Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2017, 6

От составителя

(к аудиальным блокам)

 

Андрей Логутов (МГУ; доцент кафедры общей теории словесности филологического факультета; кандидат филологических наук) logutow@mail.ru 

Andrey Logutov (MSU; associate professor, Department of Discourse and Communication, PhilologicalFaculty; PhD) logutow@mail.ru 

 

Вошедшую в моду лет десять назад на Западе и постепенно набирающую силу в России область «звуковых исследований» (sound studies) можно рассматривать как порождение двух важных процессов, происходящих в современной гуманитарной науке. Во-первых, это — антропологический поворот[1], при кото­ром в фокусе научного рассмотрения оказывается человек как «точка кристал­лизации» социального, медийного, эстетического, политического и прочего опыта. Антропологическая логика требует повышенного внимания к каналам восприятия, что, в свою очередь, делает очевидной недостаточность рефлексии над невизуальными модальностями[2]. Вторая причина состоит, на мой взгляд, в ощущаемой многими необходимости, отталкиваясь от конвенциональных парадигм, сменить объект анализа (т.е. фактически выполнить бартовскую программу «changer l’objet lui-même» [Barthes 1971]). В данном случае в роли «конвенционального» выступает визуальность, а в роли «нового» — аудиальность, понимаемая в предельно широком смысле слова. Программное заявление Жака Аттали: «Мир создан не для созерцания, а для вслушивания» [Attali 1985: 3] — не теряет притягательности.

Звук как нельзя лучше подходит на роль «исследовательского Другого» по отношению к визуальности. Если принять за условную хронологическую рамку период со времени изобретения фонографа (1877 год) до наших дней, то до начала 1990-х годов можно говорить только о пунктирных всплесках интереса к звуку: такими были, к примеру, философские работы Жана-Люка Нанси и исследования Реймонда Мёррея Шейфера. Иными словами, можно констатировать очевидный недостаток работ по звуку, требующий немедленного восполнения. При этом существует множество работ и целых научных направлений, которые, напротив, могут похвастаться обширной историей и прочным академическим статусом и которые можно с легкостью (пусть и без их ведома) записать в «предтечи» звуковых исследований. Это, прежде всего, лингвистическая фонетика, экспериментальное стиховедение, музыковедение и музыкальная критика, история и философия музыки и физическая акустика. Заметим, однако, что интерес к собственно звуку во всех его аспектах является во внутренней логике большинства этих дисциплин симптомом попытки преодоления собственных границ. Так, музыковедение XX—XXI веков выходит за пределы представления о музыке как о гармоническом и мелодическом благозвучии. Лингвистика, двигаясь в том же направлении, проблематизирует структуралистские идеи о вторичности и произвольности звукового означающего. Стиховедение обращается к измеримо-количественной стороне звука. Литературоведение — к материальности голоса как «органа» художественного слова. Странным образом, для многих полей именно звук оказывается концептуальным «Другим», потенциальной точкой обновления и роста.

Даже если скептически относиться к звуковым исследованиям как к постмодерному симулякру, конъюнктурной форме тоски по концептуальной новизне, нельзя не признать удивительную удачность породивших их внутри- и междисциплинарных конъюнктур. Звук как предмет и ориентир исследований оказывается (да простят мне тавтологию!) созвучен основным тенденциям современных гуманитарных штудий, их обостренному вниманию к вопросам телесности, коммунитарности, антропологии и медийного опосредования.

В рамках такого интегративного подхода к звуковой проблематике привычные термины аудиального ряда (музыка, шум, тишина, голос и проч.) переосмысляются и не просто начинают обозначать те или иные феномены, а приобретают статус аналитических инструментов и концептуальных метафор. Подобного рода движение не раз обозначалось в программных текстах «звуковых исследований»[3] и, пожалуй, свойственно большей части текстов, собранных в этом номере. Еще один программный момент состоит в том, что при этом бинарные оппозиции, изначально существующие между многими терминами (звучание — тишина, музыка — шум, телесность — эфемерность и т.д.), во-первых, ослабляются, а во-вторых, проблематизируются как механизмы по производству опытов, дискурсов и практик. Если в визуальной логике имеет смысл говорить о границах (пусть и подвижных!), то в логике звука речь идет скорее о наложении, реверберации, взаимоуничтожении и других формах взаимодействия. Жертвуя в какой-то степени концептуальной стройностью, исследователь получает возможность сохранить холистическую природу человеческого опыта.

Подобного рода игра присутствует во всех текстах первого блока статей, «Голос и литературное воображение», подготовленного по итогам одновременной конференции в 2015 году [Разгулина 2016]. В статье «Три тезиса о голосе и поэтическом воображении» Дэвид Ноуэлл-Смит находит «зерно» поэзиса в дихотомии «голос — язык». Продуктивный зазор между этими двумя феноменами создается не в последнюю очередь за счет неясности статуса голоса: он может служить источником, из которого питается литературное воображение, только в той степени, в которой он сам представляется продуктом воображения. В силу своей очевидной материальной телесности он не может и не обязан всецело быть таковым, однако — отталкиваясь от языка как от своеобразного «субстрата» смыслопроизводства — он обретает способность порож­дать, как выражается Ноуэлл-Смит, «противоречащие фактам» поэтические смыслы.

В тексте Анатолия Рясова «О грамматологии голоса: Речь и письмо в пространстве литературного текста» также идет речь о разладе внутри голоса, создающем плодотворный разлад вокруг него: «Голос зовет к смутным основам — не бессмысленным, а скорее предшествующим самому разделению на sense и nonsense». С появлением средств звукозаписи в голосе можно услышать не возвращение к непосредственности устного общения, а инкарнацию дерридеанского «письма», создающего саму возможность коммуникации.

Неочевидность статуса голоса звучит и в статье Екатерины Белавиной «От Верлена к верлибру: Эволюция доминант аудиального воображения». Ориентируясь на идеи французских фонетистов (аббата Руссло, Анри Мешонника, Жерара Дессона), автор приходит к мысли, что в основе стиха лежит не движение смысла, а движение голоса, — причем движение скрытое, неоче­видное для говорящего, состоящее из переплетений дополнительных «просодических» ударений и аллитераций. В стихе звучит не только язык, но и телес­ный опыт автора, его физиология, и аудиальное воображение вовлечено в процесс передачи этих содержаний читателю.

Еще одним понятием, о котором идет речь в номере, является шум. Вероятно, и без всяких «звуковых исследований» это слово можно считать одной из наиболее продуктивных аудиальных метафор, которая бытует в самых разных научных полях: от теории информации до искусствоведения. Шум — хороший пример «звукового» понятия, вторгшегося и утвердившегося в дискурсе визуальности. В вышедшем в 2015 году словаре по звуковым исследованиям разнообразным значениям этого слова посвящен не один десяток страниц [Novak 2015]. Самым вместительным из предложенных здесь текстов в плане охвата значений можно считать статью Саломеи Фёгелин «Шум: Слушая чужое высказывание, очерчивающее неподвижный горизонт вокруг моих ног», открывающую второй блок материалов — «Шум: звуко­вой, социальный и эстетический». В ее фокусе — шум как пункт схождения фе­номенологического и семиотического; как опыт и агент дестабилизации субъек­та, его тела, пространства, времени, литературного и языкового кода; как то, что одновременно и экранирует, и высвечивает непосредственность коммуникативного акта. Тема шума как дестабилизации литературного кода звучит и в статье Екатерины Белавиной «Поэты сонорные или несонорные: Фред Грио, Венсан Толоме, Себастьен Леспинас?». Сонорная поэзия, существующая на периферии (или, что почти одно и то же, в авангарде) литературы, — это поэзия, дающая слово «шуму в голове», преодолевающая границы языка как чистого молчаливого смысла. Шум в данном случае следует понимать как саму возможность самовыражения на фоне «тишины» расхожих конвенций. В статье Андрея Логутова «Шум как голос власти в творчестве Франца Кафки» также идет речь о дестабилизации, но на этот раз — дестабилизации коммуникативных и социальных структур в том виде, в котором они представлены в «звуковом хронотопе» произведений писателя. Наконец, Ролан Барт пытается локализовать источник этой дестабилизации и помещает его на контактный край между языком и телом, называя его «зерном голоса».

Важным следствием размывания дихотомий в «аудиальной логике» явля­ют­ся события притяжения и отталкивания феноменов, обнаруживающих меж­ду собой то сходство, то различие. Тишину как состояние спокойствия можно было бы счесть антиподом бесцеремонно вторгающегося в звуковой ландшафт шума, если не обращать внимания на ее тревожную — сродни шумовому хао­су — многозначность и ненадежность как отправной точки любого коммуникативного жеста. Ей посвящен отдельный блок материалов — «Этика, прагматика и феноменология тишины». Как пишет в статье «К онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире» Анатолий Рясов, «сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием». Тишина открывает для нас возможность вслушивания, отказываясь попутно гарантировать нам ясность, понятность и благоприятность того, что мы услышим. Она ставит перед нами этический выбор — и одновременно возможность его из­бежать. Она, как утверждает на примере поведения публики в музыкальном театре Андрей Логутов («Тишина на концерте академической музыки: этический аспект»), инклюзивна и тем самым позволяет формироваться новым социальным практикам, возникающим в своеобразных «зонах молчания» нормативного дискурса. Она, как отмечает Татьяна Вайзер («“WTC 9/11” Стива Райха: Вслушивание в тишину как вовлечение в опыт катастрофы»), может также служить парадоксальным агентом передачи травматического опы­та. Когда в музыкальное произведение встраиваются фрагменты человеческой речи в качестве «документальных» свидетельств катастрофы, тишина может указывать на пределы выразимого, помещая слушателей в пограничную ситуацию между его собственным внутренним переживанием и травматическим опытом Другого. По мысли Нины Щербак («Дыхание звука, или Акустичес­кая алхимия: к вопросу о прагматических функциях речевого акта молчания»), оно может быть рассмотрено как «нулевой речевой акт», «работающий» на самых разных уровнях художественного произведения и во многом определяющий единство этих уровней.

Голос, шум и тишина входят в ряд феноменов (или опытов), которые можно было бы назвать основными компонентами звукового (или слушательского) мира. Последние две предлагаемые на суд читателя подборки посвящены обобщаю­щим, холистическим по своей сути концепциям. Первая из них — «Звуковые ландшафты в антропологии науки и искусстве» — это концепция «звукового ландшафта» (soundscape), понимаемого как оркестровка места, сово­купность всех звуковых событий, происходящих в радиусе слышимости. Среди проблем, обсуждаемых в связи с этим понятием, можно выделить, во-первых, его соотношение с другими типами ландшафтов (социальным, визуальным, городским пространствами, пространством художественного произведения и проч.), а во-вторых, способ его взаимодействия с индивидуальной субъективностью слушателя. Стефан Хельмрайх в статье «Звуковые ландшафты с эффектом погружения и трансдукция как альтернатива» ставит вопрос: не является ли опыт присутствия субъекта в звуковом ландшафте лишь медийной иллюзией, эффектом трансдукции, понимаемой как процесс преобразования и обработки сигналов? Похожая проблема обсуждается и в статье «Колонизация чуждого звука: концептуальная эстетика и покорение звукового Другого» Паноса Компациариса, но на этот раз заостряется вопрос: каким образом наше взаимодействие с чужеродными звуковыми ландшафтами связано с социальными и эпистемологическими условиями этого взаимодейст­вия? Не возникают ли между «нами» и предъявленным нам «звуком Другого» отношения подчинения, в свете которых чужой звуковой ландшафт в известной степени обесценивается и оказывается подвержен «колонизации»?

Вторая холистическая концепция, о которой необходимо сказать несколько слов, — это музыка. Сама постановка вопроса о том, что музыка — это нечто, подлежащее рассмотрению в контексте звуковых исследований, кажет­ся странной. Однако стоит заметить, что подобная оптика позволяет посмотреть свежим взглядом на музыку в ее связи с другими медийными практиками и видами искусств. В частности, это касается многочисленных перекличек между музыкальным и литературным искусствами как на уровне описания музыкального произведения средствами художественного слова, так и на уровне использования музыки как смыслообразующего концепта в литературном тексте. Этой проблематике посвящены, соответственно, статьи Марины Раку «Пришествие “Роберта-Дьявола”: опера Джакомо Мейербера на страницах русской литературы» и Антона Храмых «Концепт “музыка” в творчестве А. Бло­ка и А. Платонова» в подборке «Музыка в русской / советской литературе».

Звуковые исследования, понимаемые как широкий междисциплинарный разговор «о» звуке и «вокруг» него, как антропологический интерес к окружающим его производительным и рецептивным практикам, постепенно расширяют границы и привлекают новых исследователей. Надеемся, что представленные здесь статьи дадут общее представление о складывающемся ландшафте sound studies.

 

Библиография / References

[Логутов 2014] — Логутов А. Миры звукового воображения: [Рец. на кн.]: Voegelin S. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. New York; London, 2014 // НЛО. 2014. № 130. С. 346—350.

(Logutov A. Miry zvukovogo voobrazheniya: [Review]: Voegelin S. Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound. New York; London, 2014 // NLO. 2014. № 130. P. 346—350.)

[Поселягин 2012] — Поселягин Н. Антропологический поворот в российских гуманитарных науках // НЛО. 2012. № 113. С. 27—36.

(Poselyagin N. Antropologicheskiy povorot v rossiyskikh gumanitarnykh naukakh // NLO. 2012. № 113. P. 27—36.)

[Разгулина 2016] — Разгулина Л. Международная конференция «Голос и литературное воображение» (МГУ, 25 сентября 2015 г.) // НЛО. 2016. № 139. С. 411—413.

(Razgulina L. Mezhdunarodnaya konferentsiya «Golos i literaturnoe voobrazhenie» (MGU, 25 sentyabrya 2015 g.) // NLO. 2016. № 139. P. 411—413.)

[Attali 1985] — Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1985.

[Barthes 1971] — Barthes R. Changer l’objet lui-même // Esprit. 1971. T. 402. № 4. P. 613—616.

[Mowitt 2015] — Mowitt J. Sounds: The Ambient Humanities. Oakland: University of California Press, 2015.

[Novak 2015] — Novak D. Noise // Keywords in Sound / Ed. by D. Novak and M. Sakakeeny. Durham; London: Duke University Press, 2015. P. 143—177.

[Sterne 2012] — Sterne J. Sonic Imaginations // The Sound Studies Reader / Ed. by J. Sterne. London; New York: Routledge, 2012. P. 1—18.


[1] См., например: [Поселягин 2012].

[2] Это видно, например, в 125-м номере «НЛО», в котором телесное интерпретируется и как визуальное, и как гаптическое.

[3] См.: [Sterne 2012; Mowitt 2015]; частичный обзор направления см. в: [Логутов 2014].

Версия для печати