(пер. с англ. Марии Козловой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2016
Перевод Мария Козлова
Marcus Wood. Packaging Liberty and Marketing the Gift of Freedom: 1807 and the Legacy of Clarkson’s Chest[1]
Маркус Вуд (Университет Сассекса; доцент кафедры английского языка; PhD) M.M.G.Wood@sussex.ac.uk.
УДК: 904
Аннотация: В статье рассматривается сундук Томаса Кларксона как центральный экспонат выставки, посвященной двухсотлетнему юбилею упразднения Англией работорговли, история этого предмета в контексте эпохи, а также смыслы, транслируемые им современному зрителю. В исследовании, во-первых, задается вопрос о происхождении наиболее известных объектов и художественных произведений, созданных благодаря движению за отмену рабства. Во-вторых, дается характеристика визуальной риторики аболиционизма и выдвигается гипотеза о причинах популярности некоторых ее элементов в современной культуре. В-третьих, делается попытка ответить на вопрос: что художественные объекты — и, шире, любые другие материальные объекты — могут рассказать нам о наследии рабовладельческого периода и какие из них обладают наибольшей нарративной силой?
Ключевые слова: Кларксон, Уилберфорс, рабство, работорговля, Акт 1807 года, отмена работорговли, аболиционизм, сундук Кларксона, свобода
Marcus Wood (University of Sussex; associate professor, Department of English Language and Literature; PhD) M.M.G.Wood@sussex.ac.uk.
UDC: 904
Abstract: Wood’s article examines Thomas Clarkson’s chest as the central exhibit in an exhibition on England’s abolition of the slave trade, as well as the history of this object in the context of its time and the meanings that it transmits to the modern-day viewer. First of all, Wood interrogates the origin of the most famous objects and works of art created thanks to the abolitionary movement. Second, he describes the visual rhetoric of abolitionism and suggests a hypothesis about the reasons for the popularity of some of its elements in contemporary culture. Finally, Wood asks what art objects — and, more broadly, any other material objects — can tell us about the legacy of the slave-owning era, and which of them have the greatest narrative power.
Key words: Clarkson, Wilberforce, slavery, slave trade, Act 1807, abolition, abolitionism, Clarkson’s Chest, freedom, liberty
Сегодня нам довольно трудно определить отношение общества к историческому наследию рабовладения, представленному в сохранившихся артефактах и предметах искусства. В статье мы рассмотрим три аспекта этой проблемы. Во-первых, мы зададимся вопросом, почему наиболее известные объекты и художественные произведения, созданные благодаря движению за отмену рабства, появились именно таким образом. Во-вторых, мы дадим характеристику визуальной риторики аболиционизма и обсудим причины популярности некоторых ее элементов в культуре и по сей день. В-третьих, мы представим тематический визуальный архив, находящийся в нашем распоряжении. Что художественные объекты — и, шире, любые другие объекты могут рассказать нам о наследии рабовладельческого периода и какие из них обладают наибольшей нарративной силой? Говоря о рабовладении, искусстве и культуре, мы не можем избежать глубокого конфликта эстетики и морали. Стоит ли выставлять на всеобщее обозрение художественные изображения насилия, кандалы или орудия пыток, когда-то служившие для мучения рабов? Возможно, все эти артефакты лишь подстегнут воображение какого-нибудь садомазохиста или растрогают сентиментальную натуру?[2] Могут ли — и должны ли — эстетически ценные произведения искусства (см., например, картину Уильяма Тернера «Невольничье судно», ил. 1) создаваться на материале, связанном со столь масштабной массовой человеческой травмой, как работорговля? Кем и для кого создавались эти произведения — белыми художниками, интеллектуалами, мыслителями и исключительно для белой публики? И если так, то способны ли они в принципе передать опыт рабства или это всего лишь игра воображения свободного белого человека?
Ил. 1. Картина Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775—1851) «Невольничье судно (Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих — приближается шторм)» (1840), холст, масло, 90,8×122,6 cм. Музей изящных искусств. Бостон, фонд Генри Лилли Пирса (99.22). (© Museum of Fine Arts, Boston,
Henry Lillie Pierce fund)
Мы полагаем, что для ответа на поставленные вопросы необходимо в первую очередь понять, почему британские власти решили потратить крупные денежные средства на организацию выставок и мероприятий, посвященных двухсотлетнему юбилею со дня принятия несовершенных и запоздавших к тому времени законов. Эти празднования отмечают принятие закона небольшой группой белых государственных деятелей и политиков, а сам «Акт об отмене работорговли» 1807 года до сих пор считается небывалым достижением, высшим выражением британской морали и религиозного благочестия. В любом случае необходимо отметить, что волна британского самодовольства и самовосхваления не сумела скрыть крайней аморальности страны, столетиями промышлявшей транслантической работорговлей и в конце концов ставшей главным игроком на этом рынке. Не спасло Британию даже весьма находчивое решение завернуться в рубище сожаления и посыпание головы ностальгическим пеплом.
В том, что отмена рабства была правильным решением, сомневаться не приходится — в отличие от восприятия этого факта как морального триумфа нации. Принятие закона о прекращении работорговли уже никак не могло повлиять на судьбы миллионов африканцев, принесенных в жертву ненасытному аппетиту Британии и Европы, занятых имперской экспансией на Карибских островах и Американском континенте. Принятие этого закона не смогло (и не сможет) стереть трагический след истории рабовладения из коллективной памяти нации. Столь серьезное нравственное преступление не может просто так исчезнуть с принятием одного закона и будет впредь все глубже и глубже погружаться в недра культурной памяти, вытесненной коллективным сознанием, порой снова возникая в видоизмененных формах — иногда привлекательных, а иногда крайне уродливых.
Желание вытеснить память о рабовладении, замаскировать нарратив о нем появилось уже в 1807 году, когда Британия, черкнув пером, решила, что достигла наивысших моральных высот. Идеологическая кампания, сопровождавшая отмену рабовладения, — в частности, ее визуальная часть — опиралась на представление о рабе как фигуре, скромно находящейся на заднем плане, на должном расстоянии от центра внимания, которое занимали возведенные в ранг святых белые мужчины, авторы закона. Сам миф о великом моменте отмены работорговли появился из желания стереть воспоминания и записать поверх них что-то другое. За ним скрывалось постоянное и напряженное стремление смыть грех, вину и зло — с тем, чтобы незамедлительно заполнить чистый лист новой записью о британской чувствительности, добродушной заботе и моральной просветленности. Вышеупомянутые качества были символически закреплены в образах и биографиях (или даже агиографиях) «канонизированных» инициаторов «Акта об отмене работорговли»: Гранвиля Шарпа, Томаса Кларксона, Уильяма Уилберфорса и прочих. Это свидетельствует о том, каким образом эти номинальные лидеры сумели сохранить власть над официальной памятью о рабовладении, и одновременно ставит вопрос о том, что она представляет собой сегодня. Членов Клэпемской аболиционистской секты далеко не в шутку называли «святыми». Однако можно долго спорить о том, сколько времени они носили свои нимбы. Таким образом, британская культурная память о рабовладении — вовсе не безобидное явление, и нужно помнить, что миф о великом запрете работорговли в 1807 году отчасти является конструктом, специально созданным для контроля над особо мрачными страницами национальной истории. И именно поэтому сейчас, на пороге двухсотлетнего юбилея той самой даты, мы должны смотреть на все, что выставляется на обозрение, открытым, любопытным и критическим взглядом.
Агитация против работорговли: в чем секрет ее успеха?
Система образов, возникшая вокруг проблематики борьбы за отмену работорговли в Британии в период с 1787 по 1807 год, изначально была частью того, что сейчас бы назвали национальной (а впоследствии и международной) кампанией по «повышению сознательности»[3]. Запрет торговли рабами был, в каком-то смысле, первой массовой идеологической кампанией, потребовавшей привлечения всех ресурсов развлекательной индустрии промышленного века. Целый спектр визуальной продукции, созданной Лондонским комитетом, был посвящен одной-единственной задаче: заставить англичан всех возрастов, мужчин и женщин, образованных и неграмотных, думать о страданиях африканцев, которых обращали в рабство на их родном материке, а потом перевозили в чужие земли по Среднему морскому пути. Цель была простой и ясной, и частично благодаря именно этой визуальной идеологической работе участие Британии в перевозке африканских рабов стало официально незаконным ровно два столетия назад. Большая часть населения Британии, Франции и Америки сначала задумалась, а потом и на самом деле поверила в то, что видела торговлю людьми в действии — и все благодаря нескольким мощным образам, когда-либо созданным в рамках идеологического проекта на базе травматического опыта[4].
Тем не менее, даже если факты кажутся столь же простыми и прямолинейными, как связь визуальной идеологической кампании с политическими целями, аболиционистская агитация была далека от прозрачности. В большой части привлеченного материала использовались визуальные образы, но в то же время часто нарушались официальные границы между видами искусства, разрушались традиционные категории высокого и низкого. Более того, не соблюдались давно установленные правила разграничения частного и публичного, мужского и женского. Комитет был учрежден в Лондоне, но очень быстро появилась отлаженная сеть сообществ в больших городах севера и в провинции. Лондонский комитет использовал традиционные формы пропаганды, но прибегал к новым методикам ее распространения [Oldfield 1995: 96—123; Drescher 1994: 136—166]. Например, выдающийся позднеавгустианский поэт Уильям Купер написал по заказу государства цикл народных баллад, которые впоследствии распечатывались в виде листовок, иллюстрированных гравюрами или офортами, а затем бесплатно рассылались почтой, раздавались в тавернах и на рынках или доставлялись в частные дома. В качестве бесплатных публикаций также распространялись памфлеты Шарпа, Кларксона и американских квакеров-аболиционистов (прежде всего, Энтони Бенезета); кроме того, эти тексты переводили и на другие европейские языки. Подающие надежды юные живописцы писали сентиментальные картины, которые затем печатались в красивых изданиях с эстампами для ценителей или, что случалось чаще, распространялись в качестве листовок с гравюрами. Известный диптих Джорджа Морланда 1790 года «Африканское гостеприимство» и «Торговля рабами» — возможно, лучший и наиболее известный образец подобной практики. Новая технология «репродукционной», или торцовой, ксилографии позволяла печатать иллюстрированные листы большими тиражами, и потому они распространялись бесплатно. Самым ярким примером подобного типа публикации является картина «План работоргового судна “Брукс”», с момента своего появления в массах в 1789 году практически мгновенно завоевавшая популярность в Англии, Франции и на Восточном побережье Северной Америки. Со дня создания этого образа лондонским комитетом он постоянно распространяется и воспроизводится, и сегодня являясь самым известным изображением, описывающим ужасы рабовладельческой системы, и последней точкой в дискуссии об антигуманности работорговли. Тем не менее, если говорить о рисунке в художественных терминах, он крайне нереалистичен. Это скорее странная абстрактная фантазия на тему того, как заполнить корабль человеческим грузом и при этом не нарушить правила погрузки, закрепленные в новом законе, известном как «Акт Долбена» [Wood 2000b: 16—30]. Оторванный от реальности, абстрактный, формально привлекательный и схематически точный, этот рисунок предлагает зрителю самому заполнить эмоциональный пробел. И кроме того, он все же отрицает культурную и творческую автономию самих африканцев. В этом смысле «План» представляет собой далекий от беспристрастности идеологический артефакт, изображающий раба в его абсолютной беспомощности и неполноценности. На одном из нарративных уровней рисунок работает как мечта работорговца, заставляя зрителя, пусть даже иронически, разделить фантазию об образцовом капитане транспортирующего рабов судна, который пытается воспользоваться пространством трюма с максимальной выгодой.
«План» быстро приобрел популярность в народной культуре, стерев при этом официальную границу между двух- и трехмерным искусством, а также между различными способами изображения. Всего через несколько месяцев после публикации рисунок был превращен в трехмерную модель в Британии (благодаря Уилберфорсу) и в революционном Париже, где французский радикальный революционер и аболиционист граф де Мирабо заказал себе модель картины с миниатюрными объемными фигурками [Wood 2000b: 27—29]. В результате возникла копия корабля Уилберфорса, сохранявшая пропорции оригинального рисунка, с двумерными гравюрами тел рабов, прикрепленными к палубам. В каком-то смысле схематичный оригинальный рисунок обрел «телесность» реального мира. Судьба этой работы приобретает еще более занимательный оттенок, учитывая, что в то самое время, когда трехмерная модель корабля кочевала по выставкам и демонстрировалась в палате общин, где ее держали в руках и рассматривали политики, в то время, когда Уилберфорс в частных гостиных пытался убедить их перейти на сторону аболиционизма, настоящий корабль «Брукс», груженный рабами, продолжал бороздить воды Атлантического океана[5].
Одно из центральных мест в кампании заняли также новые промышленные методы керамического производства. Пионером здесь был одноногий квакер Джозайя Веджвуд, не только горячий сторонник аболиционизма и революционер в керамической технике, но и человек с экстраординарным предпринимательским духом. К тому времени, когда он задумался о методах пропаганды аболиционизма, он уже успел установить связи с Англией и Россией для того, чтобы наладить продажи серии обеденных сервизов. Кроме того, он доказал, сколь эффективной может быть реклама, существующая на грани разных форм искусства: Веджвуд предлагал передовым художникам использовать при написании портретов аристократов вместо холстов его керамику. Изысканные изящные вазы украшались для большей гордости дома черными ребятишками-рабами и собаками, составлявшими часть всего экзотического «реквизита» — фона для типичного портрета второй половины XVIII века[6]. Когда он начал производить знаменитую фарфоровую камею — версию аболиционистской печати (разработанную на основе рисунка и девиза «Разве я не человек и не брат?» авторства членов Лондонского комитета), — она стала мощнейшим политическим образом, выполненным в форме, позволившей ему проникнуть на рынок модных аксессуаров. Дамы могли по-разному носить эпатирующую камею: как заколку для волос, как брошь или подвеску на браслет, а джентльмены могли украсить ею набалдашник трости, запонки или табакерку. Аболиционистская печать стала признаком одновременно соответствия моде и политической чувствительности. Скромная вещица, свидетельствующая о тонком вкусе своего хозяина, камея нашла путь к представителям всех социальных групп, классов и обоих полов, не ассоциируясь однозначно ни с модой, ни с политикой. Визуальные образы аболиционизма были в то время успешны как никогда, предлагая белой публике именно то, что она хотела видеть: пассивное тело униженного раба в культурном контексте, вызывающем у белого человека жалость и желание защитить обиженного.
Сундук Томаса Кларксона и опасность культа личности
В марте 2006 года я получил официальное письмо из палаты общин, в котором мне предлагали написать о готовившейся в то время выставке, посвященной двухсотлетию отмены рабовладения и центральным экспонатом которой должен был стать дорожный сундук знаменитого аболициониста Томаса Кларксона. Чем больше я осматривал этот сундук снаружи и внутри, тем больше мне казалось, что в нем заключена вся история британского участия в работорговле, что он содержит в своих недрах все «проклятые вопросы» аболиционизма. Именно поэтому я захотел поднять вопрос о сундуке и об исторических сокровищах Кларксона: они странным и довольно запутанным образом могли помочь мне проникнуть в полную загадок природу любого объекта, любого произведения искусства — или же в сознание филантропа, способного рассказать историю о рабстве и его исчезновении. Дальнейший текст моей статьи будет посвящен размышлениям об этом сундуке, который стал для меня чем-то вроде аболиционистского ящика Пандоры, а также его потенциальному значению для нас сегодня.
Вернемся к полученному мной письму. Помимо прочего, в нем содержалось следующее заявление: «Мы особенно рады, что нам удалось получить согласие на экспонирование сундука Кларксона. Музей Уизбича и Фенланда впервые передает его для выставки вне стен Музея. Это будет наш главный экспонат». Подобный энтузиазм звучит вполне безобидно: сундук, музеологический объект, по причине надвигающейся годовщины временно попадает из периферийного музея в центральный. И тем не менее здесь, возможно, и кроется специфическая политическая подоплека, связанная с расширением патриархата белых аболиционистов, а также с давней борьбой за сферы влияния в аболиционистском пантеоне. Если в центре внимания будет один аболиционист (в нашем случае — Кларксон), значит, другие останутся в стороне. А как же сами рабы? Если центром экспозиции будет принадлежавший Кларксону сундук, то, следовательно, остальные предметы не получат должного — а может, и вообще никакого — внимания. Такое восторженное внимание к сундуку Кларксона может быть продолжением все того же конструирования агиографии святого аболициониста. С этой точки зрения сундук — святая реликвия или даже религиозный фетиш, а его включение в экспозицию — часть давно длящейся борьбы за влияние между двумя главными фигурами первой волны британского аболиционизма, Уилберфорсом и Кларксоном. Естественно, любой рассказ о британском движении за отмену работорговли без упоминания имени Кларксона будет равнозначен «Гамлету» без датского принца, но, может быть, стоит пойти дальше и задать себе вопрос о действительном значении этой реликвии в контексте всей выставки? Что — и как — может рассказать сундук от имени тех африканцев, которые испытали на себе ужасы рабства?
Конечно же, главное, о чем говорит сундук, — это тело, но совсем не тело раба, а тело легендарного неутомимого Кларксона, «ломовой лошади» аболиционистского движения. В этом смысле сундук видится нам очень символичным предметом, поднимающим ряд ключевых вопросов о роли визуальной культуры в изменении и закреплении поправок к «Акту» 1807 года. История сундука в контексте перформативной культуры аболиционизма и его уникальное положение между рекламным объектом, передвижным музейным экспонатом, вещью-мемуаром и предвестником презентаций в программе «Powerpoint» наделяют его исключительным культурным смыслом — и исключительной амбивалентностью.
Юбилей отмены работорговли и агиографический пантеон
После весьма скромного начала восторг по поводу принятия «Акта» 1807 года приобрел поистине агиографические масштабы [Drescher 1977; 1994: 136—166]. В середине XIX века викторианские детишки, проходившие историю рабовладения, изучали, в основном, историю запрета работорговли. 1807 год стал моментом ослепительного откровения, упразднение работорговли — нашим путем в Дамаск, а Уилберфорс и Кларксон — новыми воплощениями апостола Павла. История рабовладения стала, по сути, историей «героев-аболиционистов», священной службой, отправляемой Уилберфорсом при участии Гранвиля Шарпа, Кларксона и Томаса Фоуэлла Бакстона. Массовые издания миссионерских сообществ без устали повторяли историю жизни и деяний отцов аболиционизма вплоть до конца XIX века.
Что обычно обходится вниманием, особенно когда речь идет о функционировании и передаче популярных образов, так это долговечность этого мифа. История участия Британии в работорговле и порабощении африканцев все так же сводится к истории триумфальной отмены рабства. В самом разгаре Первой мировой войны «мама и папа с любовью дарят Дорис на ее четырнадцатилетие 24 июня 1915 года» копию популярнейшей детской книги Ч.Д. Майкла «Раб и его защитники» (1891)[7]. У книги была яркая цветная обложка: золотой, черный и красный по светло-голубому фону. Эта обложка очаровательным образом демонстрирует, как история рабовладения была сведена к истории аболиционистской кампании. В медальоне красуется рельефная позолоченная голова Уилберфорса, а под ней изображена драматическая сцена, где Гранвиль Шарп говорит с хозяином раба Джонатана Стронга. Шесть первых страниц книги озаглавлены «Рабовладельческое прошлое» и посвящены, в основном, истории торговли африканскими рабами. Остальной текст представляет собой густо иллюстрированные биографические главы — по одной на каждого «защитника». Аболиционистский миф приобретает здесь четкую формулировку: рабство уничтожено, и на его месте сверкает звезда британской свободы, которая, в свою очередь, является божественным даром великих филантропов. Глава о Кларксоне заканчивается призывом ко всему Африканскому континенту помнить о своем вечном долге: «Далекие потомки тех, борьба за чье благо была смыслом его жизни, услышат о нем и узнают, что он свершил для них… и не позавидуют той благодарной любви, что сделает память о нем священной для народов Африки» [Michael 1915: 75]. Книга издавалась (а рабство продолжало быть всего лишь воспоминанием о своей отмене) вплоть до окончания Второй мировой войны. Кроме того, следует отметить, что с самого начала своей аболиционистской деятельности Кларксон был заинтересован в судьбе Африканского континента и его потенциальной возможности стать главным связующим звеном в торговой системе Британии после запрета работорговли. Сундук Кларксона как раз таки в прямом смысле вмещает в себя его амбициозный протовикторианский проект — желание стать собственником и распорядителем Африки, превратить ее в огромную торговую точку для христианских торговцев Британской империи.
Противоположная точка зрения, способная изменить публичное мнение, появилась только в блестящей фундаментальной работе Эрика Уильямса «Капитализм и рабство». Уильямс был бескомпромиссным и принципиальным историком-марксистом африканского происхождения, разрушившим историографические каноны и систему моральных индульгенций, возникшую вокруг истории об участии Британии в работорговле и рабовладельческих практиках. Большая часть аргументации Уильямса подверглась критике, часть была дискредитирована, но я не планирую здесь обсуждать его книгу и историю ее рецепции[8]. Не подлежит сомнению, что высказанное Уильямсом мнение о запрете работорговли — а с его точки зрения, он был не чем иным, как дымовой завесой, призванной скрыть ряд хладнокровных изменений в имперской политике Британии XIX века, — свидетельствовало о невозможности дальше воспринимать аболиционизм как простой материал, из которого Уилберфорс и Кларксон соорудили свое великое моральное превосходство. Уильямс видел и то, что интересы Британии шли дальше ограниченных экономических возможностей обреченных «сахарных» Карибских островов: они намечали путь для более крупной империалистической игры, включавшей в себя эксплуатацию индийского субконтинента и Центральной Африки. Какова же роль сундука Кларксона в этих масштабных изменениях экономических перспектив? Ведь он служит одновременно плачем по ужасам атлантической работорговли и боевым призывом для следующих поколений политиков-миссионеров, которые отправятся глубже в Африку. В этом смысле сундук является семиотической бомбой замедленного действия, поскольку он не только очерчивает моральные контуры ужасов рабства, но еще и открывает пропагандистские перспективы, приведшие к «колониальному разделу Африки» через полстолетия после запрета рабства на британских Карибских островах.
«Раздувая» сундук Кларксона. Как мы визуализируем героев аболиционизма и что влияет на долговечность образов?
Вокруг принятия «Акта» 1807 года и исторической памяти о нем существует множество споров. Кому возносить хвалу? Кто должен быть удостоен чести войти в белый аболиционистский пантеон? Вышеупомянутая экспозиция, поскольку и она удивительным образом ставит в центр биографии Шарпа, Кларксона и Уилберфорса, также осуществляет свой вклад в этот непрекращающийся культурный нарратив. Уже в самых ранних спорах — не всегда происходивших в рамках благопристойности и этики — в центр дискуссии ставился вопрос о том, кому причитаются главные лавры: Уилберфорсу или Кларксону. Ныне мертвые рабы, некогда выжившие на Среднем атлантическом пути, и их потомки вряд ли проявили бы живой интерес к этой теме. Историческая память о черных рабах должна быть совершенно другой. Проблема биографического мифа Уилберфорса или Кларксона должна в данном случае отойти на второй план.
Учитывая сегодняшнее привилегированное положение сундука Кларксона, важно помнить, что в последнее десятилетие эта историческая фигура стала центром большого количества исследований, посвященных искусству и литературе периода аболиционизма. Еще в 1995 году Кларксону была посвящена целая глава прекрасного исследования Дж.Р. Олдфилда. Эта работа называется «Народная политика и британское аболиционистское движение» и открывается следующим утверждением: «Даже сегодня фигура Кларксона, к сожалению, остается в тени его друга и соратника Уильяма Уилберфорса». Глава призвана вернуть Кларксона в центр дискурса британского аболиционизма 1788—1807 годов. Экспозиция, о которой идет речь, продолжает ту же тенденцию и помещает разнообразные и достойные внимания труды Кларксона туда, где они по праву должны находиться, — на первый план исследований истории аболиционизма. Серия его успешных публикаций (менее масштабная копия работ Уилберфорса), его левые политические симпатии и поддержка Французской революции оставлены в стороне. Кларксон пускался в бесконечные нелицеприятные изыскания в крупнейших портах Лондона, Бристоля и Ливерпуля, где происходила торговля рабами. На протяжении долгого времени он проделывал эту работу, путешествуя на длинные дистанции, и был готов оказаться на опасной территории, совсем как современные журналисты под прикрытием в горячих военных точках. Судя по всему, он обладал тем, что сейчас называется врожденным журналистским нюхом на сенсацию, а также блестящей способностью находить не слишком охочих до разговоров свидетелей, которые соглашались рассказать ему свои самые сокровенные секреты простым, но крайне эмоциональным языком. Олдфилд намекает на некие события, свидетельствующие о том, что Кларксон был решителен, одержим и не церемонился.
Такой негативный портрет неизбежно обращает нас к жестоким нападкам, с которыми набрасывается на Кларксона сын Уилберфорса в льстивой до абсурда биографии 1838 года «Жизнь Уильяма Уилберфорса». В середине 1990-х начало формироваться мнение, что «истинным героем» аболиционизма был Кларксон. Во время этого периода организация «Anti-Slavery International» («Международное сообщество противников рабства»), списки членов которой все еще находились под контролем лорда Уилберфорса, переехала в новое помещение в районе южного Лондона, названное «Дом Томаса Кларксона». А год спустя после публикации книги Олдфилда пришло окончательное официальное признание: Кларксон посмертно удостоился гравированной таблички в Вестминстерском аббатстве — «за легендарные заслуги перед Британией». До того момента главным аболиционистом, чтимым в аббатстве, был, вне всякого сомнения, Уилберфорс. Факт включения Кларксона в пантеон тесным образом повлиял на набор популярных визуальных образов аболиционизма и вызвал большой переполох в СМИ. В задачи настоящей статьи не входит детальное обсуждение возвращения фигуры Кларксона в историю. Тем не менее приведем один-единственный пример, который заставляет нас задуматься о том, как легко страдания и ужас рабства могут быть заслонены нарративом о лидерах аболиционистского движения. Важно и то, что этот пример снова ведет нас к теме переоценки значения и роли сундука Кларксона.
Заголовок «Человек, который разбил их цепи» и слегка увеличенная репродукция верхней части того самого «Плана работоргового судна “Брукс”», копии которого в переломном 1789 году Кларксон увез в Париж, предваряют длинную и преисполненную пафоса статью, вышедшую в «Thе Daily Telegraph», рупоре тори и английского среднего класса [Wolff 1996: 1, 15][9]. Текст построен в форме историко-морального состязания между двумя усопшими «моральными гигантами» аболиционизма. Бедный Уилберфорс после двух столетий безраздельного морального первенства оказался на скользкой почве. Подзаголовок сообщает читателю: «В этом месяце в Вестминстерском аббатстве будет почтена память Томаса Кларксона. Именно он, а не Уильям Уилберфорс, организовал великое движение против работорговли. Изабель Вольф рассказывает его историю и объясняет, как семейству Уилберфорс удалось отодвинуть Кларксона на второй план». Этот ключевой текст, дальше которого большая часть читателей не пошла, даже не говорит о самих рабах: они остаются анонимной группой, абстрактным местоимением. Тем не менее на рисунке четко видно: рабы лежат ровными рядами — как раз так, как, по мысли Лондонского комитета, их должно было видеть и помнить британское общество в 1789 году. Кларксон изображается колоссом, титаном, который «разбил» их цепи, но вот на рисунке, что весьма иронично, их цепи нетронуты. В самом деле, визуальное решение первой страницы дает больше информации, чем в него вкладывали издатели. Урезанные изображения поперечных сечений корабля доминируют в верхней части листа, а в центре располагается цветная репродукция портрета Кларксона, написанного в XIX веке. Под портретом суровая подпись: «Титан нравственности, Кларксон». Кларксон в завитом парике и с кружевным бантом на шее рассеянно глядит вправо — в сторону самолета «Конкорд», изображение которого размещено в вертикальной рамке рекламы турагентства «Goodwood Travel». Можно только гадать, что подумал бы «титан нравственности» и квакер об этой сверхзвуковой машине, летящей через Атлантический океан по новому, иронически роскошному и быстрому англо-американскому Среднему пути.
Основной текст статьи также потрясает воображение — тем, каким образом в нем присутствуют все те же стратегии XIX века: опыт рабов, голос самих рабов не слышен за автобиографическим мифом одной-единственной фигуры — «титана»-аболициониста. Статья начинается с драматической сцены, описывающей грядущую церемонию открытия памятника: «В час вечерни в Вестминстерском аббатстве будет открыта новая памятная табличка… это изящный прямоугольник из темно-зеленого кимберлендского аспидного сланца, на котором выгравирована надпись: “Томас Кларксон, друг рабов”». Итак, история Британии и атлантической работорговли изумительным образом сводится к битве титанов за звание «друга рабов». При этом битва длится уже долго, а слова кажутся нам странным образом знакомыми: для викторианцев Кларксон был «неутомимым другом страдающей африканской расы». Было бы интересно задать себе вопрос: что изменилось за последние двести лет в логике исторической памяти о рабовладении?
Вернемся к дорожному сундуку Кларксона: обязан ли он своим статусом существованию навязанной памяти о рабовладении, которая, в свою очередь, продолжает оперировать исключительно аппаратом исторических фактов аболиционизма? Без всякого сомнения, в первую очередь сундук работает как еще один символический посыл в борьбе за центральное место на исторической сцене. И если этот посыл отодвигает на задний план Уилберфорса, то рабы вообще остаются за пределами культурного внимания. Какова же семиотическая нагрузка этого предмета и как он соотносится с теми реликвиями аболиционизма, которые в других странах служат сохранению памяти о рабстве и его запрете? Ближайшими семиотическими родственниками сундука можно назвать два других аболиционистских фетиша: «чернильницу освобождения», которой пользовался Линкольн, подписывая первую Прокламацию об освобождении рабов (теперь она с гордостью выставлена в Музее Линкольна), и инкрустированное драгоценными камнями и жемчужинами перо, которым королева Изабелла в 1888 году в Петрополисе подписывала бразильскую «золотую буллу»[10]. Ясно, что присутствие в культурном поле личных реликвий аболиционистов имплицитно подразумевает, что потомки рабов все еще должны испытывать преданную любовь, благоговение и благодарность к своим великодушным благодетелям за их труды. Есть и еще один смысл в поклонении артефактам, которыми пользовались «титаны нравственности»: с помощью этих предметов мы можем физически приблизиться к великим.
Самым тревожным является тот факт, что продолжающий существовать культ Кларксона помещает его огромное нравственное значение в евангелистскую формулу, смывающую не только грех, но и память. Почитание Кларксона возвращает нас в мир, где количество добра и благодетели, произведенное «Актом об отмене работорговли» 1807 года, равно общей сумме зла, причиненного существованием работорговли. Этот нравственный обмен или, если хотите, слияние, где дар свободы аннулирует все предыдущие ужасы рабства, представляет собой пагубное, но эффективное уравнение, которое может заставить прошлое действительно исчезнуть. В рамках этого юбилейного и, по сути, тысячелетнего дискурса воспоминание о запрете рабства открывает дорогу трансформирующей способности визуального[11]. Но ситуация, когда на пассивное тело раба накладывается ликующая свобода и культ обожествленного аболициониста или его персонифицированных измерений (Освобождения, Британии, Справедливости), зачеркивает равно прошлое и память об ужасах страдания и унижения.
Объективация памяти и уничтожение прошлого: способность предметов менять историю
Мне бы хотелось, чтобы Тайный совет увидел как можно больше объектов, созданных в Африке: так они узнают, на что действительно способен этот континент, кроме обеспечения Европы рабами. Гений и таланты африканцев достойны того, чтобы их должным образом оценили. Образцы, находящиеся в моей коллекции, были добыты мной большим трудом, но по грошовой цене: когда я узнавал, что из Африки прибыло судно, в Бристоль или в какой-нибудь другой порт, я немедленно отправлялся туда, если была хоть какая-то возможность обзавестись новым предметом [Clarkson 1808: II, 13].
Говоря об исторической памяти о рабовладении, о культе личности и о силе предметов, нельзя не обратить внимания на то, что фигура Кларксона представляет собой удивительное связующее звено между этими явлениями — благодаря тому, что он сделал, как он это сделал и каков его образ сегодня. Знаменитый экспонат — сундук, содержимое которого было приобретено Кларксоном за собственные деньги, — использовался в разных контекстах, чтобы представить дидактический аспект отмены рабства. Поэтому центральное место, которое он занимает в вышеупомянутой выставке, выделено ему небезосновательно. Сундук и его содержимое создают нагруженный смыслами и противоречивый культурный дискурс, в котором перед нами встает ряд вопросов — на которые нет и, может быть, никогда не будет ответов — о том, что думали сами аболиционисты, о том, что они делали, а также о том, как нам воспринимать их сегодня.
Сундук представляет собой прямоугольный параллелепипед из полированного дерева твердой породы размерами 28 x 76 x 354 сантиметров с двумя медными декорированными ручками по бокам. В закрытом виде он обладает монументальной простотой и неизбежно напоминает о бренности жизни. Пропорции, строгость, отсутствие всякого орнамента придают ему сходство с гробом бедняка в миниатюре — в таком ящике вполне могли похоронить останки незаконнорожденного ребенка. Внутри сундук тем не менее обладает сложной структурой, напоминающей лабиринт. Пространство разделено на четыре горизонтальных уровня специальными перегородками-ящиками. Ящики разной глубины и разделены тонкими деревянными пластинами на ячейки, самые маленькие из которых имеют плотно прилегающие крышки. При взгляде на сундук у современного человека возникнет множество ассоциаций. Он чем-то похож на сундук фокусника, скрывающий гораздо больше сюрпризов, чем кажется поначалу. Возможно, Кларксон видел в этой вещи некий величественный символ, способный метафорически заключить в себе всю историю аболиционистского движения. Его работа «История отмены работорговли» была опубликована в Америке под измененным названием «Ларец свободы», намекающим на глубокую символическую связь между книгой и предметом, с которым он путешествовал[12]. А маленькие ящички, в каждом из которых скрыто сокровище, делают сундук похожим одновременно на кабинет редкостей, или кунсткамеру, и — на более инстинктивном уровне восприятия — на детскую коллекцию всяких всячин. В этом смысле наш объект эстетически напоминает заключенные в ящики работы Джозефа Корнелла, одного из первых американских художников-концептуалистов. А еще простой ящик, заключающий в себе столь много аккуратно сложенных предметов, может ассоциироваться с сундуком моряка — метафорой кочевой жизни человека, который постоянно собирает и разбирает все свое имущество. Когда мы рассматриваем сложную внутреннюю конструкцию этой вещи и сам материал (дерево), нам в голову может прийти и какая-нибудь более универсальная морская метафора — например, торговый корабль с палубами, груженными разнообразным заморским товаром. Эта метафора начинает отзываться ироническим эхом, напоминая нам о кораблях, перевозивших рабов, — и это эхо становится все громче, если внимательнее взглянуть на то, чтó Кларксон поместил в этот сундук, как эти предметы были связаны между собой и о чем они говорили зрителям.
Так когда же и что носил Кларксон в своем сундуке — и по какой причине? Изначально сундук был тщательно продуманным визуальным инструментом, иллюстрирующим определенную теорию торговой экономики. Аргументация сторонников рабовладения подчеркивала исключительную выгоду работорговли с Африкой и делала акцент на том, что «человеческий трафик» является единственным возможным африканским рынком экспорта. В сундуке Кларксона были образцы товаров ремесленного производства, сельскохозяйственной продукции и даже произведений искусства, призванные продемонстрировать торговые возможности Африки с точки зрения рыночных отношений с Европой. Таким образом, сундук служил доказательством того, что рабство не только не являлось неизбежным, но не было и необходимым элементом будущей торговой экспансии Европы в Африку. Кларксон повторял обычную практику Лондонского комитета: он демонстрировал самый современный визуальный материал. Его сундук — это одновременно и передвижной дидактический набор, и прекрасно организованная коллекция образцов коммивояжера.
Долгий XVIII век был периодом, когда активно растущие международные рынки и возросшая покупательная способность зарождающегося в Британии среднего класса привели к резкому увеличению числа разнообразных товаров, встраивающихся в английский быт. Твердая древесина из Индии, Африки и обеих Америк начала использоваться в британских домах в различных декоративных объектах. Новые сорта экзотических цветов и растений появились в английских садах; возник рынок сбыта семян новых сортов. Экзотические предметы с новых территорий расширяющейся империи привозились в качестве подарков и коллекционных экспонатов. Появились альбомы образцов и каталоги заморских товаров, разъездные торговцы — иными словами, все то, что нам хорошо знакомо сегодня. Мебель определенного типа производилась как курьез на выставку. Столешницы и другие плоские поверхности делались из разнообразных редких сортов дерева и шпона или из мрамора и полудрагоценных камней, составляя собой постоянный домашний инвентарь колониального производства. Сундук Кларксона, побывавший в лекционных залах и помещениях для публичных собраний по всей стране, был непосредственным образом связан с этим развивающимся рынком, с пространством материального обмена. В каком-то смысле Кларксон действовал как разъездной агент аболиционизма. По детально составленному списку, включенному им в «Историю начала, развития и завершения кампании по отмене африканской работорговли британским парламентом» [Clarkson 1808], видно, что коллекция образцов была составлена очень тщательно. Ее целью было показать разнообразие товаров, производимых в разных регионах Африки:
Пополняя свою коллекцию экземпляров африканской продукции, я обзавелся куском каучукового дерева [sic], а также образцами хлопка из Гамбии, индиго и мускуса, длинного перца, черного перца из Виды и красного калабарского дерева. Кроме того, у меня есть одежды разных цветов, сделанные самими африканцами; по ним можно судить не только о качеcтве их хлопка, но и о разнообразии применяемых ими красок и пигментов [Clarkson 1808: I, 373].
Передвижной сундук Кларксона, с постоянно меняющимся и разнообразным содержанием, полный волшебных и таинственных маленьких вещиц, был идеальным выставочным экспонатом для человека, продававшего аболиционизм скептически настроенной публике. Наиболее яркая победа сундука на поприще обращения людей в новую веру не заставила себя долго ждать: ею стало завоевание самого крупного из всех возможных трофеев — Уильяма Уилберфорса. После первой встречи с молодым членом парламента города Кингстон-апон-Халл, закончившейся неудачей, Кларксон, смущенный и трепещущий перед этим человеком, который был лишь несколько старше его самого, не смог даже поднять вопрос о запрете работорговли. Вторая встреча состоялась на роскошном приеме в доме Беннета Лэнгтона, входившего в узкий круг квакеров-аболицинистов. После ужина Кларксон продемонстрировал свою коллекцию африканских товаров, которая стала чем-то вроде интеллектуального аперитива перед главной дискуссией об ужасах торговли рабами. Уилберфорс, чьи взгляды были предварительно прозондированы его другом премьер-министром Питтом, согласился стать парламентским главой Лондонского комитета.
Изящный гравированный на бронзе портрет Кларксона, выполненный по картине А.Э. Шалона, крайне любопытен в контексте этого легендарного события[13]. Кларксон изображен сидящим в простом кресле. Его поза напряжена, будто он готов резко подняться: левая рука опирается на ручку кресла, а правая держит перо. Справа от Кларксона виден мраморный бюст Шарпа, стоящий на каминной доске, а чуть дальше — выходящий за рамки картины скульптурный бюст Уилберфорса. Весь правый нижний угол картины занят детальным изображением сундука и его содержимого. Крышка сундука открыта. Из него, как из рога изобилия, сыплются яркие полосатые ткани, ножи, музыкальные инструменты, злаки, семена и диковинные стручки. Все это оказывается на ковре, частично задевая одну из вынутых полочек сундука со множеством тщательно подписанных ящичков. Уилберфорс, Кларксон и сундук образуют значимую композиционно группу. Уилберфорс словно хочет войти на сцену, и его взгляд чертит диагональ, идущую через сердце Кларксона к сундуку. Вряд ли можно красноречивее сказать о причине и следствии — или о силе воздействия материальных объектов на политику.
Тем не менее сундук Кларксона не был простой коллекцией вещиц и материалов, символизирующих растущий творческий и экономический потенциал Африканского континента. В какой-то момент Кларксон добавил к содержимому сундука еще одну секцию — совсем не африканскую и весьма шокирующую. Речь идет не только о товарах, ввозимых в порты на судах с рабами. Кларксон из своей исследовательской экспедиции в Ливерпуль привез и такие вещи, которые говорят сами за себя. Однажды его взгляд упал на витрину с выставленными в ней разнообразными орудиями пыток, цепями и кандалами, использовавшимися торговцами рабами. Он купил увиденные предметы, а затем приказал выгравировать их отдельно, снабдив надписью, позже повторенной в иллюстрированном памфлете, а затем — в несколько измененном виде — в «Истории начала, развития и завершения кампании по отмене африканской работорговли британским парламентом»: «Подробный отчет об ужасной и бесчеловечной торговле рабами… с описанием железных инструментов, в ней используемых»[14]. Ниже следует фрагмент из «Истории…»:
В Ливерпуле обнаружились изделия, на которые я не обратил никакого внимания в Бристоле и которых не заметил бы и тут, если бы не увидел их в витрине одной лавки. Я говорю о железных инструментах, используемых в этой жестокой торговле. Я купил пару железных наручников, в которые обычно заковывают рабов-мужчин. Ободы правого и левого запястий почти сведены вплотную и скреплены посередине, как это показано на рисунке А, маленьким болтом с небольшим навесным замком. Также я приобрел пару ножных кандалов — они представлены на рисунке В. Как читатель может заметить, правый браслет кандалов [sic] одного человека соединяется аналогичным образом с левым браслетом кандалов другого. Я купил эти предметы не потому, что было бы сложно представить себе, каким именно образом несчастных жертв этого отвратительного промысла лишали свободы, а для того, чтобы продемонстрировать: это происходило на самом деле… В той же лавке я купил тиски для больших пальцев. Большие пальцы помещаются в это орудие через две полукруглые петли. При повороте ключа планка опускается, сокращая расстояние от C до D, а давление начинает причинять боль. Если продолжать вращать ключ, то из кончиков пальцев может пойти кровь. Вынув ключ, как показано на схеме E, вы оставляете человека мучиться в агонии, безо всякой возможности освободиться или быть освобожденным кем-либо другим. Эти тиски, как мне было рассказано, применялись в качестве меры наказания по приказу капитана судна в случаях непослушания рабов или совершения ими других проступков. Там же я обзавелся еще одним инструментом. Он называется «speculum oris». В закрытом виде инструмент показан пунктирной линей, а в открытом — сплошной. Открывается он, как это показано на схемах G и H, при помощи винта с круглой ручкой на конце. Этот инструмент знаком хирургам и был изобретен для того, чтобы в случае блокировки челюсти можно было открыть пациенту рот. Но в какой-то момент его стали использовать и перевозчики рабов. Я спросил у продавца, в каких случаях его могли использовать, и он ответил, что рабы часто отказывались от еды, чтобы умереть от голода; поэтому было необходимо открывать им рты насильно, чтобы помещать внутрь пищу. Так перевозчик мог не волноваться об убытке, который он понес бы в случае их смерти [Clarkson 1808: I, 375—377].
Язык описания явно подражает стилю научной прозы, но вместе с этим приглашает читателя стать участником, попробовать разные предметы в действии. Это порождает тревожное сочетание отстраненности и интимности, весьма садистской по своему воздействию. Кларксон не расставался с этими инструментами и сделал их частью содержимого своего сундука, когда отправился на первые слушания о работорговле в Тайном совете. Таким образом, данные объекты представляют собой разные уровни репрезентации: от двумерных гравюр, популярных среди читателей, до пугающе очаровательных предметов, которые хранили у себя, осматривали и воображали в действии первые члены британского парламента.
Сложная метафорика сундука становится еще более интригующей, если не сказать противоречивой, при мысли о том, что Кларксон перед визитом в Тайный совет положил в сундук вдобавок к инструментам пыток еще и длинный кусок веревки с прикрепленной к ней связкой специально удлиненных обезьяньих кистей рук [Hochschild 2005: 127, 154—155]. Этот предмет также был связан с пытками, но не рабов, а британских матросов: согласно объяснениям Кларксона, наказание бичеванием с применением этого типа веревки часто становилось причиной смерти виновного. Так, совокупное содержимое сундука устанавливало связь между торговлей Британии и Африки, британскими моряками и вывозимыми с Африканского континента в Америку рабами. Такие же морские сундуки в придачу к гамакам должны были сопровождать матросов на пути из Африки в Карибское море. После погрузки рабов нижние палубы занимались рабами и другим товаром, а рядовые матросы должны были спать на открытой палубе, довольствуясь доступным там укрытием и комфортом. Таким образом, перемещение тел рабов и матросов вместе с пространством, которое они разделяли, создало между ними мощные связи, основанные на травматическом опыте.
Сейчас никто не помнит, что во многом призывы Кларксона к отмене работорговли основывались на разоблачении правды о тех страданиях, которым подвергались белые матросы на Среднем морском пути. Аболиционисты пытались разбить убедительные, но по большому счету не соответствующие действительности аргументы сторонников работорговли, прославлявших британскую морскую мощь и говоривших об основополагающей роли работорговли в деле достижения и поддержания этого преимущества. Ключевым пунктом этой позиции была мысль о том, что работорговля — это «школа британского мореходства». Иными словами, идея заключалась в том, что доблестные британские моряки-воины, столь искусно сражавшиеся с французами и голландцами за заморские территории империи, прошли основательную подготовку в качестве матросов на перевозивших рабов торговых судах. Знаменитые «Тезисы» Кларксона, подготовленные им для первых слушаний по делу о работорговле в палате общин, включали в себя ряд свидетельств о пережитом травматическом опыте — унижениях белых матросов. Обращение с корабельной командой описывалось как садистское, негуманное и в высшей степени иррациональное. Нередки были случаи, когда матросов по приказу потерявшего над собой контроль капитана безжалостно забивали плетьми до смерти за незначительную провинность, а порой и вовсе без причины. Кларксон вместе с другими аболиционистами пытался призвать парламент к здравому смыслу, пользуясь практическими аргументами, но эту часть его выступлений современной публике принять довольно сложно. Когда речь идет о Среднем пути, новейшая историография, не говоря о произведениях художественного характера, обычно подчеркивает — и абсолютно справедливо — страдания африканских рабов. Что же делать с травматическим опытом и воспоминаниями белых матросов, которые, сами подвергаясь пыткам и унижениям, могли в то же время способствовать истязаниям черных рабов? Плеть Кларксона — сложный символ, но в определенном смысле она символизирует «равноправную» жестокость, царившую на борту торговых судов, мир, где человеческие ценности были сведены к цифрам коммерческого дохода, где и черные рабы, и белые матросы были товаром. На корабле, находившемся под командованием плохого капитана, матросы имели не намного больше прав, чем рабы. Абсолютная власть капитана и офицеров означала, что и матросы, находясь на судне, не могут рассчитывать на защиту закона.
Как именно вся эта информация может помочь нам сегодня понять историческое наследие Среднего пути, не совсем ясно. Однако не вызывает никаких сомнений тот факт, что перед нами — важный дискурс памяти. Соединение опыта рабов и английских матросов в сундуке Кларксона служит действенным напоминанием об ограниченности современных подходов к сравнению этих двух исторических аспектов работорговли. Так, например, работа Крукшенка «Упразднение работорговли» не дает верной интерпретации исторической действительности: она порнографически и комически рассказывает о страданиях молодой рабыни, изображая матросов бездушными, сатирически дистанцированными и даже одобряющими пытку, в которой некоторые из них участвуют, а остальные наблюдают. Глядя на эту гравюру, мы никогда бы не подумали, что сами матросы часто испытывали такой же страх и такие же страдания, как и их жертвы. Содержимое сундука Кларксона молчаливо напоминает нам об этом.
Так о чем же все-таки говорит экспонирование сундука Кларксона в рамках символического чествования британской демократии через двести лет после отмены работорговли? В качестве предмета, хранящего память, он, естественно, уникален — благодаря своей поливалентной природе и своему содержимому. То, что сундук — таким, каков он есть, — был поставлен в центр экспозиции, — прекрасно, тревожно и очень важно. Все безумное, противоречивое и далекое от идеала прошлое, связанное со Средним путем, может наконец стать явным и зримым. Сундук и его содержимое — это физическое воплощение двойственной сути британского аболиционизма, его идеологических стратегий и его исторического наследия. И здесь сундук дает нам возможность поразмышлять над тем, как развиваются отношения Британии с ее непростой историей, помимо прочего, наполненной эпизодами, связанными с работорговлей.
Пер. с англ. Марии Козловой
Библиография / References
[Clarkson 1808] — Clarkson T. The History of the Rise, Progress, and Accomplishment of the Abolition of the African Slave-Trade by the British Parliament: In 2 vols. London, 1808. I, II.
[Dabydeen 1987] — Dabydeen D. Hogarth’s Blacks. Manchester, 1987.
[Drescher 1977] — Drescher S. Econocide. British Slavery in the Era of Abolition. Pittsburgh, 1977.
[Drescher 1994] — Drescher S. Whose Abolition? Popular Pressure and the Ending of the British Slave Trade // Past and Present. 1994. № 143.
[Hochschild 2005] — Hochschild A. Bury the Chains. The British Struggle to Abolish Slavery. UK: Macmillan, 2005.
[Honour 1989] — Honour H. The Image of the Black in Western Art from the American Revolution to World War I. Cambridge, Mass., 1989.
[Mellor 1951] — Mellor G.R. British Imperial Trusteeship, 1783—1850. London: Faber and Faber, 1951.
[Michael 1915] — Michael C.D. The Slave and his Champions. S.W. Partridge, 1915.
[Oldfield 1995] — Oldfield J.R. Popular Politics and British Anti-Slavery. The Mobilisation of Public Opinion Against the Slave Trade, 1787—1807. Manchester, 1995.
[Translatlantic Slavery 1994] — Transatlantic Slavery. Against Human Dignity / Ed. by A. Tibbles. Liverpool University Press, 2005 (1994).
[Wolff 1996] — Wolff I. The Man Who Broke Their Chains // Daily Telegraph. 1996. 14 Sept. Telegraph Weekend (supplement).
[Wood 2000a] — Wood M. Free Publishing and British Abolition Propaganda, 1780—1838 // Free Print and Non-Comniercial Publishing Since 1700 / Ed. by J. Raven. Aldershot, 2000.
[Wood 2000b] — Wood M. Blind Memory. Slavery and Visual Representation in England and North America, 1789—1865. Manchester, 2000.
[Wood 2001] — Wood M. High Tar Babies. Race, Hatred, Slaimy, Love. Manchester, 2001.
[Wood 2003] — Wood M. Slavery, Empathy and Pornography. Oxford, 2003.
[Yellin 1989] — Yellin J.F. Women and Sisters. New Haven, 1989.
[1] Marcus Wood. Packaging Liberty and Marketing the Gift of Freedom: 1807 and the Legacy of Clarkson’s Chest // Parliamentary History. 2007. Vol. 26. Issue Supplement S1. P. 203—223. (© Edinburgh University Press).
[2] Этот вопрос наиболее полно рассматривается в: [Wood 2003].
[3] Бесспорно, лучшей работой, освещающей агитационные и пропагандистские аспекты английского аболиционизма, является: [Oldfield 1995]. См. также: [Wood 2000a 1: 67—93].
[4] О связи движения за упразднение работорговли и английского народного изобразительного искусства см.: [Oldfield 1995: 155—83; Wood 2000b; Honour 1989; Yellin 1989].
[5] Об иронии этой ситуации см.: [Wood 2001: 86—88].
[6] См. оригинал этой статьи. С. 208 (Рис. 2. Созданная по заказу Общества за упразднение работорговли, Лондонского комитета, и выполненная Джозайей Веджвудом «аболиционистская печать»: веджвудский фарфор, 1788. Частная коллекция). О Веджвуде и аболиционизме см.: [Hochschild 2005: 128—9, 133—4, 259, 326]; об африканцах и портретной живописи XVIII века см.: [Dabydeen 1987].
[7] См. оригинал этой статьи. С. 211 (Рис. 3. Обложка книги Майкла «Раб и его защитники», выполненная анонимным художником. Коллекция автора).
[8] Более подробно разбор труда Уильямса см. в: [Mellor 1951] — книге, которая иронично рассказывает о викторианском аболиционистском дискурсе, дожившем до начала 1950-х годов.
[9] См. оригинал этой статьи. С. 214 (Рис. 4. «Daily Telegraph», выпуск 14 сентября 1996 года, приложение «Telegraph Weekend»).
[10] Об «освободительной чернильнице» и истории ее восприятия см.: http://www.
thelincolnmuseum.org/new/publications/1843.html.
[11] Об этом прекрасно рассказано в: [Clarkson 1808: 5—23].
[12] Издано в Нью-Йорке в 1836-м. За эти сведения я хотел бы выразить благодарность Стивену Фарреллу.
[13] О полотне Шалона см.: [Translatlantic Slavery 1994: 88].
[14] См. оригинал этой статьи. С. 221 (Рис. 6. Копия медного листка анонимного авторства с гравюрой «Железные инструменты, используемые в сей жестокой торговле»; из работы Кларксона «Подробный отчет об ужасной и бесчеловечной торговле рабами», 2-е изд. Джона Фейрберна мл., без даты. Коллекция автора).