Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2017, 5

Осип Брик и фотография: Еще раз о бергсонианстве в «Новом ЛЕФе»

Документ без названия

 

Аркадий Блюмбаум (ЕУСПб; доцент факультета истории искусств; кандидат филологичес­ких наук, PhD) abliumbaum@eu.spb.ru.

УДК: 111.82+18+77+791.43/.45+7.01+141

Аннотация: В статье исследуются бергсонианские основания теоретической концепции Осипа Брика, посвященной роли и месту фотографии в современной культуре и сформулированной в процессе полемики с художественной идео­логией АХРР, ее установкой на традиционный живописный реализм. По Брику, живопись — нереференциальное искусство, «деформирующее» жизнь в угоду эстетическим принципам, в то время как истинная фиксация жизни остается за фотографией. Для этого Брик обращается к философии Анри Бергсона, выстраивающего критику абстрактного разума, который способен создать лишь статичные изолированные репрезентации живого непрерывного мира. Однако он «переворачивает» бергсоновскую концепцию: у него, в отличие от Бергсона, именно механическая фотография оказывается способна к органическому восприятию реальности, в то время как живопись, наоборот, становится выразителем абстрактного разума. Именно фотография отражает постоянно из­меняющийся мир, воплощает в себе подлинно артистическое ви´дение текучей реальности, и простое фотографическое воспроизведение реальности неожиданно может быть понято как взгляд подлинного художника — как максимально индивидуализирующее и непосредст­венное восприятие, сорвавшее с мира личины косных эстетических репрезентаций.

Ключевые слова: реальность, изменчивость, статичность, репрезентация, искусство, живопись, фотография, Анри Бергсон, Осип Брик

 

Arkady Bliumbaum (European University a St. Petersburg; associate professor, Department of Art History; PhD) abliumbaum@eu.spb.ru.

UDC: 111.82+18+77+791.43/.45+7.01+141

Abstract: This article examines the Bergsonian foundations of Osip Brik’s conception of the place and role of photography in modern culture, as well as the resulting polemics with the artistic ideology of the Artists’ Asso­ciation of Revolutionary Russia (AARR) and its orientation toward classical realism. In Brik’s view, painting was a non-referential art that “deformed” life in the interest of aesthetic principles; it was photo­graphy that was truly capable of capturing life. Toward this end he turned to the philosophy of Henri Bergson, with its critique of abstract reason: the latter is seen as only capable of creating static isolated representations of the living, uninterrupted world. However, Brik “flips” Bergson’s conception: for him, it is mechanical photography that turns out to be capab­le of an organic perception of reality, while painting becomes the expression of abstract reason. Photography reflects the constantly changing world, embodying an authentically artistic vision of ongoing reality, and a simple photographic reproduction of reality can unexpectedly be understood as the gaze of an authentic artist — as maximally individual and immediate perception, tearing off the mask of stagnant aesthetic representations.

Key words: reality, variability, staticity, representation, art, painting, photography, Henri Bergson, Osip Brik

 

Но вещи рвут с себя личину…

Б. Пастернак

 

Ряд исследований, появившихся в последние годы, продемонстрировал со всей очевидностью то колоссальное влияние, которое философия Анри Бергсона оказала на художественную идеологию ЛЕФа в целом и на теоретические построения Осипа Брика в частности, причем построения, относящиеся как к собственно поздней лефовской программе, так и к тому, что можно рас­сматривать в качестве вклада Брика в теорию формальной школы [Светликова 2005: 71; 2008][1]. На сегодняшний день несомненно восходящими к Берг­сону мож­но считать представления Брика о поэтическом ритме, изложен­ные в его работе «Ритм и синтаксис», а также доктрину «литературы факта», котору­ю ак­­тивно пропагандировал «Новый ЛЕФ». Предложенная работа яв­ляет­ся допол­­нением к упомянутым выше исследованиям, обращаясь к ма­териа­­лу, который, на наш взгляд, до настоящего времени еще не был пред­метом пол­но­ценно­го и пристального внимания интеллектуальной истории, — к тео­ре­тизированию Брика, посвященному роли и месту фотографии в со­временной культуре, а точнее говоря, к бергсонианским основаниям этого теоретизи­рования[2]. Значимость этих текстов для истории русского авангар­да представляется не вполне оцененной, поскольку именно фотография (преж­де всего фотоэксперименты Александра Родченко) в некоторых работах последних лет (см., например: [Dickerman 2006]) справедливо подается как едва ли не образец фактографических практик, теорию которых предлагал позд­ний ЛЕФ. Материалом нашего рассмотрения станет статья Брика, в которой, на наш взгляд, проступают отнюдь не очевидные основания его точки зрения на фотографию.

 

* * *

Теоретическое осмысление фотографии Осипом Бриком (ставшее немало­важной частью теории факта, разрабатывавшейся ЛЕФом во второй половине 1920-х годов) формировалось в значительной степени в рамках полемики с тем, что лефовцы полагали эстетически «реставраторскими» устремлениями в современной им советской культуре (РАПП), в частности с художественной идеологией АХPР с ее реалистическими притязаниями [Dickerman 2006]. Соот­ветственно, антиахрровские тексты Брика строились на противопоставлении станковой живописи и фотографических практик. В небольшой статье «Фото-кадр против картины» (1926) он, кратко остановившись на истории эсте­ти­ческих дебатов XIX века, возникших благодаря появлению механического репро­дуцирования реальности, воспроизводит своего рода стандартный искус­ствоведческий нарратив, описывая сдвиги в истории живописи, ставшие результатом возникновения фотографии, которая как бы освободила живопись от миметических притязаний и задач. Итогом этого процесса стало перераспределение функций между живописью и фотографией — отныне «фотограф фиксирует жизнь, живописец делает картины» [Брик 2015: 17]. Брик понимает живопись как художественную «деформацию» действительности, как нереференциальное искусство, для которого физическая реальность является только поводом для создания автотелического эстетического объекта:

Задача живописца вовсе не в том, чтобы передать предмет таким, каков он есть, а в том, чтобы воссоздать его на картине по иным, чисто живописным законам [Брик 2015: 17].

Лефовская программа была нацелена на критику эстетики как таковой, ав­тономии эстетической продукции и настаивала на необходимости замены эс­тетических объектов утилитарно ориентированной культурой. Отсюда легко угады­ваемая задача фотографии как альтернативы живописи — «борьба с эсте­тической деформацией натуры». Претензии художников АХРР на то, чтобы воскресить традиционный художественный реализм и превратить живописное искусство в способ отражения нового советского быта, являются, с точки зрения Брика, совершенно беспочвенными: фиксация реального факта оказывается по сути своей доступной только фотографии, которая вытесняет живопись.

Как известно, сформировавшаяся к концу XVIII века новая эстетическая парадигма привела к сильному сдвигу в сфере художественной теории, которая теперь акцентировала прежде всего не правила мимесиса, а роль свободной фантазии «гения», творящего субъекта, трансцендирующего систему правил; безраздельно господствовавшую до того момента идею искусства как подражания начала мощно теснить эстетика выражения. Сильно упрощая как теоретически, так и исторически, можно согласиться с Герхардом Плумпе, который отмечает, что отныне произведение искусства в эстетической рефлексии мыслится уже не «как репрезентация, но как трансформация (курсив авто­ра. — А.Б.)» реальности [Plumpe 1990: 22]. Движущим центром этой трансформации выступает творческая субъективность, которая в рамках миметической традиции могла пониматься скорее как «источник ошибки и заблуждения» [Plumpe 1990: 22].

Как показывает немецкий исследователь, оценки эстетического потенциала фотографии были в значительной степени основаны на подобном понимании искусства и, конечно, оказывались по преимуществу негативными. Произведение искусства, порожденное индивидуальной фантазией гения, выходящего за пределы любых навязываемых ему предписаний, противопоставлялось анонимности механического средства репродуцирования с его четкими техническими правилами. Эстетический объект, который характеризовался автономией, являлся своей собственной целью, резко контрастировал с гетерономностью фотопродукции, ее сугубо утилитарной ориентированностью. Физическую реальность, выступавшую лишь сырьем для художника, который в акте творчества производил отбор, очищал действительность от всего случайного, добиваясь репрезентации невидимой простому взгляду сущности[3], фотографический аппарат копировал дотошно, бесстрастно и пассивно, воспроизводя все случайное, незначительное, фактическое, акцидентное и т.п. Суммируя, можно сказать, что дебаты об искусстве и фотографии в XIX веке предложили ряд дихотомий (эстетика vs. техника, автономия vs. гетерономия, творчество vs. копирование, отбор сущностного vs. фиксация акцидентно­го и пр.), которые, безусловно, не покрывали всю сложную историю освоения культурой фотопрактик, но тем не менее устойчиво воспроизводились на протя­жении длительного времени [Plumpe 1990: 25—52]. В своих текстах о фотографии Брик подхватывает некоторые из этих традиционных к середине 1920-х го­дов противопоставлений (в частности, дихотомию автономного искусства и гетерономной фотографии), расставляя собственные оценки, однако, прямо противоположным образом.

Обратимся к одному из важнейших текстов Брика о фотографии — статье «От картины к фото», напечатанной в 3-м номере «Нового ЛЕФа» за 1928 год. Брик посвящает его важнейшей для поздней лефовской теории проблеме отражения жизненного факта искусством — в данном случае, как он говорит, «фиксации зрительных фактов». Как и заметку «Фото-кадр против картины», Брик строит эту статью на все том же контрасте живописи и фотографии. Он возвращается к своему пониманию живописи как нереференциального по сути своей искусства, которое в процессе истории вырабатывает определенный набор конвенций и приемов для передачи действительности. Эти прави­ла мимесиса Брик называет штампами, клише и пр. — именно следование таки­м штампам, их тиражирование, бесконечное воспроизведение как бы закры­вает для живописи возможность репродуцирования физических объектов в их «фактическом», акцидентном и пр. состоянии. Мир во всем его много­образии оказывается максимально дистанцированным, отчужденным от художника благодаря тем конвенциям и приемам, которые не позволяют взглянуть на реальность неопосредованным образом. Автономия искусства приводит в конечном счете к разрыву между художественными практиками и действительностью.

От этого общего положения Брик переходит к подробному описанию того, как живопись деформирует реальность. С точки зрения лефовского теоретика, едва ли не наиболее существенным оказывается то, что живопись работает с максимально обездвиженным, предельно неподвижным, статическим объектом[4]. Как отмечает Брик, предметы физического мира все время находятся в движении, а также связываются с другими предметами, в то время как картина строится на изоляции, изъятии изображаемого объекта из его реальных связей в структуре физического мира. Художник как бы вынужден останавливать движение реальности, не будучи в состоянии уловить изменения предмета во времени и пространстве.

Соответственно, как уже отмечалось, фотография подается Бриком по контрасту с картиной. Для фотографа изменчивость и подвижность объекта не является, как полагал автор статьи, препятствием[5], поэтому фотографии не нужно изымать, изолировать предмет съемки из времени и пространства мира. Изоляция предмета в живописи и его неизолированность в фотографии описана Бриком через топику прерывности и непрерывности:

Любая картина любого мастера непременно строится на центральном объекте, изолированном от окружающей его среды. Предметы даются в картине не в их непрерывности, а в их изолированности. Художник не может уловить изменение предмета во времени и в пространстве. Для того, чтобы нарисовать свою картину, он должен выключить время и пространство, должен построить предмет не в реальном времени и пространстве, а в условных графических и живописных отношениях. <…> Фотограф, и в этом его коренное отличие, может схватить явление в его непрерывности [Брик 2015: 8—9].

Стремясь жестко развести эти два явления, Брик останавливается на фотографических практиках, которые строятся на порочном, с его точки зрения, уподоблении фотографии живописи (в данном случае речь идет о фотопортрете, который уже в XIX веке был предметом обсуждения). Брик пишет о стирании всего случайного, на которое вынужден идти фотограф, стремящийся превратить фотографию в подобие живописного полотна. Критика подобного подхо­да приводит к появлению в статье странной образности алгебраизации фотографии, к тому абстрагированию от мира, которое характерно для отчужденной от реальности картины:

…в обработке готового фотографического снимка фотограф-портретист тщательно замазывает все так называемые случайные, не характерные черточки снимка, абстрагируя его, алгебраизируя и таким образом приближая его еще больше к живописным образцам [Брик 2015: 11].

Как известно, в центре внимания Бергсона находится проблема восприятия времени и движения. Бергсон строит свою философию на противопоставлении абстрактного, вырабатывающего концепты разума и живой, изменчивой жиз­ни. Это приводит его в конечном счете к критике пространственного понимания времени и к артикуляции двух концепций темпоральности — времени как ряда отдельных, статичных, мыслимых в качестве прерывных состояний, с одной стороны, и времени как постоянного, непрерывного изменения, времени как длительности (durée), с другой. Превращение времени в ряд статичных, отделенных друг от друга состояний соотнесено Бергсоном с игнорировани­ем изменений, которые постоянно претерпевает мир. Статическое понимание времени приводит к тому, что предметы начинают обретать неподвижность и постоянство — мир, понятый вне длительности, становится стабильным и предсказуемым. Иными словами, этот мир покоится на структуре повторения, неизменного научного закона, для Бергсона воплощенного в математике — геометрии и алгебре, которые не могут ухватить становление, различие, изменчивость, длительность, процессуальность, а также индивидуальность предметов[6].

Подобное отношение к миру строится на математическом, абстрактном, «алгебраическом» учете законов, управляющих природой, которые позволяют распоряжаться ею по своему усмотрению. Этот взгляд покоится на идее сходства — поскольку закон предполагает схватывание общего, повторяющегося, как бы исходит из принципа, согласно которому «то же самое порождает то же самое» [Bergson 1909: 31]. Предсказуемость и статичность превращают предметы мира в прагматически пригодные: парадоксальным образом, абстрактный разум, нацеленный на продуцирование концептов, воплощает практический, утилитарный подход к реальности.

Критика механического разума приводит Бергсона к пониманию мира не как набора отдельных, легко выделяемых из него объектов или состояний, а как непрерывного и неделимого целого, пребывающего в состоянии постоянного изменения, когда все предметы оказываются связанными друг с другом, действующими друг на друга и т.п. Абстрактный разум, в силу своей прагмати­ческой установки не видящий мир как непрерывное изменение, неделимое движение, обладает дефектной, с точки зрения философа, структурой восприятия, репрезентации реальности — этот момент четко проговаривается Бергсоном при помощи формулы «воспринимать значит обездвиживать» [Bergson 1997: 233]. Подобный тип восприятия, обездвиживая предмет, как бы изолирует его, изымает из пространственных отношений[7], в которые вписан предмет, а также из темпоральной структуры, из длительности[8]. Подобные обездвиживание и изоляция предполагают затемнение, вытеснение сторон предмета, функционально незначимых для утилитарного подхода к объекту. Прагматическое сознание действует на мир, исходя не из подвижных, индиви­дуальных вещей в их реальной длительности, реальном движении, реальных связях внутри мира, а из неподвижных, обобщенных, неиндивидуализированных репрезентаций, которые Бергсон в знаменитом фрагменте «Творческой эволюции» сопоставляет с устройством кинематографа. С его точки зрения, кинематограф лишь механически синтезирует статичные, отделенные друг от друга фотографии действительности, а не реальное, непрерывное движение, которое характеризует мир. Появление кинематографа и фотографии в арсенале философа совсем неслучайно, поскольку базовые дихотомии своей философской системы Бергсон описывает через топику механического(неподвижного, косного, повторяющегося, автоматического и пр.) и находящегося в состоянии постоянного изменения органического. Следует при этом добавить, что ви´дение мира в его текучести, непрерывности и индивидуальности он считал, как совершенно отчетливо явствует из его трактата «Смех», задачей искусства. Художник, согласно Бергсону, оперирует не обобщенными символами, утилитарными классификациями, «этикетками», как бы приклеенными к предметам, статичными масками, которые разум накладывает на мир, — его задача заключается в том, чтобы, отбросив любые репрезентации-посредники, «поставить нас лицом к лицу с самой реальностью» [Bergson 1945: 100] — ради самих вещей, вне каких бы то ни было прагматических установок интеллекта[9].

В статье «Бергсон в “Новом ЛЕФе”» Илона Светликова отметила несомненную соотнесенность лефовской критики беллетристики, «литературы вымыс­ла» с бергсоновской критикой разума [Светликова 2008: 527—528]. Подобно неиндивидуализирующим репрезентациям, вырабатываемым абстрактным интеллектом, для которого недоступно понимание индивидуальности и изменчивости, «литература вымысла» характеризуется порожденными литературной традицией штампами, клише, конвенциями, закрывающими от взгляда писате­ля конкретные «факты» меняющейся, текучей жизни. «Литература вымысла» не способна видеть реальность благодаря «обобщениям» и «общим схемам» — в противоположность пропагадировавшейся лефовцами «литературе факта», обращенной к изменчивой жизни, к «индивидуализации факта» (как говорит Брик), к миру как бесконечно порождаемым различиям. За лефовской теори­ей отчетливо проступает представление о творческой, постоянно меняющейся совет­ской реальности (напоминающей «творческую эволюцию», в состоянии кото­рой пребывает мир, согласно Бергсону) и неспособной уловить ее изменчивый характер консервативной, дистанцированной от действительности рапповской поэтикой.

Не будет большой натяжкой предположить, что те клише и штампы, которые вырабатывает живопись и которые, с точки зрения Брика, «деформируют» реальность, представляют собой перенос на живописное искусство критики, адресовавшейся лефовцами рапповской беллетристике. Автотеличность живописи, ее автономный по отношению к реальности характер (и, соответственно, клише и штампы, которые — подобно беллетристике — вырабатывает изобразительное искусство) в таком случае без труда соотносятся с интеллектом, теоретическим разумом в трактовке Бергсона.

По-видимому, следуя бергсоновской критике математики, на которую опира­ется теоретический разум, превращая живую реальность в статичные репрезентации, ухватывающие только «свершившийся факт», но не процессуальность мира, Брик говорит об абстрагировании и алгебраизации объекта в ра­боте живописца, т.е. о подмене реального, изменчивого объекта абстрактным, обобщающим математическим знаком, символом и пр.[10]

Параметры «деформации» реальности в картине, о которых пишет Брик в антиахрровских статьях, без труда прочитываются через бергсоновские конструкции: подобно репрезентациям, порождаемым абстрактным разумом, живописец обездвиживает свой объект, в реальности все время находящийся в движении, изолирует предмет из непрерывного мира, как бы вырезает его из контекста, отсекая связи с другими предметами. Именно поэтому объект берется им в состоянии прерывности, что также довольно прямо отсылает к построениям Бергсона. Можно сказать, что ко второй половине 1920-х годов конструкты «прерывности» и «непрерывности» в советской авангардной культуре оказались тесно связанными с бергсоновскими контекстами, прежде всего после книжки Шкловского «Литература и кинематограф», где анализ кино, построенный на критике кинематографа в «Творческой эволюции», приводит к тому, что кино, неспособное к репрезентации «процесса», к тому, чтобы ухватить реальное движение, подается как «дитя прерывного мира», «узнавания», что, по Шкловскому, как известно, выносит его за пределы искусства, «видения», мышления «процессами» и «непрерывностями» [Шкловский 1923: 24].

Определив задачу искусства как взгляд на реальность неопосредованным образом, Бергсон, по-видимому, подсказал Брику формулировку задач ЛЕФа — зафиксировать «факты» изменчивой революционной советской действительности. Тем не менее, репродуцируя тезисы Бергсона, Брик был далек от рабского следования французскому философу. Вопреки жесткой бергсоновской критике механических средств воспроизведения реальности, продукция которых в его текстах четко соотносилась с репрезентациями абстрагирующего, «алгебраизирующего» интеллекта, Брик приписывает фотографии непрагматическое ви´дение непрерывной и изменчивой действительности, — то, что Бергсон считал привилегией и задачей художника. Радикальная критика традиционных художественных практик приводит Брика к тому, что подлинно артистическое ви´дение текучей реальности, о котором писал Бергсон, оказывается доступным лишь механическим средствам копирования, традиционно вынесенным за пределы искусства. Депрагматизация взгляда, которая позволит покончить с косностью и механицизмом интеллекта, увидеть мир в его индивидуальных различиях, в его непрерывности и длительности, неопосредованным образом «поставить нас лицом к лицу с реальностью», с вещами «ради них самих», приписывается лефовским теоретиком «литературе факта», т.е. утилитарно, прагматически ориентированным текстам (жанрово восходящим прежде всего к газетным материалам) — и механическому репродуцированию. Фотокопирование, простое фотографическое воспроизведение реальности неожиданно может быть понято как взгляд подлинного художника — как максимально индивидуализирующее и непосредственное восприятие, сорвавшее с мира личины косных эстетических репрезентаций. Ви´дение того, что Берг­сон называет органическим, в системе Брика, парадоксально повторяющего и одновременно переиначивающего его мысль, оказывается под силу именно механическому[11].

 

Библиография / References

[Брик 2015] — Брик О. Фото и кино / Сост. А. Валюженич. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
(Brik O. Foto i kino / Ed. by A. Valyuzhenich. Moscow, 2015.)

[Грингмут 1893] — Грингмут В. Враги живописи: I. Импрессионизм. II. Фотография. М.: Университетская типография, 1893.
(Gringmuth W. Vragi zhivopisi: I. Impressionizm. II. Fotografiya. Moscow, 1893.)

[Левинтон 1988] — Левинтон Г.А. Источники и подтексты романа «Смерть Вазир-Мухтара» // Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения / Отв. ред. М.О. Чудакова. Рига: Зинатне, 1988. С. 6—14.
(Levinton G.A. Istochniki i podteksty romana «Smert’ Vazir-Mukhtara» // Tynyanovskiy sbornik: Tret’i Tynyanovskie chteniya / Ed. by M.O. Chudako­va. Riga, 1988. P. 6—14.)

[Левченко 2012] — Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М.: ГУ-ВШЭ, 2012.
(Levchenko J. Drugaya nauka: Russkie formalisty v poiskakh biografii. Moscow, 2012.)

[Светликова 2005] — Светликова И. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
(Svetlikova I. Istoki russkogo formalizma: Traditsiya psikhologizma i formal’naya shkola. Moscow, 2005.)

[Светликова 2008] — Светликова И. Бергсон в «Новом ЛЕФе» // Дело авангарда / The Case of Avant-garde / Ed. by W.G. Weststeijn. Amsterdam: Pegasus, 2008. P. 515—535.
(Svetlikova I. Bergson v «Novom LEFe» // Delo avangarda / The Case of Avant-garde / Ed. by W.G. Wes­tsteijn. Amsterdam, 2008. P. 515—535.)

[Тынянов 1963] — Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. The Hague: Mouton, 1963.
(Tynyanov Yu. Problema stikhotvornogo yazyka. The Hague, 1963.)

[Фёрингер 2014] — Фёрингер М. «Факты в тысячу раз важнее слов»: Фиксация экспериментов в физиологии, литературе и фотографии // Методология и практика русского формализма: Бриковский сборник. Вып. II: Материалы международной научной конференции «II Бриковские чтения: Методология и практика русского формализма» (Московский государственный университет печати, Моск­ва, 20—23 марта 2013 года) / Отв. ред. Г.В. Векшин. М.: Азбуковник, 2014. С. 265—269.
(Voehringer M. «Fakty v tysyachu raz vazhnee slov»: Fiksatsiya eksperimentov v fiziologii, literature i fotografii // Metodologiya i praktika russkogo formalizma: Brikovskiy sbornik. Vol. II: Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii «II Brikovskie chteniya: Metodologiya i praktika russkogo formalizma» (Moskovskiy gosudarstvennyy universitet pechati, Moskva, 20—23 marta 2013 goda) / Ed. by G.V. Vekshin. Moscow, 2014. P. 265—269.)

[Шкловский 1923] — Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.
(Shklovsky V. Literatura i kinematograf. Berlin, 1923.)

[Шкловский 1990] — Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933) / Коммент. и подгот. текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990.
(Shklovsky V. Gamburgskiy schet: Stat’i — vospominaniya — esse (1914—1933) / Ed. by A.Yu. Galushkin. Moscow, 1990.)

[Balázs 2001] — Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001.

[Bergson 1908] — Bergson H. Essai sur les don­né­es immédiates de la conscience. Paris: Félix Alcan, 1908.

[Bergson 1909] — Bergson H. L’Évolution créatrice. Paris: Félix Alcan, 1909.

[Bergson 1911] — Bergson H. La Perception du changement. Oxford: Clarendon Press, 1911.

[Bergson 1945] — Bergson H. 1945: Le Rire. Genève: Skira, 1945.

[Bergson 1997] — Bergson H. Matière et mémoire. Paris: PUF, 1997.

[Carter 2010] — Carter E. Introduction // Béla Balázs: Early Film Theory: Visible Manand The Spirit of Film / Ed. by E. Carter, transl. by R. Livingstone. New York; Oxford: Berghahn Books, 2010. P. xv—xlvi.

[Curtis 1976] — Curtis J. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. 1976. Vol. XXVIII. № 2. P. 109—121.

[Dickerman 2006] — Dickerman L. The Fact and the Photograph // October. 2006. Vol. 118. P. 132—152.

[Koch 1987] — Koch G. Béla Balázs: The Physiognomy of Things // New German Critique. 1987. № 40: Special issue on Weimar film theory. P. 167—177.

[Loewy 2006] — Loewy H. Space, Time, and “Rites de Passage”: Béla Balázs’s Paths to Film // October. 2006. Vol. 115. P. 61—76.

[Plumpe 1990] — Plumpe G. Der tote Blick: Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München: Wilhelm Fink Verlag, 1990.

 

[1] О влиянии Бергсона на русских формалистов см. также: [Curtis 1976; Левченко 2012].

[2] Привлечение теоретических построений И.П. Павлова к разговору о лефовской «фактографии», а также теории и практике фотографии в одной из недавних работ [Фёрингер 2014] кажется вполне случайным и едва ли позволяющим по-новому посмотреть на этот материал.

[3] Ср., например: «Фотография и живопись <…> размежуют между собою реальную и идеальную, видимую и невидимую сторону видимого мира (курсив автора. — А.Б.)» [Грингмут 1893: 92].

[4] «Существенно то, что зарисовщик имеет дело, должен иметь дело с максимально неподвижным объектом» [Брик 2015: 7—8].

[5] «Фотограф имеет возможность <…> ухватить объект со всеми его деталями, поэтому подвижность объекта не представляет для него затруднения»; «[Живописец] должен остановить движение, иначе он не сможет его зафиксировать <…>. Фотограф, не обязанный остановить движение, может схватить его на лету» [Брик 2015: 8, 9].

[6] Ср., например, в первой книге Бергсона «Опыт о непосредственных данных сознания»: «Механика по необходимости действует через уравнения, и <…> алгебраичес­кое уравнение всегда выражает свершившийся факт. Однако самой сущностью длительности и движения, как они предстают нашему сознанию, является то, что они находятся в бесконечном процессе формирования: так, алгебра может истолковывать результаты, достигнутые в определенный момент длительности, и место, занимаемое определенным телом в пространстве, но не длительность и движение как таковые» [Bergson 1908: 90].

[7] Отсюда и метафора ножниц восприятия, которое, будучи ориентированным на практическое действие по отношению к миру, как бы вырезает из него объекты [Bergson 1909: 12].

[8] Критика Бергсоном статичности и пространственности в мышлении, как полагают исследователи, повлияла на теоретические ходы формализма. Так, Джеймс Кёртис возводит к текстам французского философа выпады Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» против пространственного понимания литературной формы и статического подхода к литературному герою: [Curtis 1976: 117]; см. также: [Левченко 2012: 52]. В этой связи особое значение приобретает эпиграф к «Смерти Вазир-Мухтара» — стихотворение Баратынского «Надпись» («Взгляни на лик холодный сей...»), традиционно и ошибочно связывавшееся с фигурой Грибоедова. В свете наблюдения Кёртиса этот текст, являющийся подписью к предполагаемому портрету (героя тыняновского романа) и построенный на мотивах остановившегося, застывшего движения («Так ярый ток, оледенев, / Над бездною висит, / Утратив прежний грозный рев, / Храня движенья вид»), можно было бы истолковывать, соотнося не только с проблематикой «недостоверности» источника (исключительно важной для романа [Левинтон 1988]), но и с бергсонианскими размышлениями Тынянова о статическом и динамическом понимании литературного персонажа [Тынянов 1963: 8—9], которые, по-видимому, оказались отнюдь не безразличными для конструкции «Вазир-Мухтара».

[9] Ср. в «Видимом человеке» Белы Балаша, учившегося некоторое время у Бергсона в Париже [Koch 1987: 167; Loewy 2006: 61—62], отчетливое повторение мысли французского философа: «Мы обращаем внимание только на возможную пользу или вред вещей для нас — их сами мы замечаем в самом крайнем случае (курсив автора. — А.Б.)» [Balázs 2001: 76]. См. там же об «einer schematischen Begriffsbildung» нашего обычного восприятия — что, по-видимому, отсылает к бергсониански понятому абстрактному интеллекту, замещающему ви´дение реальности концептами. Понимание Балашем кинематографа — в соответствии с бергсонианской философией жизни и вопреки критике Бергсоном нового средства репродуцирования — строится на противопоставлении абстрактной, «понятийной культуры» книги и слова [Balázs 2001: 16] и нового, конкретного, телесного языка кино, заново открывающего выра­зительность материального мира. Явно опираясь на Бергсона, Балаш пишет о «вуа­ли» («einen Schleier»), которую вещи, «как стыдливые женщины», носят на своем «лице», «вуали нашего традиционного и абстрактного взгляда», — эту вуаль и снимает художник, что позволяет вещам предстать другими [Balázs 2001: 59]. Ср. в «Смехе» Бергсона: образ «вуали» («un voile») нашего практического восприятия, которую должно снять искусство: [Bergson 1945: 97]. Выразительный, физиогномический потенциал мира, становящегося видимым в кино, согласно Балашу, знаком ребенку и художнику — тем, кто, по мысли теоретика и в соответствии с антипрагматической установкой Бергсона, неутилитарно подходит к вещам (главка «Der Gesicht der Dinge»). О несколько ином понимании влияния Бергсона на книгу Балаша см.: [Loewy 2006: 74; Carter 2010: xxxii—xxxvii].

[10] Ср. следы бергсоновской критики «алгебраизации» в статье Шкловского «Искусство как прием»: «Процессом автоматизации объясняются законы нашей прозаической речи с ее недостроенной фразой и с ее полувыговоренным словом. Это процесс, идеальным выражением которого является алгебра, где вещи заменены символами. <..> При таком алгебраическом методе мышления вещи берутся счетом и пространством, они не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность» [Шкловский 1990: 62—63]. Сопоставление этого фрагмента с текстами Бергсона см. в: [Curtis 1976: 114]. Ретроспективно он позволяет предположить, что уже в «Воскрешении слова» «мертвые», автоматизировавшиеся слова, соотнесенные с «общими понятиями» и «алгебраическими знаками» [Шклов­ский 1990: 36], следует также связывать с чтением Бергсона.

[11] Справедливости ради следует также отметить, что в текстах Бергсона фотографичес­кая образность может использоваться и во вполне позитивном контексте, — более того, с ее помощью философ формулировал свою эстетическую теорию. Так, в оксфордских лекциях, составивших небольшую книжку «Восприятие изменчивости», он сопоставляет наши чувства и мысли с непроявленным фотоснимком, который как бы проявляют для нас в своих произведениях создатели эстетических объек­тов — писатели, поэты и художники [Bergson 1911: 10].

 

Версия для печати