Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2016
Игорь П. Смирнов (профессор эмеритус Университета Констанца, Германия, ipsmirnov@yahoo.com)
УДК: 80
Аннотация:
Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства. По мере созревания, накопления аргументов и иллюстраций теория ОПОЯЗа, считавшая дискретной всякую историю, не могла не достичь пункта самоотмены, не впасть в кризис, который и случился в середине 1920-х гг. Формалистам оставалось одно — отнестись к теории как к явлению истории. Радикальный отказ от содержания на раннем этапе привел к его компенсаторной экспансии при первых признаках собственной теоретической эволюции. В этом смысле формализм оказался включен в традиционную для русской культуры поляризацию отношения к литературе.
Ключевые слова: искусство и не-искусство, кризис теории, метаисторическая позиция
Igor P. Smirnov (professor emeritus, University of Konstanz, Germany, ipsmirnov@yahoo.com)
UDC: 80
Abstract:
In his article, Igor P. Smirnov examines the central controversy of Russian Formalism, which lay in the extrusion of sense from the work of literature. Having replaced the very notion of the practical meaning of art, this theory was fraught with the problem of art and non-art being indistinguishable. The mature period of OPOYaZ theory, the mid-1920s, was so full of arguments and illustrations that it rapidly reached a point of crisis, or, so to speak, self-cancellation. The Formalists were pressed to define their own theory as a phenomenon of history. The radical renouncement of meaning — the most popular notion of early Formalism — turned to its compensatory expansion as soon as the school attempted to review and renew its own terms. In this respect, Russian Formalism easily continued nineteenth-century discussions about literature being strictly polarized between the notions of life and art.
Key words: art and non-art, crisis of a theory, metahistorical instance.
1
Ранние подходы к разработке литературной теории, предпринятые в России А.А. Потебней и А.Н. Веселовским, формалисты расценивали как недостаточно специфицирующие предмет, а символистские эстетические учения — как перегруженные «метафизикой». Собственную задачу формальная школа (в опоязовском варианте, о котором и пойдет речь ниже) усматривала в том, чтобы строго отграничить поле литературоведческого исследования от владений, принадлежащих смежным научным дисциплинам. Теория оказывалась тем самым в силах помыслить свой предмет в виде конечного, познавательно исчерпаемого. В сущности, научный дискурс, о «победе» которого заявляли Б.М. Эйхенбаум («Вокруг вопроса о формалистах», 1924) и Б.В. Томашевский («Формальный метод», 1925), вступал в соревнование с литературным[1], покушался на то, чтобы лишить художественную словесность загадочности, информативности. Литература представала, с этой точки зрения, в качестве «затрудненной» речи, «остраняющей» видение социофизических реалий, тогда как теории предписывалось демаскировать «литературность» (термин Р.О. Якобсона), сведя ее к техническому умению, к ремесленному навыку, к «установке на выражение». У литературы отнималось право быть особым образом организованным смысловым универсумом, потому что ее содержанием становилась теория, сама по себе никаким смыслом не обладающая.
Любая теория противостоит не только материалу, практике, как принято думать, но и философии. В желании охватить бытие в целокупности философия занимает место по ту его сторону, понимает его в соотнесeнности c инобытием. Смысл выводится умозрением из сопоставления альтернативных миров. Инобытие принимает при этом не обязательно сугубо метафизический облик — оно могло конструироваться как социальная неизбежность Другого в нравственной философии Канта или как фазовое развитие Духа в истории у Гегеля, т. е. как этическая или историческая категория. Константной для философии при всем разнообразии ее взглядов на иное, чем данное, оставалась та предпосылка, согласно которой необходимым условием общезначимого суждения была его способность обнаруживать в концептуализуемой реальности взаимную дополнительность. В своей конфронтации с философией теория склонна игнорировать гетерогенность освещаемых ею явлений[2]. Чем последовательней и суверенней теоретизирование, тем менее оно позволяет себе взглянуть на свою область знания из-за ее пределов. Дифференцирование, проводимое теорией, отсекает некое множество от сопряженного с ним ряда фактов (скажем, язык в его поэтической функции от языка как средства повседневного общения), так что исследовательское внимание не сосредоточивается на комплементарности множеств, которая делает высказывание о них универсализованным. Приобретая однородность, сфера приложения теории допускает однозначное идентифицирование (а = а, b = b), становится логически прозрачной, поддается схематизированию, которое свертывает сложное к комбинации и рекомбинации далее не разложимых элементов. В идеале теория тяготеет к алгебраичности и геометричности. Ее простейшие единицы имеют значение, без которого они не были бы тождественны себе и отличны от прочих слагаемых, укладываемых теорией в выдвигаемую ею схему, но не обладают смыслом, возникающим только тогда, когда целое трансцендируемо[3]. Тотальность-в-себе состоит из значений — их общий смысл распознаваем, если он замещаем по принципу totum pro toto.
Разумеется, теория и философия могут взаимодействовать, проникать друг в друга. В эпоху символизма философская эстетика возобладала над теоретической. Так, для Андрея Белого (статья «Смысл искусства» 1907 г.) «ряд технических приемов», к которым прибегает искусство, не более чем косвенное указание на то, что оно решает «религиозную» задачу «творческого пересоздания себя и мира», служит «преддверием» к «преображенной жизни», каковая неопределима «догматически», несказуема впрямую [Белый 1994: 169—170]. В начальном постсимволизме философия в целом сдала свои позиции, уступив их теоретизированию. В сочинениях Бертрана Рассела и Людвига Витгенштейна реальность иная, чем здешняя, либо вообще отсутствует, либо не подлежит обсуждению, которое ставит себе целью быть адекватным фактической среде и внутренне непротиворечивым. В литературоведческом учении формалистов теория взяла верх над философией там, где второй мир, складывающийся поодаль от эмпирического, не скрывал своей фикциональной природы, где его «сделанность» казалась особенно легкой добычей для разоблачительного объяснения. На первых порах формализм явил собой теоретизирование во всей его чистоте и устремленности к финальной, более непоколебимой истине. Формалисты были вполне согласны с Андреем Белым, считавшим, что у искусства нет собственного содержания, раз оно насыщено религиозным смыслом, но выводили отсюда опровержение символистской эстетики: только художественные «приемы» и заслуживают исследования как ars combinatoria. Перед нами две разные, хотя и сопряженные между собой, эсхатологии. Под углом зрения философски ориентированного символизма сей мир конечен, потому что бесконечно его Другое, с которым имеет дело художественный текст. В восприятии теоретизирующего постсимволизма посюсторонняя действительность тоже конечна, но по той причине, что она безальтернативна, в силу чего поддается счету любая входящая сюда деятельность, в том числе и эстетического порядка[4].
Главная апория формализма заключалась в том, что вытеснение из литературы ее смысла теорией было чревато неразличением искусства и не-искусства, как бы ни был высок научный интерес к специфицированию постигаемого участка культуры. Если литература не есть особого рода знание (каковое узурпировалось теоретиками, дефинировавшими ее по внешним признакам, сугубо в плане выражения, подставлявшими свои доводы на место ее когнитивного содержания), если она всегда одно и то же необычное видение вещей (одинаковое для В.Б. Шкловского и в эротическом фольклоре, и у Л.Н. Толстого), то новое, привносимое ею в социокультурный обиход, оборачивается тавтологией. Как может тогда литература изменяться во времени? Она «остраняет» мир, пребывающий сам по себе в прежнем состоянии, ее вхождение в историю однократно. «Остранение» не открывает в помимо него существующем ничего, кроме себя же. Гипертрофия исключительного придавала ему ту всеобщность, которая должна была бы явиться его противоположностью. В формалистской модели литература — это данность, у которой нет происхождения (до середины 1920-х гг. ОПОЯЗ отказывался от генетического изучения художественного творчества). В роли всеобщего исключительное конституируется через самоотрицание. В неотрефлексированно вынужденном диалектическом жесте формалистам приходилось рассматривать эволюцию словесного искусства в виде обмена, связывающего эстетически маркированные и, соответственно, не маркированные знаковые образования.
Чем стройней и определеннее хотела быть формалистская теория литературы, тем глубже она увязала в противоречияx. С одной стороны, злободневный художественный эксперимент был для Шкловского квинтэссенцией эстетической деятельности как таковой, что явствует из заметки «Улля, улля, марсиане!» 1919 г.: «…футуристы только осознали работу веков. Искусство всегда было свободно от жизни» [Шкловский 1990: 79]). С другой стороны, эстетические находки мертвеют и хоронятся на кладбище форм. В статье «О “Великом металлисте”» (1919) он писал: «…так называемое старое искусство не существует, объективно не существует <…> Всякая художественная форма проходит путь от рождения к смерти, от видения <…> до узнавания, когда вещь, форма делаются тупым штучником-эпигоном по памяти, по традиции, и не видятся и самим покупателем» [Там же: 93—94]. Литература «деавтоматизирует» мировосприятие, но по ходу истории ей постоянно угрожает «автоматизация», низводящая художественную речь на ступень практической коммуникации. Таким образом, всякая операция по обработке «материала», наделенная эстетической функцией, вместе с тем дисфункциональна. Как ремесло, techné — творчество обязуется вырождаться в самоподражаниях в труд по заданному ему алгоритму.
Сообразно такой диалектике у превращения искусства в не-искусство есть обратная сила. Раз художественная норма то и дело ломается, она открыта для того, чтобы впустить в себя расположенное за ее гранью. В статье «О художественном реализме» (1921) Якобсон замечал:
…писания, вовсе не задуманные как поэтические, могут быть восприняты и истолкованы как таковые. Ср. отзыв Гоголя о поэтичности азбуки, заявление футуриста Крученых о поэтическом звучании счета из прачечной или поэта Хлебникова о том, как порою опечатка художественно искажает слово [Якобсон 1987: 390].
Это представление подчиняло себе и разборы отдельных текстов: Эйхенбаум обнаруживал в «Шинели» Гоголя вставки деловой прозы (подобные инкрустированию живописи утилитарными изделиями на полотнах кубистов) и отступления от ведения сюжетного повествования в «небрежную болтовню и фамильярность» [Эйхенбаум 1969: 318]. Шкловский поощрительно отзывался о сочетании мистериального массового действа с военным парадом в постановке, разыгранной у Фондовой биржи в Петрограде в 1920 г.: «Это пользование внеэстетическим материалом в художественном произведении и поразило меня больше, чем цифровая огромность действующей массы…» [Шкловский 1990: 92]. Однако в своем разборе он шел дальше Эйхенбаума, развивая концепцию, близкую к опытам дадаистов (Марсель Дюшан и др.), возвышавших «objet trouvé» до ранга художественного события:
…еще смелее было бы противопоставить, найти эстетическое отношение не между эстетическим и внеэстетическим предметом, а между двумя внеэстетическими предметами, прямо между вещами реального мира [Там же: 92].
Впрочем, и Эйхенбаум считал, что история, пусть не в поступательном движении, как то виделось Шкловскому, а ретроспективно, задним числом предназначает любым артефактам становиться произведениями искусства: «…всякое прошлое само по себе сюжетно. Пыль времени делает музейными самые обыкновенные вещи» [Эйхенбаум 1929: 18].
Вопреки тому, что формализм был как будто твердо осведомлен о свойствах художественной речи и даже рассматривал ее как откровенничающую о своей природе (при «обнажении приемов»), он мог полагать ее неявной, спрятанной от воспринимающего сознания — ведь она есть и там, где ее нет: «Искусство, — провозглашал Эйхенбаум в статье «О звуках в стихе» 1920 г., — скрывает само себя — это один из основных эстетических законов» [Эйхенбаум 1924: 207]. И напротив: отчетливо отмеченная эстетической претензией творческая продукция не признавалась формализмом в качестве художественного факта. Например, кинематограф, уже набравший достаточно эстетической значимости, оказывался «вне искусства» [Шкловский 1923: 25]. Через четыре года после этого безапелляционного высказывания Шкловский, не боявшийся противоречий почти в духе «Апофеоза беспочвенности» (1905) Льва Шестова, будет уравнивать в сборнике «Поэтика кино» (1926) фильм с традиционными искусствами — с поэзией и художественной прозой.
«Канонизация младших жанров», составившая в доктрине ОПОЯЗа непременное условие литературной эволюции, подразумевала, что художественная словесность обновляется не только за счет периферийно-игровых форм, бытующих в замкнутых коллективах (альбомные «мелочи», салонное остроумие и т. п.), но и благодаря переводу на верховный ценностный уровень речевых построений, вовсе не имевших эстетической ценности, — прежде всего эпистолярных (что декларировал Ю.Н. Тынянов и что подробно исследовал Н.Л. Степанов в статье «Дружеское письмо начала XIX в.» 1926 г.). Сужая и радикализуя историко-литературную модель соратников по школе, Шкловский утверждал, обращаясь к Тынянову: «Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал» [Шкловский 1926: 99]. Видимо, жанр послания был не случайно выбран для заявления о неконстантном характере «литературности».
Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства, на первый взгляд, с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне — в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:
Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом — семантические группы; в прозе им будет — семантическая группировка (сюжет), материалом — ритмические, в широком смысле, элементы слова [Тынянов 1977: 261].
Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения, то в обратном порядке — экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики. Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом стрoe тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» — формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:
…новое явление сменяет старое, занимает его место <…> Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается. То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции [Там же: 257][5].
Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно» [Шкловский 1924: 130]; «Без иронии литература не может существовать» [Эйхенбаум 1929: 133]. Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпадение из литературы», которое он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал в это же время и Тынянов):
Для меня эти книги («Уединенное» и «Опавшие листья». — И.С.) являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски [Шкловский 1990: 124—125].
2
По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория ОПОЯЗа, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х гг. (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 г. промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу <…>. Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» [Эйхенбаум 1987: 376]. Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, взамен формализации исследовательского предмета должно прийти прагматическое рассмотрение «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими» [Там же: 384]):
Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю [Там же: 402][6].
Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной: она во многом следовала за идеями П.Н. Сакулина, в чьих трудах провозглашалась релевантной «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…» [Cакулин 1925: 139]), и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним, действительности, которую несколько позднее (в 1935—1937 гг.) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». 1920-е годы завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 году Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.
Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и — шире — о природе эстетической деятельности, побудило Б.И. Арватовa зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. Поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «поэт — всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала» [Арватов 1928: 61]. Отсюда «задача научной поэтики» не столько в том, чтобы выявить самобытность художественного инструментария, сколько в том, чтобы постичь искусство «как особый способ практической организации» [Там же: 58][7]. В уже надвинувшемся будущем искусству, как того требовал Арватов, надлежит слиться с индустриальным производством.
Присущая формалистам поначалу уверенность в том, что художественное творчество может быть сведено к обозримому набору выразительных средств, будучи отработанной, расточив свои ресурсы, приводила и такого опоязовца, как О.М. Брик, к заключению о наступлении постфикциональной эры и к поддержке идей, высказанных Арватовым: «Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор» [Брик 1929: 219]. Замкнутость литературных текстов для Брика условна и произвольна и заслуживает преодоления ради торжества того самого «материала», которым еще совсем недавно вызывающе прeнебрегал формализм:
Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство — то, что принято называть цельностью вещи <…>. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, трeбуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде [Там же: 220][8].
Теоретизирование впадает в кризис периодически. После потрясений, испытанных им во второй половине 1920-х — первой половине 1930-х гг., оно снова подверглось на закате постмодернистских (постструктуралистских) инициатив, в конце ХХ — начaле XXI вв., скептической расправе, урезавшей литературоведение до «case studies» и «close reading»[9]. Неразрешимая проблема такого рода скепсиса заключается в том, что он столь же теоретичен, как и ниспровергаемое им теоретизирование. Отрицание любых обобщающих эмпирические данные конструкций, в том числе и лишь еще возможных в будущем, никак не проверяемо, гипотетично даже в еще большей степени, нежели отбрасываемые им модели.
Расширение теорий упирается в последней инстанции в то, что им антитетично, — в философствование (теоремы Гёделя вынуждают вспомнить Лейбница, для которого основание сего мира лежало в потусторонности). Отказ от теорий в пользу фактографии, практических знаний не более чем утаивает свою умозрительность. Якобы простой сбор фактов кажется беспредпосылочным, однако на самом деле он отвлекается от них уже по той причине, что множественность, которую он абсолютизирует, есть такая же идея, как и единство (разве опыт дает нам право утверждать, что всё — различно?). У нас нет выхода из теорий и философии в чистую практику, которая прекращает быть собой, как только предстает мыслительному созерцанию. В такой ситуации исследователю остается одно: отнестись и к теории, продуцирующей значения и формализующей их компоновку, и к философии, добывающей смысл из трансцендирования целостностей, как к явлениям истории, проследить трансформации обеих познавательных установок, дистанцировавшись от них в бегстве на пути к метадиахронической позиции.
3
Колебание формалистов в трактовке того, что есть искусствo, a что — не-искусствo, вытекавшее из апорийности их теоретизирования, которое превозмогало эстетическую активность в рационально-сциентистской, было сверх того обусловлено и культурно-исторически, вписано в национальную традицию.
Литература более или менее отчетливо атономизировалась в восточнославянском ареале очень поздно — только в XVII—XVIII вв. Как известно, в древнерусской словесности эстетическая функция текстов не была эмансипирована (за редкими исключениями) от прикладной, прежде всего от церковно-служебной [Лихачев 1967: 48 сл.]. Почти полное отсутствие собственно художественного творчества в киевском и московском средневековом обиходе было сверхкомпенсировано в литературоцентризме — многократно обсуждавшемся свойстве русской социокультуры. Литература Петербургской империи, а затем и Советской России совершала экспансию в смежные дискурсивные области (философии, историографии, политики, педагогики, юриспруденции и т. д.), определяла собой стиль поведения отдельных личностей и целых поколений (что исследовал Ю.М. Лотман) и выдвигалась на роль авторитета, конкурирующего с религией и государственностью.
Гораздо менее, чем литературоцентризм, эксплицирована в своем постоянстве противонаправленная тенденция, возвращавшая русскую социокультуру к ее истокам. Длительное поглощение эстетического началa утилитарным имелo последствием не только захват литературой господства над прочими дискурсами, но и никогда не приостанавливавшиеся попытки отобрать у нее эту привилегию. Оспаривание литературоцентризма могло быть окрашено в консервативно-охранительные тона (таково, скажем, мнение Н.А. Бердяева в сборнике «Из глубины» (1918), согласно которому русские писатели несут ответственность за большевистский переворот) и инновативно-революционно (как в случае с лефовским жизнестроением, о котором упоминалось выше). Борьба с литературой в России выходит, стало быть, за рамки субъективного (антимодернистского либо модернистского) умонастроения творческих личностей и представляет собой один из показателей, объективно присущих местному символическому порядку.
В отечественной истории цензурных запретов и гонений на искусство, неугодное по политическим или религиозным причинам, бросаются в глаза два нетривиальных обстоятельства: во-первых, преследование художественного творчества за его усиленное внимание к категории «прекрасного» (к примеру, на полку был отправлен фильм Абрама Роома и Юрия Олеши «Строгий юноша» (1936), стилизовавший советскую повседневность под гармоническую античность) и, во-вторых, участие самих писателей в подавлении эстетических свобод, что свидетельствовало о готовности литературы быть державным делом, отвечать критерию полезности, выполнять полицейскую функцию (таковы были антинигилистический роман второй половины XIX в., не знавший прецедентов на Западе, травля «попутчиков» в журнале «На посту» в 1920-e гг.).
Русская критика то и дело возобновляла отстаивание таких воззрений на литературу, которые питались сомнением в ее самоценности. Сложившаяся в 1860-х гг. «реальная критика» получила развитие еще до лефовцев у «младших» символистов. Расчет Андрея Белого и его единомышленников на превращение художественного творчества в «теургию» отличается от «реальной критики», по существу, лишь тем, что меняет социально-политический заказ, адресованный искусству, на религиозно-мистический. Литература теряет при этом свое миметическое содержание, бывшее первостепенно важным для позитивистской эпохи, но остается, как и тогда, прикладным исполнительским искусством.
С первых же шагов русской философии Чаадаев с платоновской непримиримостью высказался в Седьмом философическом письме (1829) против искусства — царства иллюзий. Эта линия была подхвачена Николаем Федоровым в статьях из второго тома «Философии общего дела», где искусство обвинялось в том, что создает не более чем подобия жизни, уводя прочь от решения великой задачи по воскрешению «отцов».
Несогласие с литературоцентризмом входит, наконец, и в число конститутивных признаков самой литературы. Художественный текст вырастает из самоуничижения некоего жанра («Роман» В. Сорокина); изображает (от «Села Степанчикова» Достоевского до набоковского «Отчаяния» и «Палисандрии» Саши Соколова) акт письма потерпевшим крах и явлением графоманства[10]; компрометирует себя и подвергает себя фальсифицированию («Город Эн» Л. Добычина); преподносит историю духовной культуры в качестве исчерпанной («Козлиная песнь» К. Вагинова, «Пушкинский дом» А. Битова); не брезгует быть китчем, претендуя в то же время на эпохальную значимость («Что делать?» Н.Г. Чернышевского). В русской поэзии, начиная по меньшей мере с Некрасова, обычны отречения лирического субъекта от профессионального «я», что могло давать и реальные последствия — вызывать уход автора из литературы (В.С. Печерин, А. Добролюбов, Е. Семенов).
То сосредотачиваясь на беспримесной особости искусства, прежде всего словесного, то упуская ее из виду, формализм был глубоко укоренен в поляризации отношения к литературе, которая была характерна для русского контекста. Формализация знания была в начале ХХ в. общеевропейским феноменом, но нигде, кроме России, она не достигла в применении к искусству такого престижного уровня, на который поднялся ОПОЯЗ — небольшая группа специалистов, чьи отраслевые и весьма эзотерические занятия стали социально-политическим событием, предметом долго не утихавших прений. Русский формализм медиировал между двумя взаимоисключающими установками национального сознания, каковое тем самым преобразовывалось, пусть безотчетно, из проблемы-в-себе в проблему-для-себя. Каковы бы ни были результаты теоретизирования, осуществленного формализмом, он удерживает свою ценность и как сфокусированное отражение локальной идейной истории, и — за ее границами — как ключ к разгадке того, почему гуманитарные науки способны время от времени (ныне, похоже, безвозвратно минувшего) сенсационно притягивать к себе общественный интерес.
Библиография / References
[Арватов 1928] — Арватов Б. Социологическая поэтика. М.: Федерация, 1928.
(Arvatov B. Sotsiologicheskaya poetika. Moscow, 1928.)
[Белый 1994] — Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М.: Искусство, 1994.
(Belyy Andrey. Kritika. Estetika. Teoriya simvolizma. Vol. 1. Moscow, 1994.)
[Брик 1929] — Брик О. Разложение сюжета // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М.: Федерация, 1929. С. 219—221.
(Brik O. Razlozhenie syuzheta // Literatura fakta: Pervyy sbornik materialov rabotnikov LEFa / Ed. N.F. Chuzhak. Moscow, 1929. P. 219—221.)
[Гройс 1989] — Гройс Б. Дневник философа. Париж: Беседа-Синтаксис, 1989.
(Groys B. Dnevnik filosofa. Paris, 1989.)
[Жолковский 1994] — Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, Издательская фирма «Восточная литература», 1994.
(Zholkovskiy A.K. Bluzhdayushchie sny i drugie raboty. Moscow, 1994.)
[Калинин 2005] — Калинин И. Вернуть: вещи, платье, мебель, жену, страх войны. Виктор Шловский между новым бытом и теорией остранения // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 62) / Hrsg. von N. Grigor’eva, Sch. Schahadat, I. Smirnov. Wien; München, 2005. S. 351—386.
(Kalinin I. Vernut’: veshchi, plat’e, me¬bel’, zhenu, strakh voyny. Viktor Shlovskiy mezhdu novym bytom i teoriey ostraneniya // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 62) / Hrsg. von N. Grigor’eva, Sch. Schahadat, I. Smirnov. Wien; München, 2005. S. 351—386.)
[Кацис 2000] — Кацис Л. Апокалиптика «Серебряного века» (Эсхатология в художественном сознании) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М.: ОГИ, 2000. С. 12—33.
(Katsis L. Apokaliptika «Serebryanogo veka» (Eskhatologiya v khudozhestvennom soznanii) // Katsis L. Russkaya eskhatologiya i russkaya literatura. Moscow, 2000. P. 12—33.)
[Левченко 2012] — Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012.
(Levchenko Y. Drugaya nauka. Russkie formalisty v poiskakh biografii. Moscow, 2012.)
[Лихачев 1967] — Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1967.
(Likhachev D.S. Poetika drevnerusskoy literatury. Leningrad, 1967.)
[Лотман 1973] — Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С.С. Конкина. Саранск: Издательство Мордовского государственного университета, 1973. С. 20—36.
(Lotman Y.M. O soderzhanii i strukture ponyatiya «khudozhestvennaya literatura» // Problemy poetiki i istorii literatury / Ed. S.S. Konkin. Saransk, 1973. P. 20—36.)
[Савицкий 2013] — Савицкий С. Частный человек. Л.Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013.
(Savitskiy S. Chastnyy chelovek. L.Y. Ginzburg v kontse 1920-kh — nachale 1930-kh godov. Saint Petersburg, 2013.)
[Сакулин 1925] — Сакулин П.Н. Социологический метод в литературоведении. М.: Мир, 1925.
(Sakulin P.N. Sotsiologicheskiy metod v literaturovedenii. Moscow, 1925.)
[Смирнов 2015] — Смирнов И.П. Превращения смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
(Smirnov I.P. Prevrashcheniya smysla. Moscow, 2015.)
[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е.А. Тоддеса, А.П. Чудакова, М.О. Чудаковой. М.: Наука, 1977.
(Tynyanov Y.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino / Ed. E.A. Toddes, A.P. Chudakov, M.O. Chudakova. Moscow, 1977.)
[Шкловский 1923] — Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин: Универсальное издательство, 1923.
(Shklovskiy V. Literatura i kinematograf. Berlin, 1923.)
[Шкловский 1924] — Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л.: Атеней, 1924.
(Shklovskiy V. Sentimental’noe puteshestvie. Leningrad, 1924.)
[Шкловский 1926] — Шкловский В. Третья фабрика. М.: Круг, 1926.
(Shklovskiy V. Tret’ya fabrika. Moscow, 1926.)
[Шкловский 1990] — Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933) / Под ред. А.Ю. Галушкина, А.П. Чудакова. М.: Советский писатель, 1990.
(Shklovskiy V.B. Gamburgskiy schet. Stat’i — vospominaniya — esse (1914—1933) / Ed. A.Y. Galushkin, A.P. Chudakov. Moscow, 1990.)
[Эйхенбаум 1924] — Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924.
(Eykhenbaum B. Skvoz’ literaturu. Leningrad, 1924.)
[Эйхенбаум 1929] — Эйхенбаум Б. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1929.
(Eykhenbaum B. Moy vremennik. Slovesnost’. Nauka. Kritika. Smes’. Leningrad, 1929.)
[Эйхенбаум 1969] — Эйхенбаум Б.М. О прозе / Под ред. И. Ямпольского. Л.: Художественная литература, 1969.
(Eykhenbaum B.M. O proze / Ed. I. Yampol’skiy. Leningrad, 1969.)
[Эйхенбаум 1987] — Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. Л.: Советский писатель, 1987.
(Eykhenbaum B.M. O literature. Raboty raznykh let. Leningrad, 1987.)
[Якобсон 1987] — Якобсон Р.О. Работы по поэтике / Сост., ред. М.Л. Гаспаров. М.: Прогресс, 1987.
(Yakobson R.O. Raboty po poetike / Ed. M.L. Gasparov. Moscow, 1987.)
[Bürger 1974] — Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.
[Cahoone 1995] — Cahoone L.E. The Ends of Philosophy. Albany: New York University Press, 1995.
[Cunningham 2002] — Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford, UK; Maiden, Mass.: Blackwell, 2002.
[Davis 2004] — Davis C. After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York: Routledge, 2004.
[Hansen-Löve 1978] — Hansen-Löve A.A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1978.
[Hansen-Löve 1993] — Hansen-Löve A.A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert / Hrsg. von R. Grübel. Amsterdam: Rodopi, 1993. S. 231—325.
[Hansen-Löve 1996] — Hansen-Löve A.A. Diskursapokalypsen: Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform Poetik und Hermeneutik XVI / Hrsg. von R. Warning. München: Fink, 1996. S. 183—250.
[Herron 1996] — Herron J. et al. (Eds.). The Ends of Theory. Detroit, MI: Wayne State University Press, 1996.
[Kermode 1967] — Kermode F. The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York; Oxford, UK: Oxford University Press, 1967.
[Niall 1997] — Niall L. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford, etc.: Blackwell, 1997.
[Righter 1994] — Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1994.
[Tchouboukov-Pianca 1995] — Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München: O. Sagner, 1995.
[Todorov 1978] — Todorov Tzv. Les genres du discours. Paris: Éditions de Seuil, 1978.
[1] Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, О.М. Брик, Р.О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л.Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, т. е. снимали различие между тем и другим; см. в этой связи: [Калинин 2005]; [Левченко 2012]; [Савицкий 2013].
[2] См. иное толкование оппозиции «теория / философия», идущее, скорее, от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого субъект мыслит: [Гройс 1989: 5 сл.].
[3] Подробнее я пишу об этом в другом месте: [Смирнов 2015].
[4] О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду, см.: [Hansen-Löve 1993; 1996]; [Кацис 2000].
[5] Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov 1978: 26].
[6] О прагматическом повороте в формализме см. подробнее: [Hansen-Löve 1978: 369 ff.]
[7] О взаимоотношениях ЛЕФа и формалистов см. в первую очередь: [Hansen-Löve 1978: 478—509]. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» [Bürger 1974: 26 ff.]. Но исходно авангард и вместе с ним формализм были, скорее, новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).
[8] Не подозревая того, британский историк литературы Фрэнк Кермоуд воспроизведет соображения Брика в книге, разом обвиняющей все самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты в создании лжеапокалиптической картины мира [Kermode 1967].
[9] О конце теории вообще и теории литературы в частности см., например: [Righter 1994]; [Herron 1996]; [Niall 1997: 163—183]; [Cunningham 2002]; [Davis 2004]; а также о конце философии: [Cahoone 1995].
[10] О тематизации графоманства и использовании его как «приема» см. подробно: [Жолковский 1994: 54—68]; [Tchouboukov-Pianca 1995].