опыт реконцептуализации
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2017
Евгения Вежлян (Воробьева) (Москва, канд. филол. наук, магистр социологии) ev2905@yandex.ru.
УДК 808.1+316.014.+316.723
Аннотация: Автор рассматривает возможности социологической концептуализации поэзии как отдельного, вычленяемого внутри пространства литературы и имеющего свои собственные закономерности существования феномена. При этом, учитывая синхронные процессы деиерархизации и децентрализации, затронувшие литературу, он обращается к альтернативным более привычному бурдьёвистскому «полевому», структурному подходу к теориям и методологиям. Отказываясь от поиска эссенциалистски понятого «читателя поэзии», автор рассматривает различные, эмпирически выявленные режимы чтения поэзии.
Ключевые слова: социология литературы, поэзия, читательские практики, читательская биография, поле литературы, социальные сети, литературное сообщество
Evgenia Vezhlian (Vorob’eva) (Moscow, Ph.D. (philology), M.A. (psychology)) ev2905@yandex.ru.
UDC 808.1+316.014.+316.723
Abstract: Vezhlian examines the possibilities for a sociological conceptualization of poetry as a discrete phenomenon, articulated within the space of literature and boasting its own distinct patterns of existence. At the same time, bearing in mind the synchronic processes that de-hierarchize and decentralize literature, she turns to alternative theories and methodologies besides the accepted Bourdieusian structural approach to “fields.” Rejecting the search for the “reader of poetry” as understood in essentialist fashion, Vezhlian looks at various, empirically apparent modes of reading poetry.
Keywords: sociology of literature, poetry, reading practices, readerly biography, field of littérature, social networks, literary community
Эта работа — попытка говорить о современной поэзии, и в частности о ее бытовании в читательской среде, на языке социологии. Но поэзия — объект для социолога трудный. Проблема заключается в том, что многие факты, изнутри мира литературы воспринимаемые как само собой разумеющиеся, для социолога оказываются практически неуловимыми: чтобы концептуализировать их, требуется существенная перенастройка исследовательской оптики. Таким проблематичным объектом является, например, читатель современной поэзии. Опросы, касающиеся читательских предпочтений, приносят обычно лишь отрицательные ответы («нет, не знаем», «а она существует?» и т.д.)…[1] Что тут изучать? С какими целями? Как подойти к такому изучению? Что считать «полем»? Какие вопросы ставить? Выясняется, что за пределами литературной среды даже обращение к подобной проблематике требует серьезного обоснования.
«Гипноз поля» и два способа рассмотрения поэзии
Обоснование социологического изучения поэзии уместно начать с некоторых достаточно общих теоретических положений, поскольку описанные выше проблемы связаны с одной специфической именно для рассмотрения поэзии особенностью, которую мы назвали «гипнозом поля». «Общая» социология литературы понимает свой предмет предельно широко, рассматривая самые разные практики производства и потребления текста, включая те, которые при более узком и более традиционном понимании литературы воспринимались бы как маргинальные или просто нелегитимные[2].
Но поэзия даже в социологических текстах концептуализируется «по умолчанию» — в бурдьёвистских терминах — как зона «элитарного производства», «производства для других производителей» и т.п. Такое предустановленное понимание все еще продолжает де-факто апеллировать к модерной модели литературного (шире — «культурного») производства[3]. Эта модель опирается на представление об иерархии вкусов и наличии у поля единого легитимирующего «центра», «завоевание» которого обеспечивает соответствующим агентам власть над включением-исключением и переопределением границ поля. Теория поля литературы Пьера Бурдьё имеет дело с готовой, уже-данной, уже-ставшей ценностью литературного явления. Задача же исследователя — объяснить, «как тот или иной писатель стал тем, кем он стал» [Бурдьё 2000: 24]. Потому и любые объекты для рассмотрения, включая и современную поэзию (особенно поэзию), исследователь поля литературы получает в их «ставшем», опознаваемом, уже-готовом виде — как набор занимаемых агентами позиций. И тогда современная поэзия есть то, что легитимируется как поэзия легитимными поэтами. Так бурдьёвистская концептуализация поэзии приводит нас к рекурсии, формируя такую исследовательскую оптику, которая предполагает, что вопрос о поэзии, ее месте и ценности может быть поставлен лишь изнутри легитимного поля литературы и этому «подходу изнутри» нет альтернативы. Эта безальтернативная «рекурсивная» оптика и дает тот эффект, который мы называем «гипнозом поля»: социолог, изучающий современную поэзию, видит лишь ту картину, которую поле навязывает ему в качестве готовой и «естественно»-неизменной.
Между тем современная культурная ситуация определяется разномасштабными и разноуровневыми процессами, делающими сам механизм традиционной литературной легитимации не вполне легитимным, а бурдьёвистскую концептуализацию литературы — не вполне работающей.
Так, благодаря цифровым технологиям граница между сообществами авторов и читателей стала более проницаемой, а иерархия, в которой писатель был «высшим» и «исключительным» существом, авторитетом, трансформировалась в менее очевидные и более сложные порядки отношений между акторами[4]. Исследователи все чаще пишут о процессах децентрализации [Franssen, Kuiper 2015] и деиерархизации внутри литературы. А это, в свою очередь, означает ослабление внутрилитературных властных интенций, а значит, и радикальную трансформацию поля литературы как такового. И потому в работах, посвященных социологии литературы, акцент теперь делается не на структуре позиций внутри поля, а на порядках локальных социальных взаимодействий или образовании различного рода сетей, поддерживающих тот или иной способ бытования литературы [Lacroix 2003; Pareschi 2015].
Такая ситуация требует иного подхода к поэзии как к объекту исследования. В противоположность «рекурсивному» подходу «изнутри» поэзии, описанному выше, мы назовем его подходом «извне». Этот подход сродни «пересборке» Латура, который вместо абстрактной и одновременно все объясняющей идеи «общества» рассматривает процесс «сборки», установления между акторами связей, из которых и состоит то, что мы обществом называем [Латур 2014: 20]. Аналогично, подход, конструирующий исследовательскую оптику как взгляд на поэзию «извне» легитимного поэтического сообщества, может позволить наконец-то увидеть и эмпирически исследовать все те сообщества или сети взаимодействий разнообразных акторов, в которых «поэзия», «поэтическое» вновь и вновь «пересобирается» внутри локального социального порядка.
Что влечет за собой и радикальную перемену метода, концептуализацию поэзии как поля этнографического исследования или анализа, проведенного в рамках networking studies. Работа в рамках этих методик позволяет зафиксировать конкретные перемены в статусе и в способах бытования поэзии, происходящие на фоне глобальных процессов социальных трансформаций. Здесь нужно отдельно отметить работы Алисы Крейг и Себастена Дюбуа, которые, пользуясь как качественными, так и количественными методами исследования, описывают пространство поэзии в экономических метафорах, при этом, однако, предпочитая бурдьёвистскому иные методы концептуализации поэзии[5]. В статье «The French Poetry Economy» Дюбуа описывает одно из ключевых явлений, вызванных переменой статуса поэзии, которое он называет «автономизацией поэзии», связывая его с сетевым устройством поэтического пространства: «На автономизацию поэзии указывают многие признаки. Поэзия имеет свои собственные институции и издательства… собственные места проведения мероприятий и даже свои собственные газеты… издающиеся поэтами же. Являются поэтами и многие издатели стихов (61%, по данным настоящего исследования), как и почти все критики и университетские преподаватели курсов по современной поэзии: мир современной поэзии характеризуется мультиактивностью» [Dubois 2006: 28]. Это означает, что оборот поэтической продукции осуществляется внутри сетей персональных связей профессионального поэтического сообщества. Поэты ходят на выступления поэтов, издают поэтов, создают магазины, в которых покупают книги друг друга, и при этом привлекают к этой деятельности тех, кто так или иначе с ними связан, создавая тем самым «поэтический» сетевой кластер. Если описывать ситуацию в экономических терминах, то перед нами своего рода «сетевой маркетинг», исключающий фигуру чистого «потребителя», который в этом случае оказывается вовлечен в поэтический процесс. Опираясь на эти данные, Дюбуа противопоставляет бурдьёвистскую концептуализацию поэзии как «производства для производителей» беккеровской теории «мира искусства» (art world). Читатель современной поэзии является частью «мира поэзии» (poetry world) — инфраструктуры, способствующей поддержанию «легитимной» поэтической «конвенции». Таким образом, исследование Дюбуа показывает, что современное поэтическое сообщество построено по принципу «соучастия». Но не превращается ли тогда оно в одно из многочисленных «партиципаторных» сообществ, стирающих грань между производителем и потребителем?
В работе Дюбуа, явно написанной с инсайдерской (то есть сконструированной изнутри изучаемого сообщества) ценностной позиции, речь идет и о так называемых «любителях». Различение проходит по линии «конвенции». «Любители» поддерживают архаичную конвенцию, восходящую к поэзии французского романтизма, и не допускаются в poetry world прежде всего самими его участниками. Они, по определению, рассматриваются как «не читатели» современной поэзии, поскольку мало интересуются ее книгами и событиями.
Как мы видим, констатируя существенные сдвиги в модели поэтического потребления, Дюбуа тем не менее придерживается иерархической модели функционирования искусства, где есть «господствующая» группа акторов, поддерживающая «господствующую» конвенцию и именно поэтому требующая привилегированного рассмотрения. На фоне выявленной в ходе исследования партиципаторной модели функционирования рассматриваемого сообщества такой подход выглядит несколько архаично. Хотя бы потому, что соотносится с «традиционной» модерной литературной моделью, предполагающей, что «читатель» — это некий, не притязающий на прямое участие в процессе производства текстов потребитель per se, благодарный покупатель книг, анонимный поклонник талантов и т.п., а не «участник», «соавтор» и «знаток».
Следующим шагом было бы расширение поля рассматриваемых явлений и исследование того, как «конвенциональный» кластер сети, объединяющей взаимодействующих по поводу поэзии акторов, соотносится с утверждающими иные ценности кластерами.
Российское поэтическое сообщество и его «читательская проблема»
К сожалению, подобное рассмотренному выше фундированное исследование российского рынка поэтической продукции пока не проводилось. Но, похоже, именно эффект «автономизации» описывается наиболее традиционалистской частью российского «литературного сообщества» в многолетних и многочисленных дискуссиях об утрате поэзией читателя. Эта утрата обозначается как проблема, проговаривается в терминах отклонения от нормы, беспокойства, кризиса[6]. В другом же случае высказывания об утрате широкого интереса к поэзии носят, скорее, оптимистический характер, сложившаяся ситуация рассматривается как «норма», так как отсутствие «посторонних» дает поэзии возможность «быть собой», в полной мере реализовывать присущее ей качество автономии (по Бурдьё)[7]. Но, кажется, и в том и в другом случае саморефлексия сообщества отстает от тех реальных трансформаций, в которые сообщество вовлечено: способ концептуализации читателя восходит к иерархической модели «читатель — автор», в то время как реально существующее взаимодействие поэтов и «аудитории» строится по модели «соучастия».
Когда же речь идет о социологических исследованиях чтения поэзии, то «гипноз» таким образом мыслящего себя «поля» определяет проблематику и подход. Ищется «читатель», причем не просто «читатель», а читатель вполне определенных текстов. И если не находится, то вопрос ставится прежде всего о том, как такого читателя создать. Единственная до сих пор предпринятая в России, но очень важная попытка социологического анализа отношения читателя к современной профессиональной поэзии имеет подзаголовок «Опыт литературного маркетинга». Это статья-отчет Светланы Королевой и Алексея Левинсона о фокус-группах, проведенных в рамках подготовки знаменитого 62-го номера «Нового литературного обозрения», полностью посвященного современной поэзии. Задачей проведения фокус-групп было выяснение отношения к ней молодежи. Показательно: для того чтобы выяснить отношение читателя к соответствующим текстам, исследователям пришлось предъявить участникам фокус-групп специально для этого подготовленные подборки современных поэтов [Королева, Левинсон 2005].
Правда, с того времени прошло десять лет, и появились различные институции (слэмовое движение, театры поэтов, передача о поэзии «Вслух» по каналу «Культура» и т.п.), которые должны были сделать возможной и фокус-группу, включающую тех, кто современных поэтов так или иначе читал. Но у нас недостаточно данных, чтобы оценить эффективность этих попыток.
При этом, по результатам массовых опросов последних десятилетий, доля тех, кто называет поэзию среди своих читательских предпочтений, колеблется от 4 до 6% [Зоркая 1998; Зоркая 2003]. Работы по исторической социологии литературы показывают, что даже в эпохи, считающиеся самыми «поэтическими», тиражи поэтических книг были довольно невысоки в сравнении с той же беллетристикой[8].
По всей видимости, ощущение спада интереса к поэзии внутри отечественного литературного сообщества вызвано еще и тем, что существует устойчивое представление о высоких тиражах и полных залах, связанное с шестидесятыми, а позднее и восьмидесятыми годами XX века, требующее проверки и пересмотра. Что такое «поэтический бум»? Как он устроен с точки зрения социальных взаимодействий? Как на самом деле осуществлялись читательские практики, связанные с поэзией, в рамках советской культуры? Что с тех пор изменилось?
Очевидно, что там, где загипнотизированный полем социолог видит лишь факт «нечтения», который не имеет смысла изучать, и по-диогеновски, днем с фонарем, ищет несуществующую фигуру эссенциалистски понятого «читателя», необходимо увидеть совокупность реально существующих связанных с поэзией (в любом ее изводе) практик, режимов рецепции, читательских траекторий.
Необходимо увидеть не «читателя», а «чтение», концептуализируя поэзию «извне» и пересобирая ее заново с рецептивной, читательской точки зрения.
И тогда социальный порядок, формирующий сообщество «профессиональных» поэтов, окажется лишь одним из возможных, многих и альтернативных друг другу способов осуществления поэтической активности.
Для того чтобы реализовать эту программу, мы провели 14 глубинных интервью, целью которых было выяснение читательской «поэтической» биографии респондента и его интересов в области поэзии. Критерием отбора респондентов было желание поговорить о поэзии. Мы исходили из предположения, что само желание такого разговора означает заинтересованность в теме и в то же время позволяет не навязывать респондентам некоторого фиксированного понимания того, что такое поэзия. Кроме того, мы старались, чтобы в исследовании принимали участие респонденты разных поколений (от 1940-х до 1990-х годов рождения). Дальнейшее изложение — попытка реконструировать и типологизировать режимы чтения поэзии и установить корреляцию между режимом чтения и предпочитаемой конфигурацией поэзии (классика/современность, конвенциональная/иноконвенциональная современная поэзия).
Несколько слов о режимах чтения: мы позволили здесь ввести этот предельно расплывчатый термин, чтобы объединить в нем устойчивую совокупность различных факторов, наблюдение которых позволяет ответить на вопрос, как именно осуществляется чтение. Нас интересовало, с помощью каких посредников респондент получает доступ к поэтической продукции? В каком статусе поэзия присутствует в жизненном мире респондента, чем, по его мнению, является? Выделяет ли респондент ее как-либо из массива текстов, с которыми он имеет дело? Как чтение поэзии встроено в пространственно-временные структуры повседневности респондента?
Наследство без инструкции: случай «канонического» чтения
Рабочей гипотезой, на которую мы первоначально опирались, задумывая исследование, было предположение о том, что должно существовать поколенческое различие в практиках чтения стихов. Поэтому старались искать респондентов в разных поколенческих стратах. Трое респондентов из опрошенных — 1940-х годов рождения, по одному — 1960-х и 1970-х, четверо — 1980-х и пятеро — 1990-х годов рождения.
Среди них есть москвичи и представители регионов, но практически у всех есть высшее образование (кроме двоих, которых можно было бы охарактеризовать как «образованный прекариат» и которые в интервью демонстрировали высокий уровень культурной осведомленности).
Сложнее оказалось придерживаться различения, касающегося производства и потребления стихов. Сначала мы хотели отказаться от интервью с теми, кто не только читает, но и пишет стихи сам. Но затем сняли это ограничение, чтобы понять, как именно связываются соответствующие группы практик.
Мы не выискивали «читателя стихов per se», но в группе респондентов 1990-х годов рождения внезапно обнаружили два сходных кейса, которые выглядели странным образом архаично: обе девушки, на момент интервью обучающиеся в магистратуре московских вузов (не филологи), позиционировали себя как заинтересованных читательниц стихов, подчеркивая отсутствие «авторских» притязаний.
В их «читательском нарративе» было много общего. Формирование отношения к поэзии как к ценности в их рассказе связывается не с влиянием школы, СМИ или иных институций, чьей задачей является трансляция культурного канона, а с семейной историей.
Бабушка и дедушка одной из респонденток — актеры и преподаватели актерского мастерства. Их интерес к поэзии продиктован не только любовью к стихам, но и необходимостью искать и обновлять чтецкий репертуар. Воспитываясь в их доме, респондентка постоянно слышала стихотворные цитаты, «всплывающие» в разговорах. В ходе интервью она уверенно перечисляет имена поэтов, входивших в «домашний» состав поэтического чтения, читает стихи наизусть.
В ответ на вопрос: «Откуда бабушка и дедушка брали стихи?» — она говорит, что «стихи возникали очень естественно, проблемы того, что бы почитать, никогда не было». И добавляет: «Поэтому меня не волновало, где они их ищут». Желание почитать стихи приводило к полкам домашнего книжного собрания, где находились книги, не нуждающиеся в оценке качества.
Любовь и привычка к чтению стихов во втором случае была инспирирована влиянием отца, собравшего библиотеку книг («большая, пришлось даже отвести под нее отдельную комнату»). В ходе разговора с дочерью он брал с полки и зачитывал стихотворения любимых авторов. Как и в предыдущем случае, способ инспирации повлиял на отношение к домашнему собранию, которое, таким образом, воспринималось как собрание образцовых текстов. И, как в первом случае, ситуация доступа к стихотворным текстам не проблематизировалась. Поэзия — это часть жизненного мира, она «просто есть». Причем связывается она прежде всего с миром объектов: «проводящим» канон «устройством» становится домашний книжный шкаф, инсталлированный в повседневность респонденток. Книги, находящиеся в нем, побуждают к чтению, образуя с «инспирирующией» инстанцией единую акторную сеть, в которой распространяется не только ценность отобранного, но и «правила чтения».
Стихи описываются респондентками, скорее, как психологический феномен, как «служба особенных состояний», которые именно по причине их «особости» можно выразить только «особенной», стихотворной речью: «У меня бывали периоды… Мне стихи часто помогают успокоиться, что ли… Я уже давно этот способ не использовала. То есть помогают, когда ты в подвижном, эмоциональном, возбужденном состоянии. И в эти периоды я что-то открывала, брала с полки». Ср. с высказыванием другой респондентки: «Стихи сопровождают некое душевное состояние. Стих мне ложится на душу, только если у меня в душе происходит какое-то клокотание мысли. И это хочет быть выражено».
Такая внутренняя работа — связывание собственного внутреннего «клокотания» и чужого поэтического слова — требует своего рода присвоения текста, которое осуществляется через почти принудительное перечитывание и произнесение поэтического текста вслух, что в конечном итоге приводит к запоминанию наизусть: «Специально я стихи редко учила. А так вообще мне какие-то стихи запоминаются потому, что я их много раз читала. У меня небольшой набор стихотворений, которые я знала и читала. Но я их много раз перечитывала. Я не могу — один раз прочитала и закрыла. Это не как с прозой — мы возвращаемся к книге, когда забываем сюжет и надо перечитать. Меня тянуло перечитывать».
Такого рода чтение коррелирует с так называемым «интенсивным» чтением, стадиально наиболее ранним из имеющихся у современного читателя режимов обращения с книгой, то есть «повторяющимся чтением маленькими частями знакомых и канонических текстов, которые воспроизводились, комментировались и оставались неизменными на протяжении всей жизни» [Виттман 2008: 361]. Слово «канон» здесь ключевое. Причем исторически важно еще и то, что «интенсивное» чтение привязано именно к чтению священных текстов, оно выстраивает иерархическое отношение к прочитанному, которое отделяется от повседневности, сакрализуется.
Свидетельства этой сакрализации мы находим и в интервью. Несмотря на юный возраст и на то, что обе респондентки являются активными интернет-пользовательницами, отношение к Интернету как источнику пополнения поэтического репертуара у обеих настороженное: «Я не могу объяснить этот странный подход к стихам. Я не могу их читать с экрана. Я их читаю с экрана, когда очень надо. Я никогда не воспринимала Интернет как способ чтения стихов. Для меня в этом не было никакого наслаждения» — и: «Я не могу читать стихи с планшета. В этом есть элемент какой-то профанации».
Максимум, что можно сделать в Сети, — это найти текст уже известного, «канонического» автора. Слово «профанация», прозвучавшее в интервью, указывает на «снижающий» потенциал такого медиа, как глобальная сеть, и на то, насколько «высоко» для нее стоит чтение канонической поэзии в иерархии занятий. Такое чтение — ритуал, требующий особого места и времени, особого «настроя», и связанный именно с книгой, ее способностью открываться в произвольном месте («раскрылась страница, я могу ее листать, и вот — я ее прочитала»).
Возможно ли при таком режиме чтения расширение канона за счет современной поэзии? И если да, то при каких условиях?
Для ответа на эти вопросы задействуем аппарат акторно-сетевой теории, к которой мы обращаемся здесь не как к концептуальному ресурсу, а, скорее, как к инструментальному. В данном случае нам важно будет проводимое Латуром различие между двумя способами установления связи внутри сети. Первый осуществляет связь посредством так называемого «черного ящика», или «проводника», который «переносит значение или силу, не преобразуя их» [Латур 2014: 58], второй — это так называемый «посредник», который «преобразует, переводит, искажает и изменяет передаваемые значения и их элементы» [Там же]. Сложностью первого мы можем пренебречь при описании, сложностью второго — не можем. Ясно, что статус «проводника» или «посредника» во многом зависит от оптики смотрящего.
Описание процесса «поэтической инспирации», рассмотренного нами в рамках данного кейса, можно интерпретировать как выстраивание сети акторов, внутри которой происходит «перевод» интереса к поэзии. В этом случае сеть оказывается короткой и образованной сильными связями. При этом способ описания не проблематизирует «устроенность» самой сети, то, каким образом книги оказались в «книжном шкафу», то, как именно тексты, приводимые наизусть авторитетными старшими, попали к ним. Персональная сеть, выстраиваемая в респондентском описании, предстает в нем простым «проводником» канона, «черным ящиком», «сделанностью» которого можно и нужно пренебречь.
Но ситуация «черного ящика» означает также и чисто «пользовательскую» стратегию, основанную на автоматизме и повторении действий и паттернов, невозможность что-либо изменить или добавить в отлаженный механизм воспроизводства действия.
Метафорически ситуацию наших молодых респонденток можно описать как такую ситуацию наследования, при которой некая сложная вещь была получена в пользование и она работает, но в случае неожиданных ситуаций или поломки будет безнадежно утрачена, поскольку мы ничего не знаем ни о принципах ее сборки, ни о принципах ее работы.
И тогда Интернет не «прикручивается» к «книжному шкафу» и начинает «ощущаться» (по Шкловскому), причем как нечто «не подходящее» для поиска поэтических текстов, — поскольку он явно привносит в передаваемую информацию что-то свое, в данном случае — неопределенность их, этих текстов, оценки и статуса. Он переживается и описывается как «посредник», стремящийся не просто «передать», но и «навязать», изменить сложившуюся у респонденток конфигурацию чтения. А современная поэзия вызывает растерянность и желание получить «точку входа»: «Что я могу сказать о современной поэзии? У меня нет точки входа в нее. Если в классической поэзии те точки входа, куда я входила, — куда ни зайдешь, везде хорошо… Неважно, открыл ли ты Гумилева или Блока, ты можешь прочитать, тебя может не зацепить, но все равно ты знаешь, что это хорошая поэзия. Тебе оно не близко, но оно норм…»
Желание этой «точки входа» — это желание медиума, который бы автоматизировал ситуацию, выправил ее, стал проводником ценности прочитанного. То есть желание встроить современную поэзию в персональную сеть, обеспечивающую привычный интенсивный режим чтения за счет установления сильной связи, нехватка которой ощущается как своего рода «поломка».
Инструмент отбора: читатель и объекты
Рассмотренный кейс интересен прежде всего тем, что демонстрирует, как режим чтения поэзии, похожий на тот, который ощущается нами как «классический», связанный с «нормальным» (модерным) режимом социального функционирования литературы, превращается в своего рода «культ», поклонение унаследованному, непрозрачному, ставшему и автоматизированному. Такой режим чтения ригиден к современной поэзии и включает ее в себя только при условии определенных трансформаций.
Интервью старших респондентов (1940—1970-х г.р.) дают типологически иную картину — сложную, гетерогенную сеть с разными типами связей.
Их нарративы кажутся на первый взгляд противоречивыми: с одной стороны, частотным является слово «попадались» (об авторах, текстах, поэтических книгах), с другой — слова «доступ», «доступность».
Книжные магазины, уличные развалы, газетные киоски, где продается, например, поэтическая серия библиотечки «Огонька», библиотечные выставочные стенды описываются респондентами как пространства, где «неожиданно», «случайно» «попадаются» имена и тексты, приобретающие затем значимость, остающиеся в читательском репертуаре, перечитываемые:
И.: Вы покупали поэтические книги, узнавали из них новые имена?
Р.: Если на прилавке магазина видел какой-нибудь сборник и он меня привлекал, то начинал читать. Однажды мне попался сборник… Был такой поэт — Игорь Кобзев. Стихи его показались мне интересными…
С этой репликой респондента, москвича, инженера (1944 г.р.) корреспондирует свидетельство русскоязычной жительницы небольшого эстонского городка (1961 г.р.), филолога по образованию: «Я всегда радовалась, если книга попадала мне в руки случайно и оказывалась хорошей. У меня так произошла встреча с рижской поэтессой Людмилой Азаровой. У нее чудесные стихи, они интеркультурные. У нее именно эта тематика, именно прибалтийская, именно межкультурная… Она мне соответствовала. Мы проезжали через Ригу, остановились возле книжного развала, и я резко выхватила эту книгу оттуда…»
Эти нарративы о счастливом обретении поэтического имени относятся в основном к книгам и текстам авторов-современников, но не только: так может «попасться» и книга неизвестного доселе классика. Важной здесь является ситуация выбора, то, что одна из респонденток назвала «принципом отбора»: «Я книжку на серединке открываю и понимаю, что вот это я буду читать, а это — нет».
То есть все эти институции — библиотеки, книжные магазины и развалы, газетные киоски — оказываются «задействованы» в описываемом режиме чтения, они делают возможной (но не гарантированной, и потому — проблематичной) встречу поэтической книги и ее читателя, каковая, в свою очередь, предполагает проблематичный, не гарантированный отбор (книга либо отправится в домашний книжный шкаф/будет взята на заметку, либо останется лежать на полке магазина и будет забыта). Пространство, где представлено некоторое «негарантированное» множество поэтических книг, описывается в интервью как посредник, не просто «связывающий» двух акторов, человека и книгу, но запускающий принцип отбора из множества.
Но и сами книги оказываются «активны». Они способны порождать интерес друг к другу, наделять ценностью имена и тексты, побуждать к розыскам, тем самым образовывая собственную сеть акторов. Вот достаточно типичный пример: «Да, все это через школу изучалось. Я просто совершенно с ума сходила от Маяковского. Я была тогда заядлой комсомолкой, искренней. Поэтому советская сторона Маяковского мне тоже очень нравилась. И вот в двухтомнике “Маяковский в воспоминаниях современников” я прочитала воспоминания Брик, где она много внимания уделяет тому, что Маяковский очень любил Пастернака, часто его цитировал. Я ринулась в библиотеку, взяла томик Пастернака и стала его читать» (интервью с женщиной, 1947 г.р., учителем русского и литературы).
Выстраивается сеть связей, в которую включены учительница, инспирировавшая в респондентке интерес к поэзии (но в случае старших респондентов эта инспирирующая инстанция — не обязательно школа: это может быть семья, может быть случайное детское чтение, может быть авторитетный взрослый), библиотека (с ее каталогами, открытыми полками и прочими объектами, организующими поиск и отбор книг), книга, Лиля Брик, Маяковский и, наконец, Пастернак и его будущая преданная читательница, чье предубеждение к Пастернаку, о котором она знала до того лишь в связи с нобелевским скандалом, было преодолено.
Как мы видим, в этой сети больше объектов, чем людей. Имеет место отлаженный, активный механизм — посредник, требующий ответной активности (поиска, выбора), направляющий движение любителя поэзии (но, что важно отметить, не предопределяющий вектор этого движения и его траекторию).
Иная картина возникает в связи с «проблемой доступа». С «читательской» стороны она выглядит двояко: во-первых, вопреки ожиданиям, «многотысячные» тиражи официально признанных и при этом популярных авторов вовсе не обеспечивали их доступности (во всех интервью респондентов 1940-х и 1960-х г.р. книги Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной или Самойлова описываются как «дефицитные», «труднодоступные»), и, как любой дефицит, книги таких авторов «доставались» через «знакомство», то есть особые «дефицитарные» социальные практики. А во-вторых, доступ к текстам и именам, запрещенным цензурой, к самой информации об их существовании также зависел от персональной сети связей. Доступ к этой сети был, разумеется, затруднен и, в отличие от имперсональной «официальной сети», требовал налаживания сильных связей, включенности в сообщество знающих. Среди наших респондентов практически не оказалось тех, кто был всерьез включен в эти сети. Это был, скорее, режим спорадического контакта. Случайно попавшие к респондентам «распечатки», «ксероксы» и прочая продукция самиздата вызывали особое отношение — от гарантированного приятия («недоступное» равно «ценное») до настороженности (потому что встраивалась в иную, непривычную систему значений и правил чтения). «Дефицитные» же книги рассматривались на общих основаниях (то есть либо включались в репертуар любимых и перечитываемых книг, либо — нет).
Стихи этой группой респондентов выделяются из общего массива чтения и, как и в предыдущем кейсе, связываются с особого рода интенсивными, «суггестивными» переживаниями: «Стихи — это что-то, что во мне поселяется и в чем я могу путешествовать, находить в этой динамике огромное удовольствие и пищу для себя. Это расширение реальности. Это знание, которое… Это какое-то сущностное знание» (муж. 1971 г.р., работает дизайнером).
И потому они так же, как и в предыдущем случае, требуют интенсивного чтения: «Чтение стихов для меня — это какое-то другое чтение. Медленное. Многократно повторяющееся чтение одних и тех же текстов» (жен. 1961 г.р., филолог по образованию).
Разница в том, что в рамках рассматриваемого режима чтения, прежде чем войти в репертуар интенсивного — вплоть до заучивания наизусть — перечитывания, поэтические тексты рассматриваются как некое однородное множество, объект отбора. Особенно современные. Инструментом активации такого отбора становятся те пространства, где это множество репрезентировано. Их устройство оставляет читателя свободным, отделенным от сообщества производителей, хотя и ассоциированным с ним через сеть «посредников». То есть делает его собственно читателем. Встреча такого читателя с современной поэзией — неслучайная случайность.
Однако все связанные с этим «читательским» режимом чтения (назовем его так, в отличие от «канонического» режима первого кейса) практики описываются респондентами в прошедшем времени.
Все нарративы респондентов среднего и старшего поколения разделяют читательскую историю на три части. Первая связана с позднесоветским временем, когда чтение поэзии было достаточно регулярным и эта регулярность инициировалась механизмами сетевых ассоциаций «проводящей» среды. Вторая часть читательской истории описывает ситуацию, когда стихи перестают быть объектом интереса, «отходят на второй план», «перестают быть в центре внимания».
Тем не менее это смещение внимания (от «стихи стали читаться гораздо реже» до «я вообще перестал… читать стихи») респонденты объясняют вовсе не тем, что стихи стало негде искать.
Напротив, одна из респонденток (1942 г.р., пенсионерка, работала в техническом НИИ) описывает свое «отпадение от поэзии» как связанное с ситуацией «журнального бума». В конце 1980-х она — страстная читательница журналов. Но при этом имена поэтов «новой волны» (Жданова, Искренко и т.п.), которые печатались в тех же номерах, что и читаемые ею «возвращенка» и публицистика, ей неизвестны. «У меня как-то на этом внимание не сосредотачивалось, было много другой информации интересной», — объясняет она.
Другой респондент (1974 г.р., дизайнер) говорит о том, что «те вибрации, которые я получал от стихов, я стал получать из других источников», называя в качестве таковых музыку, которой он в 1990-е занимается почти профессионально (своя группа и т.д.).
Респондентка 1961 г.р., по ее словам, вообще перестала следить за литературой, потому что ей пришлось в одиночку растить детей («жить было некогда, не то что читать»).
Переключению внимания преданных читателей поэзии на иные предметы способствуют как «объективные», так и «субъективные» факторы. Выстраивание всей цепочки причин и выдвижение гипотезы о доминирующих факторах требует отдельного исследования. Пока лишь отметим, что, какова бы ни была социальная природа индивидуального интереса к поэзии, именно он, похоже, был триггером работы описанного нами трансляционного механизма. Об этом свидетельствует третья часть читательской биографии респондентов — история возвращения к поэзии. Это возвращение, если происходит (а происходит оно не во всех случаях), то, как говорят сами респонденты, «случайно», и связано именно с современной поэзией, вернее, с продукцией современного поэтического сообщества. Интересно, что тот первоначальный режим чтения, который мы описали выше, не «перезагружается» вместе с возрождением читательского внимания. Старые сетевые связи для респондентов оказываются утрачены. Новые строятся на иных основаниях и «собирают» иной тип акторов.
Социальные сети и новые режимы чтения
Рассмотрение этой новой «сборки» можно начать с истории учительницы русского языка и литературы (1947 г.р.): «И вот помню, когда я с Димой (Воденниковым) пересеклась, тоже достаточно случайно, у одной знакомой увидела его сборник. Подруга сказала мне, что у него есть ЖЖ. Я пришла в ЖЖ. Зафрендилась, стала комментировать. И он мне сообщил про вечер поэзии в Политехническом. Там был фестиваль “Территория”. Читали артисты и читали поэты. Так я познакомилась с Ямаковой и другими. Потом нашла их стихи тоже в Сети».
Так начинается новое знакомство респондента с современной поэзией: через сеть персональных контактов (можно было бы проследить, как сборник Воденникова попал к знакомой респондентки) — к текстам, а от текстов — к социальным интернет-сетям, которые дают возможность общения с автором, вхождения в его «круг», то есть взаимного включения автора и читателя в персональные сети друг друга.
Один из респондентов так характеризует этот процесс: «Это как развитие тусовки. Только в цифровом формате. Так оно все и происходило, методом ветвления: кто-то постит ссылку, я по ней иду. С другой стороны, ЖЖ — достаточно медленный “сарафан”. Но это позволяет с достаточно большим объемом текста познакомиться. И для стихов это — достаточно дружественная среда».
«Новое чтение» отличается от старого тем, что теперь «множество» (текстов и авторов) раскрывается перед читателем в ходе коммуникации, через «ветвление» связей, а не представлено симультанно в некотором пространстве-посреднике. То, что было отбором из одновременно представленных на магазинном прилавке (библиотечной полке/книжном развале) вариантов, лотереей (срастется — не срастется, зацепит — не зацепит), теперь развертывается во времени как последовательность ссылок в сети Интернет, следование которым приводит к установлению новых связей и получению новых рекомендаций (ссылок). При этом режиме место автора-поэта в сети акторов как бы «переворачивается»: если раньше он был в конце цепи связей, в начале которой находилась ассоциация объектов-посредников, то теперь он — одно из первых звеньев в ассоциированной реально-виртуальной системе связей.
Новый читатель стихов в последнюю очередь имеет дело с книгой. Чаще он напрямую получает стихотворение — в ходе виртуальной (а иногда и реальной) коммуникации с автором, в потоке иных, непоэтических, бытовых и пр. его высказываний. Он получает возможность непосредственно выражать свое отношение (ставить лайки и писать комменты). Фактически такой читатель получает возможность самостоятельно «работать» с любимыми текстами, копируя их и выстраивая в определенной последовательности. Либо, напротив, воспринимать эти тексты как часть текучей коммуникативной реальности, ожидая новых от автора-собеседника и оставляя старые «в ленте» без сохранения. Или он может, как одна из респонденток (1980-х г.р.) комбинировать чтение и аудиорежим и прослушивать записи с авторским исполнением любимых текстов по дороге на работу или даже прямо за рабочим столом.
Естественно, статус книги в этой ситуации меняется. Книга — не инструмент знакомства с автором, а подтверждение причастности к «кругу». В новой ситуации знание, где «водятся» поэтические книги, — неотъемлемая часть высокой читательской компетенции. Так же как и знание о виртуальных собраниях современной поэзии — сайтах типа «Полутонов» и «Вавилона», до которых доходят отнюдь не все «новые читатели» стихов, а только самые «продвинутые». Как правило, те, чей интерес к поэзии подхлестывается собственным творчеством.
Как видим, этот новый читательский режим действительно использует инструментальные навыки «старых» читателей, перекодируя их активность в партиципацию, предполагает общение с любимым автором и участие в организуемых им событиях, вплоть до вхождения в собственно поэтические круги. Наше исследование возвращает нас к работе Дюбуа и показывает, что описанная им ситуация имеет место не только на французском рынке поэтической продукции. Она является закономерным следствием трансформаций, происходящих с поэзией в новой для нее среде бытования и приводящих к появлению новых режимов чтения, которые рекомбинируются со старыми (сеть в конце концов приводит к журналам и книгам, чтение журналов и книг расширяет репертуар контактов и связей: так образуется активная и подвижная среда, где взаимодействуют разные типы акторов) и в сумме дают множество читательских траекторий.
Главное отличие нового чтения поэзии от старого — в отношении к «конвенциям». В читательских историях позднесоветской эпохи, которые нам удалось собрать, была общая черта: шла ли речь о «доступных», но «дефицитных» книгах либо о самиздатовской продукции, читатель всегда имел дело с «уже-отобранным». Причем речь шла о поэзии, которая в любом случае имела «диахроническое измерение», то есть легитимировала себя «рукоположенностью», соотнесенностью с собственной историей. Иными словами, читатель имел дело с конвенциональными текстами, которые могли быть признаны или не признаны официальными инстанциями, но которые были так или иначе отобраны для распространения внутри официальных институций или в «самиздатовских кругах». Теперь же читатель сам выполняет роль отбирающей инстанции. И выбор таким читателем той или иной конвенции (например, «современной профессиональной поэзии») среди множества конвенций оказывается практически случайным, является следствием «судьбоносной» встречи с текстом (аудиозаписью/книгой), которая и становится «точкой присоединения» к «ассамбляжу» современной поэзии.
Инструмент участия: новые «наивные» читатели
Связь «старого» и «нового» читательских режимов объясняет, почему в более младшей страте респондентов, читающих современную поэзию, практически нет тех, кто не пишет сам (а не пишущие, как мы видели, не читают современную поэзию). Среди пишущих же отчетливо различаются две траектории: первая связана с таким письмом, которое инспирировано «конвенциональным» чтением (в том числе и текстов современных авторов), а вторая — с письмом, которое можно было бы назвать «наивным» или «спонтанным».
Развертывание первого типа траектории уведет нас к рассмотрению способов «профессионального» чтения поэзии и формирования профессионального поэтического сообщества. Поэтому мы более подробно рассмотрим кейс, связанный с читателями, которых мы назовем «новыми наивными». В нашей выборке это трое респондентов 1990-х г.р. Они называют себя «современными поэтами». Более того, характер их публичной активности (постоянные выступления в клубах и на концертах, увлеченность своими и чужими стихами) вводит это самоназвание в такие социальные рамки, что, условившись смотреть на поэзию «извне» границ ее сообществ как на «конструируемый», «собираемый» каждый раз заново феномен, мы не станем оспаривать это самоназвание, а постараемся понять, какая за ним стоит конвенция и какую социальную конструкцию эта конвенция «собирает».
Истории, рассказанные этими респондентами, выглядят однотипно. Поэтическая «инспирация», то есть момент, когда поэзия (что бы ни называлось этим словом) попадает в фокус внимания респондента, становится «точкой сборки» его жизненного мира, его круга общения — это момент, когда респондент начинает писать стихи и у него, по его ощущениям, «что-то получается».
Это «начало» отличается от «начала» первой, «профессиональной», траектории именно своим отношением к чтению и к литературному канону, транслируемому через школьное образование. Вот показательный отрывок из интервью респондентки — студентки одного из московских технических вузов, которая, по ее словам, начала «заниматься поэзией» несколько месяцев назад: «Стихи я начала писать, потому что у меня родители ходили в хор. <Ниже в том же интервью эта связь проясняется: для респондентки тексты песен, исполняемых родителями, равнозначны и однородны поэзии в собственном смысле слова. Для нее и то и другое — «стихи».> И вместе с тем, они тоже там… Стихи мама писала отцу в армию. И вот как-то эта поэтическая нотка передалась нам, мы сначала со старшим братом писали стихотворения на дни рождения, на различные праздники и вот потом начали на какие-то другие тематики писать».
Собственное письмо для респондентки никак не связано с «чтением» в традиционном смысле слова, предполагающим отбор из канонических текстов, освященных культурным авторитетом имен и т.п., — со всем тем, что демонстрировали респондентки из первого кейса. Поэтическая форма приобретает ценность потому, что она «размещена» в повседневности, стихи «обслуживают» бытовые практики и ритуалы: этот особенный способ самовыражения предназначен для особенных событий и чувств. Он выделяет человека среди окружающих, и потому им престижно владеть.
В этом смысле показателен пример другой респондентки, 1993 г.р., по окончании вуза работавшей ивент-менеджером: «Однажды мне пришлось зайти на фильм в кинотеатр. Там был фильм “Любит-не-любит”. Там играла моя любимая Ходченкова. И когда я вижу ее, стоящую на берегу и ведущую диалог со своим любимым… У нас с ней очень похожие образы были на тот момент. То есть тоже какой-то такой девушки, отрешенной, сильной, свободной… И когда я вижу этот образ свободной, успешной молодой журналистки, представленный в поэзии, я думаю: “А почему бы все, что у меня находится в голове, не начать переносить на листок бумаги…”». И она действительно начинает писать стихи и, по ее собственным словам, переживает «переворот», уходит с работы и решает «посвятить себя поэзии».
Этот пример демонстрирует, как поэзия, оторванная от ее собственной истории, некоторая «особо заряженная» форма речи per se, вновь встраивается в культурный контекст. Место «канона» в традиционном смысле слова, то есть суммы образцовых текстов, занимает иной тип «образца» — обобщенный медийный образ, символизирующий для респондента ценность поэзии, которую такой способ подачи позволяет интерпретировать как обособленную, но спонтанную, не требующую специальных умений «творческую» активность. А «подключение» этой активности гарантирует, как кажется респондентке, социальный успех и свободу.
Но этот полный отрыв от канона кажется странным и требует отдельного объяснения. И эта респондентка, и остальные в рамках данного кейса — люди, недавно окончившие школу, однако говорят они о поэзии так, будто конструируют ее с нуля и как будто никакого культурного канона просто не существует. Между тем они имели возможность хотя бы на уроках литературы в школе каким-то образом этот канон воспринять. Но оказывается, что «прямой» механизм передачи культурного образца в этом случае не работает: «Мы в школе всех проходили — Блока, Маяковского, Пушкина, всех, которые по стандарту идут. Просто на тот момент стихи не играли для меня такой большой роли, не захватывали меня с головой так, как это происходит сейчас» (студентка, 1996 г.р.). Вспомним, что и у респонденток из первого кейса отношение к поэзии формировалось не школой: «поэтический фокус» был частью семейной идентичности, а культурный канон был получен буквально по наследству. В этом же случае «поэтический фокус» зависит напрямую от собственной творческой активности респондента, которая формирует его новую идентичность. Все, что находится за пределами этого самоотождествления с поэзией как основой социально значимого образа, то есть культура в собственном смысле, по-видимому, просто не воспринимается. Поэзия изымается из литературы и становится социальным медиумом особого рода эмоций и состояний, разделяемых с другими в процессе коммуникации. Поэтому она обретает по преимуществу устную форму. В рассматриваемом кейсе поэзия — это прежде всего то, что исполняется и слушается.
Именно представление о поэзии как об исполнении со сцены движет нашими респондентами, которые, почувствовав, что у них «что-то получается», начинают искать место, где можно было бы «почитать стихи». Поиск осуществляется в Интернете, как через поисковые системы, так и через социальную сеть ВКонтакте. Довольно быстро респондент находит одну из многочисленных площадок с открытым микрофоном, где каждый желающий может прочитать публике написанное. Причем на этих площадках исполняются не только стихи. На них стихи пересекаются с иными разновидностями творческих активностей. Зачастую одни и те же исполнители читают стихи и тут же поют песни собственного сочинения — под гитару или даже под грамотно аранжированный «минус». Распространена и мелодекламация. Этим словом респонденты обозначили то, что, собственно, всегда так и называлось — чтение поэтических текстов под музыку. Причем читаться могут как свои тексты, так и чужие. «Я пришла на вечер, выступила, спела две свои песни, всем очень понравилось. Даже потом ко мне подошли люди, сказали, не хочешь ли выступить еще там-то и там-то. И так вот пошло. Все вот эти тусовки поэтические, они друг с другом пересекаются. Одна большая паутина. Все друг друга в принципе знают и таких поэтических групп очень много. Практически при каждом университете» (студентка, 1996 г.р.).
Университетскими клубами руководят сами студенты. И эти клубы связаны с различными городскими площадками — кафе, антикафе, новыми культурными пространствами или даже музеями, где различные организаторы проводят вечера, в которых «поэты» могут по желанию принять участие. Так образуется среда, которая, в отличие от профессиональной поэтической, является открытой и не иерархизированной. Символической ценностью, распространяемой через сеть персональных связей, становится само участие, а не право признавать и быть признанным: «Я считаю, что это как, ну, бег для обычного человека. Человек, когда выходит на пробежку, он не хочет выиграть Олимпиаду, он просто бежит. Вот так и я… А цель… Цель я не ставлю» (респондент 1994 г.р., магистрант одного из московских технических вузов). То есть перед нами партиципаторный режим бытования поэзии, включенной в парадигму различных «исполнений» другого типа (песни, стендап, танец и т.д.).
Может показаться, что при такой доминанте самовыражения внутри этой поэтической культуры речь в принципе не идет о чтении как рецепции того, что написано другими. Но это не так. Каждая открытая площадка имеет собственный «паблик» — группу в социальных сетях, в которой публикуются тексты участников либо записи с авторским чтением (мелодекламацией). Конечно, взаимная рецепция текстов участников чтений происходит непосредственно на площадках. Эта непосредственность включена в господствующий в этой культуре паттерн бытования поэзии как «перформативной» практики, направленной на возбуждение коллективных эмоций «здесь и теперь» и этим уподобляющейся практикам, характерным для рок- или поп-музыки. Запись или текст — это, скорее, возможность сохранить и вновь и вновь воспроизводить соответствующее переживание. Поэтому в репертуар поэтического чтения «новых наивных» читателей[9] прежде всего входят стихи других участников чтений, к которым хочется вернуться после прослушивания, чтобы закрепить впечатление.
Но не только. Постепенно читательский репертуар «новых наивных» читателей расширяется, они осваивают канонические тексты, в том числе исполняя их со сцены (особенно ценится декламация под музыку). Это освоение имеет свои особенности. Они связаны с тем, что в этой культуре существенно иначе работает категория авторства. Если для новых читателей канонической поэзии «автор» — это основная единица мышления, вокруг которой «собирается» их поэтическая картина мира (каждый из респондентов начинал с перечисления «имен» и только потом переходил к текстам), то в случае с «новыми наивными» ни один из них не мог назвать имена тех, чье исполнение запомнилось или чьи тексты понравились. Описывался, скорее, эффект, само впечатление: «Твой любимый автор — это, наверное, тот, кто на данном этапе больше всего подходит под твои жизненные ситуации, под твой характер». Автор оказывается функцией от впечатления и эмоционального настроя, которые можно выразить с помощью его текста[10]. Либо обозначением образа, с которым можно в данный момент отождествиться. При этом текст отрывается от автора-образа и может легко монтироваться с другими текстами, звучащими в мобильном устройстве, в единый слитный фон, сопровождающий повседневные действия (например, вождение автомобиля). «Новое наивное» чтение осуществляется в таком же «трековом» режиме, в каком существует, например, современная поп-музыка. Вместо сборников — плей-лист поэтических исполнений, сопровождающих передвижение по городу. Или скопированные в блокнот айпада из ленты поэтических «пабликов» тексты, которые читаются и перечитываются в удобное время. «Мне нравится это стихотворение, и неважно, кто его написал. Главное, что оно выражает мои эмоции», — так можно суммировать отношение «новых наивных» читателей к чтению стихов.
В эту ротацию, безусловно, попадают и «канонические» стихи, «классика». Но они обретают в читательском репертуаре «новых наивных» читателей непривычную роль. Если в традиционном типе чтения текст рассматривается как принадлежащий такому-то автору, то для «нового наивного» читателя автор — это атрибут того текста, который «взволновал», «зацепил», «понравился», был скопирован и т.д. Текст единичен и самодостаточен. Фактически анонимен. И потому абсолютно современен и может быть символически «присвоен», вовлечен в исполнительскую активность новых «поэтов», будучи прочитан со сцены под музыку, превращен в рэп или в песню. Новая поэтическая культура практически не знает пассивной рецепции. Ее распределенная по сети оффлайновых и онлайновых коммуникаций субъектность отбирает в поэтическом прошлом подходящий и отфильтровывает неподходящий материал, который поступает в распоряжение акторов, очищенный от истории и готовый к новой жизни.
Заключение
Мы начали наше рассуждение с того, что, отказавшись искать гипотетического «читателя поэзии», решили остановиться на режимах ее чтения. При этом мы постановили не навязывать респондентам те способы концептуализации поэзии, которые порождены «гипнозом поля» и связаны с механизмами внутрикультурной легитимации, а следовать за тем, как сами респонденты конструируют поэзию и связанные с ней практики. Кроме того, в анализе респондентских нарративов нам было важно, как «собирает» респондент чтение, какие акторы задействованы в его рассказе и как эти акторы связываются между собой в различного рода сети, по которым «движется» чтение, транслируется интерес к поэзии.
Оказалось, что современное чтение стихов осуществляется в нескольких режимах. Самый «старый» режим функционирует в объектно ориентированных, «обезличенных» сетях, инициирующих «столкновение» читателя со «своей» книгой, отбор среди множества «уже-отобранного». Автор и читатель связаны цепочкой опосредующих инстанций — проводников, транслирующих смыслы и виды активности от первого к последнему. При этом и автор, и читатель уникальны и «персонифицированы». «Сканируя» множество текстов, читатель складывает свой собственный уникальный канон, внутри которого его общение с поэтическим текстом осуществляется в «интенсивном» режиме.
Этот читательский режим хронологически привязан к позднесоветскому времени. В практике современных двадцатилетних он трансформируется в «каноническое» чтение, где полученный «в наследство» от старших, сформированный ими канон, зафиксированный в домашних книжных собраниях, становится объектом своего рода сакрализации, приводящей к интенсивному чтению — без предварительного «сканирования». Но, будучи передан без «инструкции по применению», этот канон не может быть пополнен наследниками за счет современной поэзии. «Каноническое чтение» фиксируется на «классике».
Для старших же читателей «перезагрузка» интереса к поэзии связана с появлением социальных сетей и блогов, которые формируют новую сеть акторов В ней офлайновые контакты и онлайновые сетевые связи находятся в постоянном взаимодействии. Эта система более открыта и более «человекоориентирована», чем предыдущая сеть. Она вплотную придвигает читателя к автору, а столкновение с поэтическим текстом происходит в потоке коммуникации между ними. Текстовое множество теперь развертывается перед читателем в процессе общения и обмена ссылками. Книга, которая занимала в «старом» режиме чтения первое место в цепочке акторов, теперь стоит в ее конце, как знак принадлежности к сообществу знающих. Читатель, таким образом, уже не отбирает из отобранного, его поиск становится еще более свободным и активным. Двигаясь по сети контактов, он ищет новые имена и получает новые тексты непосредственно от авторов, из первых рук. Он фактически становится участником поэтического процесса. Но, чтобы весь этот процесс «соучастия» был запущен, необходима счастливая случайность, внезапное обретение контакта с какой-то из частей сети. Поэтому, видимо, так редки те, кто, не будучи сам автором текстов, тем не менее называет себя читателем современной поэзии.
Гораздо вероятнее, что механизм «связывания» сработает, если актор сам пишет стихи и сознательно ищет контакта с себе подобными. Но и здесь мы увидели, что «связывание» актора именно с «профессиональным» кластером — также некоторая распределенная случайность. Он может попасть в иное сообщество, гораздо более доступное и, по-видимому, более обширное. Это поэтическая культура партиципаторного типа, где сам паттерн поэтического и связанные с ним практики существенно трансформируются, начиная с категории авторства и кончая статусом текста. Чтение в рамках этой культуры также меняет свой статус. Оно не отделяется от письма и превращается в переприсвоение, при котором и свой, и чужой тексты становятся экспрессивным инструментом, превращающим индивидуальную эмоцию в коллективно разделяемую. Поэзия как сфера деятельности здесь выводится за рамки «литературы» в традиционном смысле и включается в парадигму «исполнений» популярной культуры. Сообществу «новых наивных» поэтов свойственна особого рода «распределенная субъективность». Можно сказать, что оно действует как нейросеть, отбирающая из корпуса канонических текстов те, что будут переработаны им и включены в плей-лист для постоянного прослушивания и сопереживания.
Мы видим, как на наших глазах зарождаются две новые поэтические культуры, каждая со своим режимом чтения. Обоснование и осмысление их новизны возвращает нас к началу текста, к теории поля литературы Пьера Бурдьё. Можно сказать, что они примерно соответствуют двум субполям единого поля. Одна культура порождает читателя-участника, по мере наращивания связей внутри поэтической сети становящегося все более и более компетентным, все более «включенным». В конце концов такой читатель «растворяется» внутри сообщества авторов, становясь его частью. Эта культура, на первый взгляд, находит соответствие в субполе элитарного производства. Другая, напротив, будучи порождением неспециализированного, массового вкуса, «растворяет» автора, создавая из чужих и собственных текстов популярный вариант поэзии, что, на первый взгляд, соответствует субполю массового производства, производства для публики.
Однако это кажущееся соответствие. Перед нами вовсе не субполя, находящиеся де-факто в состоянии борьбы за навязывание публике определений того, «что есть литературная или артистическая продукция» [Бурдьё 2000: 27], а независимые друг от друга сетевые кластеры, где стирается граница между производством и потреблением и, следовательно, не существует разделения на «творцов» и «публику». В этом смысле и соотношение «элитарного» и «массового» кардинально меняется. Теперь и массовая поэзия, как раньше элитарная, становится производством для производителей. Сфера популярного вкуса автономизировалась так же, как раньше сфера элитарного. Публика теперь перестала быть публикой и научилась сама обслуживать свои потребности, не нуждаясь в профессиональном сообществе.
Библиография / References
[Алехин 2006] — Алехин А. Поэт без читателя // Арион. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/arion/2006/3/aa25.html).
(Alekhin A. Poet bez chitatelya // Arion. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/arion/2006/3/aa25.html).)
[Борусяк 2015] — Борусяк Л. Любовь к поэзии и просто любовь (анализ контента сообществ в соцсети ВКонтакте, посвященных русским поэтам) // Литература. Журнал для учителей-словесников. 2015. № 1 (818). С. 55—61.
(Borusyak L. Lyubov’ k poezii i prosto lyubov’ (analiz kontenta soobshchestv v sotsseti VKontakte, posvyashchennykh russkim poetam) // Literatura. Zhurnal dlya uchiteley-slovesnikov. 2015. № 1 (818). P. 55—61.)
[Бурдьё 2000] — Бурдьё П. Поле литературы / Пер. с фр. М. Гронаса // НЛО. 2000. № 45. С. 22—87.
(Bourdieu P. Le champ littéraire. — In Russ.)
[Виттман 2008] — Виттман Р. Революция чтения в конце XVIII века? // История чтения в Западном мире от Античности до наших дней / Ред.-сост. Г. Кавалло, Р. Шартье; пер. с фр. М.А. Руновой, Н.Н. Зубкова, Т.А. Недашковой. М.: ФАИР, 2008. С. 359—398.
(Wittman R. Was there a Reading Revolution at the End of the Eighteenth Century. — In Russ.)
[Дубин, Гудков, Страда 1998] — Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М.: РГГУ, 1998.
(Gudkov L., Dubin B., Strada V. Literatura i obshchestvo: vvedenie v sotsiologiyu literatury. Moscow, 1998.)
[Знамя 2012] — Поэзия XXI века: жизнь без читателя? (дискуссия) // Знамя. 2012. № 2 (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/2/da14.html).
(Poeziya XXI veka: zhizn’ bez chitatelya? (diskussiya) // Znamya. 2012. № 2 (http://magazines. russ.ru/znamia/2012/2/da14.html).)
[Зоркая 1998] — Зоркая Н. Тенденции в чтении россиян в 90-е годы: на материале опросов ВЦИОМ 1992—1997 гг. // Мониторинг общественного мнения. 1990. № 3 (35). С. 44—49.
(Zorkaya N. Tendentsii v chtenii rossiyan v 90-e gody: na materiale oprosov VTsIOM 1992—1997 gg. // Monitoring obshchestvennogo mneniya. 1990. № 3 (35). P. 44—49.)
[Зоркая 2003] — Зоркая Н. Чтение в контексте массовых коммуникаций // Мониторинг общественного мнения. 2003. № 2 (64). С. 60—70.
(Zorkaya N. Chtenie v kontekste massovykh kommunikatsiy // Monitoring obshchestvennogo mneniya. 2003. № 2 (64). P. 60—70.)
[Королева, Левинсон 2005] — Королева С., Левинсон А. Опыт литературного маркетинга (проект «Стихи-народу») // НЛО. 2005. № 62. С. 412—426.
(Koroleva S., Levinson A. Opyt literaturnogo marketinga (proekt «Stikhi-narodu») // NLO. 2005. № 62. P. 412—426.)
[Латур 2014] — Латур Б. Пересборка социального: введение в акторно-сеевую теорию / Пер. с англ. И. Полонской; под ред. С. Гавриленко. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014.
(Latour B. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. — In Russ.)
[Пермяков 2010] — Пермяков А. Интервью с Д. Файзовым и Ю. Цветковым // Волга. 2010. № 3 (http://www.litkarta.ru/
dossier/tsvetkov-faizov-interview/).
(Permyakov A. Interv’yu s D. Fayzovym i Yu. Tsvetkovym // Volga. 2010. № 3 (http://www.litkarta.ru/ dossier/tsvetkov-faizov-interview/).)
[Пуханов 1998] — Пуханов В. Время поэзии // Октябрь. 1998. № 6 (http://magazines.russ.
ru/october/1998/6/repl.html).
(Pukhanov V. Vremya poezii // Oktyabr’. 1998. № 6 (http://magazines.russ.ru/october/1998/6/repl.html).)
[Рэдуэй 2004] — Рэдуэй Дж. Читая любовные романы. Женщины, патриархат и популярное чтение / Пер. с англ. М. Курганской; предисл. Б. Дубина. М.: Прогресс-Традиция, 2004. (Гендерная коллекция)
(Radway J. Reading the Romance. — In Russ.)
[Berg 2013] — Berg A. Russian Poetry in the Marketplace: 1800—1917, and Beyond. Doctoral diss. Harvard University, 2013.
[Craig 2011] — Craig A. When a book is not abook: object as “player” in identity and community formation // Journal of material culture. 2011. № 16 (1). P. 47—63.
[Craig, Dubois 2010] — Craig A., Dubois S. Between Art and Money: The Social Space of Public Readings in Contemporary Poetry Economies and Careers // Poetics. 2010. Vol. 38. P. 441—460.
[Van Dijk 2014] — Van Dijk Y. Amateurs Online: Creativity in a Community // Poetics. 2014. Vol. 43. P. 86—101.
[Dubois 2006] — Dubois S. The French Poetry Economy // International Journal of Arts Management. 2006. Vol. 9. № 1. Р. 23—34.
[Franssen, Kuiper 2015] — Franssen T., Kuipers G. Sociology of Literature and Publishing in the Early 21st Century: Away from the Centre // Cultural Sociology. 2015. Vol. 9 (3). P. 291—295.
[Lacroix 2003] — Lacroix M. Littérature, analyse de réseaux et centralité: esquisse d’une théorisation du lien social concret en littérature // Recherches sociographiques. 2003. Vol. 44. № 3. P. 475—497.
[Pareschi 2015] — Pareschi L. How I Met My Publisher: Causal and Serial Intermediaries in First-time
Authors’ Publication in the Italian Literary Field // Cultural Sociology. 2015. Vol. 9 (3). P. 401—424.
[1] Именно такие ответы получила Любовь Борусяк, опросив 700 респондентов (сведения любезно предоставлены автору статьи в частной беседе).
[2] См., например, статью Натальи Самутиной в этом блоке, где, в частности, показано, как исследования фанфикшн расширяют традиционное понимание литературности и литературы, трансформируя представление о границах авторства, чтения и письма. Такой же расширительной по отношению к традиционному литературоведению исследовательской практикой стала этнография чтения и читательских сообществ, противопоставляющая умозрительным литературоведческим конструкциям относительно текста непосредственное эмпирическое наблюдение читательских реакций, а каноническому «литературному» читательскому репертуару — «реальный» читательский выбор (см., например: [Рэдуэй 2004: 18—21]).
[3] О связи становления института литературы и модернизации традиционных обществ см.: [Дубин, Гудков, Страда 1998: 27—28].
[4] О взаимоотношениях сообществ акторов «старого» и «нового» (дигитального) типа см.: [Van Dijk 2014: 87—92]. Характерен вывод, который делает автор, исследуя сообщества онлайн-авторов: социальный порядок, который организуется в сетевых сообществах, более всего похож на тот, более архаический, чем современный, порядок взаимодействий, который имел место в поэтических обществах Франции и Голландии XVIII века (поскольку «они также широки, демократичны по своей структуре» и «базируются на идее, что процесс поэтического творчества мог бы в большей степени стимулироваться в контексте сообщества» [Там же: 90]. Так новая модель функционирования литературы смыкается с более архаической, основанной на неопосредованных, неформальных взаимодействиях.
[5] См. также работу Алисы Крейг о роли поэтической книги для возникновения сетей поэтической коммуникации [Craig 2011] и исследование Крейг и Дюбуа о поэтических чтениях как инструменте установления поэтических «дистрибутивных сетей» на глобальном рынке, что дает поэзии возможность существовать вопреки отсутствию «широкой коммерческой привлекательности» [Craig, Dubois 2010: 441].
[6] Ср., например: [Пуханов 1998; Алехин 2006] и реплику критика С.И. Чупринина в: [Знамя 2012]. В этих произвольно выбранных из архива ресурса «Журнальный зал» репликах разных лет факт «ненужности» поэзии является скорее общим местом, отправной точкой для дальнейших ламентаций.
[7] См. реплику из интервью с литературтрегерской группой «Культурная инициатива»: «Как только мы приведем на выступления поэтов массу людей, а масса, как известно, это касса, тут же появятся деньги, пристальное внимание СМИ, все сразу исчезнет или, по крайней мере, перестанет развиваться. Пока ситуация замкнута на себя, она честна. Приучать читателя (в том числе и массового) к поэзии нужно, но делать это стоит тонко и осторожно, чтобы не навредить» [Пермяков 2010].
[8] Так, американский славист Алексей Берг в своей диссертации, посвященной экономическим и социальным аспектам русской поэзии, пишет, что, парадоксальным образом, если сравнить тиражи поэтической и романной продукции эпохи, позднее названной Серебряным веком, то мы увидим, что «поэзия была выдавлена почти на самый край литературного рынка» [Berg 2013: 86].
[9] Слово «наивность» — это условное обозначение их «отрыва» от канона и дань «внутрипоэтической» иерархической оптике, а не оценочное словоупотребление.
[10] Быть может, именно таким отношением объясняется специфическое «неумение» выразить свое отношение к тексту, свои чувства, которое отмечает Л. Борусяк, исследуя посвященные поэтической классике сообщества сети ВКонтакте. Она отмечает: «Практически отсутствует умение, желание и стремление анализировать художественные особенности поэтической лирики… В большинстве случаев “улица корчится безъязыкая”, т.е. участники поэтических сообществ затрудняются выразить свои чувства по поводу того или иного стихотворения, для этого не хватает языка. Не случайно столь часты банальные, а подчас даже вульгарные выражения симпатии и восхищения: “Шикарно”, “Гениально” и пр.» [Борусяк 2015: 60].