva. Moscow, 2004.)

[Вёльфлин 2004] — Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. Е.Г.  Лундберга. СПб.: Азбука-классика, 2004.
(Wölflin H. Renaissance und Barock: Eine Untersu­chung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. Saint Petersburg, 2004. — In Russ.)

[Делёз 1997] — Делёз Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Пер. с франц. Б.М. Скуратова. М.: Логос, 1997.
(Deleuze G. Le pli. Leibniz et le baroque. Moscow, 1997. — In Russ.)

[Иванов 1974] — Иванов Вяч. Переписка из двух углов. Вячеслав Иванов и Михаил Гершензон // Иванов Вяч. Собрание сочинений: В 4 т. Брюссель: Foyer Orien­tal Chrétien, 1974. Т. 3. С. 396.
(Ivanov Vyach. Perepiska iz dvukh uglov. Vyacheslav Ivanov i Mikhail Gershenzon // Ivanov Vyach. Sobranie sochinenii: In 4 vols. Brussels, 1974. Vol 3. P. 396.)

[Кандинский 1913] — Кандинский В. Ступе­ни // http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva5... (дата обращения: 21.06.2017).
(Kandinsky V. Stupeni // http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva5... (accessed: 21.06.2017).)

[Кандинский 1992] — Кандинский В. О духовном в искусстве // http://www.bim-bad.ru/docs/kandinsky_o_duchovnom.pdf (дата обращения: 21.06.2017).
(Kandinsky V. O dukhovnom v iskusstve // http://www.bim-ad.ru/docs/kandinsky_o_duchovnom.pdf (accessed: 21.06.2017).)

[Кукулин 2016] — Кукулин И. Машины зашумевшего времени: Как советский монтаж стал методом неофициальной  культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
(Kukulin I. Mashiny zashumevshego vremeni: Kak sovetskii montazh stal metodom neofitsial’­noi kultury. Moscow, 2016.)

[Матич 2008] — Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Matich O. Eroticheskaya utopia. Novoe religioznoe soznanie i fin de siècle v Rossii. Moscow, 2008.)

[Муратов 1994] — Муратов П.П. Образы Италии. Том II—III.  М.: Галарт, 1994.
(Muratov P. Obrazy Italii. Vol. II—III. Moscow, 1994.)

[Нордау 1995] — Нордау М. Вырождение / Пер. с нем. Р.И. Сементковского. М.: Республи­ка, 1995.
(Nordau M. Entartung. Moscow, 1995. — In Russ.)

[Пискунов 1988] — Пискунов В. «Второе прост­ранство» романа А. Белого «Петербург» // Проблемы творчества. М.: Советский писатель, 1988.
(Piskunov V. «Vtoroe prostranstvo» romana A. Belogo «Peterburg» // Problemy tvorchestva. Moscow, 1998.)

[Платон 1993] — Платон. Пир // Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Мысль, 1993. Т. 2.
(Platon. Symposium. Moscow, 1993. — In Russ.)

[Пруст 1992] — Пруст М. В сторону Свана / Пер. с фр. А.A. Франковского. СПб.: Советский писатель, 1992  (http://royallib.com/book/prust_marsel/v_storonu_svana. html) (дата обращения: 21.06.2017).
(Proust M. Du côté de chez Swann. Saint Petersburg, 1992. — In Russ.)

[Соловьев 1991] — Соловьев В.С. Смысл люб­ви // Соловьев В.С. Философия искусства и ли­тературная критика. М.: Искусство, 1991.
(Solov’ev V.S. Smysl lyubvi // Solov’ev V.S. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika. Moscow, 1991.)

[Фуко 1994] — Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой СПб.: A-cad, 1994 (http://lib.ru/CULTURE/FUKO/weshi.txt) (дата обращения: 21.06.2017).
(Foucault M. Let motes et les choses. Une archeologie des sciences humaines. Saint Petersburg, 1994. — In Russ.)

[Эйзенштейн 1968] — Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искус­ство, 1968. Т. 2 (http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_vertikalxnyj_montazh.txt) (дата обращения: 21.06.2017).
(Eizenshtein S. Vertikal’nyi montazh // Eiesenshtein S. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. Moscow, 1968. Vol. 2 (http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_vertikalxnyj_montazh.txt) (accessed: 21.06.2017).)

[Ямпольский 2006] — Ямпольский М. Различие, или По ту сторону предметности (Эстетика Гейне в теории Тынянова) // НЛО. 2006. № 80 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/ia3.html)  (дата обращения: 21.06.2017).
(Yampol’sky M. Razlichie, ili Po tu storonu predmet­nosti (Estetika Geine v teorii Tynyanova) // NLO. 2006. № 80 (http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/ia3.html) (accessed: 21.06.2017).)

[Caws 1999] — Caws M.A. The Surrealist Look: An Erotics of Encounter. Cambridge: Massachusets Institute of Technology Press, 1999.

[Dixon 2011] — Dixon A.G. Caravaggio: A Life Sacred and Profane. New York: W.W. Norton and Co., 2011.

[Fried 2011] — Fried M. The Moment of Caravaggio. Princeton: Princeton University Press, 2011.

[Guardini 1996] — Guardini F. Old and New, Modern and Postmodern: Baroque and Neobaroque // McLuhan Studies. 1996. № 4 (http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss4/1_4index.htm) (accessed: 21.06.2017).

[Hills 2011] — Hills H. Introduction: Rethinking the Baroque // Rethinking the Baroque / Ed. by H. Hills. Aldershot: Ashgate, 2011.

[Jay 1994] — Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1994.

[Kosellek 1985] — Kosellek R. Futures Past: On the Semantics of Historical Time / Trans. by K. Tribe. Cambridge, MA: MIT Press, 1985.

[Leonard 2001] — Leonard R. D.R. Ruskin and the Cathedral of Lost Souls // The Cambridge Companion to Proust. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

[Marc 1974] — Marc F. Spiritual Treasures. Der Blaue Reiter Almanac / Trans. by N. Falkenstein. London: Thames and Hudson, 1974.

[Matich 2010] — Matich O. Bely, Kandinsky, and Avant-Garde Aesthetics // Petersburg/Petersburg: Novel and City, 1900—1921 / Ed. by O. Matich. Madison: University Wisconsin Press, 2010. P. 83—120.

[Pachmuss 1975] — Pachmuss T. Contes d’amour // Between Paris and St. Petersburg: Selected Diaries of Zinaida Hippius. Urbana: University of Illinois Press, 1975.

[Palermo 2015] — Palermo Ch. Modernism and Authority: Picasso and His Milieu Around 1900. Oakland: University of California Press, 2015.

[Turda 2014] — Turda M. Biology and Eugenics // The Fin-de-siècle World / Ed. by M. Saler. London: Routledge, 2014.

[Turner 1991] — Turner B. Recent Developments in the Theory of the Body // The Body: Social Process and Cultural Theory / Ed. by M. Featherstone, M. Hepworth, B.S. Turner. London: Sage Publishers, 1991.

 

 

[1] О необарокко в ХХ веке пишут М. Фуко, Ж. Делёз, С. Жижек и другие.

[2] В Откровении снятие пятой печати сопровождается появлением рыжего коня, символизирующего начало мировой бойни.

[3] Католическая церковь использовала символический капитал изображений святых Эль Греко в качестве пропаганды.

[4] Эйзенштейн называет позднюю живопись Эль Греко предтечей киномонтажа [Эйзенштейн 1968]; как и Шкловский, авангард он назвал вторым барокко.

[5] Начало барокко в визуальном искусстве обычно ассоциируется с итальянскими живописцами: новатором Микеланджело да Караваджо и более консервативным Аннибале Караччи (оба работали в эпоху fin de siècle).

[6] В случае гендерной промежуточности я никак не утверждаю влияние Караваджо на исторический fin de siècle, а лишь указываю на любоптыное совпадение.

[7] Бердяев в «Смысле творчества» (1916) пишет: «Не мужчина и не женщина есть образ и подобие Божье, а лишь андрогин, целостный человек. Дифференциация мужского и женского есть последствие космического падения Адама. Образование Евы повергло старого Адама во власть родовой сексуальности, приковало его к природному “миру”, к “миру сему”. “Мир” поймал Адама и владеет им через пол, в точке сексуальности прикован Адам к природной необходимости. Власть Евы над Адамом стала властью над ним всей природы. Человек, привязанный к Еве рождающей, стал рабом природы, рабом женственности, отделенной, отдифференцированной от его андрогинического образа и подобия Божьего. Мужчина пытается восстановить свой андрогинический образ через сексуальное влечение к утерянной женской природе» [Бердяев 1916а].

[8] Корни крайностей российского сознания можно найти у Чаадаева: с одной стороны, Россия является пространством, в котором отсутствуют прошлое и будущее (история), с другой, пространством, в котором отсутствует чувство почвы.

[9] Первым, кто ввел термин «вырождение», был французский психиатр Бенедикт-Огюстен Морель в работе «Трактат о физическом, интеллектуальном и нравственном вырождении рода человеческого» (1857). Любопытно, что она вышла в тот же год, что и «Цветы зла» Бодлера, родоначальника декадентства в литературе.

[10] Сочетание fin de siècle / fin de sexe впервые использовал французский символист Жан Лоррен.

[11] Стоит отметить, что он использует понятие «барочный» с положительными коннотациями.

[12] К тому же у него гомоэротические наклонности, например его привлекает мужеподобная Мисс Урания. Андрогинность в его случае имеет исключительно декадентские коннотации.

[13] Белый скептически относился к рассуждениям Лессинга в «Лаокооне», см.: [Белый 1994б: 173].

[14] В письме Жану де Гэньерону Марсель Пруст пишет о своем замысле «построить» «В поисках утраченного времени» как собор [Leonard 2001: 52— 53]. Прямую отсылку к книге, строящейся как готический собор, Пруст, однако, из романа убрал.

[15] Скорее всего, Кандинский, тогда печатавшийся в России, читал статью Белого, опубликованную в «Мире искусства» —  там же и в том же году появились «Письма из Мюнхена» Кандинского.

[16] Метаморфозы тоже можно описать в терминах монтажа: как пишет Илья Кукулин, монтаж «у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике» [Кукулин 2016: 70].

[17] В 1957 году Пикассо написал целую серию «Менин».

[18] «Персидский подданный Шишнарфнэ символизировал анаграммы», — говорит повествователь, имея в виду характерный для барокко палиндром.

[19] Любопытно, однако, что — насколько мне известно — Белый нигде не упоминает Пикассо.

[20] Этот медитативный рисунок, № 4, как и ряд других, можно увидеть на сайте Mapping Petersburg http://petersburg.berkeley.edu/bely/city_ru.html (дата обращения: 21.06.2017). Спираль — частый образ в антропософских рисунках Белого. См. также статью Белого «Линия, круг, спираль — символизма» (1912).

[21] Мыслеформы иногда переводились как «мысленные формы» или «мысленные образы».

[22] См. сайт Mapping Petersburg.

Версия для печати