(пер. с франц. Андрея Логутова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2017
Перевод Андрей Логутов
Ключевые слова: музыка, голос, пение, тело, фенотекст, генотекст
УДК: 159.946.3+781+784
Аннотация: Фиксируя неудовлетворительность существующего способа разговора о музыке (включая музыкальную критику), Ролан Барт предлагает изменить сам музыкальный объект как предмет разговора, перейти на другой уровень его восприятия и мышления о нем, сдвинув, таким образом, линию соприкосновения музыки и языка. Он вводит термин «зерно голоса» — продукт столкновения голоса и музыки (прежде всего в вокальном искусстве), который передает собственную индивидуальность, экспрессию и материальность производящего его тела за пределами рационализации и культурных форм. Ощущение «зерна голоса» в музыкальном произведении неизбежно создает у слушающего новую иерархию ценностей, которая неизбежно будет индивидуальна, и новое отношение к телу исполнителя — эротическое, но не «субъективное», поскольку оно, наоборот, приводит к утрате психологического субъекта, возникает по ту сторону субъекта.
Key words: music, voice, singing, body, phenotext, genotext
UDC: 159.946.3+781+784
Abstract: Observing the inadequacy of current approaches to discussing music (including musical criticism), Roland Barthes suggests changing the musical objec t itself as a subject of discussion and crossing over to another level of perceiving and thinking about it, thereby dislocating the line of contact between music and language. He introduces the term “grain of the voice”— a product of the collision of voice and music (foremost in vocal art), which communicates an authentic individuality, the expression and materiality of the body that produces it, beyond the bounds of rationalization and cultural forms. The experience of a “grain of the voice” in a musical work inevitably creates for the listener a new hierarchy of values that is inevitably individual and a new relationship to the performer’s body, which is erotic but not “subjective” insofar as it arises beyond the psychological subject and leads instead to its loss.
Язык, если верить Бенвенисту, — единственная семиотическая система, способная интерпретировать другую семиотическую систему (впрочем, нет никаких сомнений в том, что существует некоторое количество текстов, в которых система делает вид, что интерпретирует саму себя, — например, «Искусство фуги»[1]). Как же язык справляется с задачей интерпретации музыки? Справляется он, как представляется, очень плохо. Если взглянуть на обычную музыкальную критику (или — что часто одно и то же — на разговоры «о» музыке), нетрудно увидеть, что произведение (или его исполнение) всегда транспонируется в самую бедную из лингвистических категорий — прилагательное. Музыка — в силу природной склонности — немедленно наделяется прилагательным. Прилагательное неизбежно: эта музыка — такая, а эта игра — такая. Без сомнения, как только мы делаем из искусства предмет (статьи или разговора), нам не остается ничего, кроме как снабдить его предикатом. Но в случае с музыкой эта предикация принимает самую слабую, самую тривиальную форму — форму эпитета. Естественно, этот эпитет, к которому мы настойчиво возвращаемся, ведомые собственной слабостью или очарованностью (предлагаю салонную игру: попробуйте поговорить о музыке, не используя ни единого прилагательного), выполняет чисто экономическую функцию — предикат служит тем бастионом, который защищает воображаемое субъекта от угрожающего ему убытка. Вооружившись прилагательным (самостоятельно или с чей-то помощью), человек — независимо от того, уязвлен ли он или обрадован, — остается всегда конституированным. У воображаемого в музыке есть способность приободрять, конституировать слушающего ее субъекта (верна ли древняя идея Платона об опасности музыки? открывает ли музыка путь к наслаждению, утрате? множество примеров тому мы находим в этнографии и народных поверьях) — и это воображаемое молниеносно вторгается в язык посредством прилагательного. Здесь был бы уместен небольшой исторический экскурс, поскольку адъективная критика и предикативная интерпретация за многие века обрели некоторую институциональность: музыкальное прилагательное оказывается в своем праве, как только речь заходит о музыкальном этосе, т.е. каждый раз, как ему приписывается регулярный (естественный или магический) режим значения (signification). Так обстояло дело у древних греков, для которых сама денотативная структура музыкального языка (а не конкретного произведения) была пронизана адъективностью, а каждому ладу приписывалась та или иная закодированная в нем характеристика (грубый, суровый, гордый, мужественный, серьезный, величественный, воинственный, воспитательный, высокомерный, пышный, печальный, благопристойный, распутный, сладострастный). То же самое и у романтиков — от Шумана до Дебюсси, — у которых простое обозначение темпа (allegro, presto, andante) заменяется или расширяется изысканными, поэтическими, эмоционально окрашенными предикатами, выраженными на национальном языке, призванными словно бы стереть отпечаток кода и подчеркнуть «свободный» характер предикации (sehr kräftig, sehr präcis, spirituel et discret[2] и т.д.).
Неужели мы обречены на прилагательное, на безвыходную дилемму выбора между предсказуемым и невыразимым? Чтобы выяснить, существуют ли (вербальные) способы говорить о музыке без использования прилагательных, нам потребовалось бы обозреть практически всю существующую музыкальную критику, чего, как мне кажется, никогда не было сделано и чего я не намереваюсь и не имею возможности делать здесь. Можно, однако, констатировать следующее: одной борьбы с прилагательным (подталкивание прилагательного, которое само просится на язык, в сторону субстантивного или глагольного перифраза) недостаточно, чтобы изгнать демонов из музыкального комментария, избавить его от фатальной предсказуемости. Вместо того чтобы менять способ говорения о музыке, лучше изменить сам музыкальный объект как предмет разговора, перейти на другой уровень его восприятия и мышления о нем, сдвинув таким образом линию соприкосновения музыки и языка.
Здесь я хотел бы наметить возможности подобного сдвига, взяв в качестве примера не музыку вообще, а вокальное искусство (Lied и mélodie[3]), т.е. очень конкретное пространство (жанр), где данный язык встречается с данным голо сом. Я сразу же назову это означающее, на уровне которого, как мне кажется, можно избежать соблазна этоса и умерить аппетиты прилагательного, зерном голоса, находящегося в двойственном положении продукта столкновения голоса и музыки.
То, что я попытаюсь сказать о «зерне», будет, конечно, лишь абстракцией, невероятным описанием индивидуального восторга, который я испытываю каждый раз, когда слышу пение. Для того чтобы отделить зерно голоса от общепризнанных достоинств вокальной музыки, я использую двойную оппозицию: теоретическую — между фенои генотекстом (по следам Юлии Кристевой[4]) — и парадигматическую — между двумя певцами, одного из которых я очень люблю (пусть даже сейчас его больше не слушают), а другого — не очень (хотя он у всех на слуху), а именно [Шарлем] Панзера[5] и [Дитрихом] Фишером-Дискау[6]. Их имена я буду использовать как условные переменные, не намереваясь обоготворять первого или нападать на второго.
*
Послушайте русский бас (в церковном пении; все-таки опера — такой жанр, в котором голос полностью уступил драматической выразительности, зерно голоса значит в ней очень мало). В нем содержится нечто очевидное и упрямое (от чего нельзя отвлечься), находящееся по ту (или по эту) сторону словесных значений, (молитвенных) форм, мелоса и даже стиля исполнения; нечто, совпадающее с телом певца, единым движением доносящееся до ушей из глубины груди, мышц, мембран, хрящей, из глубины славянского языка, как будто бы плоть певца и исполняемая им музыка были облачены в одну кожу. Этот голос не персонализирован, он не сообщает нам ничего о личности певца, о его душе; он, кроме того, не уникален (у всех русских певцов примерно один и тот же голос), но тем не менее он индивидуален: он заставляет нас услышать тело, которое не имеет ни гражданства, ни «личности» и все же является отдельным телом. Он прямо несет в себе символическое, неподвластное разуму, экспрессивное: словно бы в небрежном броске нам предъявлена фаллическая фигура Отца. Зерно — это материальность тела, говорящего на своем родном языке; быть может, буква (la lettre) и почти наверняка — означивание[7].
Отсюда следует, что в песне (отложим пока расширение этого различия на всю музыку в целом) дают о себе знать два текста, о которых говорила Юлия Кристева. Фенопение (если подобная терминологическая транспозиция допус тима) охватывает все фонемы, все свойства, относящиеся к структуре языка, законы жанра, мелодический код, идиолект композитора, певческий стиль, — короче говоря, все элементы исполнения, работающие на коммуникацию, репрезентацию и выразительность; все, о чем обычно говорят и что образует систему культурных ценностей (служит предметом общественного вкуса, моды, критического дискурса); все, что строится вокруг идеологических алиби эпохи («субъективность», «экспрессивность», «театральность», «индивидуальность» художника). Генопение — это объем поющего и говорящего голоса, пространство, в котором значения прорастают «изнутри языка во всей его материальности»; это — игра в означивание, чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии; это та высота (или та глубина), на которой мелодия действительно возделывает язык, — но возделывает не то, что он говорит, а чувственность его звуков-означающих, его букв; исследует, как он работает и идентифицируется с этой работой. Это, если выражаться просто, — дикция языка.
С точки зрения фенопения, исполнение Фишера-Дискау совершенно безукоризненно: он в точности воспроизводит (семантические и лирические) структуры [произведения], но при этом ничто не соблазняет нас, ничто не приглашает нас к наслаждению. Его искусство чрезмерно выразительно (его дикция драматична; цезуры, задержки и перестройки дыхания похожи в его исполнении на судороги страсти) и потому никогда не выходит за пределы культуры: душа, а не тело, аккомпанирует песне. В этом-то и сложность — добиться того, чтобы тело вторило музыкальному высказыванию (diction) не движением эмоций, а «жестом-опорой» (geste-avis)[8]. Это тем более сложно, что музыкальная педагогика учит не культуре «зерна», а способам выразительного звукоизвлечения, основанным на мифе о дыхании. Преподаватели вокала не устают повторять, что все искусство пения держится целиком на одном лишь мастерстве — правильной постановке дыхания! Дыхание есть пневма — душа, которая раздувается или рвется на части; техники дыхания, не терпящие отступлений, почти всегда содержат в себе элемент мистики (обесцененной до уровня пластинки со шлягерами). Легкие — дурацкий орган (требуха, лакомство для кошек!): они раздуваются, но не эрегируют. Напротив, через горло — место, где звуковой металл твердеет и разбивается на части, — через маску, трескающуюся под натиском означивания, прорывается к нам не душа, а наслаждение. У Фишера-Дискау я слышу только легкие и никогда не слышу язык, глотку, зубы, слизистые оболочки или нос. Все искусство Панзера, напротив, — в буквах, а не в дыхании (простая техническая особенность: когда он делает паузу внутри фразы, его дыхания не слышно). За интонационной и фонетической экономностью французского языка стоит предельная строгость мысли, чуждая предрассудкам ораторской и церковной риторики. Что до согласных, которые часто считаются каркасом нашего языка (хотя он и не относится к семитской группе) и от артикулированности, отчетливости и силы произнесения которых зависит ясность смысла, то Панзера, напротив, во многих случаях советовал их патинировать (patiner), тем самым подчеркивая многовековой износ языка, делать из них как бы трамплин для гласных звуков. «Истина» языка, таким образом, лежит не в его функциональности (ясности, выразительности, коммуникативности). В пении Панзера игра гласных перетягивает на себя означивание (понимаемое как смысл во всем его потенциальном сладострастии): взять хотя бы оппозицию «é» и «è» (столь важную при спряжении) или почти электронную чистоту его напряженного, обостренного, обнаженного и выдержанного [ü] — самого французского из гласных звуков, которого не было в латыни. То же и с [r]: произнося этот звук, Панзера выходит за пределы певческой нормы, не перечеркивая ее. Как и положено певцу с классическим репертуаром, он использовал раскатистое «р», но в этой артикуляции не было ничего мещанского или канадского. Эта была искусственная раскатистость, парадоксальное состояние буквы-звука — одновременно предельно абстрактной (в металлической краткости своего дрожания) и предельно материальной (очевидной укорененностью в движущемся горле). (Эта фонетика [Фишера-Дискау] — неужели я один ее замечаю? Может быть, в его голосе мне слышатся голоса? Но разве истина голоса — не в том, чтобы быть галлюцинацией? Разве полное пространство голоса не бесконечно? Без сомнения, в этом и состояла идея работ Соссюра об анаграммах.) Эта фонетика не исчерпывает означивание (оно неисчерпаемо), но она ограничивает возможности культуры, привыкшей сводить поэзию и мелодию к одной только выразительности.
Нетрудно указать временны´е границы этой культуры, определить ее положение в истории. На сегодняшний день Фишер-Дискау захватил почти всю нишу граммофонных записей пения. Если вы любите Шуберта, но не любите Фишера-Дискау, забудьте о Шуберте! Налицо пример характерной для массовой культуры позитивной цензуры (цензуры через перенасыщение), ко торую ей постоянно прощают. Искусство Фишера-Дискау — экспрессивное, драматич ное, сентиментально ясное, основанное на голосе без «зерна» — пользуется спросом в условиях посредственной (moyenne) культуры. Эта культура, определяемая ростом числа слушателей и исчезновением практикующих музыкантов (и в особенности — любителей), хочет искусства, хочет музыки — с той, однако, оговоркой, чтобы эти искусство и музыка были чисты, чтобы они «передавали» эмоцию и репрезентировали означаемое («смысл» стихотворения), служили вакциной от наслаждения (сокращая его до известной кодированной эмоции) и примиряли субъекта с тем, что может быть сказано в музыке, с тем, что уже предикативно и категорично (prédicativement) сказано о ней Школой, Критикой и Общественным Мнением. Панзера не принадлежит к этой культуре (и не мог принадлежать, так как начал карьеру еще до появления грамзаписи; кроме того, я сомневаюсь, что, если бы он пел сегодня, его искусство было бы признано или хотя бы воспринято слушателем). Его успех, пришедшийся на межвоенное время, был триумфом исключительно буржуазного искусства (т.е. искусства, которое никак нельзя назвать мелкобуржуазным), почти исчерпавшего возможности внутреннего развития и отделенного от Истории. Не так уж и парадоксально будет предположить, что именно в силу маргинальности и элитарности (mandarinal) своего искусства Панзера смог сохранить следы означивания и избежать тирании значения.
*
«Зерно» голоса — это не его тембр (или не только его тембр); означивание, открывающееся в нем, лучше всего определяется тем трением, которое возникает между музыкой и языком (и ни в коем случае не сообщением!). Пение должно говорить или, что еще лучше, писать, поскольку то, что создается на уровне генопения, в конце концов является письмом. Это — поющее письмо языка, к которому стремилась в пределе французская mélodie. Я отдаю себе отчет в том, что немецкие Lieder тоже тесно связаны с языком через романтическую поэзию. Я знаю обширность поэтического кругозора Шумана и его слова про Шуберта, что — если бы последний жил чуть раньше — он бы переложил всю немецкую литературу на музыку. Но тем не менее мне кажется, что исторический смысл Lieder нужно искать именно в музыке (хотя бы в силу их укорененности в народной культуре). Напротив, исторический смысл mélodie связан с созданием определенной культуры французского языка. Как известно, романтическая поэзия нашей страны носит скорее устный (oratoire), чем текстуальный характер. То, чего наша поэзия не могла достичь сама по себе, она порой достигала в mélodie, работавшей над языком поперек (à travers) поэтического слова. Подобная работа (в том ее виде, который нас здесь интересует) не слишком заметна в нынешнем потоке mélodies, создаваемых второстепенными поэтами по мелкобуржуазным лекалам и предназначенных преиму щественно для салонного исполнения. Но в некоторых произведениях ее присутствие неоспоримо: взять навскидку отдельные mélodie Форе и Дюпарка, бóльшую часть позднего (просодического) Форе или вокальные сочинения Дебюс си (несмотря на то что «Пеллеаса» часто исполняют с неуместным драматизмом). В этих произведениях практическая рефлексия (если можно так выразиться) над языком намного важнее, чем собственно музыкальная стилистика. В них воплощено движение от языка к стихотворению, от стихотворения — к французской mélodie и от mélodie — к ее исполнению. То есть во (французской) mélodie раскрывается не история музыки, а теория текста. Здесь означающее снова подлежит перераспределению.
Сравним две известные вокальные смерти: Бориса Годунова и Мелисанды. Что бы ни имел в виду Мусоргский, смерть Бориса экспрессивна, или, если угодно, истерична; она перегружена аффективным, историческим содержанием. Исполнение этой смерти неизбежно драматично: это триумф фенотекста, означивание стирается в нем под напором души как означаемого. Напротив, Мелисанда умирает лишь просодически. В ее смерти объединяются, сплетаются друг с другом две крайности: предельная прозрачность денотации и чисто просодическое членение высказывания, оставляя между собой спасительный зазор пафоса (заполненный в случае Бориса), т.е. — по Аристотелю (почему бы и нет?) — страсти в том виде, в котором она существует в людской фантазии и речи, расхожей идеи смерти, — смерти, укорененной в доксе (endoxale). Мелисанда умирает без шума (в кибернетическом смысле этого термина): ничто не мешает обозначающему, а значит — исчезает и навязчивое стремление к избыточности. Попросту говоря, налицо производство речи-музыки (langue-musique), функция которой состоит в том, чтобы удержать певца от выразительности. Как и в случае русского басового пения, символическое (смерть) предъявляется нам непосредственно (без опосредования). (Вопреки расхожему представлению, что отсутствие выразительности ведет к холодному интеллектуализму, смерть Мелисанды «трогает» нас (émeut), т.е. вызывает смещение в цепи означающего.)
Французская mélodie исчезла (погрузилась на дно) в силу целого ряда причин; по крайней мере ее исчезновение наполнено целым рядом смыслов. Она, конечно, пострадала из-за собственной репутации салонного искусства, из-за того, что ее родословная была заменена пародией. Массовая «хорошая» музыка (пластинки, радио) отдалилась от mélodie, отдав предпочтение драматизму оркестра (успех Малера) и инструментам, не столь буржуазным, как фортепьяно (клавесину, трубе). Но в первую очередь смерть mélodie — это симптом явления, по большей части не связанного с историей музыки или музыкального вкуса: французы забросили свой язык — не как нормативный набор высоких достоинств (ясности, элегантности, порядочности) — эти институционализированные ценности мало заботят меня, — но как пространство удовольствия, наслаждения, как место холостой (pour rien) работы языка, т.е. как место перверсии (вспомним обособленность и «одиночество» последнего произведения Филиппа Соллерса[9], в котором на сцену вернулась метрическая и просодическая работа языка).
*
«Зерно» — это тело в поющем голосе, в пишущей руке, в жестикулирующей конечности актера. Если я ощущаю «зерно» в музыкальном произведении и приписываю ему теоретическую ценность (как след воплощения текста в произведении), я неизбежно создаю новую иерархию ценностей, которая неизбежно будет индивидуальна, ибо я решаюсь вслушаться в свое отношение к мужскому или женскому телу исполнителя, — отношение, неминуемо эротическое, но ни в коем случае не «субъективное» (во мне слушает не психологический «субъект»; наслаждение, ожидаемое субъектом, не поддерживает и не выражает его, а — напротив — приводит к его утрате).
Эта оценка (évaluation) свершается вне закона, вытесняя не только закон культуры, но и закон антикультуры, возникая по ту сторону субъекта, скрытого в [высказываниях] «я люблю» и «я не люблю». В таком случае певцы и певицы будут распределены по двум категориям, которые можно назвать проституирующими (prostitutives), поскольку речь идет о [моем] выборе того, что не выбирает меня в ответ. Я свободен превознести любого малоизвестного, второстепенного, забытого и даже мертвого артиста и обойти стороной признанную звезду (воздержимся от примеров, имеющих лишь биографическую ценность); я распространю свой выбор на все жанры музыки, в том числе на популярную, в которой можно с легкостью обозначить различие между фенои генопением (одни популярные исполнители владеют «зерном», а другие — несмотря на их известность — нет). Более того: и вне вокального искусства, в инструментальной музыке присутствие или отсутствие «зерна» сохраняется, поскольку даже без языка, открывающего означивание во всей его предельной полноте, тело исполнителя может принудить меня к оцениванию. В моей оценке исполнения я стану руководствоваться не правилами интерпретации и стилистическими ограничениями (тем более, что они всегда иллюзорны), принадлежащими фенопению (не восторгаясь «строгостью», «блеском», «теплотой», «уважением к клавиру» и проч.), но только предъявленным мне образом тела (фигурой). Я с определенностью — определенностью тела, определенностью наслаждения — слышу, что клавесинная игра Ванды Ландовской[10] доносится из ее внутреннего тела, а не из ничего не стоящего сплетения пальцев, как у многих других клавесинистов (так что речь идет о совершенно другом инструменте). Что до фортепьянной музыки, то я сразу слышу, какая часть тела играет: предплечье — нередко, увы, натруженное, как икры танцовщика, — кисть (несмотря на вращательные движения запястья) или, напротив, единственная эротичес кая часть тела пианиста — подушечки пальцев, «зерно» которых так редко удается услышать (нужно ли напоминать, что сегодня под давлением массового распространения грамзаписи происходит парадоксальное выравнивание техник игры: все они достигают совершенства в фенотексте).
Все эти размышления ограничивались «классической» музыкой (в широком смысле слова). Однако понятно, что, взяв за ориентир идею «зерна», мы могли бы прийти к совершенно иной по сравнению с теперешней — ориентированной на фенотекст — истории музыки. Если бы нам удалось выстроить «эстетику» музыкального наслаждения, мы, без сомнения, приписывали бы намного меньше значения преодолению тональности, произошедшему в музыке модерна.
* Текст печатается по изданию: Barthes R. Le grain de la voix // Barthes R. L’Obvie et l’Obtus: Essais critiques III. Paris: Seuil, 1992. P. 236—245. © Seuil, 1992.
1972
Пер. с франц. Андрея Логутова
Библиография / References
[Sollers 1972] — Sollers Ph. Lois. Paris: Éditions du Seuil, 1972.
[1] Речь идет о знаменитом сборнике фуг и канонов И.-С. Баха «Die Kunst der Fuge», впервые изданном в 1751 году. — Примеч. перев.
[2] «Очень сильно» (нем.), «очень точно» (нем.), «с юмором и сдержанно» (франц.).
[3] Песенные жанры, получившие особое распространение (в Германии и Франции соответственно) в XIX веке. В русской традиции обычно соответствуют песне. В целях точности мы оставили эти жанровые имена без перевода. — Примеч. перев.
[4] Термины введены Кристевой в работе «Семиотика» (1969). — Примеч. перев.
[5] Шарль Панзера (Charles Panzéra, 1896—1976) — швейцарский оперный баритон, известный также как исполнитель песенных произведений (в том числе обсуждаемых Бартом mélodie и Lied). — Примеч. перев.
[6] Дитрих Фишер-Дискау (Dietrich Fischer-Dieskau, 1925—2012) — немецкий оперный баритон; так же, как Панзера, славился исполнением песен. — Примеч. перев.
[7] Следуя сложившейся переводческой традиции, здесь и далее мы переводим французское signifiance как «означивание». — Примеч. перев.
[8] «Это потому, что лучший способ читать меня — это сопровождать чтение подходящими телесными движениями. Против неговоримого письма (l’écrit non-parlé), против ненаписанного говорения (le parlé non-écrit). На стороне жеста-опоры» [Sollers 1972: 108].
[9] Речь идет о романе Соллерса «Законы» [Sollers 1972], цитируемом выше. — Примеч. перев.
[10] Ванда Ландовска (Wanda Landowska, 1879—1959) — польско-американская клавесинистка, внесшая большой вклад в популяризацию клавесинной музыки в начале XX века. — Примеч. перев.