Показ монстров в России
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2017
*
Анник Морар (Женевский университет; доцент и научный сотрудник русской кафедры факультета гуманитарных наук; Швейцарский национальный научный фонд; исследователь; Doctor of Letters) annick.morard@unige.ch.
УДК: 394.014+791+94
Аннотация: В статье рассматривается малоизученный, однако характерный компонент развлекательной культуры со времен Кунсткамеры до конца XIX века, а именно показы уродов (или скорее «монстров») в России. Если в основе просветительского проекта Петра I лежало желание представить публике курьезные, удивительные, а также «монструозные» феномены, то распространение «демонстрации монструозного» в разных городских культурных пространствах придало этому явлению новые формы и значения, которые анализируются в статье. Противоположные, на первый взгляд, подходы или «очеловечивания», или «озверения» монстра в конечном счете свидетельствуют о настойчивых попытках либо одомашнить, либо укротить Иного, воплощением которого является монстр.
Ключевые слова: монстр, урод, одомашнивание, доместикация, Иной, Другой, отчуждение, развлекательная культура, Кунсткамера, балаган, Юлия Пастрана
Annick Morard (University of Geneva; research and teaching fellow, Russian Unit, Faculty of Humanities; Swiss National Science Foundation; research fellow; Doctor of Letters) annick.morard@unige.ch.
UDC: 394.014+791+94
Abstract: Annick Morard’s article examines a little-studied yet typical component of entertainment culture from the time of the Kunstkamera to the end of the nineteenth century: “monster shows” in Russia. Peter the Great’s enlightenment project was founded on the desire to present the public with curious, astounding and also “monstrous” phenomena, but the spread of “monster demonstrations” in various urban cultural spaces gave new forms and significance to this phenomenon, as analyzed by Morard. The apparently contradictory approaches of either “humanizing” or “brutalizing” the monster ultimately testify to persistent efforts to either domesticate or tame the Other, as embodied by the monster.
Key words: freak, domestication, the Other, alienation, entertainment, Kunstkamera, freakshow, Julia Pastrana
О городских развлечениях, балаганах, скоморохах и дедах-зазывалах, о народном театре и его репертуаре, о кукольном театре, вертепе, цирке и карнавале уже немало написано как в воспоминаниях, так и в научной литературе [Народный театр 1991; Конечный 1997; 2000; Юрков 2003; Некрылова 2004]. В этих текстах иногда упоминается и то, что во время городских гуляний показывали «уродов», «диковинку», «монстров», «чудовищ», «феноменов» — как бы ни называли этих людей, поражавших публику своим необычным видом. Однако, насколько мне известно, не существует никакой крупной, серьезной работы, посвященной показу монстров в России[1]. Одна из целей моей статьи — заявить о значимости монстров и монструозного в истории городской развлекательной культуры в России конца XIX века.
Тема тем более плодотворна, что она касается разных интеллектуальных областей и культурных пластов. Как выясняется, специфичность демонстрации монстров находится в тесной связи этих зрелищ с научной сферой, в частности с Кунсткамерой, которую я рассматриваю как прямой источник показов монстров в России. В своей истории монстры подвергались различным попыткам «доместикации» разными слоями общества. История представлений монстров публике показывает, что отношение зрителя к ним выражает желание либо одомашнить, либо укротить того Иного, кем, по сути своей, является монстр. Для того чтобы понять, какие формы приняло «укрощение монстров», будут рассмотрены дискурсивные и материальные обстоятельства, в которых производились и развивались представления с показом монстров. Это позволит нам проследить эволюцию этого культурного явления, а также его восприятия русским обществом.
Кунсткамера. Зарождение демонстрации монструозного
В России история «монстров» начинается с появления самого слова, которое вошло в русский язык, скорее всего, в начале XVIII века при посредничестве самого Петра I[2]. Как известно, в 1714 году была основана Кунсткамера, первый музей русской истории. Подобно другим европейским «кабинетам редкостей», она должна была представлять новейшие достижения искусства и науки. С этой целью в 1717 году русский император приобрел коллекцию знаменитого голландского анатома Фредерика Рюйша, в собрании которого находились более 1000 спиртовых и сухих препаратов по анатомии человека, часть которых можно до сих пор увидеть в петербургской Кунсткамере[3]. Однако Петр I не довольствовался малым. Он захотел дополнить купленные коллекции, так сказать, собственными, национальными «монстрами», родившимися на территории России. С этой целью в 1718 году он издал указ «О приносе родившихся уродов, также найденных необыкновенных вещей…»:
Понеже известно есть, что как в человеческой породе, так в зверской и птичьей случается, что родятся монстра, то есть уроды, которые всегда во всех Государствах сбираются для диковинки, чего для пред несколькими летами уже указ сказан[4], чтоб такие приносили, обещая платеж за оные, которых несколько уже и принесено, а именно: два младенца, каждый о двух головах, два, которые срослись телами. Однакож в таком великом Государстве может более быть; но таят невежды, чая, что такие уроды родятся от действа диявольскаго, чрез ведовство и порчу: чему быть невозможно, ибо един Творец всея твари Бог, а не диавол, которому ни над каким созданием власти нет; но от повреждения внутренняго, также от страха и мнения матерняго во время бремени, как тому многие есть примеры, чего испужается мать, такие знаки на дитяти бывают; также когда ушибется, или больна будет, и прочее [ПСЗРИ 1830, 5: № 3159].
Кроме того, что этот указ передает общепринятые в то время в Европе мнения о причинах рождения уродов, следует подчеркнуть, что в научном обиходе употреблено латинское слово «monstrum» (здесь во множественном числе: «монстра»). Именно по-латыни писались и будут еще долго писаться работы об анатомии человека, в том числе и в России. В то же время в конце текста следующего указа встречается уже русифицированная форма «монстры» [ПСЗРИ 1830, 5: № 3160][5].
В любом случае появление слова «монстр» в России связано с политическим интересом Петра I к современным научным теориям и медицинской практике. В 1724 году при Кунсткамере была учреждена Санкт-Петербургская Академия наук, для которой построили и анатомический театр[6]. В нем работал приглашенный из Германии профессор Иоганн Георг Дювернуа (1691—1759), который написал, как раз на латинском языке, первые научные статьи о русских уродах, а именно о «Казанском монстре» и «Петербургском монстре» [Duvernoy 1732a; 1732b]. Выбор слова «монстр» вместо «урода» для перевода заглавий статей не случаен — я предполагаю, что оно пришло в русский язык непосредственно из латыни и через научную среду. Поэтому, наверно, на нем до сих пор лежит «печать странности и иностранности» [Геллер 2016][7], которой в России XVIII века отмечены научная и медицинская области в целом и Кунсткамера в частности (см. также: [Anemone 2000; Богданов 2005: 27]).
Впечатление, что мы имеем дело со специфическим, особым культурным миром, усиливается и от того, что с 1727 года деятельность Кунсткамеры и Академии наук сконцентрирована в одном здании. Можно считать, что под этой крышей зародился мир русских «монстров»[8]. Но поскольку в основе проекта Петра лежал просветительский замысел, с 1728 года Кунсткамера была открыта публике, посещение ее коллекций было бесплатным, и к научному началу прибавился зрелищный аспект.
Идея зрелища присутствует в самом названии анатомических театров, в которых с эпохи Возрождения читали лекции по строению человеческого тела и производили вскрытие трупов, иногда перед публикой [Дриссен-ван хет Реве 2015: 122—129][9]. Русские анатомические театры вряд ли посещались столь же активно, сколь в Амстердаме лекции Рюйша. Как напоминает Антони Анемон, «существует много анекдотов о брезгливости и отвращении сопровождающих Петра, которые были принуждены рассматривать публичные анатомирования и вскрытия и иногда даже участвовать в них» [Anemone 2000: 589].
Более того, зрелище как таковое не было чуждо петербургской Кунсткамере, которая отличалась от других европейских кабинетов редкостей прежде всего тем, что в ней показывали и живых монстров. Например, Фома Игнатьев и Яков Васильев, у которых были аномалии физического развития, провели в ней около 15 лет, и их показывали посетителям музея среди остальных монстров-экспонатов. «Летопись Кунсткамеры» выдает интересные сведения о повседневной жизни этих молодых людей, начиная с того, что они числились в штате Кунсткамеры именно в качестве «монстров» и под этим названием, — см.: [Летопись Кунсткамеры 2014: 42, 54, 58, 80, 99 и др.] и особенно [Летопись Кунсткамеры 2014: 172—173], где приведены выписки из штата Академии наук в 1745 году. Не лишены интереса и отзывы иностранных посетителей, например в «Кратком описании города Петербурга и пребывания в нем польского посольства в 1720 г.»:
Держат здесь пятнадцатилетнего мальчика, который с лица и головы весьма похож на обезьяну; на руках и ногах у него только по два одинаковых пальца, но не такие, какие должен иметь человек. Мальчик этот своими пальцами дал руку царю [Летопись Кунсткамеры 2014: 36].
Учитывая, что царь и сам был почти великаном, как не увидеть в этой сцене зрелище, срежиссированное Петром I? Конечно, в некоторой степени жизнь государя является круглосуточным спектаклем. Тем не менее необходимо принять во внимание и то, что именно при Петре наступает эпоха русского барокко, которая характеризуется прежде всего вкусом к странному, «курьезному», редкому, экзотическому и причудливому.
Обычай иметь при дворе карликов и великанов передался от Петра его преемникам, в первую очередь императрице Анне Иоанновне, а также дворянству вообще. Надолго запомнился праздничный дух эпохи, где регулярно проводились пышные, необычные, эксцентричные представления[10]. В барочной культуре люди с физическими аномалиями находились в одном ряду с экзотическими животными и даже с раковинами и гербариями. Как всякие причудливые предметы природы, они были достойны любопытства просвещенных людей и, следовательно, выставления в Кунсткамере. Монстры были одновременно и предметом изучения, и объектами развлечения. К тому же из предмета изучения монстры в России превратились в объект развлечения. Если принято считать, что Петр I ввел новые научные и эстетические практики, то не будет преувеличением добавить, что он стоит и у истоков демонстрации монструозного в России.
К определению монстра
От одной эпохи к другой изменяется общественный взгляд на монстра, зато остается неизменным интерес, который он вызывал и вызывает у ученых из совершенно разных областей. Специальным изучением монстров занималась тератология, учрежденная как наука в XIX веке французским зоологом И. Жоффруа Сент-Илером [Geoffroy St-Hilaire 1837], который в свою очередь продолжал работу различных анатомов, хирургов и врачей; позднее с развитием науки монстрами стали интересоваться эмбриологи, биологи, а потом и генетики. До них о монстрах рассуждали, конечно, философы (начиная с Аристотеля) и поэты (начиная с Овидия). Сегодня к этому длинному списку можно добавить историков, антропологов, культурологов, а также искусствоведов, литературоведов, театроведов и других специалистов по зрелищной культуре. Выражение «культурная монстрология» даже вошло в употребление [Monster Theory 1996; Голынко-Вольфсон 2010].
Установив фундаментально междисциплинарный характер монстра как предмета исследования, можно понять, почему так сложно говорить об этой теме: монстр неуловим. Создание научного дискурса о монстрах сложно и потому, что, по сути, он отличается аномалией. Он — не как все, он является исключением; он «анормален» в том смысле, что отклоняется от нормы. Так, Джеффри Джером Коэн и Дидье Манюэль считают, что своим существованием монстр ставит общие нормы, категории, классификации и ценности под вопрос, даже под угрозу [Cohen 1996: 6—7; Manuel 2009: 11—12]. Монстр мешает нам. Он мешает нашему мировоззрению, нашим представлениям и, следовательно, нашим поведенческим привычкам. Он заставляет нас изменить, передвинуть или скорее расширить рамки мышления и действия. Монстр — это вызов нашему миропониманию: вызов эпистемологический, этический и эстетический.
Представляется, что он принадлежит той категории жуткого, которую Фрейд назвал «Unheimliche», т.е. «все, что должно было оставаться тайным, сокровенным и выдало себя» [Фрейд 1995: 268][11]. Монстр вызывает это чувство своей амбивалентностью, т.е. тем, что он кажется одновременно знакомым и незнакомым, своим и чужим. В монстре узнаешь себя, но не полностью, иначе положение становится жутким[12]. Монстр — существо пограничное, он как будто колеблется между двумя состояниями, двумя мирами. Своей неопределенностью он трансгрессивен.
Доместикация, как правило, является погоней за покоем, за комфортабельностью: «дом» — это то место, где удобно и приятно, все понятно и под контролем, ничто не угрожает узнаваемости и чувству покоя. Само собой разумеется, что в подобной конфигурации монстр только мешает. Он возмутителен, а может быть, и опасен, он противоречит идее комфорта и поэтому потенциально подлежит укрощению. Ведь доместикация и укрощение — понятия, предполагающие нарушение некоего равновесия, с одной стороны, и желание восстановить его, с другой.
В следующих разделах я рассмотрю разные попытки извлечь монстра из пограничных пространств, чтобы включить его в существующие категории, признанные той или иной структурой. Эти попытки представляют собой способы доместикации, укрощения монстра.
Места и условия демонстрации монстров
Монстры представляют собой точку соприкосновения между наукой и зрелищной культурой как в XVIII веке, так и в следующих столетиях. Несмотря на то что в культурной истории монстров связь между этими полями установлена как наукой и историей, так и литературой и искусством, она все же недооценена. Произведенные в этих двух сферах дискурсы и документы, бесспорно, нуждаются в сопоставлении и сравнении[13].
Специалисты по истории монстров считают, что монстры-уроды, которые выступали в лондонских театрах и музеях, обратились в объекты научного исследования и что «демонстрация монструозного стала институциональным инструментом медицинской профессии» [Kochanek 1997: 230]. Заметно, что социокультурная история монстров в России приняла противоположное направление, а именно, от научного учреждения, каким была Кунсткамера, к развлекательной культуре. В XIX веке общественная видимость монстров сильно росла за счет популярности городских гуляний. Тогда их можно было рассматривать уже не столько в анатомических театрах и Кунсткамере[14], сколько в балаганах, садах и других развлекательных заведениях. Другими словами, в XIX веке в России культура монстров делает новый поворот.
Успех, которым пользовались тогда демонстрации монстров[15] в больших европейских городах, достиг и российских столиц. Примером этому служит огромный материал, изданный в России по случаю приезда в Москву в 1858 году Юлии Пастраны, молодой женщины, тело которой было покрыто волосами[16]. Она наверняка является одним из первых иностранных «монстров», которых показывали в России. За ней уже систематически приезжали и другие монстры, имевшие международную известность.
Для того чтобы понять, каким образом реализуется постепенное одомашнивание монстров в публичном пространстве, необходимо описать обстановку, в которой проводились такого рода зрелища.
Если сосредоточиться на периоде зенита балаганной традиции, т.е. на второй половине XIX века, то станет очевидным, что место и роль монстров в культурной сфере городских развлечений не так уж вторичны. Об этом свидетельствует книга «Карусели и прочие монстры» Е.П. Иванова 1928 года, где описываются народные городские гулянья, т.е. то пространство, где во время масленицы и Пасхи размещались балаганы, театры, горы и другие праздничные постройки. С точки зрения автора и в отличие от большинства комментаторов, в этом пространстве доминируют монстры и монструозное. Стержнем аттракционного мира является не балаган и не театр, а именно карусель, монструозный характер которой с первых строк афишируется и скоро передается всему окружающему миру вплоть до музыкантов[17]. К тому же одна из последних глав посвящена конкретным «монстрам и диковинным людям, при каруселях, за особую плату, в балагане на удивление показанным» [Иванов 1928: 20]. Упоминаются «“дикий человек”, привезенный, по уверению дирекции, обязательно с острова Цейлона» [Иванов 1928: 21], «настоящая живая сирена» [Иванов 1928: 22], а также «целый ряд замечательных “феноменов”», среди которых «Атилия Лепа — девица 17 лет, вес 14 пудов 12 фунтов», «Тимофей Бакулин — первый в мире великан», «Лилипуты Викентий и Паулина», «Человек-метаморфоза», «Человек-молния», «Человек без рук и ног», «Человек-птица», «Замечательнейший из великанов, скороходов и уродов — Серпо Дидло» [Иванов 1928: 24] и т.п.[18]
Упор на монстров является исключением в воспоминаниях и научных работах, посвященных городской развлекательной культуре. Тем не менее даже беглый, поверхностный взгляд на страницы таких популярных периодических изданий, как газета «Петербургский листок»[19] или журнал «Всемирная иллюстрация», позволяет осознать реальный масштаб этого явления в конце XIX века.
Объявления о том, что в балаганах показывают «собрания удивительных человеческих феноменов», регулярно и повторно печатаются в «Петербургском листке»[20]. Более того, тексты, описывающие особенности представленных монстров, часто украшаются иллюстрациями, которые сразу привлекают внимание читателя. Так, в феврале 1871 года в «балагане № 4 между Вознесенским пр. и Гороховой ул., рядом с театром В. Берга» были представлены:
ДЕВИЦА МАВРА,
единственная по своей величине
РУССКАЯ ВЕЛИКАНША
18-ти лет, ростом 3 аршина 2 вершка,
и самый маленький русский карлик.
ДЕВИЦА БЕЗ РУК,
17-ти лет, красивой наружности, работает ногами,
что другой с трудом исполняет руками.
ЭММАНУИЛ,
шведский великан из великанов в свете,
и два
самых маленьких карлика:
КОЛИБРИ И ДАВИД[21].
Та деталь, что балаган № 4 помещается «рядом с театром В. Берга», пользовавшимся в то время большим успехом, немаловажна. Это значит, что балаган находится на почетном месте, почти у всех на виду, а не позади, в «мелких балаганах», «расположенных по второй и третьей линиям», как утверждал балаганщик А.В. Лейферт в своих воспоминаниях [Лейферт 1922: 59—60]. Более того, показы монстров проходили и в других местах города.
В марте того же, 1871 года можно было посмотреть на ту же самую «молодую, красивую / ДЕВИЦУ БЕЗ РУК», которая «исполняет ногами / искусственные и артистические работы, отчетливее сделанных руками», уже не в балагане, а «в № 42, в Пассаже» на Невском проспекте[22]. В 1870-е и 1880-е годы на главной улице столицы открылось также несколько «музеев», например «музей Лента», где зимой 1879 года можно было увидеть «КРАСАВИЦУ РОЗУ, / чудо нашего времени, молодую, живую девицу, без нижней части туловища», а также «читающую горилу <так!>» и «более 1000 разных замечательнейших для обозрения предметов искусств и наук»[23].
В 1882 году на том же Невском проспекте, но уже «между Литейным и Надеждинской, в доме князя Юсупова» можно было посетить «художественную выставку и анатомический музей В. Винтера», где до 1 мая показывали разные «фигуры-автоматы», а также «ДВУХ КРАСАВИЦ, СЕСТЕР ШВЕДОК / АЛЬБИНОСОК / с белыми волосами и красными глазами: Аврору, 24-х лет, и Амалию, 21-го года»[24].
По сведениям журнала «Всемирная иллюстрация», в 1870 году знаменитые сиамские близнецы Чанг и Энг, соединенные позвоночниками, представлялись публике «в доме Башмакова на Больш. Конюшенной ул., где [они] остановились по приезде в Петербург, в воскресенье 15 марта»[25]. Журналист уверен, что «такая редкая игра природы достойна удивления и вероятно привлечет немалую толпу любопытных и любителей всего необыкновенного»[26].
С 1879 года в Петербургском зоологическом саду «стали постоянно демонстрироваться» так называемые «этнографические выставки» [Денисенко 2003: 69]. Вероятно, в рамках одной из этих выставок в 1880-е годы показывался «китайский великан Шанг-ю-Дзинг» [Денисенко 2003: 70]. Наконец, в зверинце Роста «между зверями показывались также “рыба-человек” и негр-геркулес, обладающий нечеловеческой силой зубов» [Некрылова 2004: 202][27].
Становится очевидным, что монстры умножаются в той мере, в какой умножаются формы монструозности и, прежде всего, способы ее представления. Иногда кажется, что в конце XIX века монструозность заразительна, что она передается развлекательной культуре в целом. В самом деле, представление монстров производится не только физически на сцене разных заведений, но также визуально и вербально.
Надо сказать, что мемуаристы запоминают не сами показы, а скорее плакаты, афиши и анонсы [Иванов 1928: 23—25; Некрылова 2004: 198]. Оказывается, можно услышать или прочесть о монстрах без посещения самих спектаклей. Благодаря существующим визуальным и текстовым изображениям, чаще всего рекламного типа, которые вывешивали перед балаганами или печатали в газетах, можно было представить себе содержание спектакля хотя бы в общих чертах. Среди эффективных способов распространения монструозного надо назвать и лубок[28] — завсегдатай народных праздников. Связь между лубками и балаганами установлена Юрием Лотманом на основе примеров, где изображены именно монстры[29]. К тому же раек [Конечный 1986], диорама, панорама, паноптикум и другие способы показа изображений давали возможность посмотреть не только на виды иностранных городов и иллюстрации исторических событий, но и на портреты знаменитых людей, среди которых было немало монстров[30].
Умножение монстров в культурном пространстве городов происходит также на уровне языка: летом 1871 года, например, объявление в «Петербургском листке» зовет читателей в Зоологический сад посмотреть сначала на «двух летучих собак», а далее на «замечательных и до сих пор небывалых у нас кровососов Америки и Индии — ВАМПИРОВ»[31]. Из гравюры, опубликованной во «Всемирной иллюстрации», понятно, что речь идет о разных видах летучих мышей. Однако названия и описания этих малознакомых тогда животных, безусловно, ссылаются на монструозную парадигму и пополняют ее новыми элементами.
Представляется, что монстры объединяют разные реалии, пространства и уровни значения городской развлекательной культуры, что монструозное — коммуникативно. Кажется, что культура развлечения в целом присвоила себе риторику демонстрации монстров, применяя ее к другим видам зрелищ — к показу зверей, а также «диких людей»:
Голый, выпачканный человек, при появлении публики, начинал дико вращать белками глаз, издавать нечленораздельные звуки, греметь цепью и щелкать зубами. Содержатель такого монстра выносил и ставил возле клетки корзину с курами и голубями, предлагая «почтеннейшим посетителям» покормить дикого человека [Иванов 1928: 22].
Поражает отсутствие различия и иерархии между категориями, уравнивание зверей и людей в пользу некоего развлекательного экзотизма. В итоге над всем берет верх зрелище, где Иной выставлен в качестве объекта развлечения, а не субъекта собственной жизни. В этой сложной конфигурации, где границы между человеком и зверем стираются, показы монстров, основанные на онтологическом сомнении, играли несомненную роль. С этой точки зрения уже не имеет смысла отличать реальных, рожденных монстров от монстров фиктивных, поддельных, т.е. тех, кто по-настоящему страдает от физической аномалии, от тех, кто с помощью трюка притворяется монстром ради зрелища. Общая принадлежность к миру спектакля связывает их всех, несмотря на существенные различия.
В любом случае мир монстров не настолько скрыт и неприметен, как обычно думается. С монстрами можно было столкнуться не только в балаганах[32], но и в садах, парках, зверинцах, цирках, разных музеях и даже частных домах, т.е. во всех развлекательных местах, где публика собирается в поисках экзотики, странности, диковинки — всего необычного, курьезного. Эклектизм развлекательных программ, где монстры представлены одновременно со зверями, с «дикими» людьми, а также с «предметами искусств и наук», с «механическими восковыми фигурами» или с «электрическими изобретениями»[33], сразу напоминает кунсткамерную культуру. Она, безусловно, развивалась и за пределами Кунсткамеры, попутно потеряв часть научных и просветительских черт в пользу зрелищных и развлекательных[34].
Нормализация монстров vs. их обесчеловечение
С точки зрения истории науки XIX век считается веком научного, рационалистического объяснения. Этот процесс, который французский историк Ж.-Ж. Куртин называет «расколдовыванием монстров» [Courtine 2002], начался уже в XVIII веке. Об этом в России свидетельствует Кунсткамера, которая была задумана Петром I как просветительский проект: надо было показать нормальность монстров, существование которых объясняется не божеской карой и не дьявольским делом, а самой природой. Монстр — явление удивительное, «курьезное», но объяснимое.
Если в XVIII веке наука и общественные элиты несли полную ответственность за нормализацию монстров через их рационализацию, то постепенная популяризация демонстрации монстров сопровождается смущением элит. Показ монстров на городских гуляньях, в отличие от их выставления в Кунсткамере и от их содержания при дворе, иногда считается неприличным[35]. Наверно, изменение в рецепции этих показов объясняется уже тем, что они стали популярными, т.е. доступными более широкому кругу людей, вследствие чего элиты потеряли к ним интерес. В любом случае по отношению к показу монстров зарождается этический дискурс, который тоже влияет на процесс их нормализации, но которому не совсем чужд вопрос их доместикации.
Примером может служить статья журналиста «Северной пчелы», которого глубоко возмутило посещение спектакля Юлии Пастраны в Москве в 1858 году. Он пишет: «Мы не намерены здесь распространяться об этом несчастном существе, так горько обиженном природой…»: она «попала в руки спекуляции», «эта жертва каприза природы сделалась скоро игрушкой человеческой промышленности и жадных корыстолюбцев». Журналист допускает интерес «естествоиспытателей, философов, ученых и вообще просвещенных людей», но не «толпы», по которой ее водят, «как ученого зверя»[36].
В том же духе можно цитировать рассказ знаменитого актера Василия Далматова о Пастране, где воспоминания смешиваются с вымыслом [Далматов 1908]. Как иллюстрация к «психологическому очерку» добавлен замечательный, но и достаточно редкий портрет Юлии, в котором выражается глубокая грусть молодой волосатой женщины. Весь смысл рассказа состоит в том, чтобы возбудить сострадание читателей к Пастране. С этой целью автор придумывает ей приемного сына Володю, который передает рассказчику записную книжку, а также последнее письмо Пастраны. Таким образом, читатель знакомится с самыми заветными мыслями и чувствами этих двух персонажей, которые считают, что они «настоящие люди», в то время как остальные — «самомнящие обезьяны!» [Далматов 1908: 32]. Физическое уродство Пастраны опровергнуто, оно меркнет перед «моральным уродством» людей, которые ведут себя как звери [Далматов 1908: 35—36]. Весь рассказ построен на этой инверсии.
Текст, правда, опубликован в 1908 году, т.е. гораздо позже описанного периода[37]. В любом случае рассказ Далматова все равно входит в список текстов, которые, как и статья в «Северной пчеле», свидетельствуют о том, что показы монстров смущали часть населения как в XIX, так и в XX веке. Более того, суть этического дискурса — в том, чтобы «очеловечить» монстра.
Общественный взгляд на монстров изменялся параллельно эволюции организации самих представлений. Показы монстров, как кажется, внесли вклад не столько в «нормализацию» или «расколдовывание» монстра, сколько в его обесчеловечение. В этом процессе можно выделить несколько этапов, которые, впрочем, не обязательно чередовались, но могли развиваться параллельно. Имеется в виду момент отчуждения, момент озверения и момент овеществления монстра.
Принцип отчуждения лежит в самой основе зрелища: людей зазывают войти в балаган, музей или другое заведение, чтобы посмотреть на «невиданного» и «неслыханного» [Некрылова 2004: 203], на «чудовищные, необъяснимые явления» [Лейферт 1922: 60] — одним словом, на Другого, Иного. Как уже было сказано — никто не олицетворяет понятие инаковости лучше монстра. Следовательно, созерцание монстров дает публике возможность временно сталкиваться с этим Иным. Однако обстановка, в которой осуществляются показы монстров, не позволяет общения на равных.
Тот факт, что монстров показывают иногда в зверинцах, уже говорит о тенденции восприятия монстра не просто как Иного (кем являлся бы простой иностранец, например), но как зверя. Наименования монстров — женщина-обезьяна, человек-лев, человек-лягушка, женщина-рыба и т.п. — тоже подразумевают животное или полуживотное происхождение. Придуманные ради спектакля биографии монстров часто подчеркивают дикое, звериное начало. Уместно уточнить, что иногда и сама наука участвовала в процессе озверения монстра, например в случае Юлии Пастраны, которую некоторые специалисты считали гибридом человека и орангутанга, а другие рассматривали как недостающее звено в эволюции от шимпанзе к человеку [Gylseth, Toverud 2003: 21—23, 59, 92—94].
Озверение монстра полностью совпадает с озверением «дикого человека», выставление которого происходит в тот же период, в тех же местах и в таких же условиях, что и показ монстров. Здесь нет случайности. Под предлогом знакомства с Иным устанавливается иерархия людей, согласно которой те, кого выставляют и показывают, обозначены как низшие, подчиненные, отсталые по сравнению с теми, кто смотрит. За этнографическим любопытством скрывается болезненный вопрос о том, что современные историки и антропологи называют «человеческими зоопарками» [Blanchard 2011] и считают социальной подготовкой ума к колониализму[38]. В любом случае этнографический интерес к Иному, который служит оправданием человеческих зоопарков, безусловно, вдохновлялся примером показа монстров.
Следующий этап можно определить как момент овеществления монстра. В 1880-е годы в газетах все чаще встречаются объявления, где монстры как будто отодвинуты на второй план:
Только еще в течение Святой недели,
ТРЕХГОЛОВЫЙ ПОЮЩИЙ СОЛОВЕЙ.
Новейшее изобретение,
ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЛАМПА ЭДИССОНА
В последний раз пред отъездом из С.-Петербурга в Америку,
МИСС ЗЕНОНА ПАСТРАНА
На все вопросы отвечающий ящик
ПОЮЩАЯ КНИГА
Громко говорящий фонограф[39]
Тут в центре внимания — электрическая лампа Эдисона, которой предоставлен самый крупный шрифт. В предыдущих объявлениях упоминание о лампе Эдисона повторяется два раза на одной странице, а рисунок лампы даже заменяет портреты женщин[40]. Лампа выполняет роль, так сказать, гвоздя программы — она, а не Зенона, возбуждает интерес публики. Соперничество Зеноны Пастраны с лампой Эдисона выглядит шуточным и смешным[41]. Однако оно также обозначает некое уравнивание вещей и монстров в иерархии экспонатов «музея Лента». Близость Пастраны к предметам, техническим приборам, машинам ведет к мысли о ее символическом овеществлении[42].
К этому выводу нас подводит и то, что существует целая «экономика монстра»: денежный вопрос далеко не второстепенен при показах монстров. Иногда речь идет о больших суммах. Например, 21 июня 1858 года Федор Тютчев писал жене, что «недавно на большом собрании, бывающем два раза в неделю в парке [графа Кушелева], все могли любоваться отвратительной Юлией Пастраной, которую пригласили обедать за 200 рублей и заставили вечером гулять под руку с господами из этого элегантного общества». Также известно, что приезд Пастраны принес значительную прибыль владельцу сада Эрмитаж в Москве [Сариева 2000]. А то, что 25 лет спустя вход в «музей Лента» стоил примерно 50 копеек, показывает, что представления монстров связаны с разными экономическими подсистемами, касающимися разных социальных классов. В этом контексте не будет преувеличением идея о коммерциализации монструозного.
Нельзя сказать, наверно, что индустрия показов монстров в России развивалась в таких же масштабах, как в США и отчасти в Западной Европе. Однако мы смогли убедиться в том, что в конце XIX века она существовала и даже расцветала и в России.
К исчезновению монстра
Если учесть все вышесказанное, становится очевидным, что, во-первых, в XVIII—XIX веках ученые стараются объяснить причины рождения монстров, опираясь уже исключительно на рациональные и эмпирические данные, проверенные наукой. Постепенно исчезают из научного дискурса мистические, религиозные, фантастические объяснения, пропитанные народными верованиями. С этой точки зрения научные нарративы участвуют в процессе рационализации, «расколдовывания» монстров. Монстры перешли из сферы необъяснимого в область объяснимого. В то же время научный мир относится к монстрам прежде всего как к объектам исследований, а не к субъектам.
Во-вторых, следует подчеркнуть, что городская развлекательная культура России XIX века следует двумя путями. С одной стороны, научный и культурный интерес к монстрам и всяким «курьезным» явлениям, который характеризовал барочное дворянство XVIII века, передался средним классам, прежде всего купечеству, чья культура активно развивается в конце XIX века. С другой стороны, российская городская развлекательная культура также идет по пути международных тенденций: спектакли с показом монстров пользуются огромным успехом везде в западном мире, они кочуют из одной столицы в другую, не пропуская Россию[43].
В этом двойном наследии научный интерес уступил первенство развлекательному любопытству и культуре потребления[44]. Культурные практики, как и дискурсы, сопровождающие зрелища, показывают, что в таком контексте монстр подвергается процессу обесчеловечения. К нему относятся либо как к зверю, либо как к предмету.
В-третьих, мы видим, что параллельно показам монстров рождается этический дискурс, который ставит перед собой задачу воззвать к совести, напомнить о том, что монстры — это прежде всего люди. В этом смысле он приравнивается к научному дискурсу и противостоит практикам и дискурсам, типичным для показов монстров. Одним словом, этический дискурс участвует в процессе нормализации, даже очеловечения монстра.
Любопытнее всего то, что эти три культурных процесса, как будто противоположных, на самом деле ведут к одному и тому же результату, а именно к исчезновению монстра как такового, т.е. к исчезновению его как трансгрессивного существа, как существа, противящегося классификации, противящегося рационализации, противящегося нормализации.
Все три вида отношения к монстрам показывают, что происходит процесс «доместикации» монстра, т.е. превращения его во что-то другое, менее опасное или менее возмутительное. В случае «рационализации» или «нормализации» монстра доместикация проходит через его ассимиляцию. Настаивая на его нормальности или «человечности», научный и этический дискурсы предлагают успокаивающее решение вопроса, где монстр принят в категорию людей как «свой», как «к себе домой». Однако иерархически он остается ниже производителей дискурсов. Процесс доместикации понимается здесь как процесс одомашнивания. А в случае «обесчеловечения» монстра доместикация понимается как укрощение, приручение и осуществляется через унижение и подчинение существа, полностью исключенного из категории людей.
Другими словами, эти противоположные подходы к монстру имеют почти одинаковые последствия, а именно исчезновение своеобразия монстра, который по сути своей — существо пограничное.
Библиография / References
[Беляев 1800] — Беляев О.П. Кабинет Петра Великого: В 3 отд. Отд. 1. СПб.: В Императорской типографии, 1800.
(Belyaev O.P. Kabinet Petra Velikogo: In 3 parts. Part 1. Saint Petersburg, 1800.)
[Богданов 2005] — Богданов К.А. Врачи, пациенты, читатели: Патографические тексты русской культуры XVIII—XIX веков. М.: ОГИ, 2005.
(Bogdanov K.A. Vrachi, patsienty, chitateli: Patograficheskie teksty russkoy kul’tury XVIII—XIX vekov. Moscow, 2005.)
[Геллер 2016] — Геллер Л. Мир, в котором мы живем, или Монстры и мифы // Привидения, духи и другие существа: Метаморфозы фантастики в славянских языках. М.: ОГИ, 2016 (в печати).
(Geller L. Mir, v kotorom my zhivem, ili Monstry i mify // Privideniya, dukhi i drugie sushchestva: Metamorfozy fantastiki v slavyanskikh yazykakh. Moscow, 2016. [In print.])
[Голынко-Вольфсон 2010] — Голынко-Вольфсон Д. Демократия и чудовище: Несколько тезисов о визуальной монстрологии // Художественный журнал. 2010. № 77-78 (xz.gif.ru/numbers/77-78/democracy-and-monster (дата обращения: 20.11.2016)).
(Golynko-Vol’fson D. Demokratiya i chudovishche: Neskol’ko tezisov o vizual’noy monstrologii // Khudozhestvennyy zhurnal. 2010. № 77-78 (xz.gif.ru/numbers/77-78/democracy-and-monster (accessed: 20.11.2016)).)
[Далматов 1908] — Далматов В. Юлия Пастрана: Психологический очерк // Далматов В. По ту сторону кулис: Театральные очерки. Т. 1. СПб.: Типография А.С. Суворина, 1908. С. 22—64.
(Dalmatov V. Yuliya Pastrana: Psikhologicheskiy ocherk // Dalmatov V. Po tu storonu kulis: Teatral’nye ocherki. Vol. 1. Saint Petersburg, 1908. P. 22—64.)
[Денисенко 2003] — Денисенко Е.Е. От зверинцев к зоопарку. СПб.: Искусство—СПБ, 2003.
(Denisenko E.E. Ot zverintsev k zooparku. Saint Petersburg, 2003.)
[Дриссен-ван хет Реве 2015] — Дриссен-ван хет Реве Й. Голландские корни Кунсткамеры Петра Великого: История в письмах (1711—1752) / Пер. с нидерл. И.М. Михайловой и Н.В. Возненко; науч. ред. Н.П. Копанева. СПб.: МАЭ РАН, 2015.
(Driessen van het Reve J.J. De Hollandse wortels van de Kunstkamera van Peter de Grote: De geschiedenis in brieven (1711—1752). Saint Petersburg, 2015. — In Russ.)
[Иванов 1928] — Иванов Е.П. Карусели и прочие монстры. М.: Теа-кино-печать, 1928.
(Ivanov E.P. Karuseli i prochie monstry. Moscow, 1928.)
[Итс 1980] — Итс Р. Кунсткамера. 2-е изд., испр. и доп. Л.: Лениздат, 1980.
(Its R. Kunstkamera. 2nd ed. Leningrad, 1980.)
[Конечный 1986] — Конечный А.М. Раек народная забава: (О русских народных праздниках и зрелищах) // Декоративное искусство. 1986. № 9. С. 13—15.
(Konechnyy A.M. Raek narodnaya zabava: (O russkikh narodnykh prazdnikakh i zrelishchakh) // Dekorativnoe iskusstvo. 1986. № 9. P. 13—15.)
[Конечный 1997] — Конечный А.М. Быт и зрелищная культура Санкт-Петербурга— Петрограда: XVIII — начало XX в.: Материалы к библиографии. СПб.: РИИИ, 1997.
(Konechnyy A.M. Byt i zrelishchnaya kul’tura Sankt-
Peterburga — Petrograda: XVIII — nachalo XX v.: Materialy k bibliografii. Saint Petersburg, 1997.)
[Конечный 2000] — Конечный А.М. Петербургские балаганы. СПб.: Гиперион, 2000.
(Konechnyy A.M. Peterburgskie balagany. Saint Petersburg, 2000.)
[Лейкин 1879] — Лейкин Н.А. На масляной // Лейкин Н.А. Шуты гороховые: Картинки с натуры. СПб.: Типография д-ра М.А. Хана, 1879. С. 193—196.
(Leykin N.A. Na maslyanoy // Leykin N.A. Shuty gorokhovye: Kartinki s natury. Saint Petersburg, 1879. P. 193—196.)
[Лейкин 1881] — Лейкин Н.А. В музее Лента // Лейкин Н.А. Наши забавники: Юмористические рассказы. СПб.: Типография
д-ра М.А. Хана, 1881. С. 138—141.
(Leykin N.A. V muzee Lenta // Leykin N.A. Nashi zabavniki: Yumoristicheskie rasskazy. Saint Petersburg, 1881. P. 138—141.)
[Лейферт 1922] — Лейферт А.В. Балаганы. Пг.: Еженедельник Петроградских государственных академических театров, 1922.
(Leyfert A.V. Balagany. Petrograd, 1922.)
[Летопись Кунсткамеры 2014] — Летопись Кунсткамеры: 1714—1836 / Авт.-сост. М.Ф. Хартанович и М.В. Хартанович; отв. ред. Н.П. Копанева и Ю.К. Чистов. СПб.: МАЭ РАН, 2014.
(Letopis’ Kunstkamery: 1714—1836 / Ed. by M.F. Khartanovich, M.V. Khartanovich, N.P. Kopaneva, and Yu.K. Chistov. Saint Petersburg, 2014.)
[Липовецкий, Эткинд 2008] — Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение Тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // НЛО. 2008. № 94. С. 174—206.
(Lipovetsky M., Etkind A. Vozvrashchenie Tritona: Sovetskaya katastrofa i postsovetskiy roman // NLO. 2008. № 94. P. 174—206.)
[Лотман 2002] — Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г. Григорьев; предисл. С.М. Даниэля. СПб.: Академический проект, 2002. С. 322—339.
(Lotman Yu.M. Khudozhestvennaya priroda russkikh narodnykh kartinok // Lotman Yu.M. Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva / Ed. by R.G. Grigor’ev and S.M. Daniel’. Saint Petersburg, 2002. P. 322—339.)
[Народный театр 1991] — Народный театр / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. А.Ф. Некрыловой и Н.И. Савушкиной. М.: Советская Россия, 1991 (www. booksite.ru/fulltext/nar/odn/iyt (дата обращения: 20.11.2016)).
(Narodnyy teatr / Ed. by A.F. Nekrylova and N.I. Savushkina. Moscow, 1991 (www.booksite.ru/
fulltext/nar/odn/iyt (accessed: 20.11.2016)).)
[Некрылова 2004] — Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII — начало XX века. СПб.: Азбука-классика, 2004.
(Nekrylova A.F. Russkie narodnye gorodskie prazdniki, uveseleniya i zrelishcha: Konets XVIII — nachalo XX veka. Saint Petersburg, 2004.)
[ПСЗРИ 1830] — Полное собрание законов Российской империи. I / [Сост. под руководством М.М. Сперанского]. Т. 1—45. СПб.: II-е отделение Собственной Е.И.В. канцелярии, 1830.
(Polnoe sobranie zakonov Rossiyskoy imperii. I / [Ed. by M.M. Speransky et al.]. Vol. 1—45. Saint Petersburg, 1830.)
[Ровинский 1881] — Ровинский Д.А. Русские народные картинки: В 5 кн. Кн. 5. СПб.: Типография Академии наук, 1881.
(Rovinskiy D.A. Russkie narodnye kartinki: In 5 vols. Vol. 5. Saint Petersburg, 1881.)
[Сариева 2000] — Сариева Е.А. Городская развлекательная культура пореформенной Москвы: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М.: Государственный институт искусствознания, 2000.
(Sarieva E.A. Gorodskaya razvlekatel’naya kul’tura poreformennoy Moskvy: Synopsis of PhD dis. Moscow, 2000.)
[Фрейд 1995] — Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Художник и фантазирование / Пер. с нем. под общ. ред. и со вступ. ст. Р.Ф. Додельцева и К.М. Долгова. М.: Республика, 1995. С. 265—281.
(Freud S. Das Unheimliche // Freud S. Khudozhnik i fantazirovanie / Ed. by R.F. Dodel’tsev and K.M. Dolgov. Moscow, 1995. P. 265—281. — In Russ.)
[Хренов, Дотлибова 1988] — Хренов Н.А., Дотлибова А.М. Некоторые особенности циркового искусства в контексте зрелищной культуры. М., 1988. (Зрелищные искусства: Обзорная информация. Вып. 3.)
(Khrenov N.A., Dotlibova A.M. Nekotorye osobennosti tsirkovogo iskusstva v kontekste zrelishchnoy kul’tury. Moscow, 1988. (Zrelishchnye iskusstva: Obzornaya informatsiya. Vol. 3.))
[Эпштейн 2005] — Эпштейн М. Жуткое и Странное: О теоретической встрече З. Фрейда и В. Шкловского // Эпштейн М. Из Америки. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. С. 353—366.
(Epstein M. Zhutkoe i Strannoe: O teoreticheskoy vstreche Z. Freyda i V. Shklovskogo // Epstein M. Iz Ameriki. Yekaterinburg, 2005. P. 353—366.)
[Эткинд 2014] — Эткинд А. Внутренняя колонизация: Имперский опыт России / Авториз. пер. с англ. В. Макарова. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
(Etkind A. Internal Colonization: Russia’s Internal Experience. 2nd ed. Moscow, 2014. — In Russ.)
[Юрков 2003] — Юрков С.Е. Под знаком гротеска: Антиповедение в русской культуре (XI — начало XX вв.). СПб.: Летний сад, 2003.
(Yurkov S.E. Pod znakom groteska: Antipovedenie v russkoy kul’ture (XI — nachalo XX vv.). Saint Petersburg, 2003.)
[Ancet 2009] — Ancet P. L’ombre du corps monstrueux // La figure du monstre: Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain / Éd. par D. Manuel. Nancy: Presses universitaires de Nancy, 2009. P. 25—48.
[Anemone 2000] — Anemone A. The Monsters of Peter the Great: The Culture of the St. Petersburg Kunstkamera in the Eighteenth Century // The Slavic and East European Journal. 2000. Vol. 44. № 4. P. 583—602.
[Blanchard 2011] — Zoos humains et exhibitions coloniales: 150 ans d’inventions de l’Autre / Éd. par P. Blanchard et al.; éd. refondue et fortement augmentée. Paris: La Découverte, 2011.
[Brooks 1985] — Brooks J. When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton: Princeton University Press, 1985.
[Cohen 1996] — Cohen J.J. Monster Culture: (Seven Theses) // Monster Theory: Reading Culture / Ed. by J.J. Cohen. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996. P. 3—25.
[Courtine 2002] — Courtine J.-J. Le désenchantement des monstres // Martin E. Histoire des monstres depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours [1880]. Grenoble: Jérome Millon, 2002. P. 7—27.
[Daston, Park 1998] — Daston L., Park K. Wonders and the Order of Nature, 1150—1750. New York: Zone Books, 1998.
[Duvernoy 1732a] — Du Vernoi J.G. Monstrum Casanense // Commentarii Academiae scientiarum petropolitanae. T. 3. 1732. P. 169—177.
[Duvernoy 1732b] — J.G.D. Monstrum Petropolitanum // Commentarii Academiae scientiarum petropolitanae. T. 3. 1732. P. 178—184.
[Geoffroy St-Hilaire 1837] — Geoffroy St-Hilaire I. Histoire générale et particulière des anomalies de l’organisation chez l’homme et les animaux. Paris: J.-B. Baillière, 1837.
[Gylseth, Toverud 2003] — Gylseth Ch.H., Toverud L.O. Julia Pastrana: The Tragic Story of the Victorian Ape Woman / Transl. from Norwegian by D. Tumasonis. Stroud: Sutton Publishing, 2003.
[Kochanek 1997] — Kochanek L.A. Reframing the Freak: From Sideshow to Science // Victorian Periodicals Review. 1997. Vol. 30. № 3. P. 227—243.
[Manuel 2009] — Manuel D. La figure du monstre // La figure du monstre: Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain / Éd. par D. Manuel. Nancy: Presses universitaires de Nancy, 2009. P. 11—23.
[Monster Theory 1996] — Monster Theory: Reading Culture / Ed. by J.J. Cohen. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1996.
[Morard 2017] — Morard A. Julia Pastrana ou les aventures extraordinaires de «la femme-singe» en Russie: Contribution à l’histoire culturelle des spectacles de monstres // Les cahiers du monde russe. 2017. [In print.]
* Статья написана в рамках исследовательского проекта, финансированного Швейцарским национальным научным фондом и осуществленного в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН в Санкт-Петербурге
[1] Вопрос о так называемых «freak shows» занимает исследователей США и Западной Европы уже лет двадцать. Сопоставление результатов с российской ситуацией представляется многообещающим.
[2] Интересно заметить, что во всех текстах XVIII века, включенных в Национальный корпус русского языка (ruscorpora.ru), слово «монстр» употребляется исключительно тогда, когда речь идет о самом Петре, о его деятельности или о чем-то непосредственно с ним связанном.
[3] О приобретении коллекций Альберта Саба и Фредерика Рюйша русским царем см.: [Дриссен-ван хет Реве 2015].
[4] Имеется в виду указ № 1964 от 1704 года: «О погребании умерших в третий день, и о подтверждении повивальным бабкам, под смертной казнью, чтобы они младенцов, рожденных уродами, не убивали» [ПСЗРИ 1830, 4: № 1964].
[5] О неустойчивости грамматической формы слова свидетельствует «Словарь русского языка XVIII века», где слова «монструм», «монстро» и «монстра» указаны под зафиксированным в 1742 году словом «монстр». Женская форма «монстра» все еще встречается в XIX веке, например у Ровинского [Ровинский 1881: 74].
[6] Об анатомическом театре см.: kunstkamera.ru/index/300/4/4_3/ (дата обращения: 20.11.2016).
[7] В этой статье см. также этимологический анализ, подчеркивающий семантическую близость слов монстр, урод и чудовище.
[8] Рассказывают, будто, увидев на Стрелке сосну, ветви которой причудливо переплетались, Петр I воскликнул: «О! Дерево-монстр, дерево-чудище! Так быть на сем месте новой Кунсткамере» [Итс 1980: 17].
[9] Об истории анатомирования в России см.: [Богданов 2005: 34—48].
[10] Особенно свадьба дворцового карлика при Петре I [Богданов 2005: 49—52] и «Ледяной дворец» при Анне Иоанновне.
[11] Это определение Фрейд заимствует у Шеллинга. Далее в своем эссе он уточнит его: «…жуткое — это скрытое, привычное, претерпевшееся вытеснение и вновь из него возвернувшееся» [Фрейд 1995: 277]. Рассуждая о массовом присутствии монстров в современной литературе, Марк Липовецкий и Александр Эткинд опираются в том числе и на работы Фрейда о жутком [Липовецкий, Эткинд 2008: 175—176].
[12] Михаил Эпштейн напоминает, что «Unheimlich» буквально переводится как «не по себе» [Эпштейн 2005: 355]. См. также: [Ancet 2009: 40].
[13] Такая задача увела бы нас слишком далеко. Отметим, однако, изданную в 1858 году в Санкт-Петербурге брошюру «Сверхестественная история Юлии Пастрана, которая, по мнению известнейших врачей и естествоиспытателей, представляет до ныне еще невиданное диво» (пер. с английского). Брошюра представляет собой образец удивительного взаимопроникновения научного и развлекательного дискурсов.
[14] В 1800 году О.П. Беляев пишет, что «принос [уродов в Кунсткамеру] и до ныне продолжается» [Беляев 1800: 18]. Однако с середины XVIII века упоминания о содержании «живых монстров» исчезают из «Летописи Кунсткамеры». Анемон считает, что «в 1746 году Академия перестала содержать в Кунсткамере живые экспонаты, а немногие оставшиеся гермафродиты были отправлены домой» [Anemone 2000: 595]. Заметим, однако, указ императрицы Елизаветы Петровны 1761 года, где говорилось «о рождении живого “монстра, младенца женского пола, именованного Настасьей, у которой <…> оказалось четыре ноги” <…>. По распоряжению императрицы отцу младенца под подписку приказали содержать ребенка “в добром присмотре”. По исполнении девочке 1 года отправить ее в Санкт-Петербург в сопровождении матери, а если ребенок не доживет до года, тело следовало положить в спирт и отослать в Канцелярию Академии наук» [Летопись Кунсткамеры 2014: 265].
[15] Считая, что значимость Кунсткамеры в культурной истории монстров в России теперь доказана, в дальнейшем я буду систематически употреблять слово «монстр» даже тогда, когда речь пойдет о народных развлечениях, где встречаются другие обозначения, прежде всего «феномен» и «урод».
[16] Судьба Юлии Пастраны особенно тесно связана с Россией. По этому малоизученному материалу готовится отдельная статья [Morard 2017]. Пока скажем только, что летом 1858 года после успешных гастролей по Европе Юлия Пастрана приезжает в Москву. Ее сопровождает американский антрепренер Теодор Лент, который был и ее мужем. В марте 1860 года Юлия умирает в Москве при родах. Их сын, также страдавший гипертрихозом, тоже умирает. Врачи передают трупы профессору И.М. Соколову, который бальзамирует их для анатомического музея Московского университета. При виде высококачественного результата небескорыстный Лент требует отдать ему трупы, чтобы снова показывать их на театральных сценах Европы. С этого момента пресса будет говорить о «чучелах» Юлии и ее сына. Их будут показывать еще много раз в течение долгих лет даже после смерти Лента, вплоть до конца XX века. Эта страшная история еще усложняется тогда, когда Лент находит другую бородатую женщину, Зенону Пастрану (настоящее имя Мария Бартел, в западных текстах она «Зенора»), которую выдает за сестру Юлии. Он женится и на ней, устраивает с ней показы по европейским столицам. Их присутствие в России регулярно отмечено в журналах и газетах, впервые в 1865 году (т.е. спустя пять лет после смерти Юлии), затем в 1876-м и, наконец, в связи с пребыванием «музея Лента» в Петербурге с 1880-го до смерти Лента в 1884 году.
[17] См.: «Рука музыканта колотила, пятка ноги пританцовывала на месте, голова качалась из стороны в сторону, а свободная рука управляла трензелем; получался особый музыкальный монстр оригинального вида, вызывавший бурные овации» [Иванов 1928: 13].
[18] В работе «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища» Анна Некрылова тоже упоминает эти спектакли и передает воспоминания Алисы Коонен, благодаря которой можно как-то представить себе свойства провинциальных балаганов:.«Боевым номером была женщина-рыба. Трошин объявил ее выступление так: “Сейчас вы увидите аттракцион-иллюзию “Женщина-рыба, или Русалка””. И пояснял, указывая палкой: “Сверху у нее все как полагается, зато внизу заместо ног рыбий хвост. Марья Ивановна, помахайте хвостиком”. И толстая Марья Ивановна с распущенными волосами, сидевшая в каком-то зеркальном ящике, к общему восторгу действительно приветственно помахивала рыбьим хвостом» [Некрылова 2004: 201]. О реальных, рожденных vs. поддельных монстрах см. ниже.
[19] В своей работе о массовой литературе в России Дж. Брукс упоминает «Петербургский листок» в числе самых популярных газет «желтой», или «бульварной», прессы XIX века [Brooks 1985: 118].
[20] Петербургский листок. 1871. № 21. 30 января (11 февраля). Объявление повторяется с несущественными изменениями до конца марта.
[21] Там же. К тексту добавлены два рисунка, на которых изображены, во-первых, женщина без рук и, во-вторых, великан, горизонтально протягивающий руку, под которой стоят три карлика.
[22] Петербургский листок. 1871. № 50. 11 (23) марта. Объявление повторяется в № 52, 14 марта, с предупреждением: «Только еще неделя!»
[23] Петербургский листок. 1879. № 233. 28 ноября (10 декабря). Вполне возможно, что Теодор Лент, предположительно владелец «Музея Лента», купил склад товаров «Музея Гасснера», который находился в том же Пассаже еще в 1878 году и предлагал посетителям «волшебные аппараты для общественного увеселения», а также «фонограф», «летающую машину» или «удивительную механическую УТКУ» (Петербургский листок. 1878. № 22. 31 января (12 февраля)).
[24] Петербургский листок. 1882. № 90. 21 апреля (3 мая).
[25] Cиамские близнецы // Всемирная иллюстрация. 1870. № 64. 21 марта. С. 222.
[26] Там же.
[27] Некрылова ошибочно приписывает цитату статье, опубликованной в «Северной пчеле» (Петербургские заметки // Северная пчела. 1875. 16 января). Проблема в том, что в 1875 году «Северная пчела» уже не существовала. Правильность информации все же подтверждается рассказом Н.А. Лейкина «На масляной», где упоминается «около зверинца Роста» «изображение на вывеске негра-силача» [Лейкин 1879: 193].
[28] В лубочной традиции монстры создают особую категорию, которая нуждается в отдельном исследовании.
[29] «Тематический репертуар лубка включает широкий круг листов, изображающих различные “чуда”, бедствия, землетрясения и пр. Однако, несмотря на то что листы эти, как правило, иллюстрируют реальные газетные сообщения, связь их с обычной для балаганов демонстрацией великанов, карликов, уродов и пр. явствует из того, что газетное сообщение оказывается переложенным в раешные стихи, отчетливо напоминающие выкрики зазывалы…» [Лотман 2002: 338].
[30] Существовали, например, многочисленные портреты Юлии Пастраны, среди которых 4—5 юмористических лубков.
[31] Петербургский листок. 1871. № 112. 9 (21) июня; № 113. 11 (23) июля.
[32] Можно даже считать, что в некоторой степени монстры присутствуют и на сценах самых крупных театров, если не физически, то образно. Ведь в списке пьес, поставленных знаменитым балаганщиком А.Я. Алексеевым, находится «волшебная феерия» «Аленький цветочек», главный персонаж которой — чудовище [Конечный 2000: 135].
[33] Петербургский листок. 1884. № 258. 20 сентября (2 октября).
[34] Неслучайно некоторые специалисты считают, что «собственно кунсткамера и становится непосредственным прообразом современного цирка или, согласно другой точке зрения (учитывающей одновременность их возникновения в культуре Нового времени. — А.М.), — его наиболее близким аналогом» [Хренов, Дотлибова 1988: 5].
[35] Подобное изменение взгляда на монстров уже с XVIII века наблюдается повсюду в Европе [Daston, Park 1998: 18].
[36] Пчелка. Юлия Пастрана // Северная пчела. 1858. № 174. 9 августа. С. 749.
[37] Впрочем, именно в начале XX века возрождается интерес к монстрам вообще и к Пастране в частности.
[38] В этом контексте небесполезно напомнить идею «внутренней колонизации» Эткинда, согласно которой русская власть относилась к собственным территориям и населению таким же образом, как европейские страны — к колонизированным. Под предлогом цивилизационного проекта они продвигали собственные экономические и политические интересы [Эткинд 2014].
[39] Петербургский листок. 1880. № 76. 23 апреля (5 мая). О Зеноне Пастране см. выше сноску 16. Под «трехголовым поющим соловьем» имеется в виду трехголовая женщина, как становится понятно из иллюстрации, сопровождающей объявление. В то время были известны и в 1871 году приезжали в Россию сросшиеся близнецы Милли и Кристин Маккои, прозвище которых было «двухголовый соловей». Намек на них очевиден, но в то же время монстры нуждаются в усилении рекламы. Предполагается, что они уже не пользуются прежним успехом, их присутствие не полностью удовлетворяет посетителя, который всегда требует чего-то нового, все более и более удивительного.
[40] Петербургский листок. 1880. № 46. 8 (20) марта; № 71. 13 (25) апреля.
[41] См. также сатирический рассказ Н.А. Лейкина, где Зенона представлена в соперничестве с микрофоном [Лейкин 1881].
[42] Невозможно развить здесь эту тему, но скажу только, что это не конец эпохи монстров, а переход к новой форме монструозности, а именно к человеку-машине.
[43] Здесь нет места для подобного исследования, но многообещающим выглядит анализ демонстрации монстров с точки зрения кросскультурных и транснациональных проблематик.
[44] Корней Чуковский считал, что в творчестве Максима Горького «все как в кунсткамере: полюбуется, посмотрит — и дальше!» [Хренов, Дотлибова 1988: 12]. В этом строгом суждении отлично выражена идея потребления интеллектуального и художественного товара, которая руководит зрителем в кунсткамерной культуре. С этой точки зрения кажется небезынтересным рассмотрение такой культуры в качестве основы описанного Ги Дебором «общества спектакля».