Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Архив:

2018
1
2017
1 2 3 4
5 6
2016
1 2 3 4
5 6
2015
1 2 3 4
5 6
2014
1 2 3 4
5 6
2013
119 120 121 122
123 124
2012
113 114 115 116
117 118
2011
107 108 109 110
111 112
2010
101 102 103 104
105 106
2009
95 96 97 98
99 100
2008
89 90 91 92
93 94
2007
83 84 85 86
87 88
2006
77 78 79 80
81 82
2005
71 72 73 74
75 76
2004
65 66 67 68
69 70
2003
59 60 61 62
63 64
2002
53 54 55 56
57 58
2001
47 48 49 50
51 52
2000
41 42 43 44
45 46
1999
35 36 37 38
39 40
1998
29 30 31 32
33 34
1997
22 23 24 25
1996
14
НЛО представляет 148 номер журнала

«НЛО» № 148 открывается блоком «Новая социальная поэзия», где представлены стихотворения Екатерины Захаркив и Дениса Ларионова.

Номер посвящен исследованиям звука: это блоки «Голос и литературное воображение», «Шум: звуковой, социальный и эстетический», «Этика, прагматика и феноменология тишины», «Звуковые ландшафты в антропологии науки и искусстве», «Музыка в русской / советской литературе».

В статье «Три тезиса о голосе и поэтическом воображении» Дэвид Ноуэлл-Смит находит «зерно» поэзиса в дихотомии «голос — язык». Продуктивный зазор между этими двумя феноменами создается не в последнюю очередь за счет неясности статуса голоса: он может служить источником, из которого питается литературное воображение, только в той степени, в которой он сам представляется продуктом воображения. В силу своей очевидной материальной телесности он не может и не обязан всецело быть таковым, однако — отталкиваясь от языка как от своеобразного «субстрата» смыслопроизводства — он обретает способность порождать, как выражается ноуэлл-Смит, «противоречащие фактам» поэтические смыслы.

В тексте Анатолия Рясова «О грамматологии голоса: Речь и письмо в пространстве литературного текста» также идет речь о разладе внутри голоса, создающем плодотворный разлад вокруг него: «Голос зовет к смутным основам — не бессмысленным, а скорее предшествующим самому разделению на sense и nonsense». С появлением средств звукозаписи в голосе можно услышать не возвращение к непосредственности устного общения, а инкарнацию дерридеанского «письма», создающего саму возможность коммуникации.

Неочевидность статуса голоса звучит и в статье Екатерины Белавиной «от Верлена к верлибру: Эволюция доминант аудиального воображения». Ориентируясь на идеи французских фонетистов (Аббата Руссло, Анри Мешонника, Жерара Дессона), автор приходит к мысли, что в основе стиха лежит не движение смысла, а движение голоса, — причем движение скрытое, неочевидное для говорящего, состоящее из переплетений дополнительных «просодических» ударений и аллитераций. В стихе звучит не только язык, но и телесный опыт автора, его физиология, и аудиальное воображение вовлечено в процесс передачи этих содержаний читателю.

Еще одним понятием, о котором идет речь в номере, является шум. Вероятно, и без всяких «звуковых исследований» это слово можно считать одной из наиболее продуктивных аудиальных метафор, которая бытует в самых разных научных полях: от теории информации до искусствоведения. Шум — хороший пример «звукового» понятия, вторгшегося и утвердившегося в дискурсе визуальности. В вышедшем в 2015 году словаре по звуковым исследованиям разнообразным значениям этого слова посвящен не один десяток страниц [Novak 2015]. Самым вместительным из предложенных здесь текстов в плане охвата значений можно считать статью Саломеи Фёгелин «Шум: Слушая чужое высказывание, очерчивающее неподвижный горизонт вокруг моих ног», открывающую второй блок материалов — «Шум: звуковой, социальный и эстетический». В ее фокусе — шум как пункт схождения фе номенологического и семиотического; как опыт и агент дестабилизации субъекта, его тела, пространства, времени, литературного и языкового кода; как то, что одновременно и экранирует, и высвечивает непосредственность коммуникативного акта. Тема шума как дестабилизации литературного кода звучит и в статье Екатерины Белавиной «Поэты сонорные или несонорные: Фред Грио, Венсан Толоме, Себастьен Леспинас?». Сонорная поэзия, существующая на периферии (или, что почти одно и то же, в авангарде) литературы, — это поэзия, дающая слово «шуму в голове», преодолевающая границы языка как чистого молчаливого смысла. Шум в данном случае следует понимать как саму возможность самовыражения на фоне «тишины» расхожих конвенций. В статье Андрея Логутова «Шум как голос власти в творчестве Франца Кафки» также идет речь о дестабилизации, но на этот раз — дестабилизации коммуникативных и социальных структур в том виде, в котором они представлены в «звуковом хронотопе» произведений писателя. Наконец, Ролан Барт пытается локализовать источник этой дестабилизации и помещает его на контактный край между языком и телом, называя его «зерном голоса».

Важным следствием размывания дихотомий в «аудиальной логике» являются события притяжения и отталкивания феноменов, обнаруживающих меж у собой то сходство, то различие. Тишину как состояние спокойствия можно было бы счесть антиподом бесцеремонно вторгающегося в звуковой ландшафт шума, если не обращать внимания на ее тревожную — сродни шумовому хаосу — многозначность и ненадежность как отправной точки любого коммуникативного жеста. Ей посвящен отдельный блок материалов — «Этика, прагматика и феноменология тишины». Как пишет в статье «к онтологии звука: вслушивание как способ бытия-в-мире» Анатолий Рясов, «сегодня приближение к тишине часто оказывается непростым испытанием». Тишина открывает для нас возможность вслушивания, отказываясь попутно гарантировать нам ясностьпонятность и благоприятность того, что мы услышим. Она ставит перед нами этический выбор — и одновременно возможность его избежать. Она, как утверждает на примере поведения публики в музыкальном театре Андрей Логутов («Тишина на концерте академической музыки: этический аспект»), инклюзивна и тем самым позволяет формироваться новым социальным практикам, возникающим в своеобразных «зонах молчания» нормативного дискурса. она, как отмечает Татьяна Вайзер («“WTC 9/11” Стива Райха: Вслушивание в тишину как вовлечение в опыт катастрофы»), может также служить парадоксальным агентом передачи травматического опыта. когда в музыкальное произведение встраиваются фрагменты человеческой речи в качестве «документальных» свидетельств катастрофы, тишина может указывать на пределы выразимого, помещая слушателей в пограничную ситуацию между его собственным внутренним переживанием и травматическим опытом другого. По мысли Нины Щербак («Дыхание звука, или Акустическая алхимия: к вопросу о прагматических функциях речевого акта молчания»), оно может быть рассмотрено как «нулевой речевой акт», «работающий» на самых разных уровнях художественного произведения и во многом определяющий единство этих уровней.

Стефан Хельмрайх в статье «Звуковые ландшафты с эффектом погружения и трансдукция как альтернатива» ставит вопрос: не является ли опыт присутствия субъекта в звуковом ландшафте лишь медийной иллюзией, эффектом трансдукции, понимаемой как процесс преобразования и обработки сигналов? Похожая проблема обсуждается и в статье «Колонизация чуждого звука: концептуальная эстетика и покорение звукового другого» Паноса Компациариса, но на этот раз заостряется вопрос: каким образом наше взаимодействие с чужеродными звуковыми ландшафтами связано с социальными и эпистемологическими условиями этого взаимодействия? не возникают ли между «нами» и предъявленным нам «звуком другого» отношения подчинения, в свете которых чужой звуковой ландшафт в известной степени обесценивается и оказывается подвержен «колонизации»?

Сама постановка вопроса о том, что музыка — это нечто, подлежащее рассмотрению в контексте звуковых исследований, кажется странной. Однако стоит заметить, что подобная оптика позволяет посмотреть свежим взглядом на музыку в ее связи с другими медийными практиками и видами искусств. В частности, это касается многочисленных перекличек между музыкальным и литературным искусствами как на уровне описания музыкального произведения средствами художественного слова, так и на уровне использования музыки как смыслообразующего концепта в литературном тексте. Этой проблематике посвящены, соответственно, статьи Марины Раку «Пришествие “Роберта-дьявола”: опера Джакомо Мейербера на страницах русской литературы» и Антона Храмых «Концепт “музыка” в творчестве А. Блока и А. Платонова» в подборке «Музыка в русской советской литературе».

 

«В ПИТЕРЕ — ПИТЬ!»: К ДЕШИФРОВКЕ ОДНОГО ШЕДЕВРА

За аудиальными блоками следует блок Андрея Россомахина «„В Питере — пить!“: к дешифровке одного шедевра».

Статья Андрея Россомахина «„В Питере — пить!“ [„Песня о туризме“]: опыт комментария» представляет собой комплексный комментарий к тексту знаменитой песни «В Питере — пить!» эксплицирует интертекстуальные связи, авторскую установку на фольклор, выявляет важную роль топонимов, сленга и обсценизмов, а также важнейшее значение слоганов/мантр, несущих не только магическую нагрузку, но и в том числе заряд социально-критического пафоса.

В статье Андрея Россомахина «„В Питере — пить!“ как визуальный пастиш и подрывной жест» предпринят анализ музыкального клипа «В Питере — пить!». Карнавально-смеховое и провокационно-обсценное творчество лидера группы «Ленинград» Сергея Шнурова предстает далеко идущим экспериментом: многие песни, а в еще большей степени созданные на их основе клипы — это своеобразная диагностика общества, это антропологическое описание России здесь-и-сейчас и одновременно социальный манифест.

Статья Анны Сергеевой-Клятис «„Петербургский текст“ в клипе „В Питере — пить!“, или Urbi et orbi Сергея Шнурова» вписывает песню группы «Ленинград» «В Питере — пить!» в традиционно понимаемый «петербургский текст». Автор работает не столько с поэтическим (вербальным) материалом, но с мотивами и образным рядом клипа, встраивая его в культурную парадигму, выявляя новые смыслы по сравнению с традиционными. Осмысление цитат и аллюзий из классической литературы, поэзии модернизма и постмодернизма — одна из задач автора.

 

ЕВРОПЕЙСКИЕ ТРАДИЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ

Статья Ирины Поповой «Литература и теория литературы: Становление русской классики на фоне европейской традиции» исследует становление классики и представлений о классическом писателе в русском языке и литературе на фоне европейской традиции. За конкретным научным сюжетом вскрывается общая проблема институционализации и жанрового репертуара литературной теории; стратегии литературной истории, функции классики и классиков, модели сохранения и передачи традиции, выработанные европейской теорией и русской литературной практикой конца XVIII — первой половины XIX веков.

 

ИНТЕРТЕКСТЫ ИОСИФА БРОДСКОГО

Блок открывает статья Олега Федотова «О мгновениях, которые не смог или не захотел остановить Бродский».

Многократно — следовательно, закономерно — Бродский обращался к гётевскому мотиву остановленного мгновения, каждый раз трактуя его полемически по отношению к авторитетному первоисточнику. Мгновение для него не столь прекрасно, сколь неповторимо. Остановить его — значит покуситься на неумолимое, никому не подвластное движение времени, перейти из темпорального вектора вечно изменчивой жизни в пространственный мир неподвижных вещей.

В статье Дениса Ахапкина «„Колыбельная Трескового мыса“: открытие Америки Иосифа Бродского» на материале анализа стихотворения Иосифа Бродского «Колыбельная Трескового мыса» показано, как выбранная поэтом стратегия вхождения в американскую литературу позволяет ему преодолеть языковой и культурный барьер и сделать свою поэзию достоянием мировой литературы. Рассматриваются различные подтексты стихотворения, его переклички с американской «поэзией побережья», русской поэзией, а также связь с неопубликованными текстами Бродского второй половины 1960-х годов.

 

ЭССЕ

В этом блоке представлено эссе Олега Юрьева «Поэт вспоминания (немного о Евгении Рейне и его стихотворении „В Павловском парке“)».

 

Завершают номер традиционные разделы «Хроника современной литературы», «Библиография» и «Хроника научной жизни», содержащие рецензии новые художественные книги и на новейшие исследования российских и зарубежных ученых, а также обзоры значимых научных событий.