Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2016
Ян Левченко (НИУ ВШЭ; профессор Школы культурологии факультета гуманитарных наук; PhD) janlevchenko@hse.ru.
УДК: 75.03+74.01
Аннотация: В статье рассматривается проблема господства и подчинения в том специфическом освещении, которое она получила в фильмах о сталинизме и его последствиях, снятых главным образом на студии «Ленфильм», в 1980-е годы пережившей период творческого расцвета. Исследуемые образцы работы с тоталитарным опытом свидетельствуют не только о следовании конъюнктуре, но и о систематических попытках преодолеть затвердевшие границы советского кинематографического языка, в том числе поставить вопрос о работе механизма памяти и забвения в постсоветской культуре.
Ключевые слова: диалектика господства и подчинения, репрессивные практики, кинематограф позднего СССР, эстетика «Ленфильма».
Jan Levchenko (HSE; professor, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities; PhD) janlevchenko@hse.ru.
UDC: 75.03+74.01
Abstract: Levchenko examines the problem of domination and subjugation in the specific way it manifested in films about Stalinism and its consequences as shot by the Lenfilm studio, which enjoyed a period of creative blossoming in the 1980s. These examples of working with totalitarian experience demonstrate the expected adherence to contemporary norms, but also systematic attempts to overcome the fixed boundaries of Soviet cinematic language, including by questioning the workings of the mechanisms of memory and forgetting in post-Soviet culture.
Key words: dialectics of domination and submission, repressive practices, cinema of the late USSR, aesthetics of Lenfilm studio.
С середины прошлого века среди важнейших социальных вызовов постоянно называют деколонизацию, рост миграций и борьбу ранее дискриминированных групп за свои права. Речь не только о людях, имеющих неевропейское происхождение, но принципиально обо всех, кто так или иначе не соответствует матрице белокожего, физически здорового гетеросексуального мужчины, владеющего одним из европейских языков. Обусловленное этими трансформациями усложнение систем перераспределения господства и переосмысление самих признаков последнего обнаруживает недостаточность оппозиции «харизматического» и «легального» господства по Максу Веберу, где первое определяется личностью лидера, а второе — рациональным порядком. Смена одного типа другим, которую Маркс считал универсальной, обернулась, по ироничному выражению Жака Лакана, «изобретением симптома», при котором подавленные, скрытые, замалчиваемые отношения господства сохраняются в якобы свободном, играющем по правилам, «рационально» организованном обществе [Valente 2003].
Тоталитарный опыт, о чем свидетельствуют вызовы нового столетия, не просто не является исторически пройденным этапом, но выступает успешным контрагентом так называемой «демократической» модели, постоянно обнаруживающей политику двойных стандартов в следовании «общечеловеческим» принципам. Дискриминация не преодолевается, но усложняется, а радикальные и еще недавно казавшиеся «отсталыми» формы господства, предусматривающие полное подчинение и неограниченное насилие[1], не только не отменяются модернизацией, но успешно эксплуатируют ее, как это происходит со всеми агентами мирового терроризма. Случай России, в свою очередь, весьма показателен: травмы недавнего прошлого, продолжающие мучительно отражаться в современном российском обществе, все еще не описаны на общедоступном языке, причем на их счет нет даже видимости согласия внутри хотя бы одной социальной группы. «Жуткая тишина», которая сопровождала массовые убийства в ходе затяжного проекта российской революции[2], нарушается почти исключительно с целью сведения счетов. Если коротко, мы помним только то, чем гордимся. Знаковое название фильма Тенгиза Абуладзе 1984 года — «Покаяние» — и сегодня остается моральным кредитом: развернутая в конце 1980-х публичная дискуссия о сталинском наследстве быстро слилась с рефлексией актуальной проблемы распада всей социокультурной и политэкономической конструкции СССР, что обернулось потерей массового интереса к недавнему прошлому.
Эта статья обращается к дискуссии о механизмах подчинения и господства в кино позднего СССР. В первую очередь, речь пойдет о продукции «Ленфильма». Студия занимала исключительное положение в централизованной иерархии советского кино между Москвой, столицами союзных республик и другими формально провинциальными городами, располагавшими тем не менее своим кинопроизводством. Вместе с тем, «Ленфильм» значительно превосходил возможности аналогичных предприятий, например, в Одессе и Свердловске. Культурных ресурсов Ленинграда всегда хватало, чтобы сформировать сложный ландшафт творческих школ, конкурирующих с Москвой и друг с другом, а традиция интеллектуальной фронды еще до наступления эпохи перемен обеспечила «Ленфильму» особый статус [Laurent 1995; Condee 2009: 195—197]. К исследованию феномена советской несвободы недавние аутсайдеры обратились при первой же возможности: во второй половине 1980-х годов «болезненные» темы начали ассоциироваться с «ленинградской школой» не вдруг — тому способствовал устойчивый ореол нонконформизма вокруг «Ленфильма»[3].
Расследование, (само)разоблачение и покаяние, к которым призывали лидеры перестроечного кино, не нашли отклика ни у зрителей, с готовностью подхвативших слово «чернуха» как объяснение своего недовольства, ни у критики, получившей наконец свободное право рассуждать о стиле и приходящей к самым неутешительным выводам. Фильмы о генезисе и эволюции советского человека, возможно, и содержали здравые идеи, но так и не сконструировали своего адресата. В 2007 году Алексей Герман-старший сказал в интервью кинокомпании «Кармен-Видео»: «Почему же у нас ничего не получается? Мы — изнасилованная, мы “опущенная” страна. <…> Царями. Большевиками. Лениным—Сталиным—Хрущевым. Обещаниями. Бедностью. <…> Нам подняться <трудно>»[4]. Такое разочарование было характерно для всех, кто считал свободу достаточным условием развития. Эмоциональную реплику режиссера пронизывает примордиалистское понимание «рабства дикого», которое якобы определяется самой российской историей. Герман уверен в том, что насилие остается безнаказанным, поскольку подчинение одних другими необходимо и закономерно. Таким образом, в его речи воспроизводится устойчивое, восходящее к Чаадаеву представление о том, что в России действует особый порядок, не просто организованный по вертикали, но сверху донизу построенный на унижении нижестоящего вышестоящими. Герман, систематически объединявший себя и народ местоимением «мы»[5] и обнажавший собственную стигмату покорности, воспроизводил ту логику, с которой яростно боролся.
В основе этой логики, легитимировавшей принуждение на всех уровнях социума, лежал принцип ротации. Субъекты и объекты террора постоянно меняются местами — это вакантные ячейки, заполняемые по мере прагматической необходимости. Взаимная порука состоит в том, что неприкосновенных нет: насильник и палач могут в любой момент оказаться на месте жертвы, раб — на месте господина. Перманентный страх сильных и неодолимый соблазн слабых препятствуют структурированию зон ответственности: виноваты будут все в равной степени, а следовательно — никто. Вина возлагается на Историю, Систему, само Время, но не на тех людей, которые действовали в соответствии с инструкциями и тут же становились их жертвой. Отличие господина от раба, обеспечивающее, по Гегелю, диалектический процесс, задается в таком контексте ситуативно, как уже было сказано — прагматически. В итоге никаких господ не остается; все агенты исторического процесса превращаются в рабов, чье существование оправдано лишь внеположными целями (абстрактным будущим счастьем, требующим конкретных жертв здесь и сейчас). И если в гегелевской паре историчным был только раб, стремившийся превозмочь свое рабство [Кожев 2003: 29—30], то акцент советского проекта на будущем ценой неограниченных жертв, приносимых в настоящем, не давал почувствовать себя господином никому.
Рано или поздно такая «тотальная мобилизация» (Карл Шмитт) не может не ослабеть. Устав от собственной хватки, ригидная государственная система начинает отставать от общества, ищущего пути для пресечения насилия или, по крайней мере, гуманизации господства. Поддержка государства все слабее, и при нарастающей экономической неэффективности оно обрушивается, как это и случилось с СССР на рубеже 1980-х и 1990-х годов[6]. Лишившись оснований для негативной идентификации и не имея навыков личной инициативы, индивид быстро меняет свои предпочтения — ведь перемены уже наступили, но, кажется, выгоду они принесли очень немногим. Простота представлений о социальной справедливости, типичная для постсоветского индивида, обусловливает остроту, с которой переживается ее, справедливости, отсутствие. Кризис отношений господина и раба, приводящий к стиранию категории господина в состоянии тотального рабства как чисто прагматической взаимозависимости, позволяет затронуть и проблему нигилизма, строящегося на ресентименте в смысле «Генеалогии морали»[7]. Применительно к России понятие ресентимента (как бесплодной жажды реванша) начали использовать сравнительно недавно[8], хотя это чувство крепнет едва ли не начиная с эмиссии 1992 года. Реабилитация объектов советского прошлого начинается уже в середине 1990-х, когда через иронию «Старых песен о главном» начинает просвечивать непритворная ностальгия. Автор исследования о репутации сталинской эпохи в постсоветском кино прочерчивает линию от прямого осуждения к «околичному стебу» и через его схематизацию — к адаптации тоталитарного наследия массовой культурой 2000-х годов [Якобидзе-Гитман 2015: 241—244]. Нельзя сказать, что общество, охваченное демонами ресентимента, не развивается, но его движение противоположно истории, так как оно отступает в прошлое, взирая на современность с тем же ужасом, что и у ангела истории Вальтера Беньямина, только в противоположном направлении. Но в действительности движение вспять невозможно, и метафора «постистории» реализуется в бесконечности повтора, отложенной истории, что означает глубокую социальную деградацию. Будучи в плену отрицательных зависимостей, исцеляющая актуальные поражения мифами о прошлых победах, культура ресентимента обречена на исчезновение, ее несчастливый, но комфортный мир не имеет шансов, предпочитая не искушать судьбу.
Разговор о шансах, проступивших из-под глыб развалившегося СССР, в наши дни дает не столько пищу для параллелей, сколько возможность перезагрузки на основании опыта — преимущественно того, что был поверхностно понят и поспешно отвергнут. Как представляется сейчас, кинематограф рубежа 1980—1990-х годов нащупывал продуктивные подступы к недавнему прошлому. В наши дни притупились заостренные и тенденциозные оценки того времени, когда критика всерьез оценивала продукты массовой культуры через призму «высокого искусства»[9]. Первые советские картины, обратившиеся к критическому осмыслению прошлого, и сегодня остаются важным ресурсом интерпретаций, метафор и концепций, хотя их недолгий политический ревизионизм был задним числом сведен к «поветрию». Критика с ее идиосинкразией к хвалебным отзывам понимала свою миссию как принципиальную и беспощадную и клеймила попытки кинематографистов работать с прошлым как «примитив» или как «чернуху». Подъем кинопроизводства в ранние 2000-е был скорее связан с опытом телевидения, тогда как позднесоветское кино со всей его многообразной программой было свернуто, прекращено и потеряно. Сейчас, по прошествии многих лет, можно утверждать, что «перестройка» в кино ставила в высшей степени амбициозную задачу ревизии советской кинематографической цивилизации. Ее уникальность связана с крайне противоречивой конъюнктурой: появилась возможность не только снять на государственные деньги вчерашнюю крамолу, но и довести ее до массового зрителя. Ни до, ни после распада СССР русскоязычное кино не знало такого союза остросоциальной тематики, масштабного производства и столь же массовой дистрибуции. Кинематографисты использовали шанс, когда сквозь щели еще плывущего советского дредноута уже вовсю текли табуированные воспоминания, слова и ощущения, разъедая корпус и обрекая его на неминуемое затопление, которое, как представляется, визуализировали в сюрреалистическом эпике «Армавир» (1991) Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе.
Визуальное нарушение табу многократно сильнее кухонных разговоров. Поэтому «Покаяние» Абуладзе, пролежавшее на полке с 1984 года и показанное в 1986-м после ревизионистского V съезда кинематографистов, произвело шоковый эффект. Полученный им приз жюри Каннского фестиваля (1987) способствовал тому, что Совэкспортфильм выручил на параллельно проходившем рынке 2 млн. долларов от продажи своих картин [Condee 2009: 56]. Сборы «проблемных» фильмов, нарушивших многолетнее господство цензуры, росли на дрожжах запретных книг и «толстых» журналов, где в каждом номере таилась новая сенсация. Для праздника непослушания накопилось достаточно ресурсов[10]. И все же кино, ищущее новый язык и вскрывающее болезненные нарывы, имело меньший успех, чем литература аналогичной направленности. Причиной тому была как специфика дистрибуции (малое число копий и, как следствие, «элитарная» репутация продукта), так и набиравшая вес на протяжении застойной эпохи тенденция к упрощению, что привело к появлению своего рода массового интеллигентского кино (братья Михалковы, Рязанов, Данелия, Мельников и др.).
Ввиду своей эксцентричности (черно-белая пленка и смазанный фокус в плане выражения, гротескная травестия привычных ценностей в плане содержания) почти что незамеченным прошел в 1988 году «Защитник Седов» Евгения Цымбала, получивший призы на фестивалях в Мангейме, Лос-Анджелесе, Сопоте и Корке, а также заработавший BAFTA как лучший короткометражный фильм. Из советских фестивалей картина была отмечена в Киеве — региональном центре, который традиционно нервировал «старших братьев» сознательной фрондой (в кино — от Ивана Кавалеридзе до Сергея Параджанова). Фильм рассказывает историю «государственного защитника», занятого делом о вредительстве в разгар Большого террора и пытающегося соблюдать «социалистическую законность». Усилиями Седова подозреваемые оправданы, но, к его ужасу, «разоблачены» и расстреляны все, кто помог ему докопаться до правды. Результат обесценивает правду. Речь генерального прокурора на заседании коллегии, славящая защитника Седова и шельмующая «наймитов троцкистско-зиновьевской шайки», воплотила зловещую инверсию, определявшую алгоритм государственной машины[11]. В визуальном отношении фильм Цымбала был демонстративно не похож на продукцию «Мосфильма» с ее размахом и техническими возможностями — черно-белая пленка, полумрак и контражур отсылали, скорее, к эстетике «Ленфильма», где ревизионистское отношение к советскому прошлому, исследование его структуры, истоков и последствий оказались наиболее фундированными и устойчивыми. Вряд ли нужно искать доказательную связь между «сталинской» темой и «суровой», но визуально изощренной манерой Алексея Германа, Семена Арановича, Виктора Аристова, Константина Лопушанского, Валерия Огородникова и др. Неявная и нередуцируемая, имплицитная, но осязаемая, эта связь была и остается актуальной.
Образцом эпигонства и симптомом выхода «ленинградской манеры» в тираж, в представлении критиков, оказалась «Кома» Бориса Горлова и Нийоле Адоменайте, снятая на «Ленфильме» в 1989 году наряду с тематически близкой картиной Виталия Каневского «Замри, умри, воскресни». В Москве в том же году появились аналогичные работы — «Ночевала тучка золотая…» Суламбека Мамилова и «СЭР» Сергея Бодрова. В отличие от столичных коллег, Каневский обращал внимание на средства выразительности, однако три последние картины объединяло то, что ГУЛАГ в них вводился через «подростковую» проблематику и не напрямую, преимущественно через контекст. «Кома», напротив, ограничивает место действия женской зоной, максимально драматизируя и без того вызывающий для советского кино материал. Заговор молчания о недавнем прошлом был на грани нарушения и раньше; можно вспомнить прозрачные намеки, красноречивые недомолвки, тонкую работу с атмосферой в картинах «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа и «Чужая белая и рябой» Сергея Соловьева. Однако истории провинциального угрозыска 1930-х годов и казахстанских ссыльных если даже и намекали на что-то в расчете на понимающего зрителя, но ничего не показывали напрямую. В этом смысле на 1988—1989 годы приходится перелом — выходят картины, без обиняков рассказывающие о преступлениях советской власти. Так, в 1988 году Григорий Никулин снимает (причем вновь на базе «Ленфильма») телесериал «Хлеб — имя существительное», для которого автор одноименной повести Михаил Алексеев переориентировал сценарий в духе времени (заря нового мира обернулась ужасами коллективизации и т.д.). В это же время на «Мосфильме» Владимир Наумов работает над картиной «Закон» о реабилитации репрессированных после смерти Сталина, а Борис Рыцарев на студии им. Горького выпускает «Имя» — трагикомедию о штрафбате.
По хронометражу «Кома» ненамного превосходит «Защитника Седова» — всего 63 минуты. В «Сеансе» № 1 в разделе под ироничным названием «Это не постмодернизм» (вероятно, с отсылкой к Рене Магритту в трактовке Мишеля Фуко) Михаил Трофименков высказался о картине в отрицательном ключе. Он отметил, что зачин можно спутать с фильмами Алена Рене, а приемы заимствуются у Алексея Германа «с привкусом мелодрамы», тогда как мораль грубо прямолинейна, а повествование, напротив, сумбурно и разорвано [Трофименков 1990][12]. Амбициозная критика конца 1980-х из петербургского аналога «Кайе дю синема» считает, что ее дело — резко и безапелляционно оценивать продукт. Сейчас эта синхронная оценка потеряла прежнюю остроту, тогда как структура фильма, которой все так же присущ дефицит словесных и грамматических средств, обнаруживает свою рефлексивность — эпигон Германа, по определению, не заимствует его приемы бездумно, так как рефлексия является ключевой установкой заимствуемого дискурса. Картина может не складываться и рассыпаться так же, как не клеятся рассказы о лагерях у сидельцев, — пережитые страдания вытесняют грамматику описания.
Трофименков отчитал авторов фильма и за повествовательную неопределенность: коротко говоря, непонятно, чьими глазами зритель наблюдает за событиями. Можно и здесь предположить, что разные эпизоды фильма увидены принципиально разными свидетелями, память которых работает дискретно и непоследовательно. Фабула тем не менее восстанавливается без труда, поскольку подчеркнуто проста. Маша Антипова, осужденная по 58-й статье за чтение в компании друзей стихов Марины Цветаевой, рожает сына от работника зоны, после чего становится жертвой шантажа и подписывает донос на отца своего ребенка. В финале подтверждаются догадки пролога: сын Маши вырос и остался на зоне машинистом моторного вагона. Жизнь пронизана правилами зоны, ее этикетом и ценностями, зона расползается по обществу, как метастаза, влияя на всех, в том числе на людей, не имеющих о ней представления. Метафора тотальности зоны разозлила критику, которая заимствовала лагерное слово «чернуха» для обозначения фильмов о запретных сторонах жизни. Сейчас крайне поучительно выглядят суждения, высказанные в одной из дискуссий вокруг первой генерации постсоветского кино, проходившей в 1997 году в рамках XX ММКФ [Дондурей 1998]. Единодушное неприятие излишнего, как тогда казалось, социального эксгибиционизма во многом способствовало тому, что «советское» вскоре победительно напомнит о себе.
В «Коме» много поют — и на чекистских вечеринках, и в бараке, где женщины разных национальностей пьют запрещенную брагу и предаются лесбийским ласкам. Как у рабов, так и у мнимых господ песня заглушает боль существования, служа средством социальной анестезии. Чекисты поют военные песни, приватизируя чужой подвиг, а их жены кривляются, изображая Любовь Орлову. В «Коме» жестоко пародируется эпизод из «Цирка», где Мэри «верит в чудеса» и «едет в небеса» (кстати, в «Защитнике Седове» он воспроизводится как прямая цитата с традиционной мотивировкой в виде киносеанса). Отсылки «Комы» к фильму Цымбала и общему претексту представляются неслучайными. Развлекательная песенка одна на всех свидетельствует не только о культурном дефиците. Вымороженное веселье сталинского мюзикла[13] гипнотизирует подданных в конце 1930-х и пародируется на вечеринках конца 1940-х. История не развивается, время механически отсчитывает часы и дни, а в лагеря приходят все новые и новые люди.
«Кома» затрагивает важную и по сей день во многих аспектах табуированную тему женской зоны. Авторы обсуждают не репрессии в целом, их интересует гендерный аспект. Этот рискованный вызов остался непринятым и невостребованным. Конечно, речь не идет о прогнозируемой востребованности этого сюжета в коммерческом кино. Уже через два года после «Комы» в Казахстане вышел фильм «Жизнь-женщина», также известный под названием «Женская тюряга» (Жанна Серикбаева) — «кооперативное» кино, снятое на частные деньги в сжатые сроки, своеобразный аналог американского B-movie. Это был осознанный разворот в сторону насилия без идеологии, лесбийских сцен и других аллюзий на фильмы жанра WIP[14]. Напротив, образ женщины в ГУЛАГе оказался для 1989 года обескураживающе трудным. В том, что люди кинематографа отшатнулись от «Комы» по причинам, которые им казались эстетическими, обнаруживался общий реактивный тренд — столь болезненные темы ни к чему, «так сразу» нельзя, общество еще не готово, и даже взрыв перестроечного «разномыслия» колеблет, но не разрушает согласного молчания, позволяющего сымитировать индифферентность к источнику боли. Имитация маскирует глубокую зависимость от прошлого, сохраняющего власть над настоящим. Возникает эффект завороженного настоящего: страх — индикатор силы, исходящей от его источника, который хотя и отодвинулся в прошлое, но все еще обладает большой властью, поскольку культура настоящего культивирует собственную слабость, умаляет себя в сопоставлении с культурой прошлого. Симптоматично, что констатация неготовности и дефицита компетенций для осмысления прошлого сменяется ускоренным преодолением проблемы — «чернуха» мешает двигаться вперед, а топливом для движения этой машины служит забытье. Неудобные темы, диагностирующие дефицит общественного согласия, активно вытесняются из культурного мейнстрима, понимающего под работой памяти лицемерную тактичность, маскирующую рабскую зависимость от прошлого. Последние 15 лет она все активнее поощряется государством. В противном случае документалист Марианна Яровская не собирала бы с 2013 года деньги на проект «Женщины ГУЛАГа», используя для этого исключительно краудфандинговые платформы.
Предательство, на которое идет героиня «Комы» Маша Акимова, также шире, чем реализация мелодраматического механизма. Ее поступок — след инстинкта выживать за счет ближнего. На этом инстинкте стоит государство чрезвычайного положения, которое буквально вырабатывает модель человека, принципиально лишенного прав, а значит, и морали, т.е. действующего исключительно в зависимости от ситуации, не опираясь ни на какую устойчивую мораль [Агамбен 2011: 214—217]. Революция, спекулировавшая на якобы оправданных жертвах, давно состоялась, но жертвы продолжаются — возможно, так как новый человек вышел несовершенным[15], а прежние капиталы, как материальные, так и символические, подверглись гиперинфляции. Предательство превратилось в джокер, который неизменно выпадает обреченному на проигрыш. Роспись Маши под доносом обозначает важный порог ее прощания с прежней жизнью. Покупка свободы не состоится, сделка заведомо построена на обмане — такова логика тотального унижения, низведения человека до состояния пассивного материала.
В аспекте скрупулезного наблюдения за человеческими мутациями с «Комой» активно перекликается вышедшая на ленинградском отделении студии «Экран» картина Геннадия Беглова «Ад, или Досье на самого себя» (также 1989-й). Если в «Коме» выведена женская зона, то в «Аду» — мужская; в «Коме» женщина предает мужчину из мира власти, в «Аду» — vice versa. В наши дни почти не упоминаемая, картина Беглова и тогда прошла незамеченной. Проката у нее не было, лишь специальные показы и несколько трансляций по ТВ. Кустарная работа с мизерным бюджетом и сегодня сохраняет мощный шоковый заряд, который в конце 1980-х выглядел обескураживающе на фоне гладкого, «зачищенного» кино позднего «застоя».
Беглов экранизировал собственную автобиографическую повесть. Биолог с мировым именем, пожирающий дождевых червей, чтобы не умереть от истощения, женщина, пробравшаяся к мужу на лесоповал, придавленная упавшим деревом и там же изнасилованная до смерти, роман главного героя с начальником спецчасти лагеря, единственной женщиной в округе, — частные случаи на фоне умения минимальными средствами создать атмосферу гнетущей безнадежности. Если Герман в «Лапшине» и позднее в «Хрусталев, машину!» ставил уникальные эксперименты, скрупулезно разбирая и анализируя элементы прошлого, то малоизвестный, не претендующий на новаторство постановщик Беглов воссоздал опыт «маленького человека», случайно угодившего в машину репрессий, но так ничего и не понявшего. По сюжету молодой режиссер Виктор Костров попадает в тюрьму стараниями отца своей девушки, сбегает из лагеря, примыкает к ленинградским ворам, но возвращается в тюрьму, проявив легкомыслие и нарвавшись на засаду. Его привозят в ту же зону, и ад, который обещает название фильма, повторяется с удвоенной силой. Насильственное возвращение беглеца запускает механизм повтора, задающий перспективу бесконечной пытки, откуда невозможно вернуться в мир, где веселятся, отмечают Новый год и не желают знать о тех, кто выброшен из жизни.
Прервать процесс повторения может лишь катастрофический эксцесс — смерть Сталина. Судьба главного героя, которого по логике должны в финале убить озверевшие уголовники, остается за границей повествования, и эта неизвестность означает, что из ада нет обратного пути. Но известие о смерти вождя приносит надзиратель, который внезапно кричит всем: «Братушки!», нарушая рутинные табу и обнаруживая человеческий ресурс. Ликование по поводу смерти Сталина — прямое следствие такой социальной структуры, где все взгляды и чаяния обращаются к единственному неприкосновенному Господину, не подверженному никаким диалектическим превращениям. В этом смысле смерть Сталина и у Беглова, а позднее у Германа в «Хрусталеве» означает болезненное возобновление истории, выведение страны из повтора, в который она была погружена специфической сталинской темпоральностью, невозможным и все же длившимся плюсквамперфектом будущего — «завершенным будущим» [Добренко 2008: 18]. Фильм Беглова только намечает перспективу освобождения, которое не предопределено, но возможно путем возвращения в историю.
Наконец, в том же, 1989 году Валерий Огородников снимает «Бумажные глаза Пришвина» — картину, которая не имеет прямого отношения к лагерной теме, но весьма пристально исследует механизмы господства и подчинения, в том числе мазохистскую зависимость советского человека от инстанций насилия. В своей картине Огородников воспроизводит этос интеллектуала эпохи перемен, стремящегося не жить советским, но работать с его ликованием и страхом, смотреть на себя и свое окружение со стороны. В центре сложного сюрреалистического сюжета-«матрешки» — режиссер ленинградской телестудии, который одновременно играет офицера МГБ в художественной картине о послевоенной волне сталинского террора и делает неигровой фильм о некоем Хрусталеве, режиссере кинопередвижки, пропавшем без вести в 1949 году. Таким образом, в «Бумажных глазах…» конструируется модель «фильма в фильме» и развертывается бесконечная перспектива метапозиции, где воображаемая и/или разыгрываемая реальность равна миру, где живет режиссер Павел Пришвин, придуманный сценаристом Ираклием Квирикадзе и воплощенный режиссером Валерием Огородниковым[16]. Политический подтекст этих, на первый взгляд сугубо эстетских упражнений предельно ясен. Советский человек — это вместилище травмированной памяти, из которой ничто не уходит, но проживается снова, в уже упомянутом состоянии повтора, отсрочивающего работу истории. В этом смысле 1949 год символически эквивалентен 1989 году — эпохе персонажа Павла Пришвина и его создателя Валерия Огородникова.
Перестройка открыла возможность говорить, но сама по себе не проблематизировала тот язык, на котором эта речь была бы возможна. Инструменты либерализации обнаруживали административно-командную логику. На правду о прошлом официально «дали отмашку», что вызвало скептицизм людей, воспитанных ироническим сопротивлением позднего застоя. Характерный текст произносит, в частности, режиссер игровой картины о 1949 годе, в которой Пришвин играет офицера госбезопасности. На студию приезжает программа «Телекурьер» и записывает на площадке прямую речь:
Я думаю, что настало время, когда мы должны говорить неумолимо неумолимую правду. Сегодня время особенное, мне кажется, и поэтому сегодня это особенно важно. Особенно важно не полуправду говорить, а, как мы все сегодня говорим, говорить правду. <…> Действие фильма происходит в конце сороковых годов, это было время светлой веселой жизни.
При этих словах лицо режиссера озаряет улыбка, резко сменяющаяся цепким подозрительным взглядом, — так визуализируется неуправляемый страх, вызванный упоминанием прошлого. Режиссер с видимым усилием продолжает:
И в то же время это было время, когда творилось что-то невообразимое, что-то трудно представимое в цивилизованном государстве. И наш фильм — это фильм о вине, о вине и ответственности каждого… каждого… за содеянное… за… за… ответственности за свою историю…
Обилие тавтологий, грамматические несогласования, неудачный подбор слов — симптомы растерянности и ощущения заведомой ошибочности суррогатной трактовки собственной работы с историей. Внешне иначе, но с похожими эффектами реагирует на вопрос о времени конца 1940-х годов Леонид Беркутов — один из ветеранов ленинградского ТВ, к которому Пришвин приезжает в поисках «живых свидетельств» о пропавшем Хрусталеве. Ветеран рассеянно примеряет множество галстуков-бабочек (ему с партнершей скоро на съемку) и отвечает невпопад и с наигранной бодростью, сквозь которую вдруг проступает простодушный ужас: «Эх, какое было время! Все слушали друг друга, слышали друг друга… А некоторые ведь до сих пор засекречены!» Позднее Беркутов, застигнутый Пришвиным в жюри жалкого аляповатого конкурса красоты, кричит, округлив глаза: «Я ничего не знаю! Ничего не помню! Я не хочу помнить! Я устал помнить!» Он так привык быть блистательным вальяжным конферансье в окружении прекрасных женщин, а какой-то незнакомый молодой человек вдруг вынуждает его признаться в своей непреодоленной зависимости от прошлого. Ведь в нем было совершенно нечто такое, что настоятельно требовало забыть себя, стереть из файлов памяти. Заложник своей совести, Беркутов не лжет, он действительно ничего не помнит, но реагирует на фантомные боли, связанные, в первую очередь, с мучительным дефицитом самоуважения.
Другой деятель раннего Ленинградского ТВ поясняет в интервью, что им с утра до вечера вдалбливали одно и то же: «…это же Ленин, Сталин, Карл этот самый, Фридрих Энгельс — вот четверка была, а всю эту подноготную я стал позже знать…» Вновь при внешней тривиальности признания оно рельефно иллюстрирует механизм подчинения: повтор ведет, с одной стороны, к выветриванию значений, с другой — к анестезии мысли, для пробуждения которой все меньше оснований. Запоздалое прозрение при этом ничего не меняет, так как «сейчас уже все по-другому»… Время ушло, и помнить уже нет необходимости: один умер, другой вышел из игры, у остальных все «сложилось» наилучшим, как у Беркутова, образом.
В ответ на это Огородников пытается проникнуть по ту сторону рабского сознания и визуализировать его потаенные кошмары, предъявив зрителю ряд пугающих монтажных провокаций. В сопровождении закольцованного квазинародного мотива сходит с ума классическая кинохроника — Дуче славит Сталина, китайские трудовые армии сменяются шеренгами нацистов, Берия с вычеркнутыми цензурой глазами рядом с Маленковым и Микояном, снова Берия, приветствующий демонстрацию 1980-х годов с лозунгами «Свободу митингам» и «Прописка — основа крепостного права», фюрер, снова Сталин, факельные шествия, снова пионер, поднявший руку в (нацистском?) салюте, — репродукционная кинотехника создает наглядные и по тем временам предельно жесткие параллели. Отсылка к «Обыкновенному фашизму» Михаила Ромма, Юрия Ханютина и Майи Туровской делает зримой параллель с нацизмом, о которой еще недавно спокойно заявляла только эмигрантская мысль.
Надо отметить, что Огородников не требует от героя невозможного. Пришвин — субъект, принципиально ограниченный историческим горизонтом. Тревожный монтаж лишь снится ему в просмотровой комнате — и по пробуждении он крайне обеспокоен увиденным[17]. Скоро ему удастся преодолеть свою ограниченность, телесно шагнув в прошлое, то есть в павильон 1949 года, где его называют «товарищем капитаном», но в то же время читают и критикуют его сценарий. Прошлое, которое раскапывает Пришвин, сулит испытания. Теперь нужно если не выдержать их, то хотя бы оставить свидетельства.
В этом фантасмагорическом сне (наяву?) Беркутов тревожится, что не положено забывать о родине, ибо это — сущий космополитизм, а диктор Шутов говорит, что они (надо полагать, поколение Пришвина) разучились думать, «измельчали». По принципу deus ex machina является «каменный гость» — Сталин, встречаемый восторгом и криками: «Ура! Сосо!» Повалив обессиленного Пришвина даже не прикосновением, но одним мановением руки, Сталин самозабвенно танцует «яблочко», флиртует с дамами и остается в центре внимания, пока внезапно мобилизовавшийся Пришвин вдруг не бросается к нему с огромными ножницами электрика, чтобы отхватить ему голову. Она очень похожа на торт, изображающий главного героя фильма Карена Шахназарова «Город Зеро» (тоже 1989 год), но Сталину не идет кондитерский гротеск. Его грозная голова катается по полу, как бомба, шипя и разбрасывая искры, а Пришвин сквозь дыру в обезглавленном теле видит бездонную пропасть и протяжно кричит в нее. Полый Сталин без головы — кукла, материализующая терзания Пришвина насчет своего участия в бездарном конъюнктурном фильме и собственного режиссерского бессилия в работе с историческим материалом.
Пришвина тоже мучает фантомная память, но не своя, как в случае Беркутова, а обобществленная. По мере изучения прошлого он чувствует растущую зависимость от него и переживает свою неполноценность в настоящем. На съемках одного из эпизодов он изображает палача, разглагольствующего о том, что «принципы так называемого свободного государства, основанного на свободе своих граждан, непременно несут в себе элемент рабства, зависимости от этой самой свободы». Эта реплика — характерный пример казуистики в духе Джорджа Оруэлла («Черное — это белое» и т.д.). На первый взгляд, Пришвину просто не даются эти напыщенные спекуляции, он мечется и ерничает, съемочная группа хохочет над ним, очередной дубль испорчен, а из расстегнутого кителя утомившегося капитана МГБ выглядывает майка «Adidas». Но дело не в текущих проблемах актерского труда. Пришвин ловит себя на том, что начинает разделять перевернутую логику своего персонажа. Она кажется сильнее той рациональности, которая послужила для Пришвина импульсом к разоблачению сталинских преступлений. Вскоре на съемках расстрела «космополитов» в лесу Пришвин уже физически не может сыграть эпизод с выстрелом в затылок, его трясет и тошнит — приходится ставить дублера. Офицер МГБ превращается в идеальное «я», от несоответствия которому страдает реальный Пришвин.
Ключевой мотив фильма — подделка, суррогат — вынесен в яркое абсурдистское название, которое вдобавок оказывается сюжетно мотивированным. Это «бумажные глаза», которые якобы придумал телезритель-энтузиаст, сетовавший на необходимость дикторов опускать глаза при чтении текста. Коллеги Хрусталева по кинопередвижке изготовили из бумаги глаза, которые следовало наклеивать на лоб во время чтения новостей. Зрелище жуткое, но участники розыгрыша смеются, будто это не более чем удачная шутка. Впоследствии бумажные глаза Хрусталева «примеривает» и сам Пришвин — сжимает их глазницами, гримасничая и превращаясь в слепца с фальшивыми глазами, отсылающего к татуировкам на веках, распространенным среди уголовников. Бумажные глаза — символ (бес)сознательной слепоты и рискованной игры с цензурой — в фильме так и остались открытыми для интерпретации. По своей глубине этот образ существенно превосходит однозначный эпилог, где статую Сталина волокут на тракторе по пустынным улицам, а потом запускают в небо на вертолете. Это узнаваемая цитата из «Сладкой жизни» Федерико Феллини, где над Римом летит статуя Христа — не зря трактор с привязанным истуканом сопровождает почетный караул людей, изображающих распятие при помощи швабры, вдетой в рукава пальто.
В финале Пришвин умирает — режиссер совершает ритуальную жертву, чтобы выпрямить итоговую мораль. Выходит, что актер, потерявший себя в перевоплощениях, не выдержал груза прошлого и улетевший Сталин — его душа. Но в том, что случилось, виновен не только Сталин, а фильм не просто констатирует развал прежней системы[18]. У современников телевизионщика Хрусталева, как и его потомков на государственном российском телевещании, все так же в ходу бумажные глаза. Только используются они не для рискованных игр с властью, а как знак лояльности и деловой состоятельности. Индифферентность профессионала, создающего объекты зрительской идентификации, основана на представлении о господствующем медиуме, действующем в интересах господствующего порядка.
Заметный вклад в изучение генезиса советской личности с ее специфической потребностью в субординации и синдромом отчаяния от свободы внес еще один мастер «позднего» «Ленфильма» — Александр Рогожкин. Он никогда не скрывал тяготения к жанровому кино и был далек от амбициозных авторских притязаний. Возможно, именно благодаря ориентации на конъюнктуру и ремесленному подходу Рогожкин сумел обойти многих коллег в использовании либеральных трендов кино позднего СССР. При первых же признаках кинематографической оттепели Рогожкин обращается к теме господства, точнее, иерархических отношений в советском обществе. «Караул» 1989 года образует идейно-тематическую дилогию с фильмом «Чекист» (1991) — взятые вместе, картины заключают в скобки всю советскую историю от 1920-х до 1980-х, но развертывают ее в обратном направлении, анализируя базовую идею доминирования как социальной нормы. Взятый как самостоятельное произведение, «Караул» фиксирует «горячую» тему неуставных отношений в армии и следует схематичной морали. Доведенный до отчаяния солдат внутренних войск убивает сослуживцев в вагоне для перевозки заключенных, пускается в бега и оказывается жертвой предопределения: система обязательно найдет и обезвредит того, кто не сумел играть по неписаным правилам и нарушил формальный закон. Отсюда следует тот же вывод, который вызвал раздражение критиков «Комы»: жизнь определяется зоной, охранники не отличаются от заключенных, порочный круг разорвать невозможно, как следствие — проблема превращается в шаблон.
Однако снятый через два года «Чекист» расширяет исторический контекст этого шаблона, в масштабе предыдущего фильма умещавшегося в публицистику об армейской «дедовщине». До этих пор в ревизионистских картинах о сталинском терроре вопрос о покаянии за революцию не ставился. Кинематограф конца 1980-х преемственно следовал традиции «оттепели» с ее осуждением «культа личности» и возвращением к ленинским идеалам. В этом смысле жестокая, подчеркнуто циничная визуализация революционного террора в «Чекисте» посягнула на табу размышлений о самой природе советского режима[19]. Такой фильм, разумеется, не прошел бы никакие советы и комиссии конца 1980-х. Он снимался по «возвращенному» материалу — повести Владимира Зазубрина «Щепка» (1923), так и не прошедшей цензуру своего времени. В контексте журнальных трендов конца 1980-х этот противоречивый текст, написанный под влиянием «Бесов» Федора Достоевского, попал в контекст «возвращенной» литературы, был опубликован в «Сибирских огнях» (1989. № 2) и не раз становился объектом историко-литературного изучения [Gottlieb 2001: 141—144; Дибирова 2007: 211—215]. В отличие от повести Александра Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922) повесть Зазубрина так и не стала объектом дискуссий между теми, кто считал, что большевики не должны афишировать свои террористические методы, и теми, кто видел в чекистском романе продолжение эпоса о герое, жертвующем собой (дискуссия освещена в: [Фельдман, Щербина 2007]). Факт публикации в советском журнале санкционировал экранизацию «Щепки» на излете советского времени, но визуализация беспредельных издевательств и унижений, которым живет республика Советов на рубеже 1910—1920-х годов, делала выход фильма на экраны проблематичным. Ничего удивительного, что его премьера состоялась только в сентябре 1992 года, т.е. почти через год после того, как СССР официально перестал существовать.
В этом фильме чекист Срубов, ежедневно руководящий расстрелами десятков людей, предлагает краткий конспект своих мыслей, разбросанных по тексту повести. Они просты и облечены в нарочито афористическую форму: «революция — не идея», но «живой организм» и даже «беременная баба», по телу которой «ползают паразиты, и их надо давить. А особенно — в этой стране, где веками вытравлялось уважение к личности. Именно у нас необходим железный порядок, иначе развал». Маркс трактуется как человек «в белой сорочке», которую можно надеть лишь после того, как будет налажен этот «железный порядок». Но порядок наладить не удается, так как террор самодостаточен, у него нет цели, но есть лишь логика повтора, чистого воспроизводства. Кто был ничем, не становится всем — происходит лишь перераспределение субъектов господства и подчинения, что в точности повторяет логику термидорианского саморазрушения революции. Насилие для Срубова — единственное, что оправдывает его существование, удерживать власть путем физического уничтожения — практика, потерявшая всякую связь с прокламируемой теорией. Ян Карлович, заместитель Срубова и вдохновенный садист, так формулирует свое отношение к террору: «Я есть рабочий, Вы есть интеллигент. У меня есть ненависть, у Вас есть философия». Наблюдая за ходом принятия решений и отмечая их абсурдность, он с видимым облегчением поправляется: «Хорошо, революция — никакой философии!» Это именно закономерность работы механизма вне всякого осмысления, что и позволяет считать фильм Рогожкина вслед за повестью Зазубрина случаем наиболее радикального разоблачения большевистской революции, чьи теоретические амбиции, заключавшиеся в отмене векового рабства, реализовались в беспредельной отверженности механически сменяющих друг друга в ролях господина и раба носителей vita sacra — жизни, которая, по Агамбену, комментирующему римское право, может быть безнаказанно прервана [Агамбен 2011: 92—93, 105—107].
Физическое устранение людей освящается неизменно трансцендентной целью — построением общества, где будет свободен всякий отдельный человек. В своем конспекте аристотелевской «Метафизики» Ленин отмечал, что любое предложение языка уже содержит процедуру извлечения существенных признаков предмета и обобщение отдельного [Ленин 1967: 317]. Это элементарное доказательство превосходства общего как существенного над частным как несущественным позволяет объяснить, почему тот, кто был рабом и теперь занял господствующее положение, откладывает освобождение других рабов, предпочитая уничтожать вчерашних господ и тех, кто им служит. Новый господин оказывается в диалектической ловушке, уничтожая частное ради отложенного всеобщего — хотя бы потому, что для этого всеобщего не остается конститутивного материала. В итоге сама диалектика превращается в прикладной инструмент обоснования репрессий: сегодня — «свой», завтра — «чужой». В финале повести Срубов сходит с ума, а в финале фильма, отличающегося некоторым буквализмом интерпретации, он бросается раздетым в шеренгу расстреливаемых. Режиссер дожимает подразумеваемую логику и заставляет машину убийства осуществить тавтологический самоповтор. Единство и борьба, перегруппировка субъектов господства и подчинения оборачивается одним безгранично расширившимся суверенитетом, который приносит в жертву самое себя.
Начавшаяся в самом конце 1980-х и достигшая кажущегося апогея уже к началу 1990-х ревизия советского прошлого в кинематографе недолго пыталась вывести зрителя на разговор об истоках и характере советского господства, а также о гипнотическом господстве советского. Выраженный Тенгизом Абуладзе в «Покаянии» призыв к поиску новых оснований для общественной дискуссии натолкнулся на сопротивление людей, оказавшихся по ту сторону политического. Программа осмысления прошлого, которую с особой энергией разрабатывали молодые режиссеры «Ленфильма», была перенаправлена критикой в эстетское русло, и сообщения, с которыми кино интуитивно обращалось к обществу, были восприняты как «чернуха». Ее шельмование, недовольство ее зловещей образностью, якобы не имеющей отношения к мелкобуржуазной городской публике позднего СССР, антиципировало поворот к ревизионистской ностальгии, аккуратно избегающей дискуссий о господстве и рабстве, достоинстве и унижении. «Поветрия» перестройки, переводившей из соображений безопасности политические проблемы в эстетическое русло, лишь слегка поколебали комфортный консенсус эпохи «застоя». По-видимому, одним из ранних признаков вторичной эстетизации сталинской эпохи стала «Прорва» — постмодернистская картина Ивана Дыховичного (1992), где и зловещее название, и отраженный в нем ужас террора настойчиво увязываются с роскошью и блеском «большого стиля» [Ковалов 2004: 105]. Не обвинять, но соблазнять и незаметно оправдывать «здравым смыслом» и другими житейскими мотивациями — заигрывание с «живым зрителем», охотно избегающим «политики», много привлекательнее памфлетов, наводящих на дискомфортные размышления. Не всякие размышления таковы — ту же «Прорву» нельзя назвать легковесным фильмом, гораздо важнее, чтобы зритель, подобно конферансье Беркутову в «Бумажных глазах Пришвина», мог оправдать свою амнезию и уклониться от мыслей о себе, заменив их «Старыми песнями о главном».
В 1994 году Сергей Ливнев ставит многоточие в постмодернистской ревизии 1930-х годов, сняв фильм «Серп и молот» о вымышленной операции по перемене пола в Москве 1937 года. В результате редукции сталинского нарратива к субверсивной сексуальности, к эстетике horror fiction, ироническое разоблачение нового гомункула оборачивается рождением героя-жертвы, эффектно и современно стилизующего «положительные черты мужского идеала сталинских времен» [Ларсен 2002: 659]. Цель подобной вторичной ревизии прозрачна — осознать прошлое в облегченном режиме, стряхнуть его, как остатки сна, и стать хозяевами избирательной памяти, защищенной запретом на фальсификацию истории, т.е. на анализ истоков (пост)советского сознания. Прихотливая траектория отключения памяти в современной России есть прямое следствие этих не решенных в эпоху поздней перестройки вопросов об остановке диалектического механизма в СССР и разрыве символических связей между индивидами.
Библиография / References
[Агамбен 2011] — Агамбен Дж. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.
(Agamben G. Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita. Moscow, 2011. — In Russ.)
[Аркус и др. 1997] — Аркус Л., Ковалов О., Добротворский С., Лурье Л., Шемякин А. Тема // Сеанс. 1997. № 14. С. 96—104.
(Arkus L., Kovalov O., Dobrotvorskij P., Lur’e L., Shemjakin A. Tema // Seans. 1997. № 14. P. 96—104.)
[Герман 2011] — Герман: Интервью. Эссе. Сценарий / Сост. А. Долин. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(German: Interv’ju. Jesse. Scenarij / Ed. by A. Dolin. Moscow, 2011.)
[Гудков 2008] — Гудков Л.Д. Проблема абортивной модернизации и мораль // Полит. ру. 2008. 10 июня (http://polit.ru/article/2008/11/21/gudkov/).
(Gudkov L.D. Problema abortivnoi modernizacii i moral’ // Polit.ru. 2008. 10 June (http://polit.ru/article/2008/11/21/gudkov/).)
[Дибирова 2007] — Дибирова А.Д. Теория революции в повести В.Я. Зазубрина «Щепка» // Историософия в русской литературе XX и XXI веков: традиции и новый взгляд. Материалы XI Шешуковских чтений. М.: МГПУ, 2007. C. 211—215.
(Dibirova A.D. Teorija revoljucii v povesti V.Ja. Zazubrina «Shhepka» // Istoriosofija v russkoj literature XX i XXI vekov tradicii i novyj vzgljad. Moscow, 2007. P. 211—215.)
[Добренко 2008] — Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Dobrenko E. Muzej revoljucii. Sovetskoe kino i stalinskij istoricheskij narrativ. Moscow, 2008.)
[Добротворский 1996] — Добротворский С. Ленинградское кино. Эволюция авторской традиции // Петербургское «новое кино» / Ред. М.Л. Жежеленко. СПб.: РИИИ, 1996. С. 34—46.
(Dobrotvorskij P. Leningradskoe kino. Jevoljucija avtorskoj tradicii // Peterburgskoe «novoe kino» / Ed. by M.L. Zhezhelenko. Saint Petersburg, 1996. P. 34—46.)
[Дондурей 1998] — Дондурей Д. Конец века — конец чернухи? // Искусство кино. 1998. № 4 (http://kinoart.ru/archive/1998/04/n4-article21).
(Dondurej D. Konec veka — konec chernuhi? // Iskusstvo kino. 1998. № 4. (http://kinoart.ru/archive/ 1998/04/n4-article21).)
[Ерофеев 2013] — Ерофеев К.Б. Образ адвоката в советском кинематографе. Продолжение // Евразийская адвокатура. 2013. № 6(7). С. 15—17.
(Erofeev K.B. Obraz advokata v sovetskom kinematografe. Prodolzhenie // Evrazijskaja advokatura. 2013. № 6 (7). P. 15—17.)
[Ковалов 2004] — Ковалов О. «Прорва» // Новейшая история отечественного кино: В 7 т. / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2004. Т. 6: 1992—1996. Ч. 2: Кино и контекст.
(Kovalov O. «Prorva» // Novejshaja istorija otechestvennogo kino: In 7 vols. / Ed. by L. Arkus. St. Petersburg, 2004. Vol. 6: 1992—1996. Part 2: Kino i kontekst.)
[Кожев 2003] — Кожев А. Введение в чтение Гегеля. СПб.: Наука, 2003.
(Kojève A. Introduction à la lecture de Hegel. Saint Petersburg, 2003. — In Russ.)
[Лаврентьев 1991] — Лаврентьев С. Кино в кино, и еще одно кино, и еще… // Сеанс. 1991. № 4 (http://seance.ru/n/4/ogorod/kino_v_kino/).
(Lavrent’ev S. Kino v kino, i eshhe odno kino, i eshhe… // Seans. 1991. № 4 (http://seance.ru/n/4/ogorod/kino_v_kino/).)
[Ларсен 2002] — Ларсен С. Мелодрама, мужественность и национальность: Сталинское прошлое на постсоветском экране // О муже(n)ственности / Сост. С. Ушакин. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Larsen S. Melodrama, muzhestvennost’ i nacional’nost’: Stalinskoe proshloe na postsovetskom jekrane // O muzhe(n)stvennosti / Ed. by S. Ushakin. Moscow, 2002.)
[Ленин 1967] — Ленин В.И. Полн. собр. соч.: В 55 т. М.: Издательство политической литературы, 1969. Т. 29.
(Lenin V.I. Poln. sobr. soch.: In 55 vols. Moscow, 1969. Vol. 29.)
[Ницше 2012] — Ницше Ф. К генеалогии морали // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Культурная революция, 2012. Т. 5.
(Nietzsche F. Zur Genealogie der Moral // Idem. Polnoe sobranie sochineniy: In 13 vols. Moscow, 2012. Vol. 5. — In Russ.)
[Салис 2012] — Салис Р. «Нам уже не до смеха». Музыкальные комедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.
(Salis R. «Nam uzhe ne do smeha». Muzykal’nye komedii Grigorija Aleksandrova. Moscow, 2012.)
[Свиридова 2016] — Свиридова А. Алексей Герман: «Мы — рабы» // Сетевой журнал «Дискурс». 2016. 21 февраля (https://discours.io/articles/kultura/aleksey-german-my-raby).
(Sviridova A. Aleksej German: «My — raby» // Setevoj zhurnal «Diskurs». 2016. 21 February (https://discours.io/articles/kultura/aleksey-german-my-raby).)
[Стишова 1987] — Стишова Е. Ленинградский почерк: Субъективные заметки о «ленинградской школе» // Кино/Kino. 1987. № 3. С. 127—129.
(Stishova E. Leningradskij pocherk: Sub’ektivnye zametki o «leningradskoj shkole» // Kino/Kino. 1987. № 3. P. 127—129.)
[Трофименков 1990] — Трофименков М. Кома // Сеанс. 1990. № 1 (http://seance.ru/n/1/not_postmodernism/coma/).
(Trofimenkov M. Koma // Seans. 1990. № 1 (http://seance.ru/n/1/not_postmodernism/coma/).)
[Туровская 2015] — Туровская М.И. Зубы дракона. Мои 30-е годы. М.: АСТ: Corpus, 2015.
(Turovskaja M.I. Zuby drakona. Moi 30-e gody. Moscow, 2015.)
[Фельдман, Щербина 2007] — Фельдман Д., Щербина А. Грани скандала: повесть А.И. Тарасова-Родионова «Шоколад» в политическом контексте 1920-х годов // Вопросы литературы. 2007. № 5. С. 171—208.
(Fel’dman D., Shherbina A. Grani skandala: povest’ A.I. Tarasova-Rodionova «Shokolad» v politicheskom kontekste 1920-h godov // Voprosy literatury. 2007. № 5. P. 171—208.)
[Эткинд 2004] — Эткинд А.М. Столетняя революция: юбилей начала и начало конца // Отечественные записки. 2004. № 5 (http://www.strana-oz.ru/2004/5/stoletnyaya-revolyuciya-yubiley-nachala-i-nachalo-konca).
(Etkind A.M Stoletnjaja revoljucija: jubilej nachala i nachalo konca // Otechestvennye Zapiski. 2004. № 5 (http://www.strana-oz.ru/2004/5/stoletnyaya-revolyuciya-yubiley-nachala-i-nachalo-konca).)
[Юрчак 2014] — Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.
(Jurchak A. Eto bylo navsegda, poka ne konchilos’. Poslednee sovetskoe pokolenie. Moscow, 2014.)
[Якобидзе-Гитман 2015] — Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов. Сталинская эпоха в постсоветском кино. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
(Jakobidze-Gitman A. Vosstanie fantazmov. Stalinskaja epoha v postsovetskom kino. Moscow, 2015.)
[Beumers 2009] — Beumers B. A History of Russian Cinema. London: Berg, 2009.
[Condee 2009] — Condee N. The Imperial Trace. Recent Russian Cinema. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.
[Gottlieb 2001] — Gottlieb E. Dystopia Fiction East and West: Universe of Terror and Trial. Montreal et al.: McGill University Press, 2001.
[Laurent 1995] — Laurent N. Le modèle soviétique des studios l’exemple de Lenfilm // Vingtième Siècle. Revue d’histoire. 1995. Iss. 46. № 4/1. Р. 107—116.
[Maine 2000] — Maine J. Framed. Lesbians, Feminists, and Media Culture. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2000.
[Menashe 2005] — Menashe L. Chapayev and Company. Films of the Russian Civil War // Cineáste. 2005. Vol. 30. № 4. Р. 19.
[Patterson 1982] — Patterson O. Slavery and Social Death. A Comparative Study. London; Cambridge (MA): Harvard University Press, 1982.
[Pittmann 1990] — Pittmann R.H. Perestroika and Soviet Cultural Politics: The Case of the Major Literary Journals // Soviet Studies. 1990. Vol. 42. № 1. Р. 111—132.
[Valente 2003] — Valente G. Lacan’s Marxism, Marxism’s Lacan (from Žižek to Althusser) // The Cambridge Companion to Lacan / Ed. by J.-M. Rabaté. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 153—172.
[1] Классик истории и антропологии рабства Орландо Паттерсон делает акцент на «социальной смерти» как предельном унижении, когда определенные дискриминируемые группы/индивиды лишаются не столько имущества, остающегося переменной величиной, сколько символических связей, выражаемых через такие понятия, как «нравственность» и «честь» [Patterson 1982: 35—75].
[2] Метафора «жуткой тишины» — замалчивания преступлений с целью пресечения памяти — заимствуется здесь из статьи: [Эткинд 2004].
[3] Заметным символическим жестом констатации ленинградской независимости стала, например, статья московского критика в латвийском журнале, выходившем, как было принято, на двух языках [Стишова 1987].
[4] Германология. Алексей Герман о себе и о своей работе // Алексей Герман. Коллекция. 5 DVD. «Кармен Видео», линия «Другое кино». 2008 (122 мин.) 100.30—102.50.
[5] Из хрестоматийных исповедей см. подборку в: [Герман 2011]; из недавних см. ранее не опубликованные записи в: [Свиридова 2016].
[6] Как убедительно показывает в своей известной работе антрополог Алексей Юрчак, в языке позднего СССР произошел перформативный сдвиг, превративший авторитетные высказывания в объекты чистого цитирования, никак не связанные с контекстами употребления. Это вызывало эффект воспроизводства и укрепления системы, с одной стороны, и ее истощения и расшатывания, с другой [Юрчак 2014: 71—78].
[7] Ресентимент у Ницше выступает универсальной машиной конвертации — «слабости» в «заслугу», «бессилия» — в «доброту», «подлости» — в «смирение», «подчинения» — в «послушание», что происходит вследствие травматического трансцендирования ответственности [Ницше 2012: 263—264].
[8] В публичной лекции 2008 года Лев Гудков говорит о доминировании контрмодернистских настроений на фоне официального модернистского дискурса и реального прерывания модернизации, приводящего к редукции социальной системы к более архаичным формам с ослабленными институтами [Гудков 2008]. Но консенсус интеллектуалов относительно того, что за этой архаизацией стоят невыученные уроки, угнетение и обида, обретает устойчивость лишь в 2014 году, после очередного рецидива имперской экспансии.
[9] Характерно, что в дискуссии, инициированной журналом «Сеанс» в середине 1990-х и посвященной неудовлетворительным итогам ревизионистского кино о советской истории, основной вопрос сводился к тому, почему это кино было жанровым и отчего так и не удалось преодолеть «пресловутую иронию» [Аркус и др. 1997].
[10] Подробнее см.: [Pittmann 1990]. Вдобавок во второй половине 1980-х годов расцвел межреспубликанский обмен книгами: ашхабадские тома Пастернака и Цветаевой высылались в Таллин в ответ на местные издания Мандельштама и Северянина, за киргизских Олешу и Бабеля платили рижским «Крутым маршрутом» и вильнюсским «Доктором Живаго».
[11] В отличие от следующей картины («Повесть непогашенной луны» (1990) по повести Бориса Пильняка), «Защитник Седов» почти не удостоился интерпретаций. Скромное резюме сюжетной коллизии («финал в духе советского абсурда» — и ни слова более) предлагает статья в русле историографии советской юстиции: [Ерофеев 2013]. Сам будучи историком кино, знающим работу приема, Цымбал оказался настолько лаконичен, что его самодостаточная форма блокировала избыточный комментарий.
[12] Ригоризм яркой критической статьи развивает претендующая на широкий аналитический охват работа, написанная немногим позднее одним из лидеров поколения «Сеанса»: «Ленфильмовская “чернуха” — это Герман минус структура и минус эстетическая дистанция. <…> Авторская интонация опирается на код внешнего, внекинематографического сообщения. <…> Авторский шифр побочен, случаен и, в конечном счете, необязателен. <…> На этом пути возникает дистанция не эстетического, но, скорее, психоаналитического свойства» [Добротворский 1996: 42—44]. Вкус критиков ориентирован исключительно на самые «высокие» образцы, на фоне которых все прочее, по определению, проигрывает.
[13] Подробный анализ ритуально-мифологических оппозиций, выраженных в песенном репертуаре фильма «Цирк», см.: [Салис 2012: 152—157].
[14] «Women In Prison» (женщины в тюрьме) — один из видов так называемого «эксплуатационного» направления в кино, где акцентируется внимание на сексуальных отношениях, возникающих в местах лишения свободы. Садомазохистская эстетика и другие атрибуты, заимствованные из порно, встречаются с клишированными представлениями о власти, насилии, свободе и границах гуманизма (подробнее см. главу «Caged and Framed. The Women-in-Prison Film» в книге: [Maine 2000: 115—146]).
[15] Во многом эта недостаточность, слабость нового советского гомункула была связана с тем, что в 1930-е годы особенно, а отчасти до самой смерти Сталина люди жили в окружении вещей «бывшего» мира — от репродукций символистских картин и дореволюционных книжных изданий до посуды, чье предназначение взывало к знанию «буржуазной» кухни, заставляя тем самым и советскую кухню придумывать объяснения своей тяги к мещанскому шику в «Книге о вкусной и здоровой пище» (об инерции вещей в быту см.: [Туровская 2015: 25—35]).
[16] Эта модель удачно описывается риторическим понятием «металепсиса», сформулированным в работах Мэри-Лор Райан [Якобидзе-Гитман 2015: 206].
[17] Синхронная критика выделила в фильме, в первую очередь, монтажную ревизию «одесской лестницы» из «Броненосца “Потемкин”»: «Молодой режиссер осмеливается пересказать по-своему один из величайших кусков в истории мирового кино. Огородников “играет” со знаменитым эпизодом из великого фильма. Играет в высоком, шиллеровском смысле этого слова» [Лаврентьев 1991]. Критик отмечает, что Огородников стремится создавать «высокое искусство», и уважает его за «дерзость». Кстати, о логичном прорастании авангарда в тоталитаризме во второй половине 1980-х начинает писать Борис Гройс. Но его «Gesamtkunstwerk Сталин» выходит в Вене в 1988 году, а в России становится доступным в 1990-е годы, поэтому речь скорее о хорошей интуиции.
[18] Столь подчеркнутую однозначность отмечают историки кинематографа в целом, чей масштабный подход не позволяет обратиться к амбивалентным деталям повествования [Beumers 2009: 197].
[19] Невыносимость визуального ряда отмечается даже англоязычной критикой, по определению исходящей из другого диапазона «возможного» на экране: [Menashe 2005: 19].