Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Декадентская метафизика:

Зинаида Гиппиус, Брэм Стокер и тревожная эпоха fin de siècle

(пер. с англ. Игоря Горькова)

Документ без названия

 

Джонатан Стоун (Колледж Франклина и Маршалла; профессор русского языка и русистики, отделение немецкого и русского языков, PhD) jon.stone@fandm.edu.

Ключевые слова: декаданс, fin de siècle, символизм, эстетика декаданса, кризис культуры

УДК: 82+93

Статья посвящена культуре конца XIX — начала XX века и месту литературы декаданса в этой культуре. В качестве характерной особенности данной эпохи автор отмечает настроения тревоги и страха за привычный мир, чувство угрозы, которую несла в себе эпоха модерна. Речь идет об обеспокоенности проблемами, порождаемыми телом, чувстве личной обреченности, страхе перед деградацией человека, общества и культуры. Цель статьи — преодолеть однобокое негативное понимание декаданса и показать способность этого стиля дать конструктивный ответ на кризисные проявления эпохи fin de siècle. В качестве ярких примеров декадентской прозы автор рассматривает роман «Дракула» Б. Стокера и рассказ «Живые и мертвые» З. Гиппиус. Однако если в романе Стокера декаданс представляет угрозу привычным ценностям викторианской Англии, то в рассказе Гиппиус, написанном в том же году, он приобретает положительные свойства. Как показывает автор на примере этого рассказа, декаданс является не только художественным стилем, но и самостоятельной метафизической системой, которая выступает в качестве альтернативы эмпиризму XIX века и бегству в потусторонний мир, свойственному символизму и христианству. В этом метафизическом воплощении декаданс может рассматриваться как средство выражения тревог культуры конца XIX века и как способ преодоления страха перед новой эпохой.

Jonathan Stone (Associate Professor of Russian and Russian Studies, Franklin and Marshall College, Department of German & Russian, PhD) jon.stone@fandm.edu.

Key words: decadence, fin de siècle, symbolism, modernism, Gippius, Stoker

UDC: 82+93

The late nineteenth-century artistic movements of Symbolism and Decadence originate from an impulse to revalue art’s place in society and redirect our encounter with literature. Yet they are not part of a single continuum of early modernism. They function as binaries that indicate divergent paths and distinct reactions to the modern condition. While Symbolism escaped the anxiety of the turn of the century by embracing a spirit of idealism and otherworldliness, Decadence sought to recast and reclaim the most pessimistic aspects of the era. By analyzing and contextualizing two works published in 1897 — Zinaida Gippius’s «Among the Dead» and Bram Stoker’s Dracula — this article presents Decadence as an essential component of modernity. When notions of progress, evolution, and the complete comprehensibility of nature and society began to morph into frightening glimpses of decay and disorder, Decadence could offer a means of moving on into the new age by embracing, rather than escaping, the looming precipice.

 

В конце ХХ века ирландский драматург Себастьян Барри передал присущее Викторианской эпохе чувство уверенности и незыблемости в мечтательных словах Томаса Данна, произнесенных в 1932 году. Ностальгические воспоминания Данна, отставного 75-летнего полисмена, о королеве источают обожание:

Когда я был юным новобранцем, мне было страшно, насколько сильно я любил ее. Ведь она создала все вокруг, сделала все таким прочным и чистым. Огромный мир, принадлежащий ей, был в идеальном порядке. <...> Мы ощущали такую безопасность, как будто телеги молочников, каждое утро проезжавшие по улице, никогда не могли исчезнуть [Barry 1995: 14].

Подобного видения мира, пропитанного успокаивающим постоянством и порядком, — принципиально познаваемого мира, вся глубина которого раскрыта в описательных деталях реалистического романа, — оказалось недостаточно, чтобы передать страхи и тревоги эпохи fin de siècle[1]. Читатели конца XIX века были обеспокоены проблемами, порождаемыми телом, чувством обреченности, упадком общества и культуры. Эвфемизм, быстро придуманный для определения пессимистических тенденций этого мира, — «декадентский». Этот термин и как существительное (декаданс), и как прилагательное (декадентский) отразил множество самых негативных аспектов эпохи рубежа веков.

К 1890-м годам идея декаданса вышла далеко за пределы литературы и искусства. Несмотря на свою тесную связь с романтической поэзией и натуралистической прозой, этот стиль был чем-то большим, чем результат развития предыдущих эстетических форм. Он стал общим ответом на ужас и неопределенность эпохи, проникнув во многие наиболее значимые и революционные аспекты жизни (и мысли) на рубеже веков. Подчеркивая «динамизм» декаданса, Чарльз Бернхеймер одновременно отмечает его «фрустрирующую эпистемологическую нерешительность» [Bernheimer 2002: 28]. Далее он фиксирует противоречивые тенденции, которые формируют этот стиль, а также отмечает его влияние на современную философию (в частности, на Ницше), на теорию дегенерации и психологию фрейдизма. В своем предположении, что, «с одной стороны, декаданс как будто разрушает смысл, с другой — утверждает его ценность и значимость», Бернхеймер обнаруживает сплав позитивных и негативных, созидающих и разрушительных качеств, присущих этому течению [Bernheimer 2002: 55]. Парадоксальная природа декаданса дала ему возможность увидеть ситуацию модерна в ином свете, что привело к сдвигу в восприятии и оценке мира. Этот сдвиг стал возможен благодаря кругу читателей, проникнутых «декадентским воображением», что делало их «новыми людьми» эпохи[2]. Данная статья предлагает принципиально новое понимание декаданса. Ее цель — показать созидательное начало указанного стиля, переосмыслив его отрицательные, на первый взгляд, черты в качестве положительного ответа на кризисы эпохи. К 1890-м годам вера таких людей, как Томас Данн, в стабильность мира столкнулась с неизвестным и непознаваемым, сокрытым в глубинах человеческого разума и тела. Сложные вопросы о человеческой природе, об опасностях запятнанных родословных, эволюционного регресса и дегенерации настигли викторианский оптимизм, до той поры подстегиваемый прогрессом. Ярким примером этой борьбы является «Дракула» Брэма Стокера, роман 1897 года, намеренно превращенный в настоящую сенсацию для массового читателя.

Ближе к концу романа Дракуле поставлен диагноз: «Граф — преступник и преступный тип. Нордау и Ломброзо так бы его и определили. Как у всякого преступника, его интеллект недостаточно развит» ([Стокер 2010: 451]; см. также: [Pick 1989: 167–175]). Главные персонажи, благородные и героические викторианцы, изо всех сил стараются отличить себя от монстра, вторгшегося с Запада, и все же на каждом шагу проявляют все большую схожесть с ним. Несмотря на то что он представлен злодеем из отсталого, полного суеверий и явно несовременного места, реальная опасность Дракулы заключается в его способности превращать благоразумных западных людей в примитивных животных. Исходящая от Дракулы инфекционная угроза прочному, безопасному и упорядоченному миру, который так хвалил Данн, была скорее симптомом этого мира, чем атакой на него извне. Дракула обнажает «ужас» и «кошмар», скрытые за гранитными пирсами и изящными поездами. Он бросает вызов ясности и рациональности викторианской мысли, воплощая собой нелогичные и лингвистически парадоксальные понятия «живой мертвец» и «невероятные возможности» [Стокер 2010: 301, 284–285]. Одним словом, Дракула — это символ декаданса — упадка, регресса, дегенерации, леденящих кровь и искажающих саму природу человека в конце XIX века. В своей самой стереотипной форме декаданс становится синонимом всех недугов общества XIX века. Это чудовище, которое держит зеркало перед лицом цивилизации — такова была его ключевая роль в эпоху fin de siècle. Это также свидетельствовало о способности модернизма бросить вызов викторианскому мировоззрению и подорвать его. Подобная способность обнаруживается не только в сфере убеждений и идей, но и в реакции Дракулы на собственную роль — быть антагонистом в романе XIX столетия, который назван его же именем.

В одном из кульминационных столкновений книги Дракула совершает набег на убежище героев в клинике. Хотя самым драматичным аспектом этой сцены является эротизированное заражение им Мины Харкер (в то время как ее муж бессильно смотрит в оцепенении), они не были единственными жертвами Дракулы в этом эпизоде. Он врывается в кабинет Сьюворда и в течение «нескольких секунд» сжигает составленную ими рукопись — ту самую книгу, которую читатель держит в руках (факт, объясняемый предусмотрительностью авторов, сохранивших второй экземпляр в сейфе) [Стокер 2010: 388]. На протяжении своей встречи с этим страшным и неизвестным Другим викторианские герои, склонные к эмпирическому научному мышлению, добросовестно документировали свой опыт. Соединенные вместе, эти тексты создают роман с повествованием и хронологической связностью, ожидаемыми в эпоху реализма. Показательно, что Дракула стремится уничтожить текст о себе. Реагируя подобным агрессивным образом на свое положение в реалистическом романе XIX века, Дракула усиливает страх и тревогу за принятые в обществе эстетические вкусы. Его враждебность по отношению к роману является проявлением модернистского стремления кардинально изменить художественную форму. Декаданс несет в себе угрозу таким привычным, утешающим вещам, как различие между человеком и животным, а также способность логики и науки полностью объяснять мир. Нападение Дракулы на надежное меметическое повествование и на законы реализма отражает способность декаданса высказывать тревожные истины о человеческой природе и обществе. Его гнев по отношению к роману не только предвосхищает подрыв модернизмом традиционных литературных форм, но и указывает на социальный кризис, нарушающий эстетические и коммуникативные способы взаимодействия человека с миром.

Стокер изображает декаданс в качестве противника. Несгибаемые силы викторианской учтивости, дружбы, любви и морали могут объединиться и искоренить угрозу, воплощенную Дракулой. В 1897 году королева Виктория все еще правила, такие люди, как Том Данн, все еще охраняли ее королевство, а травмы и страхи, которые будут преследовать эпоху модерна, еще скрывались в тени. Ситуация в России того времени была несколько иной. Ниже пойдет речь о том, что Зинаида Гиппиус в том же году, когда был опубликован роман Стокера, написала рассказ, тоже посвященный размыванию границы между живыми и мертвыми. И ее декадентская интерпретация жанра «рассказ о привидениях» выражала страх перед предстоящим тысячелетием. В нашей статье подчеркивается схожесть этих произведений, однако следует помнить о различии их контекстов. Как отмечает Ольга Матич, на «эротическую утопию» русского fin de siècle повлияли сложные теологические и философские дискуссии, сформировавшие культуру поздней Российской империи. Русский декаданс во многих аспектах использовал идеи Нордау, что привело к смешению утопических настроений с теорией вырождения [Матич 2008: 10–19].

Сложно не заметить нарастающее чувство кризиса в Европе последних десятилетий XIX века. Два литературных движения — предвестники модернизма — обозначали масштаб этого кризиса, но символизм и декаданс предлагали различные пути для возникавшего тогда модернизма[3]. В целом, символизм отражает гносеологический кризис, а декаданс — кризис, связанный с изменением отношения к смерти и человеческой природе. Символисты занимаются идеализированным преобразованием физического мира. Они используют метафоры для перехода от видимого к невидимому, от феноменального к ноуменальному. Они бросают вызов реальности окружающего мира, подчеркивая его эфемерность и бренность. Упор символизма на неосязаемое является важной особенностью его взаимодействия с феноменальным. По своей сути он указывает на приближающийся кризис мировоззрения, на недоверие XIX веку с его обещанием познать мир при помощи наблюдения и подражания. В ответ на тревожное подозрение, что мир не так познаваем, как верили викторианские реалисты, символизм предложил уйти в потусторонний, идеальный мир, заменил привычное реальное более реальным и пересмотрел само назначение искусства.

Когда Гиппиус собрала свои произведения для первого книжного издания в 1895 году, название «Новые люди» родилось довольно легко. Это название, не отсылающее ни к одному из отдельных рассказов или стихотворений в книге, отражает идею изменения фундаментальных основ общества. Потенциально положительные и продуктивные проявления этой новизны лежат в основе раннего творчества Гиппиус и ее взаимоотношения с противоречивыми аспектами модернизма. Она схватывает эту атмосферу в длинном открывающем книгу посвящении, адресованном ее литературному союзнику Акиму Волынскому.

Разными путями можно идти к одной цели. Ваша дорога отлична от моей, оружие, которым Вы боретесь, — иное, но мы идем водну сторону, ведем одну войну. И Вы, и я окружены врагами: тем отраднее встретиться друзьям. Дух того, что Вы пишете, близок мне, и я дарю Вам эту книгу — первые ступени к новой красоте, которая дорога нам обоим [Гиппиус 1896].

Подобная формулировка телеологического аспекта новой эстетики Гиппиус объясняет напряжение, возникшее между положительным и отрицательным пониманиями декаданса. Писательница выразила идеалистические и оптимистические основы модернизма в рассказах и стихах, вошедших в сборник «Новые люди». В ее прозе ощутима близость к изменениям, происходившим тогда в реалистической литературе, усиливавшей акцент на взаимоотношениях природы и цивилизации. Французский литературный натурализм, представленный, в частности, произведениями Золя и Мопассана, в 1890-х годах проник в русскую литературу и реализовался в творчестве Антона Чехова, Ивана Бунина и Леонида Андреева. По большей части сборник «Новые люди» состоит из рассказов, посвященных месту людей в окружающем мире. Этот интерес созвучен положению натурализма на границе между традициями реализма и бунтом модернизма. Взятые по отдельности, ее ранние рассказы по стилистическим традициям близки XIX веку. Но в совокупности ее дебютная книга направлена на читателя, способного оценить новизну декадентской метафизики Гиппиус.

Хотя во многом символизм и декаданс совпадают (желанием спровоцировать читателя нарушением традиционных форм и тропов, а также стремлением преобразовать воспринимаемый мир), они не настолько тесно переплетены или взаимозаменяемы, как это часто представляют[4]. Они берут начало из одного импульса — переоценить роль искусства в обществе и изменить наши отношения с литературой, однако они не являются частью раннего модернизма как целостного явления. Они выступают совместно, указывая два разных пути к модерну и предлагая различные реакции на него. В ответ на кризис теории познания символизм обращается к сущности вещей. В противоположность ему декаданс не погружается в глубины истории и культуры в поисках скрытых смыслов и знаков. Он обретает смысл, приписывая его форме. Такое использование поверхностных истин в эстетических целях превращает декаданс с его акцентом на декоративное и внешнее в эффективное средство взаимодействия с миром. Этот стиль обращает внимание на мир чувств и тела, придавая внешнему глубинную сущность [Weir 1995: 24][5]. Отказавшись от широкого мировоззрения, созданного символизмом, декаданс показал иное русло для выхода страхов эпохи fin de siècle. Его истоки — это кризис, связанный с изменением отношения к смерти, и неуверенность в том, что человек способен воспринимать и осмыслять мир. Но они не приводят к символистской потусторонности. Декаданс дает возможность достичь надежности и бессмертия посредством эстетизации окружающего мира. Вместо метафорики символизма он использует метонимические связи для взаимодействия с феноменальным миром. Таким образом, он может достичь глубины, не покидая внешнего, декоративного уровня. Это более значимо, чем простое изображение упадка, и более тонко, чем примитивная аморальность. Это вызов эмпирическому детерминизму XIX века и в то же время утверждение ценности материальных объектов и чувственного мира. Когда в представлениях о прогрессе, эволюции и полной понятности природы и общества («прочном мире» Данна) стали видны пугающие проблески распада и хаоса, декаданс предложил средство войти в новую эпоху, принимая эти опасности, а не убегая от них.

Декаданс одновременно предстает как выражение глубинных тревог уходящего века и как путь преодоления страхов, вызванных грядущим концом эпохи и перспективой социального упадка. Благодаря такой метафизике этот стиль становится продуктивным и эстетически значимым движением в культуре конца XIX века. Доминирующие приемы декаданса — увлечение смертью и разложением, гипертрофированное восприятие чувственного и плотского, заигрывание с духами и прочей нечистью, исследование темных глубин человеческой природы — хорошо сочетались с изнанкой незыблемой викторианской культуры. Такое положение декадентское творчество быстро заняло в последние десятилетия XIX века. Однако эти атрибуты пессимистической эпохи fin de siècle были дополнены стилистическими и эстетическими элементами, которые открыли путь к метафизическому содержанию новой эпохи. Это смена парадигмы, замена внешней оболочки прогресса и эмпирической познаваемости осмысленными и эффективными художественными особенностями.

Соединив тематику декаданса и присущий ему стиль, мы приходим к пониманию декадентской метафизики[6]. Взятые по отдельности, его образы кажутся лишь кошмарами, рожденными на закате эпохи прогресса и идеализма. Однако, с нашей точки зрения, образы смерти и призраков, бессознательных глубин разума, а также взаимодействия человечества с природой, взятые в сочетании с эстетической формой, нацеленной на внешние атрибуты и метонимию, превращаются в средство понимания сущности человека. Метафора обычно указывает на неразрывную связь сущностей двух вещей. Связи, создаваемые метонимией, обнаруживаются в сходстве и близости[7]. Они исходят из декоративной ориентации, свойственной эстетике декаданса, и обретают смысл во внешней атрибутике, которой этот стиль уделяет внимание. В этом отношении он обладает метафизическим потенциалом и может рассматриваться как альтернатива эмпирической ясности XIX века и ухода в потусторонний мир, свойственного символизму и христианству. Как метафизическая система, декаданс демонстрирует качества, которые являются ответом на те проявления упадка и дегенерации, которые он сам иллюстрирует. Он не только обнажает страхи, захватившие общество в 1890-х, но и показывает путь для их перенаправления, предлагая новый способ восприятия реальности и ее изменения.

Среди наиболее распространенных претензий, предъявляемых декадансу теми, кто рассматривал его как бесполезную для общества эстетику, было указание на его тягу к смерти и телесности. Эта нездоровая склонность, несомненно, была яркой чертой многих произведений того времени и породила распространенное представление о декадансе как о нарочито чувственном эстетическом стиле, сделавшем тела физических и культурных мертвецов своим фетишем[8]. Тем не менее, если рассматривать эти отрицательные качества не только как признак мирового упадка, но и как противостояние этому упадку, они становятся продуктивными. Они лишают смерть и загробную жизнь присущей им потусторонности и укореняют их в чувственной реальности этого мира. Для декаданса смерть — это не пугающая тайна и непостижимая трансформация, а скорее тонкий сдвиг в бытии, не менее реальный или ощутимый, чем сама жизнь. То, что ужасно и привлекательно в вампире, живом мертвеце, — это именно его физическое присутствие в мире живых. Взрыв интереса к оккультизму на рубеже веков является отражением этого желания дать мертвецам материальное воплощение и найти для них место в нашем понимании себя и окружающего нас мира. Декаданс выступает собирательным понятием для всех художественных образов таинственности и пессимизма, которыми полна эпоха. Соединив побочные результаты веры в стабильность и прогресс, присущие XIX веку, этот стиль направил их художественную силу на достижение продуктивных целей. В действительности, творческая фантазия декаданса — это утешение для современной ему эпохи, а не просто изображение ее страхов.

Добавляя эпитет «декадентский» к терминам искусства, психологии или философии, допуская существование «декадентских» средств познания и взаимодействия с миром, люди обретают иную перспективу, при помощи которой могут полностью переоценить природу человека и общества. По сути своей это претензия декаданса на создание собственной метафизической системы, указывающей путь преодоления кризиса современности. Данный стиль был не столько предвестником морального, социального и эстетического упадка, сколько новой формой повествования, способной противостоять пессимистическому настроению эпохи, использовав ее самые мрачные черты для взаимодействия с миром. Это направление создавало свою эстетику, впитав и смешав разные подходы к пониманию ситуации, в которой оказались человек и общество. Поль Бурже разработал теорию декаданса, основанную на растущем желании убежать от реального мира. Часть его исследования литературы через призму «современной психологии» 1883 года, а именно интерпретация декаданса, показывает противоречивый характер этого явления, одновременно болезненный и торжественный. С его точки зрения, творчество Бодлера наполнено странными представлениями о любви и общим пессимизмом, который позволил Бурже использовать термин «декадентский» применительно к человеку, а не только к литературе. Он выводит это понятие за пределы художественного творчества и превращает декаданс в эпитет, который способен как включить в себя базовые человеческие качества, так и отказаться от них. В конце XIX века он превращается в эстетическое средство, служащее для понимания фундаментальных изменений этой эпохи. Как отмечает Бурже, «то, что самым неприятным образом соблазняет душу современного человека» [Bourget 1993: 14], одновременно пугает и увлекает. Это радикальное утверждение, показывающее претензию декаданса на контроль над нашим взаимодействием с феноменальным миром. Зинаида Гиппиус умело использовала художественные средства данного стиля, чтобы обозначить новую оптику для рассмотрения мира.

Заявляя о своей принадлежности к «новым людям» эпохи, Гиппиус указала на свою связь с эстетикой разрушения и обновления, сопровождавшей эпоху модерна. Она стала одной из ключевых фигур периода зарождения символизма и декаданса в России, а ее творчество, начиная с 1890-х годов, содержит образцовые примеры формы и мировоззрения обоих из указанных стилей. Разделяя посредине свою первую 400-страничную прозаическую книгу 15-страничной поэтической интерлюдией, Гиппиус создает чувство нестабильности, которое лишает нас ясности относительно того, связана она с новым или старым. Демонстрируя общие элементы повествовательной формы и стилистической детализации, «Новые люди» тем не менее явно обнаруживают стремление автора подорвать художественные принципы реализма. Эта книга соединяет произведения, пронизанные потусторонностью символизма, с такими, которые говорят о ее способности трансформировать феноменальное, не прибегая к идеализации, а это ключевой аспект декадентской метафизики. Здесь писательница демонстрирует противоположные стороны модернизма: он подталкивает читателя к другому миру и возвращает его обратно; поощряет переход от реального к идеальному, одновременно с этим подтверждая значимость материального, признавая высокую ценность внешних проявлений реальности. Ее книга содержит элементы всех этих противоречивых импульсов, показывая сплетение конкурирующих нарративов, свойственное модернизму. Гиппиус пишет для аудитории, по мировоззрению близкой к символистам, но в то же время сохраняет декадентское воображение[9]. Обращаясь к ее ранним работам, мы можем наблюдать всю сложность формирования и развития этих парадигмальных изменений в познании и изображении мира, происходящих на рубеже веков. Поразительно, но Гиппиус зачастую сближает противоречащие друг другу особенности символизма и декаданса. В этом сближении с символистской неотмирностью контуры декадентской метафизики становятся еще более явными. В целом, книга «Новые люди» содержит краткий обзор тех непохожих направлений, на основе которых Гиппиус создала свой стиль, а также набор средств, при помощи которых эстетика модернизма может быть представлена российскому читателю. Рассказ Гиппиус, написанный вскоре после ее дебютной книги, дает еще более ясную модель взаимодействия тенденций символизма и декаданса в контексте эстетической путаницы 1890-х годов.

Когда в творчестве появляются призраки, способность декаданса создать метафизическую систему становится наиболее очевидной. Присущие ему тематика и стиль усиливаются в тех работах, которые явно подчеркивают границу между этим миром и другим. В рассказе «Живые и мертвые (Среди мертвых)» 1897 года Гиппиус наделяет мир главной героини рядом едва заметных и неопределимых качеств, смещающих сюжет на границу материального и нематериального. Главная героиня Шарлотта в значительной степени живет «среди мертвых», так как ее отец является смотрителем кладбища, прилегающего к их дому. Однако ее положение между миром мертвых и миром живых есть результат чего-то более существенного, чем это физическое соседство. «Жители» кладбища привлекают Шарлотту как альтернатива ее обыденности. Среди могил она находит своих «детей» и, в конце концов, Альберта, своего возлюбленного. В воображении она рисует родственные связи и даже возможное будущее с этими живыми мертвецами (если использовать термин Стокера) взамен своей реальной судьбы. Отношения Шарлотты с мертвыми как с физическими существами и как с идеями построены так, что граница между их миром и ее миром полностью размыта.

Восприятие, свойственное Шарлотте, стирает черту между феноменальным и ноуменальным при их столкновении с окружающей средой. Она придает физической реальности своей скучной жизни оттенок неземного вымысла, резко меняющий ее взаимодействие с людьми и предметами вокруг. Это достигается не глубоким эпистемологическим сдвигом или философской переоценкой, но лишь при помощи декоративных эстетических изменений.

Но с любимого места Шарлотты все пространство кладбища, песок аллеи, деревья, белые камни памятников — казались другими, совсем неожиданными. Когда Иван Карлович вставлял в окна столовой красные и желтые стекла — ему по ошибке прислали одно голубое. Шарлотта упросила, чтобы это стекло вставили в ее комнате, с той стороны окна, где она любила работать. И все изменилось в глазах Шарлотты: бисерные незабудки стали синее, бесцветная ромашка нежно окрасилась. На белой скатерти легли голубые полосы, горящие холодно и бледно, как болотный огонь. А там, за окном, точно мир стал другим, прозрачный, подводный, тихий. Кресты и памятники светлели, озаренные, листва не резала глаз яркостью, серел песок дорожки. Однообразная легкая туманность окутывала парк. А небо голубело, такое нежное, такое голубое и ясное, каким Шарлотта видела его только в раннем детстве на картинках — и еще иногда во сне[10].

Этот дискурс трансформации предполагает неотмирность, которая наделяет рассказ символистским стремлением выйти из-под гнета репрессивного феноменального и материального существования. Гипертрофированная палитра, создаваемая синим стеклом, через которое Шарлотта смотрит на окрестности, побуждает к эстетизации и идеализации ее жизни, что дистанцирует эту жизнь от реальности (в духе мировоззрения символистов). Замещение лазури синевой отражает явное чувство принадлежности Гиппиус к гносеологическому перевороту модернизма. Через цвет ощущение преображенного мира распространяется даже на повседневные и интимные моменты жизни. Использование лазури является маркером этого перехода. Как отмечает Ханзен-Лёве, «земной „синий“ и „голубой“ цвета зачастую сверхъестественным образом соответствуют неземной „лазури“, которая символически „отражается“ и обнаруживается в этих цветах, как в стекле окна» [Ханзен-Лёве 2003: 431]. Это явное выражение реакции модернизма на представление о том, что мир может быть полностью познан посредством чувственного восприятия. Франсуаза Мельцер назвала этот феномен «восстанием символистов», которое характеризуется переоценкой использования цвета в символистской поэзии.

Доминирование цвета в символизме не является результатом эстетического предпочтения или простой поэтической техники, как утверждалось ранее. Скорее цвет, в сочетании с синестетическим поэтическим контекстом, неотъемлемой частью которого цвет является, явно воплощает собой определенную метафизическую позицию. Цвет указывает на то, чем, по сути, является символизм, ибо это парадигмальное литературное выражение общего духовного кризиса, — кризиса теории познания [Meltzer 1978: 253–254].

Сама Гиппиус помогала русскому читателю в символической форме взаимодействовать с миром, находящимся в переходном периоде, и с реальностью, сформированной пониманием зыбкости эмпирического знания. Автор отражает те сомнения, страхи и тревоги, которые, как сказано выше, были распространены в последние десятилетия XIX века. Тем не менее она предлагает два разных способа противостояния страхам эпохи fin de siècle. Побег в мифологизированную, идеализированную или духовную сферу символического легко может утолить тревогу, которую рождает образ эпохи модерна. Гиппиус направляла своих читателей на путь от «реального к более реальному». Среди ее ранних стихов есть одно из хрестоматийных выражений символизма с присущей ему тоской по иному миру. Это «Песня» 1893 года. «Песня» была включена в краткую поэтическую интерлюдию книги «Новые люди» и открывала ее «Собрание стихотворений» 1904 года (первую ее книгу, состоящую исключительно из стихов). В этом стихотворении преобладают чувства смутной и невыразимой тоски: «Стремлюсь к тому, чего я не знаю». Однако это непроизвольное или неосуществимое желание. Произведение завершается указанием на источник знаний, который ищет поэтесса:

О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает.
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает.

Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете...
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете

[Гиппиус 1999: 75].

Это стихотворение, как и рассказ «Живые и мертвые», воспевает уход от материального мира. Символистский ответ на беспокойство и неопределенность — побег. Взамен реальности этого мира появляется надежда на глубокое понимание и избавление от знакового для эпохи модерна кризиса знания и изображения.

Героиня рассказа «Живые и мертвые» действительно находит утешение в размышлениях о мире ином, а также в вымышленных воспоминаниях о мертвых. Ее способность укрыться в мире идей, в мире мечты, который она наблюдает через окно, говорит о возможности символической эстетики противостоять проблемам модерна. И все же средства, при помощи которых она обращается к этому альтернативному мировоззрению, явно ощутимы и в этом мире. Она вызывает поверхностное изменение, которое ведет к глубокому переосмыслению мира — это отличительная черта декаданса. В конечном счете, множество тематических и стилистических элементов декаданса создают проблему для символистских философских оснований этого рассказа. В итоге преобладает метафизическая система, порожденная декадентским взаимодействием с материальным миром. Хотя символические и декадентские черты в этом рассказе способны сосуществовать на протяжении большей его части, напряжение, возникающее между ними, находит разрешение. Предложенные символизмом новый способ познания и переосмысленное восприятие реальности уступают место иному образу мышления — декадансу. Как будет показано ниже, он предоставил Шарлотте более подходящие средства противодействия кризису и дал ей возможность изменить как мировоззрение, так и место в материальном мире.

Среди наиболее знакомых декадентских тем — внимание к смерти и умирающему, разлагающемуся телу. Центральное положение этой темы в рассказе Гиппиус отсылает к декадентскому пониманию поэта и прозаика[11]. Это типаж, примером которого является Бодлер и который был сформулирован в ответах Готье и Бурже Бодлеру. Писательница поместила этот типаж в общество раннего русского модернизма. Она культивировала понимание «новых людей» эпохи как группы, которая занималась преобразованием обыденного мира в мир духовный. Рассказ «Живые и мертвые» включает в себя оба мира, но тем не менее его развязка указывает на трансформацию, но не перемещение в качестве ответа на страхи и тревоги современности. Шарлотте удается увидеть мир иначе, а ее взаимодействие с окружающими материальными вещами и с самой собой оказывает большое влияние на ее мировоззрение. Она стремится не уйти из жизни, но преодолеть ее непостоянство. Несмотря на то что она живет на кладбище и проводит время «среди мертвых» (изначальное название рассказа), она явно не живет в мире, наполненном смертью. Даже ее пропавшая мать «не умерла: ее могилы не было в „парке“ среди всех могил» [Гиппиус 2001: 83]. Шарлотта перемещается между живыми и мертвыми с большой легкостью, и в ее перспективе граница между ними размыта. Ее не беспокоит дилемма побега из физического мира или поиска моста в иной, идеальный мир (движущая сила кризиса эпистемологии, на который обратил внимание символизм). Скорее, Шарлотта обеспокоена иным источником тревоги fin de siècle — кризисом, связанным с изменением отношения к смерти, который напомнил людям о постоянной угрозе увядания и дегенерации.

Чувствуя связь с восприятием Шарлотты, читатели сталкиваются не только с синим и белым, показывающими ее измененное видение мира, но и с болезненными и тревожными оттенками зеленого и красного. «Неживая» Шарлотта имеет серьезное и «бледное» лицо, эхо могил, которые она больше всего любила, — «беленький крестик» близнецов, которых она обожала, и изображение ее любимого Альберта, чей «чуть видный тонкий профиль на белом мраморе» украсил его могилу. Компанию духов, «вечных, надежных, неизменных», Шарлотта предпочитала плоти и крови людей вокруг нее. Ее зять и племянник говорят об ее отвращении к телесному:

Часовщик, за которого [сестра] вышла по любви, оказался человеком крайне болезненным, припадочным и угрюмым. Он сидел за кофеем зеленый, с убитым видом. Дитя от него родилось еще более зеленое и болезненное, готовое испустить дух при каждом удобном случае. <...> Она смотрела на часовщика, его зеленого сына — и радовалась, что не связана цепью любви с этими утлыми сосудами [Гиппиус 2001: 90].

У Шарлотты есть ясное понимание смертности, судьбы, от которой она стремится уклониться, изменяя свое взаимодействие с миром. Она отказывается от брака и продолжения рода именно из-за их плотских элементов. Ее отец выбрал для нее мясника, как и предполагала Шарлотта, и она отшатывается от него, с омерзением вспоминая о его магазине: «Вот у вас... У вас точно мертвецы... Я помню: всё тела мертвые, кровь...» [Гиппиус 2001: 95]. Фиксация на трупах — это частый прием декаданса, образ, передающий зачарованность смертью. Но здесь Гиппиус изображает тело, вызывая глубинное чувство страха и дискомфорта, порожденное грубыми физическими аспектами плоти. Шарлотта решительно отвергает этот образ телесности, спасаясь в ином видении мира, созданном ею путем изменения перспективы. Она находит утешение и счастье в принципиальной поверхностности кладбища. Героиня неоднократно убегает от своей физической, феноменальной среды, но не в потустороннее ноуменальное, не в «более реальное» символизма. Она обнимает могилы и находит тепло и уют рядом с ними. Не обращая внимания на вопросы о том, что более и что менее реально, Шарлотта может построить мир, свободный от смерти, — в ответ на кризис, связанный с изменением отношения к смерти, и на беспокойство, вызванное нашей душевной грубостью. Она признает хрупкость поверхностного мира и наполняет ее глубиной, размывая границу между живыми и мертвыми. Этот «рассказ о привидениях» вовсе не о вторжении сверхъестественного в реальность, а о расширении сферы реального для включения сверхъестественного в нее. Финальная сцена рассказа — это типичный пример декадентского преображения реальности, столь же значимого, как и стремление символизма его идеализировать.

В конце рассказа Шарлотта совершает последнюю вылазку в свой преображенный мир. Она принимает вид призрака, «вся белая и легкая, как привидение», начиная свой процесс растворения в бело-голубой палитре, который обозначает декадентскую эстетизацию ее окружения. Последняя сцена показывает триумф материальной метафизики над нематериальной, разрешение проблем, связанных с изменением отношения к смерти, которое не предполагает бегство в потусторонний мир:

Зубы Шарлотты стучали, она спешила добежать, точно там, у Альберта, ее ждало тепло. Опять снеговые тучи заслонили луну, все замутилось, искры погасли, расширилась тень. Но тучи разорвались — и снова перед Шарлоттой открылись голубые, тихие, туманные ряды крестов, мир, теперь совсем похожий на тот, который она видела сквозь стекло своего окна. Вот и крайняя дорожка, вот решетка. Шарлотта упала на снежное возвышение могилы, раскрыв руки торопливо и радостно, как падают в объятия. Теперь в самом деле ей уже не было холодно. Снег, такой же белый, как ее платье, почти такой же, как ее светлые неподобранные косы, так ласково прижался под ее узким телом. <...> Убаюканная нездешней отрадой, Шарлотта спала. Ей грезился голубой мир и любовь, какая бывает только там. А сверху все падал и падал ласковый снег, одевая Шарлотту и Альберта одной пеленой, белой, сверкающей и торжественной, как брачное покрывало [Гиппиус 2001: 104].

Как и ее мать, Шарлотта не умирает, а попросту исчезает. Ее окончательное «падение в объятия земли» стирает любое различие между живыми и мертвыми и демонстрирует способность находить глубокий смысл и утешение в физическом мире. Она испытывает тепло, которое позволяет предположить, что духовное царство взяло на себя материальность, возможно не менее реальную, чем феноменальный мир. Постоянное напряжение в рассказе между символистским бегством в иной мир и декадентским преобразованием этого мира разрешается в конце слиянием сокрытого ранее потустороннего с окружающим ландшафтом реальности. Шарлотта рассеивается в земле, становясь ее частью. Она призывает к себе царство духа, сама принимая обличье духа. Гиппиус осознает хрупкость декадентского понимания мира и то, что символистское стремление преодолеть глубинный кризис эпистемологии через идеализацию мира может взять верх. Она конструирует метафизическую систему, используя тропы декаданса и его поверхностный стиль. Это значимая альтернатива иному миру, которая позволяет преодолеть страх смерти и страхи, связанные с телесностью, избавиться от желания убежать от реальности.

Когда Валерий Брюсов в 1904 году сформулировал кредо журнала символистов «Весы», он создал один из первых манифестов данного движения («Ключи тайн») и в нем представил символизм как средство спасения. Это выход из «голубой тюрьмы» материального мира, механизм замены феноменального мира ноуменальным. «[И]скусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность» [Брюсов 1904: 19]. Трансцендентный тон эссе Брюсова демонстрирует степень, в которой мировоззрение символистов расходится с трансформационным потенциалом декадентской метафизики. Брюсов преодолевает разрыв между этим и иным мирами при помощи эпистемологической переоценки символизма. Тем не менее облегчение от неопределенности и тревог эпохи fin de siècle может быть достигнуто и без отрыва от сферы феноменального. Рассказ «Живые и мертвые» выполняет аналогичную преобразующую функцию посредством радикального сдвига перспективы. Изменяя поверхностное видение мира, совершая, по существу, эстетическую переоценку, Гиппиус раскрывает глубину и сложность реальности. Она выходит за рамки реального, но не в область «более реального» в духе символизма, а скорее в сферу альтернативно реального. Она находит скрытые истины в материальном мире, которые могут противостоять разложению и дегенерации, а также успокоить страхи, нараставшие в обществе конца XIX века. Используя явные стилистические и тематические элементы декаданса, писательница дает возможность оценить по достоинству окружающий мир, который изменяется посредством эстетического сдвига. Сила такого изменения и его способность конкурировать с идеализированной версией мира, предлагаемой символизмом, лежит в основе декадентской метафизики. Стерев границу между физическим и духовным мирами, наделив реальность потусторонними свойствами, Гиппиус продемонстрировала возможность декаданса стать ответом на многочисленные кризисы 1890-х годов, вызвавшие сомнения в нашей способности познавать и понимать мир. С принятием внешней глубины метафизики декаданса мир снова становится понятным.

Декаданс наполняет материальный мир столь же глубоким смыслом, как и любое бегство в потустороннее. В отличие от бесполезного искусства из афоризма Оскара Уайльда, декаданс выполняет свою функцию в обществе эпохи fin de siècle, противодействуя страхам перед регрессом и дегенерацией, которые часто понимаются как синонимы этого направления. Декадентская метафизика нацелена на преобразование через эстетизацию тех кризисов и страхов, которые в конце XIX века приводили в замешательство читателей. Декаданс предлагает искусство в качестве ответа на возраставшее в течение XIX века сомнение в стабильности мира и в бессмертии человека. Рассказ «Живые и мертвые» демонстрирует, как декадентское видение телесного может привести к пониманию бестелесности и как, фиксируясь на материальном, мы можем узнать о духовном. Декаданс представляет собой эффективное средство взаимодействия с миром и противостояния его самым пугающим проявлениям. Произведения, подобные рассказу Зинаиды Гиппиус, позволяют увидеть глубину, скрытую за декоративным обрамлением этого стиля.

Пер. с англ. Игоря Горькова

 

Библиография / References

[Брюсов 1904] — Брюсов В.Я. Ключи тайн // Весы. 1904. № 1. С. 3–21.
(Bryusov V.Ya. Klyuchi tayn // Vesy. 1904. № 1.)

[Гиппиус 1896] — Гиппиус З.Н. Новые люди. СПб.: Тип. М. Меркушева, 1896.
(Gippius Z.N. Novye lyudi. Saint Petersburg, 1896.)

[Гиппиус 1999] — Гиппиус З.НСтихотворения. СПб.: Академический проект, 1999.
(Gippius Z.N. Stikhotvoreniya. Saint Petersburg, 1999.)

[Гиппиус 2001] — Гиппиус З.Н. Живые и мертвые (Среди мертвых) // Гиппиус З.Н. Собр. соч. М.: Русская книга, 2001. Т. 2. С. 83–104.
(Gippius Z.N. Zhivye i mertvye (Sredi mertvykh) // Gippius Z.N. Sobranie sochineniy. Moscow, 2001. Vol. 2. P. 83–104.)

[Корецкая 2000] — Корецкая И.В. Символизм // Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). М.: Наследие, 2000. Кн. 1. С. 78–94.
(Koretskaya I.V. Simvolizm // Russkaya literatura rubezha vekov (1890-e — nachalo 1920-kh godov). Moscow, 2000. Vol. 1. P. 78–94.)

[Матич 2008] — Матич О. Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siecle в России / Авториз. пер. с англ. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s fin de siècle. Moscow, 2008. — In Russ.)

[Ницше 2014] — Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Культурная революция, 2014. Т. 3.
(Nietzsche F. Die fröhliche Wissenschaft // Nietzsche F. Polnoe sobranie sochineniy: In 13 vols. Moscow, 2014. Vol. 3. — In Russ.)

[Стокер 2010] — Стокер БДракула. М.: Энигма, 2010.
(Stoker B. Dracula. Moscow, 2010. — In Russ.)

[Ханзен-Лёве 2003] — Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. СПб.: Академический проект, 2003.
(Khanzen-Leve A. Mifopoeticheskiy simvolizm. Saint Petersburg, 2003.)

[Якобсон 1990] — Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110–132.
(Yakobson R. Dva aspekta yazyka i dva tipa afaticheskikh narusheniy // Teoriya metafory. Moscow, 1990. P. 110–132.)

[Barry 1995] — Barry S. The Steward of Christendom. L.: Metheun, 1995.

[Bernheimer 2002] — Bernheimer C. Decadent Subjects: The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy, and Culture of the fin de siècle in Europe. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 2002.

[Bourget 1993] — Bourget P. Essais de psychologie contemporaine. P.: Gallimard, 1993.

[Constable 1999] — Perennial Decay: On the Aesthetics and Politics of Decadence / Eds. Liz Constable, Dennis Denisoff, and Matthew Potolsky. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999.

[Furness 2013] — Furness R. Decadence and fin de siècle // The Cambridge History of Literary Criticism. Vol. VI / Ed. M.A.R. Habib. Cambridge: Cambridge University Press, 2013.

[Gilman 1979] — Gilman R. Decadence: The Strange Life of an Epithet. N.Y.: Farrar, Straus, and Giroux, 1979.

[Matich 1972] — Matich O. The Religious Poetry of Zinaida Gippius. Munich: Fink Verlag, 1972.

[Meltzer 1978] — Meltzer F. Color as Cognition in Symbolist Verse // Critical Inquiry. 1978. Vol. 5. № 2. P. 253–254.

[Michaud 1994] — Michaud G. Le Symbolisme tel qu’en lui-meme. P.: Librairie A.G. Nizet, 1994.

[Pick 1989] — Pick D. Faces of Degeneration. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

[Pierrot 1981] — Pierrot J. The Decadent Imagination, 1880–1900 / Trans. D. Coltman. Chicago: University of Chicago Press, 1981.

[Reed 1985] — Reed J.R. Decadent Style. Athens, Ohio: Ohio University Press, 1985.

[Steinberg 2011] — Steinberg M.D. Petersburg fin de siècle. New Haven: Yale University Press, 2011.

[Stone 2014] — Stone J. Decadent Style with a Symbolist Worldview: Andrei Bely, Dmitrii Merezhkovskii, and the Perils of Surfaces // Modernism/Modernity. 2014. Vol. 21. № 1. P. 269—
282.

[Weber 1986] — Weber E. France, fin de siècle. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1986.

[Weir 1995] — Weir D. Decadence and the Making of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1995.


[1] Вебер и Стейнберг дали подробные исторические обзоры этого периода во Франции и России с особым акцентом на потрясениях и изменениях, произошедших в последние десятилетия XIX века. См.: [Weber 1986; Steinberg 2011].

[2] Эти термины, использованные Жаном Пьеро и Зинаидой Гиппиус, будут определяющими в нашем представлении места декаданса в культуре fin de siècle.

[3] Одной из важнейших черт модернизма было полное изменение, переоценка ценностей, отсылающих к определенным, на первый взгляд, понятиям. Декаданс с готовностью принял участие в этом движении. «Именно „Новые заметки об Эдгаре По“ Ш. Бодлера, вышедшие в 1867 году <...>, предложили переоценку, самую весомую формулировку терминов „декадентский“ и „декаданс“. Именно здесь Бодлер преобразует эти, ранее уничижительные, ярлыки в положительные слова одобрения. Бодлер утверждает, что те критики, которые отвергали По как мрачного и странного, не поняли, что он стремился быть неестественным, ведь естественное не имело никакого отношения к современному мышлению, так же как и вера в прогресс и счастье». См.: [Furness 2013: 341; Gilman 1979].

[4] Такое сближение символизма и декаданса наблюдается в различных национальных и научных контекстах. См.: [Michaud 1994; Корецкая 2000]. Констебль, Денисов и Потолски прошли долгий путь, формируя четкое и плодотворное понимание декаданса. См.: [Constable 1999].

[5] Ницше оценивает культуру классической Греции как принципиально поверхностную [Ницше 2014: 401].

[6] Это различие между темами и стилем декаданса оказало большое влияние на нашу интерпретацию этого стиля. Дискуссию об указанных понятиях см. в:[Reed 1985; Weir 1995; Stone 2014].

[7] Роман Якобсон подробно описывает моменты продуктивного напряжения между метафорой и метонимией в работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений» [Якобсон 1990: 131–132].

[8] Ольга Матич тщательно описывает эту тенденцию в российском контексте. См.: [Матич 2008: 10–19].

[9] Жан Пьерро подробно описывает смесь фантастических и идеалистических элементов, включая их в свою концепцию «декадентского воображения», и противопоставляет ее французскому символизму. См.: [Pierrot 1981].

[10] Вначале опубликованный в журнале «Северный вестник» в марте 1897 года под заголовком «Среди мертвых», этот рассказ получил окончательное название в сборнике Гиппиус 1898 года «Зеркала». Рассказ включен в ее недавно выпущенное собрание сочинений. См.: [Гиппиус 2001].

[11] Ольга Матич называет смерть одной из пяти тематических категорий «религиозной» поэзии Гиппиус. Она отмечает: «Свойственная поэтессе жажда смерти двояка по своему источнику: декадентское чувство изнеможения, желание избежать земного существования и стремление войти в сферу вечности». См.: [Matich 1972: 100]. Оба эти источника заметны в рассказе «Живые и мертвые».

 

Версия для печати