Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2016, 3(139)

Ночное сообщество

Документ без названия


Анна Глазова
 (свободный исследователь, Гамбург) aglazova@gmail.com.

УДК: 7.01, 8.82

Аннотация:
С тех пор как религия перестала быть универсальной объединяющей основой сообщества в европейской культуре, поэты, опираясь и на философию, искали путей нового объединения в среде духовности, уже не определенной религиозными догмами, духовности, выража­ющейся в эстетике. Поиск путей к созданию сообщества, основанного на свободе творчест­ва, продолжает быть проблемой поэзии и по сегодняшний день. В своей статье А. Глазова исследует примеры ответов на вопрос, каким может быть объединяющий принцип для современной поэзии, анализируя стихи русскоязычных авторов.

Ключевые слова: современная русская поэзия, секулярное сообщество, Фридрих Гёльдерлин, коллективное бессознательное, поэзия и историография, диалектический образ

 

Anna Glazova (independent researcher, Hamburg) aglazova@gmail.com.

UDC: 7.01, 8.82

Abstract:
Since the beginnings of the secular epoch when religion grew unable to provide a universal base for community formation in European context, poet­ry — linked with philosophical thought — has been seeking for ways of building a community still based on spirit but freed from religious dogma. The era of Romanticism tried to resolve this crisis through affirmation of inspiration and creativity. А. Glazova’s essay starts with questioning the presuppositions of the Romantic notion of creative freedom and moves on to discussing various instan­ces in poetry of Russian contemporaries where the question, whether a poetic community is possible, is raised anew.

Key words: contemporary Russian poetry, secular community, Friedrich Hölderlin, collective unconscious, poetry vs. historiography, dialectical image

 

Стихотворение Гегеля «Элевсин», о котором пишет Иван Болдырев, почти наверняка возникло под прямым воздействием разговора с Фридрихом Гёль­дерлином; с ним Гегеля в молодости объединяли дружба и учеба в Тюбингской богословской семинарии. В последующие годы опыт этого обучения продолжал действовать и на мысль Гегеля, и на поэзию Гёльдерлина, но они не прос­то отвергали богословскую доктрину, а критически осмысляли ее наследие. С одной стороны, идея сообщества, объединенного общим духом, оставалась важна для них обоих; с другой, навязывание религиозной доктрины как универ­сального объединяющего принципа они отвергали, считая, что доктрина не способна привести к развитию духа, а способна только ограничить его свободу. Тем не менее и философ, и поэт задавались вопросом о том, как может быть устроено будущее сообщество — сообщество свободного духа, — и искали ответ в преодолении религиозного догматизма. Эту же проблему сформулировал и автор (или авторы) «Первой программы системы немец­кого идеализма», найденной среди рукописей Гегеля [Гегель 1970]. Кем был автор этого текста, до конца не ясно. Исследователи считают, что, кроме само­го Гегеля, автором «Программы» мог быть либо Гёльдерлин, либо Фридрих Шеллинг[1]. Все трое учились одновременно в Тюбингской семинарии и дружили друг с другом, это было маленькое сообщество, объединенное не столь­ко протестом против доктрины, сколько стремлением к «новой религии», освобожденной от высохшего, утратившего живую подвижность языка догм. Этим духом, как задумывали авторы, должны будут питаться философия и поэзия будущего.

Иван Болдырев указывает в своей статье, что, хотя Гегель и посвятил «Элевсин» Гёльдерлину, нет доказательств тому, что Гёльдерлин это стихотворение прочел. Но так или иначе, позднее, важнейшее для всей последующей немецкой поэзии стихотворение Гёльдерлина «Хлеб и вино» («Brod und Wein», 1803) [Hölderlin 1998: 373—383] читается если и не как прямой ответ гегелевскому «Элевсину», то как поиск ответа на те же вопросы — историко-философские вопросы возрождения духа, восходящего к греческой античности, перехода от ночи погасшей религии к свету сознания, поиска новой «евхаристии», «хлеба и вина», способных объединить людей так, как когда-то греков объединяли мистерии служения Вакху и Церере — богам жизни на земле, среди природы с ее сменой сезонов, существования, напрямую зависящего от погоды и урожая.

Корпус стихотворений Гёльдерлина, к которым относится и «Хлеб и вино», носит название «Ночных песен» («Nachtgesänge»). Тем не менее ночь у Гёльдерлина — не «освободительница», которую благодарит говорящий у Гегеля в «Элевсине»; ночь здесь — время не столько свободы от дневных трудов и забо­т, сколько время бодрствования вопреки заведенному порядку ночного отдыха. Тот, кто посвящает себя сочинению стихов ночью и во имя ночи, воспе­вает ее как покровительницу тех, кто блуждает или заблуждается («die Irrenden»), и мертвых (строфа 2, строка 11). Речь о них заходит в стихотворении сразу после того, как первая строфа кратко обращается к тем, кто посвящает себя дню — его радостям, его плодам и цветам и дневному людскому труду («Freuden, Trauben und Blumen»). Поэт ночи у Гёльдерлина расходится с тем благодарным получателем цветов и плодов в гегелевской «Философии духа», о котором пишет И. Болдырев, в том, что у Гёльдерлина он этими плодами обнесен, хлеб и вино говорящего ночью — это блуждания и смерть. Тогда как ночь в истории духа у Гегеля — время завершенного труда и вкушения плодов, когда дух достигает высшей сосредоточенности и самопознания, у Гёльдерлина ночь — время опустошения, когда дух не сосредоточен, а, напротив, блуждает в темноте без ориентиров и наполняется памятью не столько о жизни, сколько о смерти. «Ночные песни» посвящены способности духа вбирать в себя и историю запустения, присутствовать там и тогда, когда единственный хлеб предложения — это покинутость. Эта мысль выражается с особенной ясностью в седьмой строфе:

Но друг! Мы пришли слишком поздно. Хоть боги и живы,
но высоко над головой в другом мире.
Нет конца их деяниям там, и они, кажется, едва замечают,
что мы живы — так они, небесные, нас щадят.
Ведь не всегда способен объять их слабый сосуд,
только изредка выносит божественную полноту человек.
Сон о них, минувших, и есть теперь жизнь. Но заблуждение
помогает, как помогает и дрёма, и ночь и нужда укрепляют нас,
пока не вырастут герои в железной колыбели,
а в их сердце не вырастет достаточно сил, как и прежде, сравнимо
с самими небесными.
Тогда они и придут, разразясь громом. А до тех пор, мне часто думается,
лучше спать, чем так обходиться без товарищей,
так выжидать время, и что делать, и что сказать,
я не знаю, и зачем нужны поэты в скудные времена.
Но они, ты говоришь, схожи со священными жрецами бога вина,
которые переходили из страны в страну в священную ночь[2]

«Das Irrsal hilft» («блуждание, заблуждение помогает») означает, что, когда нет живой объединяющей религии, будь то религия элевсинских мистерий, христианство или религия идеализма, дух тем не менее способен к «ночной» жизни, пусть эта жизнь и дается ценой отказа от позитивной ясности. Поэтическую метафизику позднего Гёльдерлина поэтому можно было бы назвать «метафизикой оставленности», которая отличается от философии негативнос­ти Гегеля тем, что оставленность не означает разрушения, это то основание, которого не затрагивает ни позитивная религия, ни работа разрушения. Многим позже Франц Кафка придет к похожей мысли в записках о метафизике, где он говорит о вере в нерушимое: «Человек не может жить без постоянного доверия к чему-то нерушимому в себе, причем и это нерушимое, и это доверие могут долго оставаться для него скрыты. Одно из проявлений этой скрытос­ти — вера в личного бога»; «Нерушимое едино; оно — это каждый отдельный человек, и в то же время оно всеобщее, отсюда беспримерно нерасторжимая связь людей» [Кафка 1994: 12][3]. «Нерасторжимая связь людей» объединяет и поэтов в гёльдерлиновском «Хлебе и вине»: хоть он и говорит «я не знаю, что сказать» и «зачем поэты в скудные времена», он все же не отрицает возможности разговора, переходя к ответной реплике: «они, ты говоришь, схожи со священными жрецами бога вина». Его стихотворение обращено к поэту и писателю Вильгельму Гейнзе, но это не настолько важно, насколько важна возможность обращения к «ты» вообще. Этим «ты» мог бы быть и Гегель, говорящий в «Элевсине» именно это — что поэты подобны служителям Вакха, празднующим ночные мистерии. Гёльдерлину важно указать на то, что и ночью, во времена бессонницы и смущения духа, один смущенный и заблуждающийся способен тем не менее обращаться к другому смущенному и заблуждающемуся. Таким образом, в скудные времена, когда позитивное, «дневное» сообщество, объединенное общей религией, невозможно, возможно «ночное» сообщество тех, кто объединен только верой в нечто нерушимо-человеческое. При этом каждый из них вынужден «обходиться без товарищей», то есть каждый в своем ночном сознании одинок. Однако то нерушимое, которое их объединяет, продолжает действовать подспудно.

Попытки объединиться вокруг эстетических программ или идеологичес­ких убеждений приводят только к подобию сообщества — к созданию групп, которые не столько объединены, сколько, наоборот, отгорожены от мира в лучшем случае как клуб, в худшем — как секта. Об этой опасности предупреждал и Гёльдерлин в романе «Гиперион», изображая группу поэтов и мыслителей, друзей идеалиста по имени Алабанда; эта группа сперва сплочена общим стрем­лением к идеализированному обществу свободного будущего, но быст­ро раскалывается, когда стремление к идеалу сменяется прагматическими планами по установлению такого будущего в настоящем и идея о необходимых для этого насильственных мерах убивает исходное стремление к свободе [Höl­derlin 1998: 629—644]. Что же говорить и «что делать», снова цитируя «Хлеб и вино»? Каким может быть сообщество, основанное на «нерасторжимой связи людей» и ее нерушимости в «ночное» время духа, когда попытки объедине­ния вокруг позитивной идеи ведут не столько к сообществу, сколько к сооб­щ­ничеству? Это — ситуация всей современной европейской поэзии, поэзии секулярной и не имеющей твердой основы в позитивной религии, и, более того, вынужденной считаться с историей XX века, когда тоталитарные режимы показали, к каким чудовищным последствиям может привести установление сооб­щества насильственными методами.

Эта проблема продолжает стоять и теперь и касается, в числе прочего, русской поэзии как части европейской. Когда более столетия назад, еще перед нача­лом Первой мировой войны, Осип Мандельштам в «Утре акмеизма» призы­вал к новой общности, он знал об опасности объединения, основанно­го на эстетической программе и ею же ограниченного; хоть его манифест и напи­сан как критика символизма, общий принцип будущего поэзии он пы­тается сформулировать не как новую задачу искусства, а как задачу челове­ческого существования вообще: «Нет равенства, нет соперничества, есть сооб­щни­чество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя — вот высшая за­поведь акмеизма» [Мандельштам 1991: 324]. Мандельштамовское выраже­ние, «сообщничество сущих», предостерегает от любого «заговора» вокруг позитивной идеи и предлагает вместо этого объединение вокруг двойной негации, «против небытия»; это — утопический проект поэзии как отрицания отри­цания. Получается, что, какими бы ни были способы существования отдельных людей и способы высказывания отдельных поэтов в мире, объединить их способно только сопротивление молчанию и одинокий отказ мириться с одиночеством.

Если позитивная идея не дает ответа на вопрос «что делать и что го­ворить?», остается искать всеобъединяющего принципа, лежащего вне дневной, целенаправленной деятельности. Жизнь не деятельная, но не связан­ная с деятельностью простым от нее отказом — это жизнь ночью, в темноте сна. Высказывание в такой ситуации дано в рефрене стихотворения Леонида Аронзона:

Я проснулся среди ночи:
жизнь дана, что делать с ней?

         [Аронзон 2006, II: 196].

Осознание покинутости богами и тоску по полноте жизни, ушедшей вместе с ними, Аронзон разделяет с Гёльдерлином, и его стихи о погружении в ландшафт разделяют со стихами Гёльдерлина и поиск выхода из тупика покинутости, выхода в то, что остается напоминанием о райской полноте, а именно — в существование на земле, в природе, в «старинной роще, поднятой холмами», «в местах, покинутых людьми, но не богами» [Аронзон 2006, I: 217]. И так же как Гёльдерлин, Аронзон ищет высказывания вдали от «кошмаров наших взаимоотношений» [Аронзон 2006, I: 3—4], в одиночестве говорящего, связанного с людьми только сном — а не кошмаром — о рае.

Ощущение того, что говорить ясно нынешняя поэзия способна только из ночного сознания, было присуще уже символистам, и нигде в поэзии символизма она не жизненна так, как у Бодлера (из чьего «леса символов» отчаянно пытается выйти Мандельштам). Смещение в ночь сознания, начавшееся еще с реакции романтиков на просвещенческую религию разума, в XX веке стало ощущаться как выход из тупика не только в смелых одиночных поэтиках, но и в философии и других, раньше игнорировавших ночь как ненадежные «сны разума», дисциплинах. Особенно явно это выразилось в развитии психоанализа, и не только в узком смысле, сформулированном Фрейдом уже в «Толковании сновидений» (1900), но и в последующем философском осмыслении теории Фрейда, и в вошедшем в повседневное знание (часто неизбежно принимающее вульгарные формы общего места) утверждении о том, что решения в дневной жизни опираются на невидимые, подспудные силы, действующие в подсознании[4]. От модернистских романов «потока сознания» до онейрических ландшафтов сюрреализма поиск освобождения в темноте неосознанного становится той общностью, которой не хватает наяву.

Способ говорения, при котором работа сознания исходит из той точки, в которой оно наиболее близко к бессознательности, точки усталости и бес­сонницы, останавливает течение автоматической речи; в этот момент говорящий обладает силой, способной высвободить из языкового континуума скачок в бессознательное. Когда сюрреалисты называли похожую технику «автоматическим письмом», они думали, что этот скачок происходит сам собой, «автоматичес­ки», принимая волю к освобождению речи за невольное движение. В основе сюрреализма лежит надежда, что с этим скачком речь смещается достаточно, чтобы открылись ходы в сторону от вечного повторения уже готовых форм и формул. Задача состоит в том, чтобы использовать этот момент не просто для освободительного прыжка, но для извлечения из него артикулиро­ванного, инто­национно выразительного движения. Вальтер Беньямин видел в сюр­ре­а­лиз­ме обещание именно такого освобождения через преодоление категорий дневного мышления. Он говорил, что, погружаясь в «дурман» («Rausch») за ма­териалом для своих произведений, сюрреалисты не просто пассивно уступали сну, а пытались преодолеть его власть над собой. Такое преодоление ведет, согласно Беньямину, к «мирскому озарению» («profane Erleuchtung»), то есть к озарению просыпающегося сознания, с которым ночная работа подсознания соединена диалектической связью [Benjamin 1991, II: 297].

Культурно-историческое сознание в Европе XIX века, считал Беньямин, выражалось как сознание сна, а в сменяющей его эпохе он ожидал пробуждения. Путь к пробуждению он находил в прозе Марселя Пруста, сумевшего высвободить силу из, по выражению Беньямина, «невольного» — то есть бессознательного — воспоминания («mémoire involоntaire») [Benjamin 1991, II: 320]. Невольно вспыхивающее воспоминание озаряет мир, связывая прошлое с настоящим, как пробуждение связывает подсознание с сознанием. Поскольку сознание, ждущее пробуждения, было для Беньямина сознанием историческим, то сон XIX века он понимал как сон не отдельного человека, а всего сообщества спящих. Говоря о Бодлере как поэте столицы XIX века в незавершенной работе о Парижских пассажах («Das Passagen-Werk»), Беньямин употребляет понятие, сформулированное Карлом Юнгом, «коллективное бессознательное», пытаясь с его помощью найти способ толкования, который мог бы привести к вспышке просыпающегося понимания [Benjamin 1991, V: 55]. Однако Беньямин знал и о том, что огромную силу, подспудно действующую в бессознательном, можно использовать для подавления свободы[5], и потому пытался критически разделить понятие «коллективного бессознательного» на освобождающее и подавляющее. Мистификация, использование архаических образов — та сторона психоаналитической теории Юнга, которую Беньямин воспринимал как опасный потенциал для создания инструмента массового воздействия. Превращенное в оружие пропаганды, оно влечет за собой катастрофу.

Пауль Целан, переживший катастрофу Шоа, изображает ее как массовое помрачение, погружение в ночь: в речи на вручении ему Бременской премии за поэзию он говорит, что «язык должен был пройти через собственную безответность, через ужасающее умолкание, пройти через тысячи потемнений смертоносной речи» [Celan 2000, 3: 186]. После Шоа тот выход, который еще был возможен для поэзии Гёльдерлина, то есть выход из потемок духа, по­кинутого богами, в реальность отечественного земного ландшафта, для Цела­на и для выживших немецких евреев, вынужденных эмигрировать, был уже невозможен. Тем не менее Целан, подобно Гёльдерлину, выбирает как единственный ориентир земное существование, существование под знаком «меридиана»: «...я нашел что-то — как язык — нематериальное, но земное, земнородное, нечто кругообразное, возвращающееся в само себя через оба полюса и пересекающее — к моей радости — даже тропы и тропики —: я нашел... меридиан» [Celan 2000, 3: 202]. Ландшафт, в котором живет такая поэзия, су­ществует только в самом языке[6], но ценой того, что сам язык и становится единственной координатой земного существования и потому обладает как живительной, так и убийственной силой. Потому сообщество, возможное в поэзии Целана, радикально расщеплено: на тех, кто в языке живет, и тех, для кого он — оружие уничтожения[7]. Те, для кого язык живителен, в его ночном су­ществовании находят силы ждать утра, и для них язык, цитируя «Фугу смер­ти», это «черное молоко рассвета» [Celan 2000, 3: 63—64], которым питается младенческое, пробуждающееся сознание in statu nascendi.

Коротание ночи в поэзии продолжается. Уместно было бы говорить о поэтиках, в которых язык по своим свойствам вплотную приближается к ночному сознанию, но для такого существенного анализа нужны понятия, пока не ставшие явными; поэтому, говоря о стихах русскоязычных современников, ограничусь анализом не столько «ночной» речи, сколько речи о ночи. О том, что зада­ча скоротать поэтическую ночь, в которой не мы одни были одиноки, говорится в стихотворении Александры Цибули. Хоть в нем и употребляется прошедшее время, все же это — скорее задача, чем констатация уже достигнутого:

три ночи прошло через мое сердце
ночь гёльдерлина
ночь паунда
ночь ульвена 

три света прошло через мое тело
свет целана
свет айги
свет рильке

        [Цибуля 2014: 47].

Сцена чтения изображена здесь как сам принцип существования и осознания себя в мире: ориентация в жизни и времени говорящего, в его днях и ночах, переживается посредством чтения, ставшего почти телесным ощущением. В «ночи» и «дне» поэтов говорящий/читающий нащупывает опыт сопротивления неостановимому хронологическому течению времени.

В поиске озарения для того, кто занят чтением, время идет в обратную сторону, против движения истории, громоздящего руины на своем пути. Чем дальше историческая эпоха, к которой обращается поэт, тем больше потенциальная сила, заключенная в диалектической констелляции прошлого и настоящего. В стихах, которые извлекают импульс из прошлого в настоящем, Григорий Дашевский обращается к римской античности. Свою практику скорее переносов, чем переводов, он однажды определил так: «…если я вижу, “отку­да взято” чужое стихотворение, то есть вижу трехмерное тело, проекци­ей которого является данный <...> текст, то я могу построить свою проекцию того же самого тела на свою плоскость — моего языка, времени, ситуации и пр.» [Дашевский 2007]. Такую проекцию, отброшенную на настоящее светом античности, представляет собой «Москва — Рига», «перевод» стихотворения Катул­ла (34):

«МОСКВА — РИГА» 

Мы Луне подчиняемся,
мальчик мы или девочка.
В честь Луны спой-ка, девочка,
вместе с мальчиком песню: 

мы не помним из школьного
курса по астрономии
ни твоё расстояние,
ни орбиту, ни фазы, 

но ты напоминаешь нам
о себе то приливами
крови или балтийскими,
то ума помраченьем 

и за окнами поезда
мимо изб и шлагбаумов
ты летишь вровень с бледными
лицами пассажиров — 

шли и впредь своевременно
в дюны соль сине-серую,
по артериям — алую,
нетерпенье — маньяку

            [Дашевский 2015: 77]. 

Если у Катулла речь обращена к Диане как богине юности, а к Луне — только опосредованно, как к одному из аспектов Дианы, то в стихотворении Дашевского речь обращена к Луне, явленной как Луна «из школьного учебника по астрономии», как скорее небесное, чем божественное и вечно юное, тело. Поездка в ночном поезде — вот чем сменилось то, что Гёльдерлин в «Хлебе и вине» называл «блужданием», и эта поездка, на первый взгляд, очень мало похожа на вакхическую процессию «священных жрецов бога вина, которые переходили из страны в страну в священную ночь». И тем не менее ситуация неизменна: время суток — ночь, состояние говорящего — бессонница, цель — скоротать за речью время. То, что изменилось, — регистр речи, способ говорения; он стал еще более трезвым и далеким от божественной полноты, память о которой едва брезжит[8]. У Гёльдерлина боги живы, но невыносимо далеки, они живут «высоко над головой»; у Дашевского же память о далекой божест­венной полноте тем не менее ощущается как нечто близкое, стоящее к человеку вплотную — боги далеки, но их уход здесь, рукой подать, «вровень с бледными лицами пассажиров» или, уже в другом стихотворении, тоже «переводе» из Катулла, «над подушкой»[9] [Дашевский 2015: 78].

Голосом далеким от богов, но в модусе прямого обращения — молитвы — к их отсутствию написано и «ночное» стихотворение Михаила Гронаса:

дом обесточен мир не светел подними листочек с полу
напиши кому позвонить в случае ночи и положи так чтобы
я заметил 

я ведь никаких передач не слушаю и не знаю что делать
в этом случае говорят что самое лучшее спать лечь —
так ли? 

извини что я тебя этим мучаю, беспокою и всё такое...

                                                               [Гронас 2002]

Самая узнаваемая особенность поэтики Гронаса — это переворачивание языка казенного, присутственного, после переворота в стихах он превращается в язык поэтический, высвобождая силу из связки выражений, имитирующих бюрократию («в случае ночи»), и почти лепета отчаяния в заброшенности темного мира («извини что я тебя этим мучаю, беспокою и всё такое...»). Здесь снова возникает тень «Хлеба и вина», возможно даже, что это замаскированная цитата: «не знаю что делать / в этом случае говорят что самое лучшее спать лечь». И так же как в «Хлебе и вине», ощущается одиночество говорящего перед миром, в котором нет ясности, а есть только блуждания заблудших, поэтому и приходится «никаких передач не слушать», ведь в чужих разговорах — передачах, сообщениях — не найти ответа на вопрос «что делать и говорить». Единственное, что остается, — молить о прощении за само продолжение разговора в ситуации, как будто диктующей молчание. И тем не менее это же самое молчание обязывает искать спасения в разговоре, будь этот разговор только чередой опустошенных молитв.

Нагромождение речи как обломков того, что не вкладывается в сообщение, — это образ, которым Александр Скидан заключает эссе о Константине Вагинове «Голос ночи» из сборника «Сопротивление поэзии»:

Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующего «Путешествия в Хаос» и «Островов Вырождения», через акмеистическую «тоску по мировой культуре», до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в «слепки, копии, подражанья»: таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует «ветер богов поэзии», громоздя перед нашим взором обломки [Скидан 2001: 34].

Образ растущей горы обломков под натиском ветра Скидан заимствует из тезисов «О понятии истории» Вальтера Беньямина [Benjamin 1991, I: 697—698], только эта гора растет у него в темноте ночной поэзии, а ночь названа не разрушительницей, а, наоборот, хранительницей, вслед за Гегелем[10]. Разрушение и сохранение складываются в диалектический образ «ночь», двоякий, как и название всего сборника, ведь «сопротивление поэзии» означает и «сопротивление, которое оказывает поэзия», и «сопротивление перед натиском поэзии». Поэзия здесь представлена не как здание, строящееся на века, а как процесс одновременного воздвижения и слома — как та «Китайская стена» в рассказе Кафки, нерушимость которой существует только теоретически, в проекте, а на деле во время ее строительства открываются все новые и новые проемы, и единственное, что кажется способным к вечному и нерушимому существованию, — это сам процесс вечно незавершенной стройки [Кафка 1994: 289—298].

Процесс, в котором история сознания движется неразрывно с разрастанием языка, становится предметом в пока не опубликованной сдвоенной книге Никиты Сафонова «Дистанция негатив / Сигналы». Книга начинается с авторского комментария, в котором изображается утопическое (со)общество, внезапно пробудившееся в новой языковой ситуации:

Ситуация этой книги — это процесс галлюцинирования языка. <…> «Дистанция негатив» включает в себя тексты, связанные с историей некоей колонии, которая внезапно, словно после выключения сознания на неопределенное время, находит себя пребывающей на острове. Становится понятно, что произошло культурно-эволюционное разрастание языка до точки, в которой грамматика настолько ускорилась в развитии по сравнению с логикой, что последняя стала давать количество сбоев и искажений, достаточное для собственной условности. Осуществляются попытки описать при помощи разных способов построения грамматичес­ких паттернов место, в котором находятся субъекты, и то, что происходит вокруг («Дистанция негатив I»). По мере движения колония приближается к мосту, который был разрушен инженерами, — разваленная конструкция продолжает выполнять свои функции, периодически меняя свою форму, что создает препятствия для прохождения переправы [Сафонов 2016].

Интересно то, что исходная рамка, изобретенная здесь Сафоновым, выражает состояние языка как жизнь инженерной конструкции в некотором ландшафте. Пусть и в самой минимальной и абстрагированной форме, ландшафт узнаваем, он, пользуясь выражением Целана в «Меридиане», есть нечто «земное, земнородное» — остров, окруженный водой. Конструкция же — мост, но это мост невообразимый, существующий в языке, логика которого не в будущем, а уже в настоящий момент текста «дает сбой и искажения»: мост «периодически меняет свою форму», как если бы он был живым существом, насекомым, переходящим через серию метаморфоз. Автор говорит: «мост», но та инженерная конструкция, которую мы обычно называем мостом, распадается в последующем описании на несовместимые, казалось бы, элементы. Из них нужно при чтении сложить уже новое представление о том, что такое мост — это нечто, «периодически [меняющее] свою форму, что создает препятствия для прохождения переправы». Ландшафт уже и в прежних стихах Сафонова был исходной, твердой — земной и наземной — основой поэтического существования; утопическая рамка проекции в будущее в новых стихах нужна автору для того, чтобы расчистить поле, свести исходные представления о поэтическом языке к единственному постулату: язык — это естественный ландшафт существования сознания. Гипотеза Сафонова заключается в том, что помрачение («выключение сознания на неопределенное время») и пробуждение к реальности, наполненной работой по возведению языковых форм («разных способов построения грамматических паттернов»), свойственны уже не человеку, а самому языку. Человек же отдан на волю сменяющихся фаз в жизни языка. Чтобы пробудиться к работе над преодолением «препятствий для прохождения переправы» и перейти к новому дню, поэзия вынуждена коротать ночь за «галлюцинированием языка». То «нерушимое в себе», веру в которое Кафка определял как единственную положительную религию, принимает у Сафонова форму веры в то, что язык — это неистребимый материал, который, даже разрушаясь, не исчезает и не истирается, а только «периодичес­ки меняет форму».

Даже если теперешнее поэтическое сообщество связано только спящим, ночным сознанием, материал поэзии неуничтожим. На эту материальность языка и должно полагаться ночное сообщество.

 

Библиография / References

[Аронзон 2006] — Аронзон Л. Собрание произведений: В 2 т. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006.
(Aronzon L. Sobranie proizvedeniy: In 2 vols. Saint Petersburg, 2006.) 

[Гегель 1970] — Гегель Г.В.Ф. Первая програм­ма системы немецкого идеализма // Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. М.: Мысль, 1970. Т. 1. С. 211—213.
(Hegel G. Die erste Systemprogramm des deutschen Idealismus. Moscow, 1970. — In Russ.) 

[Гёльдерлин 1969] — Гёльдерлин Ф. Сочинения. М.: Художественная литература, 1969.
(Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. Moscow, 1969. — In Russ.) 

[Гёльдерлин 2011] — Гёльдерлин Ф. Стихотворения. М.: Летний сад, 2011.
(Hölderlin F. Sämtliche Werke. Moscow, 2011. — In Russ.) 

[Гронас 2002] — Гронас М. Стихотворения // Зеркало. 2002. № 19—20 (http://mag.russ. ru/zerkalo/2002/19/gr1-pr.html (дата обращения 29.02.2016)).
(Gronas M. Stikhotvoreniya // Zerkalo. 2002. № 19—20 (accessed on 29.02.2016).) 

[Дашевский 2007] — Дашевский Г. Комментарий на странице «Живого журнала» // http://partr.livejournal.com/147038.html (14 мая 2007 (дата обращения 29.02.2016)).
(Dashevskiy G. Kommentariy na stranitse «Zhivo­go zhurnala» // http://partr.livejournal.com/147038.html (14 maya 2007 (accessed on 29.02.2016).) 

[Дашевский 2015] — Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М.: Новое издательство, 2015.
(Dashevskiy G. Stikhotvoreniya i perevody. Moscow, 2015.) 

[Кафка 1994] — Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. М.; Харьков: Художественная литература; Фолио, 1994. Т. 3.
(Kafka F. Sämtliche Erzählungen. Moscow; Kharkiv, 1994. — In Russ.) 

[Мандельштам 1991] — Мандельштам О. Сочинения: В 4 т. М.: Терра, 1991. Т. 2.
(Mandelshtam O. Sochineniya: In 4 vols. Vol. 2. Moscow, 1991.) 

[Сафонов 2016] — Сафонов Н. Неопубликованная рукопись, цитируемая с разрешения автора.
(Safonov N. Neopublikovannaya rukopis’, tsitiruemaya s razresheniya avtora.) 

[Скидан 2001] — Скидан А. Сопротивление поэзии. СПб.: Borey Art, 2001.
(Skidan A. Soprotivleniye poezii. Saint Petersburg, 2001.) 

[Цибуля 2014] — Цибуля А. Путешествие на край крови. М.: Русский Гулливер, 2014.
(Tsibulya A. Puteshestvie na kray krovi. Moscow, 2014.) 

[Benjamin 1991] — Benjamin W. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991.

[Böhm 1926] — Böhm W. Hölderlin als Verfasser des Ältesten Systemprogramms des deutschen Idealismus // Deutsche Vierteljahrsschrift. Halle, 1926. 4. Jahrg. IV. Bd. S. 339—426.

[Celan 2000] — Celan P. Gesammelte Weke in sieben Bänden. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

[Derrida 2003] — Derrida J. Schibboleth: Pour Paul Celan. Paris: Editions Galilée, 2003.

[Hölderlin 1998] — Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft und Carl Hanser Verlag, 1998. Band 1.

[Pöggeler 1981] — Pöggeler O. Einleitung // Homburg vor der Halle in der deutschen Geistesgeschic­h­te / Hrg. von C. Jamme und Os. Pöggeler. Stuttgart: Klett-Cotta, 1981.

[Rosenzweig 1917] — Rosenzweig F. Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus. Ein handschriftlicher Fund // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil.-hist. Klasse, 1917. 5. Abhandlung.

[Szondi 1978] — Szondi P. Durch die Enge geführt // Schriften II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978. S. 345—390.

 

[1] Франц Розенцвейг, религиозный философ, начавший карьеру с диссертации о философии Гегеля, считал, что автором «Программы» был Шеллинг; Вильгельм Бём, написавший биографию Гёльдерлина, приписывал этот текст Гёльдерлину; Отто Пёггелер, германист, занимавшийся герменевтикой, был уверен в авторстве Гегеля [Rosenzweig 1917; Böhm 1926; Pöggeler 1981].

[2] Перевод мой. Для целей этой статьи я делаю упор на семантическом содержании и поэтому перевожу в прозе. Сергей Аверинцев и Нина Самойлова предлагают метрические версии [Гёльдерлин 1969: 138—139; 2011: 134].

[3] Перевод С. Апта. То, что Кафка пишет это во время Первой мировой войны, в 1917 го­ду, добавляет этой мысли еще одно измерение — конкретно-историческое.

[4] Ради справедливости нужно оговориться, что эту модель сознания как тонкого твердого слоя над не затвердевшими до знаков и языковых форм подсознательными импульсами и желаниями предложил уже Фридрих Ницше в «Веселой науке», причем не как психологическую теорию, а как культурную критику.

[5] Из-за этой опасности само применение понятия «коллективное бессознательное» вызвало резкий отпор у коллег Беньямина по Франкфуртской школе Теодора Адор­но и Макса Хоркхаймера.

[6] О том, что стихи Целана создают текстовой ландшафт, не имея задачи миметичес­кого изображения, и о необходимости чтения как продвижения по этому ландшафту пишет Петер Сонди в анализе начального стихотворения из сборника «Решетки речи» («Sprachgitter») [Szondi 1978].

[7] Целан однажды отказался от участия в антологии современной поэзии, объяснив свое решение в письме редактору тем, что уже само название антологии, «Мой стих — мой нож», противоречит его представлению о поэзии [Celan 2000, 3: 177—178]. О поэзии как силе, одновременно организующей сообщество, но и радикально отделяющей его от тех, кто оказывается за его рамками, пишет Жак Деррида в своем исследовании стихов Целана, «Шибболет» [Derrida 2003].

[8] Об этом движении свидетельствует и то, что название в ранней версии, «Катулл 34», Дашевский позже заменил на «Москва — Рига», чем еще больше отдалил от читателя античный источник.

[9] Тихий час», написанный поверх катулловского переложения (51) стихотворения Сапфо (31).

[10] «Ночь-хранительница. Этот образ принадлежит духу, его простой самости. Дух владеет им, он господин над ним. Образ хранится в его сокровищнице, в его ночи. Он (образ) неосознан, то есть не извлечен и не поставлен перед представлением как предмет» [Гегель  1970: 289]. За указание на эту аллюзию благодарю И. Болдырева.

 

Версия для печати