Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2018, 1

Беззаботное плавание и неистовый танец:

парижские гингетты belle époque

Документ без названия

 

Екатерина Дмитриева (Институт мировой литературы РАН; ведущий научный сотрудник; Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; РГГУ; профессор кафедры сравнительной истории литератур; доктор филологических наук) katiadmitrieva@mail.ru.

Ключевые слова: belle époque, гингетты, «Лягушатня» («Grenouillère»), индустрия досуга, импрессионисты, Мопассан, телесность

УДК 130.2

Гингетты — ресторанчики, расположенные в предместьях Парижа, на берегах рек Сены и Марны. В последней трети XIX века они стали тем местом, где собирались представительни­цы полусвета, французские аристократы, боге­ма (в первую очередь художники). Основное внимание в статье уделено гингетте под названием «Лягушатня» («Grenouillère») — культовому месту эпохи, подле которого находился первый нудистский пляж во Франции. Балы, устраиваемые в гингеттах, «разнузданный тане­ц» (Мопассан) и новая эмоция обнаженного тела, появляющегося на фоне фраков и смокингов, с которой связывается и генезис картины Мане «Завтрак на траве», — все это определило эмоциональный стиль эпохи, новые пути живописи, которые своеобразно преломились также и в литературе.

Ekaterina Dmitrieva (Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences; leading researcher; Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences; Russian State University for the Humanities; professor, Department of Comparative History of Literature; D.habil.) katiadmitrieva@mail.ru.

Key words: belle époque, guinguettes, Grenouillère, leisure, the Impressionists, Maupassant, corporeity

UDC 130.2

Guinguettes were little restaurants located in the outskirts of Paris on the banks of the Seine and Marne rivers. In the last third of the 19th century, they became the place where denizens of the demimonde, French aristocrats, and Bohemians (especially artists) gathered. This article pays particular attention to a guinguette called the «Frog Marsh» (Grenouillère) — an iconic venue of the epoch, located near the first nude beach in France. The balls held at the guin­guettes, «unbridled dancing» (Maupassant), and the new emotion of the naked body appearing against a back­ground of tailcoats and dinner jackets (which is also associated with the genesis of Manet’s paintin­g Le Déjeuner sur l’herbe) — all this defined the emotional style of the period and new directions in painting that were also idiosyncratically refracted in literature.

 

Здесь чувствуется в воздухе веяние страсти, здесь вызывают на дуэль ни за что ни про что...
Ги де Мопассан. «Подруга Поля»

Мы не станем слушать маму и после завтрака пойдем в «Лягушат­ню». Мне хочется посмотреть, что там такое. Мама говорит, что поря­дочным женщинам туда ходить не годится. А мне все равно...
Ги де Мопассан. «Иветта»

В Шату можно доехать от Парижа на скоростном метро за полчаса. Что о нем известно? Один из респектабельных и, следовательно, дорогих парижских пригородов, стоящий в одном ряду с Сен-Клу, Везине, предместьем Сен-Жермен. Жизнь здесь сосредоточена не в центре маленького городка, где одна вилла сменяет другую, а на его окраине, которой является берег Сены. Именно по набережной, где Шату незаметно переходит в Круасси, фланирует в воскресные дни народ: отцы семейства, прогуливающие жен и чад, пожилые супружеские пары... И хотя извилистые берега Сены здесь очень живописны, ощущение томительной скуки не покидает сюда входящего. Впрочем, местные жители знают, что то, что кажется здесь противоположным берегом Сены, на самом деле остров — ибо Сена разделяется в этом месте на два рукава — и остров этот именуется островом Импрессионистов. Сейчас же на нем расположена площадка для игры в гольф. Дальше, уже действительно на другом берегу Сены, имена, более говорящие русскому слуху: наполеоновский Руэль-Мальмезон, тургеневский Буживаль.

Индустрия досуга

Бывают магические слова. Их изначальный смысл забыт. Воспоминания смешались. Осталась одна легенда. Что в нашей памяти связывается со словом «лягушатня» (по-французски, «grenouillère»)? Вода, вобравшая в себя солнце; зонтики, мускулистые гребцы и кокетливо-очаровательные дамы, лодки под плакучими ивами, замершее и застывшее время. Все это связано теперь с именами импрессионистов, да, возможно, еще и с несколькими новеллами Мопассана. И кто по-настоящему помнит сейчас о том, что место это, впрочем, изначально весьма сомнительного свойства, в течение нескольких десятилетий определяло парижскую жизнь, парижские нравы, став переломным моментом в истории французской живописи, французской литературы и французского менталитета.

А начиналось все так: 1860-е годы во Франции. В политике Второй империи наступает своего рода «оттепель». Индустриальная революция набирает ход. Вместе с ней начинает развиваться и индустрия отдыха. Как писал Ален Корбен, «Париж, город баррикад и пушечной канонады, мученичества, преступлений и нищеты, превращается в то, что в нашем культурном сознании связывается с представлением о современном Вавилоне. Он утверждает себя как столица гедонизма» [Corbin 1995: 119].

Впрочем, если вдуматься, то нельзя не признать, что представление о Париже как о столице, жители которой умеют жить и радоваться жизни, было отнюдь не новым: репутация города праздников и города-праздника, сформировавшаяся в XVII–XVIII веках, неизменно сопровождала всю дальнейшую его историю, в том числе и в ее наиболее драматические периоды (что, разумеется, не исключало и другого, ровно противоположного его восприятия — как города «смерти и тлена» [Дмитриева 2002: 90–95], «сточной ямы вожделений всей Европы», как определил однажды сущность Парижа желчный Вольтер [Сsergo 1995: 123])[1]. Так что часто цитируемые слова из «Сентиментального путеводителя для иностранцев» 1878 года: «В Париже развлекаются и будут развлекаться всегда» («On s’amuse et on s’amusera toujours a Paris» [Le Guide 1878: 21] — фиксировали на самом деле вовсе не исключительный момент современности, по праву относясь и к прошлому, и к настоящему, и к будущему города.

Но те же самые путеводители по Парижу второй половины XIX века свидетельствовали и об эволюции, что произошла в модальности описания города: все меньше места отводилось в них собственно архитектурным достопримечательностям и даже тем практическим советам, что обычно даются путешественникам. На первый же план выходило описание мест, позволяющих приятно провести время в «веселом Париже», и маршрутов, позволяющих безошибочно эти места найти [Сsergo 1995: 126]. Собственно, именно места, связанные с проведением досуга, — балы, кафе, кабаре, концерт-холлы, имеющие на самом деле гораздо более давнюю генеалогию, — начинают формировать в эту эпоху стереотипы восприятия города как столицы мира удовольствий, пришедшего на смену имиджу Парижа как столицы Просвещения. Еще одно определение Парижа — на этот раз как «города 365 воскресных дней» («ville des 365 dimanches) — парадоксальным образом становится расхожим с легкой руки журналиста Е. Бержера, написавшего рецензию на Всемирную выставку 1889 года, которая, казалось бы, более должна была свидетельствовать о ходе индустриальной революции и грядущих социальных переменах (см.: [Revue 1889; цит. по: Сsergo 1995: 428]).

И все же, если попытаться определить, что отличало ситуацию праздни­ка, которым была пропитана атмосфера Парижа в особенности последней трети XIX столетия, от всех предшествующих и, возможно, также и последующих перио­дов, то в первую очередь следует здесь назвать массовый характер его потребления. Собственно, именно в это время, то есть в последней трети XIX ве­ка, формируется во Франции та массовая культура, в которой смешива­ются, в водовороте развлечений и удовольствий, представители разных полов, возрастов и классов и в которой вырабатываются основные приметы городско­го досуга современности [Lavedan 1975]. Так, например, то, что традиционно называлось османизацией Парижа и очень по-разному оценивалось как современниками, так и потомками, было на самом деле направлено еще и на возвращение права на наслаждение городом всем его социальным слоям [Moncan 2012: 134]. Османизация предполагала, в частности, устранение из людской памяти представления о Париже как городе клоак и нищеты (именно потому нынешние образованные туристы тщетно будут искать в Париже следы Cour des Miracles — Двора Чудес, так живописно описанного Гюго в его знаменитом романе, — все это было стерто с земли во время реконструкции Парижа как след старого криминального города).

С другой стороны, именно в это время получает широкое распространение сохранившая свое значение и до нынешних дней формула «sortir» — т.е. выхо­дить, покидать свой дом для той или иной формы проведения досуга. Именно в это время представители практически всех социальных групп (а не только элита) начинают ощущать необходимость развлекаться, «выходя» при этом за пределы места своего обитания, что сублимировалось в известном выска­зы­вании А. Дельво 1867 года: «Жить в своем доме, думать в своем доме, пить и есть у себя, любить у себя, страдать у себя дома, умирать у себя дома — все это кажется нам скучным и неудобным. Нам нужны общество, публичность, ули­ца, кабаре, кафе, ресторан» [Delvau 1866: 60].

Но здесь мы вновь сталкиваемся с парадоксом: набирающие темп механизация и индустриализация форм досуга и его профессионализация (использо­вание звука и света, тетрафоны Больших бульваров, своего рода предшественники кинематографа) довольно скоро приводят и к ощущению исчерпанности праздника как коллективного действа. На исчезновение духа праздника сетуют братья Гонкур. Площадки общественных балов (bals publics), превратившиеся в кафе-концерты, мюзик-холлы, а позже и кинотеатры, отводят публике все более пассивную роль — роль вуайера, довольствующегося лицезрением, но не собственным участием (как это было на публичных балах)[2] [Сsergo 1995: 164]. Удовольствие вновь становится индивидуальным способом потребле­ния. Коллективные же его формы все более вытесняются на периферию города: площадки общественных танцев, которые в османовскую эпоху покинула буржуазия, перемещаются теперь в пролетарские районы города. К концу 1880-х годов выходят из моды и Большие бульвары, еще недавно, с их многочисленными кафе и театрами, бывшие местом весьма демократического скопления народа — несмотря на то, что в народной памяти они все еще составляют часть культурной мифологии (об этом свидетельствует, в частности, панорама на Всемирной выставке 1889 года с изображением бульваров, на которых прогуливаются знаменитости [Сlaudin 1884: 138]).

При возникающем ощущении исчерпанности тех удовольствий, которые можно получить от города, как способ возможного возрождения праздника начинает осмысляться поездка на природу. Собственно, этот поиск природы и ее включение в городскую жизнь начались еще во времена Второй империи. Если Наполеон Бонапарт мечтал некогда превратить Париж в «самый прекрасный город, который вообще может существовать», в «нечто волшебное, колоссальное, невиданное доселе» [Laborie 1905], то в замысел его племянника Наполеона III входило превращение Парижа в праздничный город-сад: имен­но при нем в Париже появляются 24 новых сквера, а на Всемирной выставке 1867 года Париж предстает как гигантский пейзаж, открывающийся взору посетителя [Gaillard 1977: 65]. Местами для прогулок все более становят­ся зеленые зоны: не Большие бульвары, но Булонский лес, в котором разбивают аллеи, прокладывают тропинки, позволяющие беспрепятственно осваивать его пространство, — так что по своей структуре он начинает походить на английский Гайд-парк, что, собственно, и входило в замысел архитекторов. Позже та же участь постигнет и Венсенский лес.

Выезд же собственно за пределы города становится доступным благодаря так называемым прогулочным поездам (trains de plaisirs), которые отправляются за город с вокзала Сен-Лазар. А также входящим в моду велосипедам. К простым парижанам, все более находящим удовольствие в подобном виде отдыха, вскоре присоединяются и представители аристократического общест­ва, крупной и средней буржуазии, а также представители богемы, в том числе и артистической, недовольной своей функцией «зрителя» и желающей участ­вовать в развлечениях.

Беззаботное плавание

Железнодорожная линия между Парижем (вокзал Сен-Лазар) и предместьем Сен-Жермен, проходящая через Сен-Клу, Рюэль, Пэк, — самая старая во Франции и в XIX веке, безусловно, самая популярная (ее строительство началось еще в 1835 году по решению палаты депутатов, а когда в 1837 году линия была открыта и доведена до Пэка, известный писатель Жюль Жанен в восхищении писал в «Журналь де деба»: «Париж обогатился новой славой. Год, который подарил ему Луксорский обелиск и Триумфальную арку, дал ему еще и железную дорогу» [Noël, Hournon 1997: 5]. Популярным эти места сделало и наличие реки, особенно живописно извивающейся на участке между Рюэлем и Буживалем. Так что начиная с 60-х годов XIX века отдыхающие располагались обычно по обоим берегам Сены: в Шату, Круасси, Рюэле и Буживале.

Вместе с тем во второй половине XIX века во Франции весьма модным становится лодочный спорт, воспринимаемый в то время как еще одна форма досуга — «продуктивного досуга», существенно повлиявшего на эмоциональный климат общества (к этому же времени закрепляются во французском словоупотреблении и заимствованные из английского языка понятия sportи sportsman, принесшие вместе с собой и новую концепцию отношения к челове­ческому телу и новое отношение к телесности). Собственно, имен­но прогулка на лодке становится первым видом коллективного досуга на открытом воз­ду­хе. Вначале речь идет о том, чтобы купить или взять внаем в Париже лодку, затем пройти путь по Сене, выпить и потанцевать в дешевых кафе (прове­денные в 1840 году работы по канализированию и шлюзованию Сены созда­ют лучшие условия навигации, а первое общество гребли создается на Сене в 1853 году). С развитием железной дороги маршрут несколько меняется. Откры­вается линия Бастилия — Венсенн в 1859 году, затем ее продолжают до Ножан-сюр-Марн. Гребцы садятся на поезд, затем берут напрокат лод­ки, храня­щиеся в специально для этого построенных гаражах. Наиболее из­вест­ные гребные станции в это время соответствуют названиям железно­дорожных станций: Берси, Шарантон, Ножан-сюр-Сен, Марн, Нейи, Аньер, Ар­жантей, Шату, Буживаль. Плавание по Марне от Жоэнвиля к Шарантону входит в моду в се­редине 1860-х годов благодаря альбому фотографий, изданных в 1865 году Ильде­фонсом Руссе и Эмилем де ла Бедольером под названи­ем «Le Tour de Mar­ne», на которых были отображены живописные пейзажи вдоль бере­гов Сены и Марны [La Bédollière, Rousset 1865], в том числе и произраставшие там некогда виноградники, которые впоследствии исчезли вместе с разви­тием желез­ных дорог [Delaive 1991: 20]. В 1867 году на Всемирной выставке пре­мия была вручена именно «парижской прогулочной навигации»: на протя­жении нескольких последующих десятилетий крупные регаты про­ходили у Ар­жантея, там же процветал и парусный спорт, запечатленный на картинах импрессионистов, а возле Круасси и Буживаля, где Сена разделялась на два рукава, обра­зуя остров, принято было заниматься малой греблей (см. подробнее: [Loisirs sur l’Eau 1978]). Ги де Мопассан позже назовет ее «беззаботным плаванием», поскольку, в отличие от большого лодочного спорта, малая гребля позволяет сосредоточить внимание не столько на самом спорте, сколько на радостях жиз­ни. И он же скажет, что единственное предназначение этого участка Сены — показать гребцам свои мускулы «мальчика-мясника» и затащить в кусты местную нимфу. Последнее становилось возможным еще и потому, что Буживальские шлюзы заставляли лодочников останавливать­ся, что в свою очередь вызвало появление на обоих берегах Сены в этих мес­тах большого количества ресторанчиков, получивших название гингетт (см.: [Pras­teau 1985: 5–28]).

Феномен гингетты

Слово это до сих пор обладает несказанным очарованием, может быть, из-за фонетического своеобразия, может быть, потому, что вызывает ассоциации с тем таинственно-влекущим миром, который принято определять как Belleépoque. Этимологически оно происходит от старофранцузского глагола giguer, что значит прыгать; потом, в своей дальнейшей эволюции, фонетически смыкается с простонародным guincher, что значит танцевать, отплясывать. Су­ществует, правда, и другое этимологическое объяснение: guinguet (guiguet) называлось местное вино, производимое в предместьях Парижа и исчезнувшее в 1860-е годы вместе с виноградниками на берегах Сены и Марны [Argyriadis, Menestrel 2003: 20].

Гингеттами в последней трети XIX века стали называть ресторанчики не собственно парижские, а большей частью в предместьях Парижа, популярность которых поначалу объяснялась тем, что посетителям здесь предлага­лось беспошлинное и, следовательно, более дешевое, чем в Париже, вино. Что, как уже говорилось выше, немало привлекало простой народ и лодочников. К тому же в гингеттах можно было не только утолить жажду, но и потанце­вать с девушками под фортепиано, которому позже на смену пришел аккорде­он [Riousset 1994: 23–25]. Но, строго говоря, явление гингетт, которое в общественном сознании французов все еще остается связанным в первую очередь с последней третью XIX века, имеет — так же как и представление о Пари­же как городе удовольствия — свою предысторию, которая корнями уходит в XVIII век.

Первые гингетты появились в парижских кварталах еще перед революцией и уже тогда славились продажей беспошлинного вина и предоставляемой возможностью потанцевать за умеренную плату. Особое распространение они полу­чили после революции 1789 года как «удовольствие, доступное всем» [Gasnault 1992], будучи посещаемы в основном летом: по воскресеньям се­мейной публикой, по понедельникам — рабочими и по четвергам студентами. Тог­да же, кроме вина, в гингеттах начинают предлагать еще и еду. К 1830 году в Париже насчитывается 367 гингетт, из которых 138 расположены внутри город­ской стены, однако общей тенденцией развития гингетт, которые пока еще мало отличаются от танцевальных кабаре и нередко разоряются, является движе­ние от центра к периферии, т.е. на лоно природы. Апогеем парижских публичных балов, многие из которых проходят в гингеттах, становится десятилетие между 1839 и 1848 годами, для которого характерна форма театрализованных балов-спектаклей. В них участ­вуют в том числе студенты, денди, но также и молодые работницы и (или) проститутки, которые особо были заме­чены в довольно рискованных импровизациях вошедшей в это время в моду польки [Gasnault 1992: 82]. Не мудрено, что революция 1848 года кладет конец публичным балам, что в свою очередь приводит и к резкому сокращению коли­чества гингетт. Но еще и в 1860-е годы общест­венные балы оказываются запрещены лицам, не достигшим 16 лет, нередко ассоциируясь с проституци­ей и развратом: многие из них и вовсе запрещены префектурой. Соответст­венно и в гингеттах, тех немногих, что еще сохранились в черте города, видит­ся то, что город уродует (и в этом смысле гингетта, еще в начале XIX века мало отличавшаяся от танцевального кабаре, теперь кардинально противостоит и кабаре, и мюзик-холлам, и проч., количество которых, напротив, возрастает). Вместе с публичными балами гингетты вытесняются в рабочие кварталы горо­да[3], а также в предместья, на берега Сены и Марны, где, собственно, и начинается их новая история и где они теснейшим образом оказываются связанными с историей речного спорта, гребли, импрессионистов, а также с эротизацией форм массового досуга, в том числе с обнажением и промискуите­том. Двусмысленная репутация гингетт, которые считались прибежищами mauvaisgarçons и mauvaises filles, их социальная и политическая неблагонадежность (в 1870-е годы их использовали еще и как место собрания бунто­вавших против своего работодателя рабочих, и в них же, по легенде, укрывались преследуемые законом преступники) вызывали впоследствии у писателей начала века (а среди них — Франсис Карко, Огюст Ле Бретон, позднее — Сименон) желание реабилитировать этот маргинальный мир, что в свою очередь содействовало успеху этих мест и сделало их частью культурного наследия Франции.

«Дом Фурнез» и легендарная «Лягушатня»

Из гингетт на берегу Сены наибольшей популярностью пользовались «Дом Фурнез» и так называемая «Лягушатня» («Grenouillère»), располагавшаяся на острове Круасси. Поразительно, насколько эти две гингетты, находившиеся на таком расстоянии друг от друга, что завсегдатаи «Лягушатни», натанцевавшись вдоволь, могли оканчивать вечер в «Доме Фурнез», представляли собой два противоположных полюса — веселой непристойности и квазиреспектабельности, которая, впрочем, тоже была своеобразной обманкой.

Хозяин «Дома Фурнез», Альфонс Фурнез, инженер, в молодости спроектировавший не один мост, открывает в 1857 году на берегу Сены гингетту, которая со временем превращается в «гараж» для проката лодок, в мастерскую по изготовлению лодок, ресторан и затем пансион. Фурнез славился своей неистощимостью на выдумки, самой знаменитой из которых были речные празднества, на которых он устраивал фейерверки, состязания на копьях, вальси­рование на фоне красивых шлюпок, украшенных гирляндами и фонарями. Современники сравнивали эти праздники с венецианскими. И те же современники говорили, что своим успехом «Дом Фурнез» обязан двум факторам: вину, которое мамаша Фурнез держала всегда наготове для лодочников, и своей прекрасной дочери Альфонсине (р. 1846), которую рисовали Ренуар и Эдгар Дега то в виде лодочницы, то с веером в руках. Морис Реалье-Дюма запечатлеет ее еще в 1885 году, сидящей за столиком «Лягушатни». А в 1892 году автор анонимной статьи, опубликованной в газете «Матен», вспомнит, как любили поклонники Альфонсины наблюдать за тем, как она появлялась на понтонном мосту перед «Домом Фурнез» в своем купальном костюме и прыгала оттуда в воду как профессиональный ныряльщик, чтобы достать золотые луидоры, которые бросали туда богатые люди. Клиентура этого «респектабельного» заведения оставалась, впрочем, весьма демократической. Помимо лодочников бывали здесь неимущие художники. Своими картинами расплачивался молодой Ренуар, которые отец Фурнез принимал благосклонно, считая, что ими легко можно прикрыть пятна на стене. Ренуар же был в восхищении от того, что находил здесь натуру. Амбруазу Волару он писал: «Я чувствую себя переполненным в „Фурнез“, я нахожу здесь всегда больше чудесных девиц, которых можно рисовать, чем сам мог бы того желать». И вместе с тем признавался: «Это одно из самых красивых мест в окрестностях Парижа»[4].

Что касается «Лягушатни», то уже одно название ее имело весьма двой­ственную коннотацию: лягушками (grenouilles) называли девиц легкого по­веде­ния, бедра которых напоминали лягушачьи бедрышки. Так и Мопассан в новел­ле «Подруга Поля» (1881), действие которой как раз и происходит в «Лягушатне», описал танцовщиц Бала гребцов, сравнив их с жабами, занятыми соблазнением сверчков. А ресторан «Фурнез», расположенный «на расстоянии нескольких весельных взмахов» от «Лягушатни» на левом берегу Сены, он окрестил «Ресторан Грийон» [Мопассан 2003: 695]. Что в дословном переводе означает «сверчок», при том что корень слова вызывает ассоциацию с жарки´м (от франц. griller). И все потому, что означенные сверчки, поджарившись на солнце, приходят вечером в ресторан, чтобы воссоединиться там со своими лягушками-гризетками.

Сомнительную и вместе с тем богемную репутацию еще с давних пор имел и сам остров Круасси. В 1847 году умирает последний потомственный владелец этих мест, маркиз д’Алигр, и его дочь — почти как в известной чеховской пьесе Раневская — сразу же продает остров в чужие руки, после чего на нем начинается массовая вырубка столетних лесов. Именно в это время сюда из Барбизона перебирается Теодор Руссо, чтобы начать работу над монументальной композицией «Рубка леса в Круасси, или Избиение младенцев» (1847). Вслед за ним на острове появились и другие барбизонцы: Камиль Коро, Гюстав Курбе.

Одновременно, в конце 1840-х годов, на острове возникает и один из первых во Франции нудистских пляжей, и остров тут же получает в народе название «Мыс оголенных торсов». Далее, по инициативе бывшего директора театра «Одеон» О’Лире создается «Общество объединенных торсов», которое в 1850 году организует нашумевший «Сельский, галантный и литературный праздник». От гостей на празднике требовалась «умеренная веселость», одеваться можно было весьма произвольно или не одеваться вообще. Причем в празднике, помимо прочих, приняли участие и вполне уважаемые люди: Селестен Нантей, Эмиль Ожье, Жюль Жанен.

Директором парома, перевозившего публику на остров, в том числе и во время празднества, начиная с 1850-х годов был Франсуа Серен, чье имя знакомо всякому любителю французского импрессионизма. Он-то и сумел извлечь выгоду из движения нудистов, построив на месте, казалось бы, слишком удаленном от цивилизации, гингетту.

Индустриализация места и «творящиеся на нем бесчинства» поначалу вызвали возмущение вдовы Перон, которой и принадлежала часть острова, купленная ее мужем у дочери маркиза д’Алигр. Положение спасло лишь то, что и мэр Круасси, и мэр Буживаля быстро поняли экономическую выгоду предприятия и встали на защиту господина Серена. Чтобы сохранить благопристойность или по крайней мере ее видимость, каждое лето в «Лягушатне» вывешивались объявления, якобы запрещавшие купаться на стрелке острова Круасси «мужчинам без кальсон, а женщинам без купальных костюмов». Впрочем, некоторое время наиболее верными и постоянными зрителями купаний и танцев, проходивших в «Лягушатне», были лошади, принадлежавшие Похоронному агентству Круасси, которые традиционно паслись здесь по согласованию со вдовой Перон [Noël, Hournon 1997: 4–9].

Так начиналась история «Лягушатни». Но «Лягушатня» — не совсем обычная гингетта. Собственно ресторацией и танцевальным залом служила здесь баржа, или шаланда, пришвартованная к острову. На другой барже, соединенной с первой, находились кабинки для переодевания мужчин. Чуть в стороне, на берегу, располагалась «Дамская деревня» с кабинками для переодевания дам, лодочными мастерскими, гаражами и бассейном для неопытных купальщиков. Однако главной «достопримечательностью» этих мест был Камамбер, он же — Цветочный горшок (Pot-à-fleurs); он же остров Св. Кальсон (Ile de Saint-Caleçon). Это был крохотный островок с растущей посередине плакучей ивой, на котором могло поместиться не более 30 человек. Из них кто-то непременно оказывался в воде, вытесненный своими товарищами, что, впрочем, тоже входило в условия игры. Считалось, что здесь обязательно следовало побы­вать, чтобы «быть замеченным». И вместе с тем появление здесь было своего рода эпатажем, поскольку теснота острова создавала эффект, аналогичный невольной близости партнеров в танцах. Само название «камамбер» указывало на очертания острова, действительно круглого, как нормандский сыр; «цветочный горшок» намекал на девиц, которые любили проводить на нем время, а название «остров Св. Кальсон» происходило от постоянных дефиле купальников и купальных костюмов, представлявших последний крик парижской моды. Островок соединялся с берегом узеньким мостиком. Это и был классический вид «Лягушатни», в которой в последней трети XIX века перебы­вал, как писали газеты того времени, весь Париж. Празднества, здесь происходившие, сравнивались, как и празднества в «Доме Фурнез», с венецианскими. Здесь, например, танцевали все лето 1870 года, во время перемирия периода Франко-прусской войны.

Так что же представляла собой в эпоху belle époque «Лягушатня»? Было ли это место галантных встреч? Возможность для горожан подышать свежим воздухом и выпить недорогого вина? Тяга к маленьким приключениям с лулу парижских предместий? Место новых художественных открытий художников?

Как уже говорилось выше, на фоне нарастающей тенденции «индивидуализации» форм досуга, когда от коллективного квазикарнавального действа, в котором участвует все, постепенно стал происходить переход к разделению на зрителей и профессиональных актеров (танцоров) и когда публичные балы все более оказывались вытесненными на периферию, гингетты (и в первую очередь легендарная «Лягушатня») — расположенные вне Парижа, но все же в его предместьях, в районах настолько живописных, что они казались притягательными для представителей самых различных классов, — по сути, заполнили нишу, в которой ощущалась настоятельная необходимость. Именно они стали местом эротизации развлечений, сопутствующей появлению форм массового досуга, — и эта их функция не только сохранялась на протяжении последних трех десятилетий XIX века, но и получила здесь особое развитие. Именно особая индустрия досуга, в которой смешались воедино вино, демонстрация обнаженного (или полуобнаженного) тела[5], которую делало возможным само существование купальни, и, наконец, не сдерживаемая никакими условностями «танцемания», охватившая сначала нижние, а затем и высшие слои общества, стала проводником запретных тем, противостоя тем самым официальной морали, которая в это время даже не ставила вопроса о сексуальности и получении удовольствия.

При этом подобное «маргинальное» по внешней форме (за пределами Парижа, за пределами существующих норм) потребление досуга, но, по существу, отвечавшее понятию «парижской веселости», имело и свою идеологическую подкладку. С этим связано появление в гингеттах, и в частности в «Лягушат­не», фигуры лоретки, располагающейся где-то посередине между галантным миром и миром проституции (см. подробнее: [Gasnault 1992]). Лоретку также можно рассматривать как одно из следствий демократизации досуга — потребности сделать доступным практику галантности, которая ранее считалась привилегией лишь аристократического круга, также и среднему буржуа, не ущемляя при этом его естественных потребностей (см.: [Corbin 1978: 296–299]).

Подобную «демократизацию», одновременно упрощение и возвеличивание новой женской телесности, как нельзя более ярко продемонстрировало знаменитое полотно Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (1863). Была ли изображена, как утверждают некоторые, в этой современной версии «Сельского концерта» (1509) Тициана, в которой специалисты безошибочно узнают еще и фрагмент фрески Вазари «Суд Париса», именно «Лягушатня»? Сам Мане, впрочем, не желал локализовать место действия, хотя, по свидетельству Ан­тонена Пруста, именно наблюдение за выходящими из воды купальщицами в Аржантейе навело его на мысль нарисовать обнаженную натуру [Monneret 1979: 479].

Также, по-видимому, не совсем случайна и изображенная в левом нижнем углу картины лягушка, которая не могла не напомнить зрителю того време­ни о популярной гингетте на острове Круасси и о некоторых ее посетительницах, которые, как мы помним, именовались в студенческой среде лягушками. Но, помимо прямых возможных аллюзий, существеннее, как представляется, косвенное «попадание» Мане в своеобразную поэтику «Лягушатни»: этим попаданием становится эротизация современности, эротизация женского тела, которое предстает одновременно и как объект желания, и как объект эстетического созерцания [Сlark 1969: 196–197] и в этой двойной своей функции становится колоссальной провокацией в адрес того, что традиционно зовется bonnes mœurs, которые эти сферы разграничивают (см.: [Andersen 2005: 4]).

Не менее провокационным для истории живописи оказалось появление в этих местах в конце 1860-х годов уже упомянутых выше Клода Моне и Огюс­та Ренуара, которых, как и Мане, обуревало желание совместить то, что в их времена казалось несовместимым: пейзаж, портреты современников, жанровые сценки из современной жизни. Идея эта и впрямь казалась по тем вре­менам безумной: Салоном пейзажи не воспринимались или рассматривались просто как стилевые упражнения. Однако «Лягушатня», гингетты были идеальным местом для подобных экспериментов. И Клод Моне сообщает Фреде­рику Базилю: «У меня мечта — написать картину „Купание в „Лягушатне““, для которой я уже сделал несколько плохоньких эскизов, но это все­го лишь мечта. Ренуар, который также провел здесь два месяца, тоже хочет напи­сать нечто подобное». А уже несколько месяцев спустя, летом 1869 года, оба ху­дожника создают пять — теперь уже всемирно знаменитых — картин с изоб­ра­жением места и жизни, здесь некогда протекавшей. Картин, кото­рые, соб­ственно, и создадут для потомства легенду этих мест («Лягушатни» Огюс­та Ренуа­ра и Клода Моне, «Завтрак гребцов» Ренуара и др.). Ренуар здесь же знако­мится со своей будущей моделью и женой Алин Шариго [Lassale 1992]. Так остров Круасси с его «Лягушатней» становится одним из культовых мест импрес­сионизма.

Многие поколения сменили друг друга в «Лягушатне», публика которой становилась все более и более смешанной: художники, использовавшие место как сюжет для своих картин; писатели, парижская артистическая и интеллектуальная богема, люди театра, кинематографисты, драматурги, дамы света и полусвета. Среди последних была и знаменитая маркиза де Пайва, известная под прозвищем «Кто платит, тот и входит» (см.: [Richardson 1968: 94–111]); сюда на своей яхте позже приезжал легендарный барон Артур Ротшильд; сюда съезжались фотографы и политики, имевшие здесь свои собственные кабин­ки для переодевания. Здесь побывали Шарль Бодлер, Теофиль Готье, Теодор де Банвиль, Гектор Берлиоз. Да и И.С. Тургенев игриво напишет в 1874 году Клоди Шамро, дочери Полины Виардо (письмо от 23, 24 июля (4, 5 августа) 1874 года), тогда совсем еще юной: «А! Госпожа отправилась в „Лягушатню“ посмотреть на игры господ купальщиков; мадам уже не мадемуазель, она может все видеть и все читать» [Тургенев 2002: 141; оригинал на франц. яз.]. Особенно популярными «Лягушатня» и окружающие ее места стали после неожиданного визита сюда императора Наполеона III, который и окрестил это место «Трувилем-Довилем на брегах Сены». С годами в «Лягушатню» стало модным приходить одетым уже не в сельскую одежду, но в подчеркнуто городскую: в перчатках, в велюровом фраке и т.д. «Аркадия», где еще недавно предполагались простые и незамысловатые любовные игры, превратилась, как это уже однажды случилось во французской культуре XVII–XVIII веков, в игру в «Аркадию», где, впрочем, изысканные аристократы могли находиться в непосредственном соседстве с публикой вполне простонародной.

Описывая один из балов того времени в «Лягушатне», маркиз де Виллемер писал: «Мир был у наших ног! В кадрили самые красивые актрисы Парижа находились лицом к лицу с будущими членами Академии; бедный Бизе, автор „Кармен“, играл иногда на фортепиано». И далее маркиз вспоминал, как на следующий день после бала ходил в префектуру освобождать трех сыновей министров, посаженных под арест за слишком буйное поведение в «Лягушатне» (см. также: [Noël, Hournon 1997: 41]).

Были и такие, кто сознательно выбирал окрестности Шату не только для кратковременного пребывания, но и для своих дач. Среди них — Эрве, создатель «Мадемуазель Нитуш», Жорж Бизе, который и умер в своем доме в Буживале. Те, кто не имел своих вилл или, как то модно было называть тогда на английский лад, «коттеджей», удовольствовались тем, что снимали комнаты, иногда на целый год, в близлежащих ресторанах-пансионатах, в частности в «Доме Фурнез» в Шату, уже к тому времени превратившемся из гингетты в пансионат.

И все тот же маркиз де Виллемер в 1889 году описывал атмосферу, царившую близ острова Круасси: «...в те времена каждый чувствовал себя дома и членом одной большой семьи, живя в одной из белых вилл, террасами спускавшихся к берегу между Жоншером и Марли, или на другом берегу, между Шату и Круасси, или, еще проще, находясь в одном из прелестных кабаре у обрыва, где подавали матлот, соте из кроликов, картофель фри и в котором постепенно все комнаты снимались на целый год вперед, и где каждый знал друг друга, и где представители обоих полов жили в нежной дружбе» [Noël, Hournon 1997: 41].

Но вместе с тем во всей этой игре, во всем этом празднике было и какое-то раздражающее несоответствие. Особенно много историй связано с дамами полусвета. Брат Ренуара, Эдмон, один из основных сотрудников журнала «La viе moderne», описывал, как в 1880 году после бала в «Лягушатне» обитатели «Фур­нез», «достаточно беспечные», «выловили, не знаю уж, в каком лжевысшем свете, картонных герцогинь, которые приехали и поселились в „Доме Фурнез“ на несколько дней. Но только эти дамы демонстрировали такие манеры, о, такие манеры: не снимали перчаток во время еды, называли друг друга, употребляя титул и жеманясь, как будто бы они находились в самом чопорном салоне. Тогда женское общество решило их разоблачить и для того избрало следующую тактику: все принялись есть в перчатках и называть друг друга все более и более высокими титулами, которые только могли придумать. <...> Эффект был неподражаем» [Poisson 1960: 37].

Именно это несоответствие видимости и сущности, эта пестрота окажутся центральными в литературно творимой об этих местах легенде, автор которой — Ги де Мопассан, сам привязавшийся к ним, как никто из прочих обитателей, и вместе с тем осмеявший место, осудивший его, казалось бы, и вовсе предавший его анафеме:

Здесь шибает в нос запах жизненной накипи, изощренного распутства, плесени парижского общества; здесь можно встретить мелких приказчиков, дрянных актеров, третьеразрядных журналистов, отданных под опеку дворян, мелких биржевых плутов, кутил с замаранной репутацией, старых, истасканных волокит. <...> Здесь чувствуется в воздухе веяние страсти, здесь вызывают на дуэль ни за что ни про что...

И далее:

Танцы начались; парочки неистово плясали одна против другой, подкидывая ноги до самого носа своих визави.

Самки с развинченными бедрами скакали, задирая юбки и показывая нижнее белье. <...> Самцы приседали к земле, как жабы, непристойно извиваясь, отвратительно гримасничая <...> Эти разнузданные пляски развертывались перед лицом мирной ночи и усыпанного звездами неба [Мопассан 2003: 703].

В обеих повестях, и в «Иветте», и в «Подруге Поля», действие которых происходит в «Лягушатне», порок героям открывается именно на острове, а это значит, что синтез городской цивилизации и природы, на который так надеялись импрессионисты, оказывается невозможен [Catinat 1952]. В одном случае открытие порока становится причиной гибели героя («Подруга Поля»), в другом гибель чуть было не происходит, но оборачивается хоть и сладостным, но от­чуждением Иветты от себя самой [Мaupassant 1979: 2, 1386]. Впрочем, сама по себе история Мопассана, прожившего подле острова Круасси почти год и страстно полюбившего эти места, показательна как несовпадение «правды» и творимой легенды. Герой его первой новеллы, «Подруга Поля», кончает с собой, узнав об измене своей подруги с другой женщиной (измену с мужчиной он, ка­жется, еще мог бы простить). То, что нередко трактовалось впоследствии критиками как разоблачение «писателем-реалистом» грязнейшего порока, для само­го Мопассана оказывается возможностью сказать свое слово по теме, которая уже была открыта в представленных на Салонах 1857-го и 1870 годов картинах Густава Курбе «Барышни с берегов Сены» и Огюста Ренуара «Купальщица с грифоном», наметивших сапфические отношения в живописи. Сам же Мопассан словно берет на себя миссию открытия этой темы в литературе и появляется при этом — по воспоминаниям современников — в «Лягушатне» с еще одной женской парой: Жизель д’Эсток и графиней Потоцкой. А если мы к тому же вспомним, что игра в утопленника вообще была излюбленной в «Лягушатне» (собственно, этот обычай и самим писателем описан в «Иветте»), то и трагический финал «Подруги Поля» неожиданно явится во всей своей карнавальной амбивалентости — эроса, идущего рука об руку с танатосом.

После жизни (Творимая легенда)

Мопассан словно предугадал то, что случилось с этими местами в реальности, но позже. В своем «классическом» виде «Лягушатня» — зачарованный остров — просуществовала почти три десятилетия, с 1860-го по 1889 год. Но в 1889 году пожар уничтожил все строения. Что-то удалось восстановить, но не все.

Следующие почти тридцать лет существования «Лягушатни» были периодом ее медленного упадка. Считается, что в этот период один серьезный удар по «Лягушатне» был нанесен половодьем 1910 года; другой — Первой миро­вой войной. Та самая промышленная революция, которая породила это мес­то, его же и уничтожила — как место, где человек, насколько мог, еще дерзал быть в гармонии с окружающей его природой. «Исчезновение „Лягушатни“, — сказал кто-то, — это плата за мир, который набрал скорость» [Noël, Hournon 1997: 14].

Загрязнение Сены постепенно сделало невозможным когда-то безза­ботное в ней купание. Но окончательно «Лягушатня» исчезла с лица земли в 1928 го­ду, когда знаменитый камамбер был погребен под насыпью, образовавшейся при работах по расширению правого рукава Сены, чтобы позволить судоходное движение в этих местах. Место удовольствий и моды, казалось бы, исчезло, не оставив и следа.

Зато в литературе и живописи оно породило две взаимоисключающие легенды: художническую — импрессионистов, и литературную (гротескную) — Мопассана. Рискну предположить: возобладала первая. Она возобладала в кинематографе: в фильмах Жана Гурге «Эффект солнечного луча над Парижем» (1828)[6], Марселя Карне «Воскресное Эльдорадо» (1929), в киноленте «Славная компания» («La belle équipe») Жюльена Дювивье, снятой во Франции в 1936-м с Ж. Габеном в главной роли. Легенда об идиллическом мире гингетты (гингетт) возобладала и в книге сына Огюста Ренуара, Жана, писавшего: «Влюбленные проводили все свое время на Сене. Пригородный поезд до Сен-Жермен отходил каждые полчаса. Он останавливался у моста Шату <...>. Места были чудесные! Вечный праздник!» [Ренуар 1970: 135]. Но и свой фильм «Загородная прогулка» Жан Ренуар (1936/1946) создал одновременно в стилистике той атмосферы, что царила в гингеттах, но еще больше — в стилистике картин своего отца, гингетты изображавшего.

Так и «Лягушатня» — вопреки той жесткой и жестокой реальности, в контексте которой она существовала, — осталась все же символом «золотого века», belle époque. Подобно тому как и живописные полотна, ее отобразившие, стали живым воплощением давней французской мечты — отплытия на остров Киферы, то есть любви (недаром же и художников, изображавших остров Круаси, традиционно сополагали с Ватто).

«Здесь на самом деле осуществилось „Отплытие на остров Киферы“, — писа­л не однажды уже цитированный маркиз де Виллемер. — И удовольст­вия зачарованного острова — до них всего лишь рукой подать...» (см.: [Noël, Hournon 1997: 41]).

 

Библиография / References

[Дмитриева 2002] — Дмитриева Е. Париж: райские кущи или адские котлы? // Пинакотека: Журнал для знатоков и любителей искусства. 2002. № 13/14. С. 90–95.
(Dmitrieva E. Parizh: rayskie kushchi ili adskie kotly? // Pinakoteka: Zhurnal dlya znatokov i lyubiteley iskusstva. 2002. № 13/14. Р. 90–95.)

[Мопассан 2003] — Мопассан Г. де. Жизнь. Милый друг. Наше сердце. Новеллы и очер­ки. М.: Пушкинская библиотека, 2003.
(Maupassant G.de. Zhizn. Milyy drug. Nashe serdtse. Novelly i ocherki. Moscow, 2003.)

[Ренуар 1970] — Ренуар Ж. Огюст Ренуар / Пер. с франц. О. Волкова. М.: Искусство, 1970.
(Renoir J. Pierre-Auguste Renoir, mon père. Moscow, 1970. — In Russ.)

[Тургенев 2002] — Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Пись­ма: В 18 т. Т. 13. М.: Наука, 2002.
(Turgenev I.S. Polnoe sobranie sochineniy i pisem: In 30 vols. Pis’ma: In 18 vols. Vol. 13. Moscow, 2002.)

[Andersen 2005] — Andersen W.V. Manet, the picnic and the prostitute. London: Fabriart Editions, 2005.

[Argyriadis, Menestrel 2003] — Argyriadis K., Menestrel S. le. Vivre la guinguette. Paris: PUF; Sociologie d’aujourd’hui, 2003.

[Catinat 1952] — Catinat M. Les bords de la Seine avec Renoir et Maupassant. Chatou: Éditions S.O.S.P., 1952.

[Сlaudin 1884] — Сlaudin G. Mes Souvenirs. Les Boulevards de 1840 à 1870. Paris: Calmann Lévy, 1884.

[Сlark 1969] — Clark K. Le Nu: In 2 vols. Paris: Ha­chette, 1969.

[Corbin 1978] — Corbin A. Les filles de noce. Paris: Flammarion, 1978.

[Corbin 1995] — Corbin A. L’avènement des loisirs. 1850–1960. Paris: Aubier, 1995.

[Сsergo 1995] — Сsergo J. Extension et mutation du loisir citadin. Paris XIX siècle à début XX siècle // Corbin A. L’avènement des loisirs. 1850–1960. Paris: Aubier, 1995. P. 119–168.

[Delaive 1991] — Delaive F. Canotage et canotiers de la Seine: Petite histoire illustrée d’un paradis per­du. Paris: Association des Amis du Musée de la Batellerie, 1991.

[Delvau 1866] — Delvau A. Les Heures parisiennes. Paris: Librairie Centrale, 1866.

[Gaillard 1977] — Gaillard J. Paris la ville. Paris: Champion, 1977.

[Gasnault 1992] — Gasnault Fr. Guinguettes et lorettes. Bals publics à Paris au XIXesiècle. Paris: Aubier, 1992.

[Le Guide 1878] — Le Guide sentimental de l’étranger dans Paris par un parisien. Paris: Calmann Lévy, 1878.

[Lavedan 1975] — Lavedan P. Histoire de l’urbanis­me à Paris. Paris: Hachette, 1975.

[La Bédollière, Rousset 1865] — La Bédollière E. de, Rousset I. Le Tour de Marne. Paris: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1865.

[Laborie 1905] — Laborie L. de. Paris sous Napoléon. Paris: Plon, 1905.

[Lassale 1992] — Lassale Chr. Les Impressionistes à la Grenouillère. Petit journal de l`exposition au château Chanorier de Croissy-sur-Seine. Croissy-sur-Seine: A.A.P.A.V.C. Éditeur, 1992.

[Loisirs sur l’Eau 1978] — Loisirs sur l’Eau, Histoire de la Plaisance en France 1640–1940. Catalogue d’exposition. Musée de la Marine Paris, 1978.

[Мaupassant 1979] — Мaupassant G. de. Contes et nouvelles / Texte établi et annoté par Louis Forestier: In 2 vols. Paris: Gallimard, 1979.

[Moncan 2012] — Moncan P. de. Le Paris d’Haussmann. Paris: Les Éditions du Mécène, 2012.

[Monneret 1979] — Monneret S. L’impressionisme et son époque. Dictionnaire international. Paris: Robert Laffon, 1979.

[Noël, Hournon 1997] — Noël B., Hournon J. La Sei­ne au temps des Canotiers. Croissy-sur-Seine: AROM, 1997.

[Poisson 1960] — Poisson G. Evocation du Grand Paris (banlieu Nord/Ouest). Paris: J. Vrin, 1960.

[Prasteau 1985] — Prasteau J. Voyage insolite dans la banlieu de Paris. Paris: Perrin, 1985.

[Revue 1889] — Revue de l’Exposition de 1889. 1889. № 1. Mai.

[Richardson 1968] — Richardson J. Les courtisanes. Le demi-monde au XIXe siècle. Paris: Stock, 1968.

[Riousset 1994] — Riousset M. De Lagny à Charenton, les bords de Marne du Second Empire à nos jours. Le Mée-sur-Seine: Amatteis, 1994.


[1] В этом смысле два иностранных «парижских» романа ХХ века — «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэя и «Тропик рака» Генри Миллера — лишь подытожили эти две разнонаправленные тенденции парижского топоса.

[2] Этому изменению статуса публики в зале парадоксальным образом способствовала еще одна техническая новация: возможность маневрирования светом. Световая граница отчетливо пролегала теперь между сценой и публикой, дистанцируя тем самым объект от зрителя и оставляя ему в удел лишь взгляд (иными словами, отводя ему роль вуай­ера). Подобная пассивная роль отводилась публике в конце века даже в мюзик-холле.

[3] Последней из собственно парижских гингетт, уцелевших вплоть до 1900 года, была «Мулен де ля галет», запечатленная на одном из полотен Ван Гога.

[4] Завсегдатаи «Дома Фурнез», который просуществовал вплоть до 1906 года, изображены, в частности, на картине Ренуара «Завтрак лодочников» (1881).

[5] Не будем забывать, что официально стриптиз появился лишь в 1894 году.

[6] Действие этого фильма происходит в гингетте под названием «Chez Gégène».

 

Версия для печати