Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2016, 3(139)

«Очень плохо отношусь к этому деятелю»: Лотман об Эйзенштейне как предшественнике структурализма

Документ без названия


Михаил Трунин
 (Таллиннский университет; научный сотрудник Института гуманитарных наук; кандидат филологических наук) mikhail@tlu.ee.

УДК: 77+93/94

Аннотация:
В статье в свете негативного отношения Ю.М. Лотмана к С.М. Эйзенштейну рассмотрен ряд суждений ученого о кинорежиссере (про­анализированы не только опубликованные тек­сты, но также мемуарные свидетельства и ряд архивных документов). Показано, что ключевым пунктом расхождения Лотмана с Эйзенштейном была проблема исторического факта.

Ключевые слова: Лотман, Эйзенштейн, Вяч.Вс. Иванов, Айвор Монтегю, семиотика кино, исторический факт, Тартуско-московская школа

 

Mikhail Trunin (Tallinn University; researcher, School of Humanities; PhD) mikhail@tlu.ee.

UDC: 77+93/94

Abstract:
In the article, in light of Yu.M. Lotman’s negative relation­ship to S.M. Eisenstein, Mikhail Trunin exami­nes a number of Lotman’s judgments regar­ding the film director. Trunin analyzes memoirs and archi­val documents as well as published texts, and shows that the key point of divergence between Lot­man and Eisenstein was the question of histo­rical fact. Mikhail Trunin.

Key words: Yuri Lotman, Sergei Eisenstein, Vya­ches­lav Ivanov, Ivor Montagu, semiotics of cinema, historical fact, Tartu—Moscow semiotic school

 

*

Негативное отношение Ю.М. Лотмана к С.М. Эйзенштейну суммировано в его письме от 5 марта 1988 года к однокурснице по ЛГУ О.Н. Гречиной:

…Что касается Эйзенштейна, то очень плохо отношусь к этому деятелю. Он был очень талантлив, но до мозга костей авангардист в худшем смысле, то есть признавал художественный прием и был совершенно равнодушен к истине и морали [Лотман 1997: 106].

Приведенное суждение так же хорошо известно, как и тот факт, что творчество одного из крупнейших кинорежиссеров ХХ века входило в сферу прямых интересов Лотмана как специалиста по кино.

Однако критика Лотманом Эйзенштейна не всегда носила столь уничтожающий характер. Во введении к «Лекциям по структуральной поэтике» Лотман поставил его в один ряд с Тыняновым и Шкловским, указав на их стремление «построить функциональные модели искусства» [Лотман 1964: 13]. Три года спустя в третьем выпуске «Трудов по знаковым системам», в новом разде­ле «Обзоры и публикации», появилась более подробная статья А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова на эту тему, где прослеживалась следующая эволюция: Шкловский первым заговорил о противопоставлении практического и поэтического языка, искусства и «неискусства»; Тынянов, критиковавший своего коллегу по ОПОЯЗу за «механицизм», при анализе стихотворного языка поста­вил проблему «динамизации» формы, того, что содержание не предзадано, а создается в процессе творчества. Динамическое соотношение «содержания» и «формы» влечет за собой вопрос о структуре и функциях, разложению на кото­рые «подлежит не только такая явно составная конструкция, как сюжет, но также люди и даже предметы, какими бы простыми и неразложимыми они ни казались в пределах практического ряда» [Жолковский, Щеглов 1967: 372]. С этой точки зрения наибольший интерес для авторов статьи представляет творчество Эйзенштейна как образец «структурной поэтики в действии». У режиссера «взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и “усиления эмоций” уникально сочетается с неуклонным прослеживанием того, как вещь построена (resp. структурирована. — М.Т.) снизу доверху и как “образ темы” рождается из свойств предметов (resp. функций. — М.Т.)» [Жолковский, Щеглов 1967: 374].

Ответ Лотмана, появившийся под той же обложкой, предвосхищал указанную статью: редакторское предисловие «О задачах раздела обзоров и публикаций» на три четверти фактически является критическим разбором статьи Жолковского и Щеглова[1]. Тезис о том, что творчество Эйзенштейна — вершина теоретического искусствоведения 1920—1930-х годов, представляется Лотману не очевидным, а проблемным. Более того, в пику Жолковскому и Щеглову Лотман настаивает на том, что проблема «исторических корней современного структурного литературоведения и семиотических методов в гуманитарных науках» не сводится лишь к наследию ОПОЯЗа. В качестве других источников набирающего силу структурализма Лотман приводит труды Шахматова по реконструкции текста, довоенные работы пушкинистов по текстоло­гии и опыты построения художественной типологии — прежде всего Бахти­на и Гуковского. Таким образом, статья Жолковского и Щеглова представляется как «обзор одного из аспектов, который должен быть дополнен <…> другими исследованиями» [Лотман 1967: 366], а значение Эйзенштейна для генезиса структурализма в литературоведении маргинализируется.

В следующем, 1968 году Лотман выступил во ВГИКе на юбилейной конференции по наследию Эйзенштейна (отмечалось 70-летие со дня рождения режиссера). В докладе (который, насколько можно судить по тексту стенограммы, был во многом импровизацией[2]) Лотман позволил себе высказаться об Эйзенштейне оценочно-критически, хотя весьма общо и мягко по форме[3] (по всей видимости, личное отношение неприязни к Эйзенштейну Лотман считал фактом собственного восприятия и не экстраполировал в научную сферу).

Характерно и то, что Лотман строил свое выступление как рассуждение о художнике и исторических обстоятельствах вообще — в получасовой речи фамилия Эйзенштейна была названа всего восемь раз. В чем же заключается лотмановская критика режиссера? Во-первых, Лотман продолжает линию, начатую в полемике с Жолковским и Щегловым:

Недавно мне показали чрезвычайно интересное высказывание Пастернака о формалистах[4] — очень сочувственное, но и указание на необходимость перейти от синхронного понимания искусства к пониманию искусства в движении.

И я думаю, что выявление Эйзенштейна как теоретика в значительной мере совпало с этим моментом, когда уже существовало до Эйзенштейна в достаточной мере ясное понимание значимости частей и монтажа в некоей первичной формулировке [Лотман 1968: 6].

Далее Лотман говорит о «создании некоторой динамической теории» и критикует Эйзенштейна ровно так же, как Тынянов критиковал «механистическую модель» Шкловского:

…Вопрос о движении был в достаточной мере живым <…>. Прежде всего, я думаю, что произошло некоторое смещение понятия монтажа. Поняти<е> монтажа от представления структуры целого как некоей синхронной системы <…> получило другой смысл, несколько более близкий к понятию рассказа, движения во времени [Лотман 1968: 7—8].

Этот тезис определяет переход к главной теме лотмановского выступления во ВГИКе, основной пафос которого не сводится к истории отечественного литературоведения. Лотман сознательно избегает прямого разговора об этом, однако по всему тексту стенограммы видно, что главная претензия к Эйзенштейну — уничтожение истории как таковой. Неспроста свою речь Лотман полушутя начинает с утверждения о том, что он враг всяческих юбилеев:

У юбилея есть сильная тенденция к уничтожению истории (оживление). В истории культуры это играет глубоко негативную роль (апл.). Это просто вывод человека, занимающегося историей культуры. Поэтому я просто не могу строить свое выступление как юбилейное, это не совпадает с моей профессией [Лотман 1968: 3].

Затем, утверждая, что «историзм стал центральным вопросом искусства и в общем мышлении 30-х годов» [Лотман 1968: 10], Лотман приводит стихотворение Пастернака «Столетье с лишним — не вчера…» (1931), называя его «формулой исторического мышления, через которую структура 30-х годов очень бурно прошла» [Лотман 1968: 11]. Именно в таком контексте появляются собственно художественные претензии к Эйзенштейну, обусловленные его следованием «генеральной линии»:

У художника должна быть в структуре текста какая-то единица, которая не истолковывается до конца, — нечто, что еще достраивается. Если он понят автором до конца, а тем более читателем до конца, то с этим текстом нечего делать.

Я думаю, что в значительной мере не только у Эйзенштейна (но у него — как у человека блестящего таланта — одного из крупнейших деятелей 30-х годов, может быть, это выявилось с большим блеском) — это стремление к организации текста до конца.

Между тем, для того, чтобы структура текста была значимой, она должна быть недостроена в каких-то звеньях, в какой-то мере не понята зрителем и, может быть, автором. По крайней мере, должен быть некоторый структурный резерв на дальнейший рост текста. Я думаю, что автор не может все знать <…>. Ему дается некоторое право не все до конца знать, то есть искать, потому что, если все уже найдено, то тогда идет иллюстрация [Лотман 1968: 13—14].

Здесь необходимо заметить, что уже в 1968 году Лотман критикует Эйзенштейна фактически с позиций семиотики культуры. О том, что тексты, прочитываемые однозначно, т.е. «закрытые», находятся на периферии культуры, в то время как самую ее суть составляют «открытые» тексты — не только допускающие, но и требующие множественной интерпретации, писал Умберто Эко в книге «Открытое произведение» (1967). Лотмановские рассуждения о принципиальной недостроенности художественной конструкции и о тексте как генераторе информации суммированы в книге «Внутри мыслящих миров» (один из авторских вариантов названия — «Самовозрастающий логос»):

<…> текст, подобно зерну, содержащему в себе программу будущего развития, не является застывшей и неизменно равной самой себе данностью. Внутренняя не-до-конца-определенность его структуры создает под влиянием контактов с новыми контекстами резерв для его динамики [Лотман 1996: 22].

В конце выступления Лотман говорит о том, в чем заключалась значимая разница между 1920-ми и 1930-ми годами:

…В начале 20-х годов был бурный рост стремления выбора. То, что прежде не было альтернативой, получило резерв для выбора. Это и есть рост культуры <...>.

Но когда началась такая жесткая синтагматика, делалось все меньше возможности для выбора, все больше было все известно заранее, самый ход предшест­вующих событий диктовал последующие <…>. И вот это съедание выбора было существенной издержкой и приводило к тому, что многие исторические произведения той поры не только для строгого историка, но и для зрителя устареют. К сожалению, и гении не гарантированы от поисков [Лотман 1968: 14—15].

В этом смысле — хотя прямо об этом и не сказано — Эйзенштейн для Лотмана не кто иной, как творческий гений, поступивший на службу государственному злодейству.

По сути, ту же позицию Лотмана в отношении режиссера можно наблюдать через четыре года после указанного выступления — только здесь речь уже прямо пойдет о предзаданном подходе к истории, доходящем до прямой фальсификации. Ученица З.Г. Минц, закончившая Тартуский университет в 1968 го­ду, И.З. Белобровцева (до замужества — Газер) в качестве соискателя писала под руководством Лотмана диссертацию, посвященную Эйзенштейну. Рассказ об этом был опубликован в недавней полумемуарной статье[5], где приводятся ценные свидетельства — запись беседы автора статьи с Лотманом, состоявшейся 20 октября 1972 года:

В вину Эйзенштейну профессор ставил, прежде всего, искажение фактов. <…> «А как сделан сценарий “Ивана Грозного”! Его просто невозможно читать. Из всех, кто писал об Иване Грозном, только Екатерина II и бездарный губернатор Павел Сумароков считали, что Новгород пал из-за шпионажа в пользу Польши. Третьим это повторил Эйзенштейн. И больше никто. Факты искажены. Эйзенштейн снова снимает так: я сделаю интересные кадры, создам полифонию, а о чем фильм, неважно». То же самое Юрий Михайлович повторил об «Октябре»: «“Октябрь” — очень интересный фильм, но он искажает исторические события» [Белобровцева 2012: 71].

Необходимо заметить, что «Октябрь» критиковался за искажение исторических событий практически сразу после выхода на экран. По этому поводу Эйзенштейн написал самообъяснение — статью «Наш “Октябрь”», где в характерной афористической манере фактически отстаивал право творца на вольное обращение с материалом (в том числе историческим):

И новая страница имеет развернуться под резко обратным лозунгом:

ПРЕЗРЕНИЕ К МАТЕРИАЛУ.

До чего же жутко звучит с непривычки.

Но.

Рабы машины становятся хозяевами машины.

Рабы материала — становятся использователями материала.

Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие «душу и настроение», то последующий этап сменит показ явления (материала, вещи) на вывод из явления и суждение по материалу, конкретизируемые в законченные понятия [Эйзенштейн 1968: 33].

В этом томе собрания сочинений режиссера, сохранившемся в лотмановской библиотеке, последний из процитированных абзацев красноречиво помечен восклицательным знаком на полях. И хотя, скорее всего, здесь мы имеем дело с языковым замечанием: Лотман подчеркнул в тексте слова «над» и «довлел», таким образом отметив ошибочное глагольное управление, развившееся в кон­це 1920-х — начале 1930-х годов (согласно словарю Ушакова, «довлеть» означает «быть довольным, достаточным», а совсем не «превалировать»), само внимание именно к этому пассажу представляется значимым. Вяч.Вс. Иванов также называл фильмы Эйзенштейна образцом «современного “ангажированного” (“завербованного”) искусства, где у каждого художественного образа предполагается четкая прагматическая функция (социальный заказ)» [Иванов 1976: 140], а А.К. Жолковский замечал, что «противоречия, перевод и искаженное прочтение — типичные компоненты эстетической концепции Эйзенштейна» [Жолковский 1994: 300]. Очевидно, для Лотмана как историка такого рода «синтез — социально-классовый подход к функции искусства — агитационность, отношение к зрителю (и начальству!), убеждение, что истина постигается социологическим анализом и лишь иллюстрируется в искусстве» [Белобровцева 2012: 74], о которых он писал Белобровцевой в письме-рецензии на черновой вариант ее диссертации 20 февраля 1974 года, были категорически неприемлемы.

В указанной беседе с Белобровцевой Лотман более пространно высказался по поводу холодного рационализма режиссера:

Эйзенштейн — Сатана. Любимые книги с детства — про инквизицию. И это осталось на всю жизнь. Хотелось всегда посмотреть, как головы будут с плеч валиться. Настоящий Сатана.

Но — Мастер. Человек большого таланта <…>. Его ругают, потому что он не делает фильм, и он решает снять фильм. Потому что не снимать равносильно самоубийству, а не каждый способен на самоубийство [Белобровцева 2012: 71].

Как представляется, эйзенштейновский рационализм для Лотмана — не причина, а следствие стремления режиссера внедрить идеологию фильма в сознание зрителя, его увлечения историческими фальсификациями[6]. Сама мифологическая природа кино стала предметом отдельной статьи Лотмана, где, в частности, утверждается, что кино, как и миф, — это не «некоторый тип текста, а <…> особый, специфическим образом устроенный мир»: «Как любо­е имя нарицательное превращается в мире мифа в имя собственное, так фотографические образы вещей становятся в киномире вещами мифа» [Лотман 1977: 150].

В то же время Лотман был способен абстрагироваться от личного восприятия творчества Эйзенштейна, когда речь шла об исследовательском анализе или о генезисе научных идей, связанных со структурализмом. Так, в статье Лотмана «Структурализм в литературоведении», писавшейся для Краткой литературной энциклопедии в конце 1960-х — начале 1970-х годов, но так и не увидевшей света в указанном издании, режиссер и его теоретические работы о кино называются в числе предшественников отечественного структурализ­ма — только теперь Эйзенштейн оказывается не рядом с Тыняновым и Шкловским, а среди «ученых, не связанных с ОПОЯЗом непосредственно», в компании Богатырева, Виноградова, Винокура, Проппа, Скафтымова, Вас. Гиппиуса и Гуковского (см.: [Пильщиков 2012: 51, 61]; особенно любопытно, что последнего Лотман противопоставлял Эйзенштейну в споре с Жолковским и Щегловым). При обсуждении проекта сборника статей по семиотике, который должен был выйти (но так и не вышел) в издательстве «Искусство», Лотман и Успенский планировали напечатать работу Эйзенштейна «Чет и нечет» в разделе публикаций [Лотман, Успенский 2016: 152, 154—155]. Наконец, в монографии Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (как позже и в «Диалоге с экраном») Эйзенштейн фигурирует в качестве одного из главных «предметов исследования» и ни о какой критике режиссера со стороны Лотмана речи не идет.

В конце 1960-х — начале 1970-х годов Иванов писал книгу об эстетических теориях Эйзенштейна и их влиянии на структурно-семиотические методы. Часть выводов этой работы удалось изложить в книге «Очерки по истории семиотики в СССР» [Иванов 1976: 56—250] (статья того же автора «Эйзенштейн и современная структурная лингвистика» была напечатана только по-французски [Ivanov 1970]). Главная идея Иванова сводилась к тому, что Эйзенштейн опередил свое время не только как кинорежиссер, но и как теоретик искусства. Так же, как и для Жолковского и Щеглова, уникальность Эйзенштейна для Иванова заключается в том, что художественное творчество у него шло рука об руку с рефлексией академического типа — об этом же самом творчестве. Тяга Эйзенштейна к общим построениям, его стремление создать единую теорию искусства (высшим этапом развития которого было кино) вместе с гениальностью режиссера позволили ему близко подойти «к проблемам, которые по другим причинам выдвигались наукой ХХ в.» [Иванов 1976: 130].

Проблема построения единой теории стояла в центре разысканий ученых Тартуско-московской школы в середине 1960-х — начале 1970-х годов, выдвинувших на первое место понятие структуры, ранее разработанное в трудах Пражского лингвистического кружка (прежде всего Мукаржовского и Якобсона). Однако, если верить Иванову, Эйзенштейн самостоятельно пришел к рассуждениям и интересным выводам на ту же тему [Иванов 1976: 196—198]. При этом Иванов, тщательно проанализировавший мифологический пласт в картинах Эйзенштейна, не только не отрицал того, что «идея отождествления структуры мысли исследователя с мифическим мышлением» в случае режиссера «выражена особенно ясно» [Иванов 1976: 94], но и прямо утверждал, что «Эйзенштейн <…> тяготел к преображению реальности, к замене ее преданием, мифом» [Иванов 1976: 168]. Однако это не только не вызывало у ученого отторжения, подобного лотмановскому, но и, вероятно, спровоцировало своеобразную полемику. Подобно тому как Лотман в своем выступлении во ВГИКе критиковал Эйзенштейна, выражаясь в категориях семиотики культуры, Иванов оправдывал режиссера — ровно в тех же категориях:

…Сверхдетерминированность Эйзенштейну была нужна главным образом как педагогический прием. Но сам Эйзенштейн был очень далек от упрощенной мысли, по которой художественное произведение реально строится путем жестко детерминированного последовательного применения определенного набора стандартных операций, развертывающих уже заданное содержание <...>.

Творчество многозначно. Сам художник может (а иногда и должен) не знать всей многогранности своих намерений, потому что через него может говорить его (иногда бессознательный) личный и социальный опыт.

Самому художнику (как Эйзенштейну) даже искренне может казаться, что он писал 5-актную трагедию тогда, когда он почти без профессиональных актеров импровизировал сцену, по-новому увидев одесскую лестницу <…>. В поэтической речи и любом другом виде искусства многозначность принципиально есть и на входе (т.е. в самом задании, которое должно быть воплощено). Иначе, например, та цветовая символика, которой столько занимался Эйзенштейн, ничем бы не отличалась от уличной сигнализации… [Иванов 1976: 199—201].

Подтверждением того, что здесь ведется непосредственная полемика с лотмановским выступлением во ВГИКе, о котором речь шла выше, может служить тот факт, что Иванов, как следует из стенограммы, присутствовал на той же юбилейной конференции по наследию Эйзенштейна, где выступал перед Лотманом:

В своем замечательном выступлении В.В. Иванов говорил об интересе Эйзенштейна к подсознательному, к примитивному. Но вместе с тем, пафос его был логос… [Лотман 1968: 12].

При этом в эпистолярном отзыве на книгу Иванова от 27 сентября 1976 го­да Лотман поздравлял своего коллегу с результатом, балансируя между личным неприятием Эйзенштейна и исследовательским интересом к нему:

Не могу не сознаться, что Эйзенштейн мне эмоционально очень чужд, да и кинематограф его мне порой тяжело смотреть. Это не отменяет того, что, на мой взгляд, Вам блестяще удалось показать его место в том общем движении научной мысли 1920-х — 1930-х гг., которое закономерно привело к созданию в России семиотической теории [Лотман 1997: 664].

Следующее эпистолярное упоминание Эйзенштейна у Лотмана представляется наиболее интересным — хотя бы потому, что оно вкраплено в рассуждения ученого о природе исторического романа. Речь идет о письме Лотмана к знаменитому эстонскому писателю Яану Кроссу от 9 октября 1982 года. Это письмо — пространный ответ на просьбу Кросса поделиться мыслями об историческом романе — было обнаружено при разборке лотмановского архива в Таллиннском университете и недавно опубликовано мной с историко-научным комментарием. Неудивительно, что в лотмановских рассуждениях о том, как исторический материал преломляется в художественном творчестве, появляется пример из творчества Эйзенштейна, иллюстрирующий следующий тезис Лотмана: «Исторический роман — синтез двух противоположных способов осмысления жизни: история трактуется со свободой вымысла, а вымысел получает у читателя ценность подлинного факта» [Трунин 2013: 228]:

Эйзенштейн в своем фильме «Октябрь» для большего эффекта дал, по сути, совершенно нелепый кадр: он заставил Антонова-Овсеенко объявить о низложении временного правительства, вскочив на стол, вокруг которого стояли низложенные министры и красногвардейцы. Из мемуаров Антонова-Овсеенко известно, что он после в Праге, где он был советским послом, не мог никого убедить, что он никогда на стол не вскакивал, а мальчишки бегали за ним с криком: «Вот пан, который вскочил на стол!» Фильм создал исторический факт [цит. по: Трунин 2013: 228].

В опубликованном сценарии «Октября» такая сцена не прописана. В.А. Антонов-Овсеенко, сыгравший в фильме самого себя, называется даже не по имени, а «членом боевого штаба революции», который походит своим видом на художника [Эйзенштейн 1971: 85]. При этом в фильме председатель реввоенсовета действительно запрыгивает на стол.

Кадры из кинофильма «Октябрь» (1927): Антонов-Овсеенко объявляет о низложении Временного правительства, стоя на столе.

 

Опубликованные воспоминания Антонова-Овсеенко, коих существует два — вышедший в 1933 году том под названием «В семнадцатом году» и печатавшийся в 1924—1933 годах четырехтомник «Записки о гражданской войне» (см. подробнее: [Трунин 2013: 232, примеч. 53]), — хронологически не доходят до пражского периода его деятельности, а имя Эйзенштейна в них и вовсе не встречается. Тогда откуда же Лотман почерпнул историю о пане, который вскочил на стол? Ключи ко многим работам Лотмана находятся в его библиотеке. В данном случае источником сведений послужил полуанекдотический рассказ, который приводит Айвор Монтегю в книге «Мир фильма: Путеводитель по кино» [Монтегю 1969]. Эта книга сохранилась в библиотеке Лотмана, которая сейчас находится в Эстонском фонде семиотического наследия при Таллиннском университете. Цитируемый ниже пассаж выделен характерным лотмановским двойным отчеркиванием на полях:

Кстати, я вспоминаю анекдотическую историю, которую Эйзенштейн рассказывал мне про Антонова-Овсеенко. В «Октябре» Эйзенштейн показал, как Антонов-Овсеенко во главе группы осаждавших Зимний дворец врывается в комнату, где заседает Временное правительство, и, вскочив на стол, требует его отставки. Через много лет Антонов-Овсеенко, служивший консулом в Праге, встретил однажды Эйзенштейна и возмущенно заявил ему: «Знаете, вы подложили мне свинью! Кого бы я ни встретил, все говорят: “А, это тот, что прыгал на стол!” Я в жизни ни на какие столы не прыгал, но мне никто не верит!..» [Монтегю 1969: 84].

Характерно и то, что этот пример, кроме упомянутого письма к Яану Кроссу, больше у Лотмана нигде не обнаруживается. Безусловно, отбор материала для научного сочинения — неотъемлемое право автора, а проблема «кино как иллюзия реальности» — если не основная, то одна из первых, с которой вообще приходится иметь дело исследователю. При этом лотмановская «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» обязана работе Монтегю многим. Начать стоит с того, что практически все ссылки на эту книгу в киноведческой монографии Лотмана соответствуют его пометам на полях. Вообще, характер помет, развернутая характеристика которых остается за пределами настоящей статьи, не вызывает сомнений в том, что книга «Мир фильма» для Лотмана-киноведа — источник важный и во многом авторитетный. А значит, пренебрежение указанным примером о пане, который вскочил на стол, имеет отношение не к Монтегю, а к Эйзенштейну.

Как уже было сказано, представляется, что неприятие Лотманом Эйзенштейна должно быть рассмотрено прежде всего в контексте отношения художника к истории и историческим фактам. Вот каким образом Лотман суммировал один из важнейших постулатов на эту тему:

…Историческая наука с самого первого своего шага оказывается в странном положении: для других наук факт представляет собой исходную точку, некую перво­основу, отправляясь от которой наука вскрывает связи и закономерности. В сфере культуры факт является результатом предварительного анализа. Он создается наукой в процессе исследования и, при этом, не представляется исследователю чем-то абсолютным [Лотман 1996: 306].

С другой стороны, в силу отсутствия других способов передачи информации, исторический факт сам становится текстом, т.е. семиотическим явлением, а историк-реконструктор, если он не «идеальный хронист» (современник событий), оказывается ближе всего к художнику в широком смысле этого слова (подробнее см.: [Золян 2013: 73]). Таким образом, исторический романист или кинорежиссер[7] не столько объясняет, сколько творит историю. Именно поэто­му, по Лотману, на нем лежит повышенная ответственность за создание мифов. В такой системе координат Эйзенштейну с его вольным и конъюнктурным отношением к истории мог бы быть противопоставлен Тынянов, сочетавший в себе две ипостаси — исторического романиста и ученого-филолога (точнее, историка литературы) — и утверждавший: «Там, где кончается документ, я начинаю» (подробнее о борьбе в Тынянове научного и художественного талантов см.: [Гаспаров 1990]). Такое противопоставление намечено в указанном письме Лотмана к Кроссу (см. подробнее: [Трунин 2013: 231—232], а также: [Золян 2013: 59—68]), однако в действительности Лотман относился к Тынянову сложнее и критиковал его за домысел вместо вымысла:

Сейчас я занимаюсь Грибоедовым. Что за человек! И как безбожно наврал на него Тынянов в романе и в науке [Лотман, Успенский 2016: 591 (письмо к Успенскому от 25 апреля 1986 года)].

Ю.Н. Тынянов в своих романах, для того чтобы объяснить роковое для Грибоедова и русского посольства решение приближенного шахского евнуха Мирза-Якуба (урожденного Макаряна) попросить убежище в русской миссии, имел пра­во создать фигуру влюбленного евнуха, а сердечную жизнь Пушкина построить вокруг «утаенной любви» к Карамзиной. Автор романа-реконструкции таких прав не имеет [Лотман 1987: 13].

Больше всего Лотмана раздражала тыняновская концепция «безымянной люб­ви» Пушкина к Карамзиной — характерно, что Эйзенштейн, которого среди других опоязовцев Тынянов «привлекал <…> и как прозаик, и как тонкий исследователь» [Иванов 1976: 198], был настолько вдохновлен этой тыняновской идеей, что собирался положить ее в основу замысла своего цветного фильма о Пушкине [Иванов 1976: 101—103].

Как уже было замечено выше, Лотмана также очень занимала проблема экспериментального синтеза науки и искусства: об этом он, в частности, говорит в предисловии к «Сотворению Карамзина». И поскольку мифологизации как таковой избежать практически невозможно, главный вопрос, который в данном случае резонно задать, — каковы же границы дозволенного? Для ответа на него Лотман предлагает противопоставление «вымысла» «домыслу»:

Реконструктор не измышляет — он ищет, сопоставляет. Он похож на кропотливого расшифровщика. И вот под его руками разрозненное и лишенное жизни и смысла обретает целостность, наполняется мыслью, и мы вдруг слышим пульс того, кто давно уже ушел из жизни, физически рассеявшись в биосфере, а духовно влившись каплей в поток культуры.

Итак, роман-реконструкция — особый жанр <…>. Домысел в нем не может иметь места, а вымысел должен быть строго обоснован научно истолкованным документом. Документальные, имеющие характер разысканий и исследований, главы в нем неизбежны и закономерно чередуются с такими, где анализ должен уступить место воображению. Может быть, лучше всего было бы писать произведения этого жанра в форме диалога между ученым и романистом, попеременно предоставляя слово то одному, то другому [Лотман 1987: 13].

Однако само это противопоставление, как часто бывает у Лотмана, было намечено задолго до написания карамзинской биографии и даже до активных занятий семиотикой кино. И, что интересно, второй член этой оппозиции был позаимствован у писателя Б. Лавренева, лауреата двух Сталинских премий. В третьем номере журнала «Вопросы литературы» за 1963 год была напечатана стенограмма беседы писателя (умершего за четыре года до публикации) со студентами ВГИКа. В этой беседе Лавренев делился опытом написания нескольких пьес, в том числе пьесы 1953 года под названием «Лермонтов». Лавренев считал, что, «исходя из анализа тех документов, которые просмотрел», он напал на след «очень крупной провокации», что, впрочем, он именует собст­венным «домыслом», на который он «как художник имеет право». Речь идет о распространении стихотворения «Смерть поэта»: это стихотворение, направленное против царя и двора, якобы снимало подозрение в причастности к гибели Пушкина с Бенкендорфа. Шефу императорских жандармов это было выгодно — однако он как хитрый интриган пошел дальше: зная, что Жуковский имел отношение к распространению текста «Смерти поэта», начальник III отделения пригрозил ему тем, что поведает об этом царю и таким образом лишит поэта его придворных привилегий. Так Бенкендорф заставил Жуковского «пойти на сделку со своей художнической и человеческой совестью» и сделать ряд искажений стихов Пушкина, переводящих их «в монархический план» [Лавренев 1963: 168—171].

Лотман был глубоко возмущен этой публикацией: в его архиве сохранилась заметка, озаглавленная «О вымысле и домысле», — ответ на это выступление Лавренева (по всей видимости, в «Вопросы литературы» она отправлена так и не была: в архиве сохранились рукопись и первый экземпляр машинописи). Вот что говорит Лотман:

…Можно сомневаться в утверждениях Б. Лавренева и не быть при этом противником всякого художественного вымысла (именно вымысла, а не домысла). Может быть, речь идет о неосновательности, антиисторичности именно того домысла, который нам предлагает писатель?

<…> Писатель не исследователь. И если мы ждем от него точных фактов и правильного истолкования документов, то в еще большей степени мы ждем от него прав­ды характеров <…>. Б. Лавренев путает и смещает факты <…>. Приходится на­помнить Б. Лавреневу слова Пушкина: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено, и не великодушно» [Лотман 1963: 1—2, 5—6].

По сути, уже здесь Лотман формулирует те претензии, которые позже будет предъявлять Эйзенштейну (хотя и понимая, чем отличается выдающийся режиссер от посредственного писателя): это вольное, доходящее до прямых фальсификаций (или, на языке Лотмана, домыслов) отношение к истории. Об ответственности историка как одной «из важнейших составляющих культуры, мощно воздействующих на выбор человечеством пути в будущее» [Лотман 1988: 4], он будет говорить в статье, опубликованной в том же году, когда было написано письмо с резкой характеристикой Эйзенштейна, процитированное мной в начале. Неслучайное — и вновь критическое — упоминание там же имени кинорежиссера: «“Железный сценарий” — мечта Эйзенштейна — не закон для эволюционных систем, в том числе для истории» [Лотман 1988: 4], — должно быть прочитано в контексте лотмановского исторического индетерминизма: «История предстает перед нами не как клубок, разматываемый в бесконечную нить, а как лавина саморазвивающегося живого вещества» [Лотман 1988: 3].

 

Библиография / References

[Белобровцева 2012] — Белобровцева И.З. Как изображать Эйзенштейна: Полумемуары о Ю.М. Лотмане // Русская литература. 2012. № 4. С. 70—79.
(Belobrovtseva I.Z. Kak izobrazhat’ Eyzenshteyna: Polumemuary o Yu.M. Lotmane // Russkaya literatura. 2012. № 4. P. 70—79.)

[Белобровцева 2014] — Белобровцева И. Картина и ряд картин — «дьявольская разница»: Ю.М. Лотман об изобразительном искусстве // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 50. С. 232—244.
(Belobrovtseva I. Kartina i ryad kartin — «d’yavol’­skaya raznitsa»: Yu.M. Lotman ob izobrazitel’nom iskusstve // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 50. P. 232—244.)

[Гаспаров 1990] — Гаспаров М.Л. Научность и художественность в творчестве Тыняно­ва // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения / Отв. ред. М.О. Чудакова. Рига: Зинатне, 1990. С. 12—20.
(Gasparov M.L. Nauchnost’ i khudozhestvennost’ v tvorchestve Tynyanova // Tynyanovskiy sbornik: Chetvertye Tynyanovskie chteniya / Ed. by M.O. Chudakova. Riga, 1990. P. 12—20.) 

[Жолковский 1994] — Жолковский А.К. Поэтика Эйзенштейна — диалогическая или тоталитарная? // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука; Восточная литература, 1994. С. 296—311.
(Zholkovsky A.K. Poetika Eyzenshteyna — dialogi­cheskaya ili totalitarnaya? // Zholkovsky A.K. Bluzhdayushchie sny i drugie raboty. Moscow, 1994. P. 296—311.) 

[Жолковский, Щеглов 1967] — Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Из предыстории советских работ по структурной поэтике // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. T. 3). Тарту: ТГУ, 1967. С. 367—377.
(Zholkovskiy A.K., Shcheglov Yu.K. Iz predystorii sovetskikh rabot po strukturnoy poetike // Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Vol. 198 (Trudy po znakovym sis­temam. Vol. 3). Tartu, 1967. P. 367—377.) 

[Золян 2013] — Золян С. О непредсказуемости прошлого: Ю.М. Лотман об истории и историках // Случайность и непредсказуемость в истории культуры: Материалы Вторых Лотмановских дней в Таллиннском университете / Ред.-сост. И.А. Пильщиков. Таллинн: Издательство ТЛУ, 2013. С. 31—77.
(Zolyan S. O nepredskazuemosti proshlogo: Yu.M. Lotman ob istorii i istorikakh // Slu­chaynost’ i nepredskazuemost’ v istorii kul’­tury: Materialy Vtorykh Lotmanovskikh dney v Tallinnskom universitete / Ed. by I. Pilshchikov. Tallinn, 2013. P. 31—77.) 

[Иванов 1976] — Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
(Ivanov V.V. Ocherki po istorii semiotiki v SSSR. Moscow, 1976.) 

[Лавренев 1963] — Лавренев Б. Опыт драматурга // Вопросы литературы. 1963. № 3. С. 159—171.
(Lavrenev B. Opyt dramaturga // Voprosy literatury. 1963. № 3. P. 159—171.) 

[Лотман 1963] — Лотман Ю.М. О вымысле и домысле / Машинопись, 1963. Эстонский фонд семиотического наследия при Таллиннском университете.
(Lotman Yu.M. O vymysle i domysle / Typescript, 1963. Estonian Semiotics Repository, Tallinn University.) 

[Лотман 1964] — Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. Вып. 1: (Введение, теория стиха). Тарту: ТГУ, 1964.
(Lotman Yu.M. Lektsii po struktural’noy poetike. Vol. 1: (Vvedenie, teoriya stikha). Tartu, 1964.) 

[Лотман 1967] — Лотман Ю.М. О задачах раздела обзоров и публикаций // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. T. 3). Тарту: ТГУ, 1967. С. 363—366.
(Lotman Yu.M. O zadachakh razdela obzorov i publikatsiy // Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Vol. 198 (Trudy po znakovym sistemam. Vol. 3). Tartu, 1967. P. 363—366.) 

[Лотман 1968] — Лотман Ю.М. Стенограм­ма выступления на конференции по насле­дию Эйзенштейна во ВГИКе: Ма­шинопись, 1968. Эстонский фонд семио­тического наследия при Таллиннском университете.
(Lotman Yu.M. Stenogramma vystupleniya na konferentsii po naslediyu Eyzenshteyna vo VGIKe: Typescript, 1968. Estonian Semiotics Repository, Tallinn University.) 

[Лотман 1973] — Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1973.
(Lotman Yu.M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Tallinn, 1973.) 

[Лотман 1977] — Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 411 (Труды по знаковым системам. T. 8). Тарту: ТГУ, 1977. C. 138—150.
(Lotman Yu.M. Mesto kinoiskusstva v mekhanizme kul’tury // Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta. Vol. 411 (Trudy po znakovym sistemam. Vol. 8). Tartu, 1977. P. 138—150.) 

[Лотман 1987] — Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М.: Книга, 1987.
(Lotman Yu.M. Sotvorenie Karamzina. Moscow, 1987.) 

[Лотман 1988] — Лотман Ю. Клио на распу­тье // Наше наследие. 1988. № 5. С. 1—4.
(Lotman Yu. Klio na rasput’e // Nashe nasledie. 1988. № 5. P. 1—4.) 

[Лотман 1996] — Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфе­ра — история. М.: Языки русской культу­ры, 1996.
(Lotman Yu.M. Vnutri myslyashchikh mirov: Chelovek — tekst — semiosfera — istoriya. Moscow, 1996.) 

[Лотман 1997] — Лотман Ю.М. Письма: 1940—1993 / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Б.Ф. Егорова. М.: Языки русской культуры, 1997.
(Lotman Yu.M. Pis’ma: 1940—1993 / Ed. by B.F. Egorov. Moscow, 1997.) 

[Лотман, Успенский 2016] — Лотман Ю.М., Ус­пенский Б.А. Переписка, 1964—1993 / Сост., подгот. текста и коммент. О.Я. Кельберт и М.В. Трунина; под общ. ред. Б.А. Успенского. Таллинн: Издательство ТЛУ, 2016.
(Lotman Yu.M., Uspenskiy B.A. Perepiska, 1964—1993 / Ed. by B.A. Uspenskiy, O.Ya. Kel’bert and M.V. Trunin. Tallinn, 2016.) 

[Монтегю 1969] — Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино / Пер. с англ. И. Разумовской и С. Самостреловой. Л.: Искусство, 1969.
(Montagu I. Film World. Leningrad, 1969. — In Russ.) 

[Пильщиков 2012] — Пильщиков И.А. Невышедшая статья Ю.М. Лотмана «Структурализм в литературоведении» // Русская литература. 2012. № 4. С. 46—69.
(Pilshchikov I.A. Nevyshedshaya stat’ya Yu.M. Lotmana «Strukturalizm v literaturovedenii» // Russkaya literatura. 2012. № 4. P. 46—69.) 

[Суперфин 1971] — Б.Л. Пастернак — критик формального метода / Публ. Г.Г. Суперфина // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 284 (Труды по знаковым системам. T. 5). Тарту: ТГУ, 1971. С. 528—531.
(B.L. Pasternak — kritik formal’nogo metoda / Publ. by G.G. Superfin // Uchenye zapiski Tartusko­go gosudarstvennogo universiteta. Vol. 284 (Trudy po znakovym sistemam. Vol. 5). Tartu, 1971. P. 528—531.) 

[Трунин 2013] — Трунин М.В. Переписка Ю.М. Лотмана с Яаном Кроссом об историческом романе // Русская литература. 2013. № 3. С. 220—234.
(Trunin M.V. Perepiska Yu.M. Lotmana s Yaanom Krossom ob istoricheskom romane // Russkaya literatura. 2013. № 3. P. 220—234.) 

[Эйзенштейн 1968] — Эйзенштейн С.М. Избран­ные произведения: В 6 т. Т. 5: Критические и искусствоведческие статьи, 1926—1947 / Сост. П.М. Аташева, Ю.А. Кра­совский и В.П. Михайлов; глав. ред. С.И. Юткевич. М.: Искусство, 1968.
(Eisenstein S.M. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. Vol. 5: Kriticheskie i iskusstvovedcheskie stat’i, 1926—1947 / Ed. by S.I. Yutkevich, P.M. Ata­sheva, Yu.A. Krasovskiy and V.P. Mikhaylov. Moscow, 1968.) 

[Эйзенштейн 1971] — Эйзенштейн С.М. Избран­ные произведения: В 6 т. Т. 6: Кино­сценарии / Сост. М.И. Андро­ни­ко­ва, Н.И. Клейман, Ю.А. Красовский и др.; глав. ред. С.И. Юткевич. М.: Искусство, 1971.
(Eisenstein S.M. Izbrannye proizvedeniya: In 6 vols. Vol. 6: Kinostsenarii / Ed. by S.I. Yutkevich, M.I. Andronikova, N.I. Kleyman, Yu.A. Krasovskiy et al. Moscow, 1971.) 

[Ivanov 1970] — Ivanov V.V. Eisenstein et la lingui­s­tique structurale moderne // Cahiers du ciné­ma. 1970. № 220/221. P. 46—51.

 

* Статья написана при финансовой поддержке Эстонского научного агентства (Eesti teadusagentuur; проект PUT634). Впервые прочитана в качестве доклада на конференции «Юрий Лотман и искусство» (ноябрь 2013 года) в Университете Ка’ Фоскари (Венеция).

[1] Стоит отметить общее прохладно-негативное отношение Лотмана к их работам, ср., например: «М<ожет> б<ыть>, <стоит включить в сборник> что-нибудь Жолковского или Щеглова? Я не люблю их работ, но для объективности?» [Лотман, Успенский 2016: 226].

[2] Стенограмма сохранилась в лотмановском архиве в Эстонском фонде семиотичес­кого наследия при Таллиннском университете. На первом листе — надпись рукой Лотмана: «Доработать!» Однако в статью этот текст превращен так и не был. Указанная стенограмма обсуждается в статье И.З. Белобровцевой [Белобровцева 2012: 73—74], о которой далее также пойдет речь.

[3] Ср. в финале выступления: «Борьба в искусстве не может быть победой, потому что победа в искусстве, это всегда самоликвидация искусства. <…> …Когда я победил противника, это потеряло для меня весь смысл. Я забыт так же, как и он. Еще Бруно (?) говорил: “Сохраняйте своих противников!”» [Лотман 1968: 15—16].

[4] По всей видимости, имеется в виду письмо Пастернака к П.Н. Медведеву от 20 авгус­та 1929 года — реакция на книгу «Формальный метод в литературоведении» (соавтором или даже основным автором которой считается Бахтин), которое вскоре было опубликовано в пятом томе «Трудов по знаковым системам» [см.: Суперфин 1971].

[5] Своеобразным продолжением темы стала статья [Белобровцева 2014], в которой наметился переход от научного анализа к славословиям, ср., например: «Широта интересов и глубина исследовательской мысли Ю.М. Лотмана поражают» [Белобровцева 2014: 232] — или: «…Статья позволяет проследить, как пошагово развивается мысль Лотмана, втягивая в предмет исследования все новые виды искусства и области науки во имя создания универсальных законов культуры» [Белобровцева 2014: 235]. Нельзя не заметить, что из ученых, творивших во второй половине XX века, такого рода дифирамбов удостаивался разве что Бахтин — и то лишь от своих самых рьяных сторонников.

[6] В указанной статье Белобровцевой приводится другое объяснение, которое, впрочем, сама автор статьи признает лишь частичным, — речь идет об агрессивности Эйзенштейна, создававшего миф о собственной личности: образ аморального и «аномального» ребенка, всю жизнь тянувшегося к запретным плодам, мог явиться причиной демонизации его Лотманом, а творческие работы Эйзенштейна впечатления не уравновесили [см.: Белобровцева 2012: 77—79].

[7] Ср. также характерное сопоставление исторического прошлого со странным кинофильмом, который, «будучи запущен в обратном направлении, не приведет нас к исходному кадру» [Лотман 1996: 319—320].

 

Версия для печати