Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2016, 3(139)

Михаил Гаспаров и «Мандельштамовская энциклопедия»

Документ без названия


Павел Нерлер
 (НИУ ВШЭ; профессор; председатель Мандельштамовского общества; директор Мандельштамовского центра Школы филологии факультета гуманитарных наук; доктор географических наук) ppolyan@hse.ru

УДК: 821.161.1

Аннотация: 
Статья представляет собой публикацию материалов М.Л. Гаспарова, связанных с «Мандельштамовской энциклопедией»: его замечания к словнику энциклопедии, выступление 2001 го­да на круглом столе, посвященном энциклопедии, а также фрагмент корпуса статей, подго­товленного Гаспаровым для нее («Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной…», «Нашедший подкову» и «Вехи дальнего обо­за...»). Публикации предшествует краткая характеристика Гаспарова как мандельштамоведа и автора «Мандельштамовской энциклопедии».

Ключевые слова: Михаил Гаспаров, Осип Мандельштам, «Мандельштамовская энцик­лопедия»

 

Pavel Nerler (HSE; professor; head, Mandelstam Society; director, Mandelstam Center, School of Philology, Faculty of Humanities; D. habil.) ppolyan@hse.ru.

UDC: 821.161.1

Abstract:
Pavel Nerler presents a collection of materials written by M.L. Gasparov in connection with the Mandelstam Encyclopedia, including comments on the glossary, a 2001 round-table presentation on the project, and a fragment from a body of article­s prepared by Gasparov for the encyclo­pedia (on the poems “I don’t know since when…”, “The Horseshoe Finder,” and “Milemarkers of the distant transport...”). The publication is preceded by a brief description of Gasparov as a Mandelstam scholar and as author of the Mandelstam Encyclo­pedia.­

Key words: Mikhail Gasparov, Osip Mandelstam, the Mandelstam Encyclopedia

 

[1]

Человек-институт

Михаил Леонович Гаспаров (М.Л.Г.) — крупнейший специалист в области классической и современной филологии, древней истории, общей поэтики и стиховедения, а также теории и практики художественного перевода. Знакомство с его работами (а их более 300, и значительную часть составляют книги и большие статьи) вызывает в воображении образ гуманитарной арки, двумя вертикальными пилонами которой являются античная и русская литература, а перекрытием — стиховедение и поэтика. И хотя формирование М.Л.Г. как филолога началось именно с классической филологии, временной и именной диапазон тем и авторов в области русской филологии у него ничуть не уже: Пушкин, Тютчев, Чехов, Брюсов и Блок, Хлебников и Маяковский, Анненский и Цветаева, Лившиц и Пастернак, даже Меркурьева и Кобзев, но в особеннос­ти — Мандельштам.

С его именем ассоциируется понятие о «русской стиховедческой школе», неотъемлемыми атрибутами которой являются массивные статистические обсчеты и количественные методы. Как стиховед он обсчитал за жизнь столько, что последующее компьютеризированное поколение угнаться за ним так и не смогло. Гигантская работа, которая, казалось бы, по силам целому институту, выполнена им одним.

Его работоспособность и продуктивность были просто невероятными. Лето со «всего» пятью печатными листами написанного казалось ему пусть и не напрасным, но каким-то малоудачным. Собственно говоря, он работал всегда и всюду. Скромный и элегантный, внимательно слушающий, записывающий в книжечку, всегда подготовленный и к выступлению, и к дискуссии. Обращение по имени-отчеству ко всем, независимо от возраста, — как и положено в классическом филологическом семинарии.

Общение с ним было праздником. «Слушаю», — раздавалось в телефоне, и воображение тут же пририсовывало правое ухо, напряженно склоненное к собеседнику. Сам М.Л.Г. звонил редко — звонкам предпочитал почтовые открытки, тесно заполненные мелкими, округло-бисерными строчками. Тем же незабываемым почерком испещрены были и миниатюрные записные книжечки, которые он время от времени вынимал из кармана. Их содержимое он щедро ссыпал в «Записи и выписки», которым задал структуру, отдаленно напоминающую библиотечный каталог.

За это он был обласкан адептами постмодернизма, доверчиво и радостно принявшими гаспаровские лабораторию ученого и кухню писателя за его ars poetica. На голубом глазу им открылись и замысел, и композиция гаспаровской книги как постмодернистского текста и искусной стилизации под фрагментарность культуры. Критики узрели в «Записях и выписках» даже неоспоримые сближения с «языковой мистерией» карточек Льва Рубинштейна и античопорность похлеще сорокинской и пелевинской. Его нетривиальный, но исторически корректный взгляд на Парфенон как на отвратительный, в глазах эллинов-современников, «модерн» и непренебрежительный взгляд на массовую культуру (в контексте еще более массового бескультурья) вызывали чуть ли не восторг: «Смотрите-смотрите! Академик, весь из себя шибко культурный, а вот защищает нашу попсу!..» Им и невдомек было, что фрагментарность фрагментарностью, но за десятилетия творчества, научного и художественного, М.Л.Г. выработал в себе жесткую систему критериев выбора, оценки, понимания, наконец, эстетического наслаждения — «вериги», с которыми в постмодернистской невесомости не полетаешь.

…Свое 70-летие М.Л.Г. встретил в больнице. Несколько журналов и газет поздравили его, коллеги по РГГУ и Мандельштамовскому обществу начали собирать сборник в его честь. Но 7 ноября 2005 года он ушел из жизни. Его смерть уже изменила и многое еще изменит в структуре и состоянии гуманитарной культуры в России.

 

Гаспаров и Мандельштам

Текст для Гаспарова был отправной точкой и конечной инстанцией, но слухи о том, что филологу, по его мнению, должно быть все равно — чей именно этот текст, явно преувеличены. Все-таки Мандельштаму, а не Кобзеву, посвятил он основные свои труды!

Просматривая библиографию гаспаровских трудов о Мандельштаме, с удив­лением отмечаешь, как «поздно» (по сравнению с другими мандельштамоведами) М.Л.Г. обратился к анализу его творчества: первая специальная статья увидела свет лишь в 1986 году. Но начиная с 1990 года и до самой смерти интерес к Мандельштаму все нарастал. Последние годы жизни М.Л.Г. в значительной мере прошли под знаком поэзии Мандельштама.

Одновременно стремительно нарастал и его нетипичный в мандельшта­моведении универсализм. Начав со статей, непосредственно связавших Мандельштама с привычными для самого М.Л.Г. темами метрики и античности, он в начале 1990-х годов выработал свой излюбленный в мандельштамоведении «жанр» — обстоятельный анализ одного или нескольких стихотворений. Но уже в 1993 году он совершает «побег» из этого жанра и пишет обобщающую статью о «трех поэтиках» [Гаспаров 1993], — статью, оказавшуюся необычайно востребованной в качестве вступительной к целому ряду изданий Мандельштама. В этом же году М.Л.Г. пробует себя в составительском жанре, выпустив совместно с И.В. Корецкой антологию русской поэзии Серебряного века.

Однако излюбленный жанр монографических этюдов об отдельных стихотворениях неизменно оставался в центре мандельштамоведческого внимания М.Л.Г. А два таких эссе — об «Оде Сталину» и о «Стихах о Неизвестном солдате» — разрослись в небольшую книжку «О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года» [Гаспаров 1996]. Эта книга породила дискуссию — быть может, самую серьезную во всем мандельштамоведении и лишь в малой степени зафиксированную ее участниками на бумаге.

Так, запомнилось обсуждение книги, состоявшееся вскоре после ее выхода в Гослитмузее на Петровке. Анализ названных двух стихотворений — центральных для всего воронежского периода — привел М.Л.Г. к неожиданным и резким выводам: тезис о противостоянии Мандельштама и Сталина как о противостоянии Поэта и Тирана — мифологема и нуждается в пересмотре. Мандельштамовская чуждость эпохе, по его мнению, есть явление не политического, не идеологического, а стилевого — т.е. куда более органического — ряда. Мандельштам, как и многие современники, писал произведения, исполненные приятия советской действительности, и водораздел между ним и авторами откровенных агиток проходил именно в области стиля. Сам М.Л.Г. просил расценивать свою позицию как не более чем аргументированную гипотезу — одну из возможных, но обладающую, на его взгляд, большей объяснительной силой и непротиворечивостью, чем противоположная ей мифологема, представляющая Мандельштама как жертву режима и борца с режимом. Большинство из выступивших (в частности, Ю.Л. Фрейдин, А.А. Морозов, Л.М. Баткин) не приняли гипотезу М.Л.Г. и не согласились с его аргументами, отстаивая антитоталитарную сущность мандельштамовского стиха и более сложное, нежели в аспекте «советскости», восприятие его произведений и творчества в целом. В целом же дискуссия стала редким образчиком того, что в некотором кругу эмоциональность способна сочетаться с разномыслием и уважительностью разномыслящих друг к другу[2].

М.Л.Г. полагал, что Мандельштама переполняла «благодарность за жизнь», не отнятую Сталиным, несмотря на крамольные строки. Этим он объяснял столь сильную концентрацию в воронежских стихах того, что сам он называл «стихами о приятии действительности» или попросту стихами советскими, просоветскими. И все-таки этот ключ в замок входит, даже проворачивается, но запор не открывает. Это щегол-то — просоветский? Деревья-бражники? Или подарок запоздалый — зима? Или, может быть, обледенелая водокачка?..

В отличие от большинства коллег — приверженцев того же жанра ана­литических статей-монографий, М.Л.Г. всегда задавался не только семан­ти­чес­кими и поэтическими, но и текстологическими проблемами изучаемых произведений. Анализу смысла всегда предшествовал критический анализ источ­ников, что делало его текстологические заметки бесценными для комментаторов, а самого М.Л.Г. со временем привело в архивы, где лежали мандельштамовские рукописи (одним из первых среди российских ученых он поработал и в Принстоне).

Путь от избранных аналитических этюдов к синтетической вступительной статье привел М.Л.Г. к написанию собственного корпуса примечаний к произведениям поэта и, наконец, к опыту собственного составления мандельштамовских книг. При этом его примечания, не являясь аналитическими этюдами как таковыми, были самым тесным образом связаны с этим жанром. Их правильнее всего уподобить экстрактам, или квинтэссенциям, написанных или ненаписанных статей М.Л.Г., посвященных отдельным произведениям Мандельштама, в первую очередь стихам.

М.Л.Г. умел — или научился — синтезировать в себе знание и чувство. В свое время он разработал понятия «конспективной лирики» и «конспективного перевода». Тот же подход он применил и к комментированию поэзии, в частности Мандельштама, стремясь привести в систему и «законспектировать» семантику стихотворения (не путать с «пересказом»!). Именно за такого рода «конспекты», выполненные для всего корпуса стихов, взялся он, работая над «Мандельштамовской энциклопедией» (далее — «МЭ»). А о том, какая филологическая работа стоит за каждым подобным конспектом, лучше всего свидетельствуют позднейшие монографические этюды М.Л.Г., написанные как индивидуально, так и в содружестве с одним из его излюбленных коллег — Омри Роненом [Гаспаров 2002; Гаспаров, Ронен 2002а; 2002б].

 

Гаспаров и «Мандельштамовская энциклопедия»

М.Л.Г. изначально был одним из главных редакторов «МЭ» (наряду с С.С. Аверинцевым и пишущим эти строки). При обсуждении ее плана он взял на себя едва ли не самое сложное во всем проекте — написание статей, посвященных разбору каждого из стихотворений Мандельштама — буквально каждого (за исключением шуточных и детских)! Его статьи, согласно разработанной им схеме, охватывали бы такие аспекты анализа стихотворения, как семантика, строфика, композиция, метрика, фоника и подтексты. В зависимости от сложности стихотворения размеры статей варьировали бы от десятка строчек до нескольких страниц.

Предполагались и краткие вводные тексты к его статьям — преамбулы, охватывающие биографические аспекты стихотворений, вопросы их источниковой базы, историю их создания и издания и в гораздо меньшей степени — вопросы текстологии (поскольку издание текстов не входит в задачу энциклопедии). Написание этих преамбул и общее редактирование поручались С.В. Василенко и П.М. Нерлеру. Четыре таких текста — «Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» и «Ариост» — были уже опубликованы [Гаспаров 2006; Гаспаров, Нерлер 2007] (к сожалению, во втором из этих изданий преамбулы Нерлера не были отделены от текстов М.Л.Г. графически).

Работая над статьями для «МЭ», М.Л.Г. опирался на единственный в своем роде собственный опыт сплошного и сверхлаконичного комментирования стихотворений Мандельштама, полученный им при единоличной подготовке «своего» Мандельштама, а именно «харьковской» версии «Библиотеки поэта» [Гаспаров 2001]. Этот опыт — своего рода пересказ поэзии и тем самым попытка опровергнуть самого Мандельштама, который в «Разговоре о Данте» писал: «Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала».

Работа М.Л.Г. над этим блоком статей заняла около четырех лет, ее оборва­ла смерть ученого в 2005 году. Всего им было написано 125 статей, охва­ты­ваю­щих бóльшую часть дореволюционного наследия поэта; его разбор коснулся стихов, написанных в 1906—1907 годах, части «Tristia», а также отдельных стихотворений 1921—1925 годов («Век», «Нашедший подкову») и «Новых стихов» («Ариост», «Дайте Тютчеву стрекозу…», «Сон первичный…» и др.). Вслед за статьями следовала обширная рабочая библиография, вобравшая в себя упоминаемые М.Л.Г. работы. Наиболее обстоятельные из всего корпуса статей относятся к стихотворениям периода 1917—1925 годов; некоторые из них снабжены и преамбулами библиографического и текстологического характера, в единичных случаях подводящими к обоснованию собственных текстологических решений М.Л.Г.

После смерти М.Л.Г. было предпринято несколько попыток продолжить начатую им работу, но ни одна из них не привела к серьезному результату. Поэтому редколлегия «МЭ» приняла решение отказаться от их публикации: над корпусом статей о произведениях поэта работает коллектив авторов (С.В. Василенко, О.А. Лекманов, П.М. Нерлер и В.А. Плунгян), и они будут скомпонованы несколько иначе, чем это намечал для себя М.Л.Г.

В настоящую публикацию включены три материала М.Л.Г., связанных с работой над «МЭ» или обсуждением ее хода. Первый — его замечания к словнику «МЭ», второй — выступление на круглом столе, посвященном «МЭ» (состоял­ся в РГГУ в 2001 году). Третий — фрагмент корпуса статей, подготовленного М.Л.Г. для «МЭ»[3], а именно статьи о четырех стихотворениях, написанных после 1921 года: «Я не знаю, с каких пор…» (и «Я по лесенке приставной…»), «Нашедший подкову», «Вехи дальнего обоза…».

Источник публикуемых текстов — рабочий архив «МЭ».

 

<1>

Замечания к словнику «Мандельштамовской энциклопедии»

«Географические названия» не совсем последовательны: если есть Арль, то почему нет Шартра? Из населенных пунктов я бы давал отдельными статьями только те, в которых побывал сам ОМ; а Веймар, Вена, Кельн и пр. войдут в Германию, Генуя, Венеция, Феррара (NB не упомянутые) в Италию и т.д.

В «Общих воззрениях ОМ» я бы рядом с Биологией поставил Геологию. Из «Философии», может быть, наряду с Эстетикой выделить ЭтикуИскусство очевидным образом, не отменяясь, выделит из себя Архитектуру, Живопись, маленькую Скульптуру и МузыкуРелигия пусть остается, конечно, но наряду с ней в раздел «ОМ и мировая культура» я бы включил Христианство, Иудейство, Православие, Католичество, Протестантство, Буддизм: для ОМ это были не столько религиозные, сколько общекультурные понятия, наряду с «Античностью» и пр. Там же, в «ОМ и мировая культура», я бы добавил Восток, Французская революция и Русская революция. В персоналии это­го раздела я бы сразу добавил Баха, Бетховена, Верлена, а в ходе работы, несомненно, выделятся и другие.

Кстати, в персоналии «Окружение, современники» комично звучит определение С. Андрониковой «литературная дама»; С. Вишневецкая была ху­дожница, а не только жена своего мужа; О. Брик — больше «критик», чем теоретик стиха.

В разделе «Поэтика» я предложил бы по примеру Лермонтовской энциклопедии выделить большие статьи АвторМотивы (или лучше Темы; но кто возьмется о них писать?), а также Время и пространство. Наряду с «Прозой» добавить Статьи и заметки, Рецензии, Письма. Шуточные стихи и Детские стихи разделить. Подтекст и Контекст я бы объединил в Интертекст, но не настаиваю. Основные большие статьи этого раздела — Поэтический язык (лексика, грамматика, синтаксис), Поэтический стиль или Стилистика (семантика: тропы и фигуры) и Стихосложение (метрика, ритмика, рифма, строфика, мелодика, фоника). Композицию можно пока оставить, но, может быть, она разойдется в «Стихи» и «Прозу». Цитата, конечно, пусть остается.

 

<2>

Выступление М.Л. Гаспарова на круглом столе, посвященном «Мандельштамовской энциклопедии» (Москва, РГГУ, Мандельштамовское общество, январь 2001 года)

<…>

Гаспаров М.Л. Разрешите начать с конца, с указателей. Потому что с другого конца этот вопрос упирается в начало — в словник. Ни в одной энциклопедии я не видел того указателя, который в энциклопедии необходимее всего<,> — систе­матического, который бы представлял собой не что иное, как систе­ма­тизированный словник. Единственная книга, в которой было нечто подобное<,> — это словарь литературных терминов Остолопова 1821 года. В конце последнего тома там был приложен систематический указатель, семь рубрик: поэзия вообще, стихосложение, стилистика (не помню, как тогда стилистика называлась), поэзия эпическая, лирическая и т.д. В каждом разделе пункты и разновидности; плюс постраничные ссылки — где какой раздел, где какой воп­рос. При алфавитной энциклопедии указатель такого рода так же необходим, как при алфавитном каталоге — систематический. Так что вопрос лишь в том, выдержит ли энциклопедия вдобавок к общеизвестным указателям еще один.

<…>

 

<3>

Из статей, написанных для «Мандельштамовской энциклопедии»

«Я НЕ ЗНАЮ, С КАКИХ ПОР…» (А). «Я ПО ЛЕСЕНКЕ ПРИСТАВНОЙ…» (Б). 1922. — «С КАКИХ ПОР…». «В этих двух стихотворениях описывается действительная ночевка на сеновале, причем у О.М. была спутница (никак не упомянутая в тексте), его жена Н.М. В обоих стихотворениях проходит мотив затрудненного дыхания… В то время у О.М. еще не было и следа астмы, но у Н.М. было что-то в этом роде (или что-то аллергическое, типа сенно­й лихорадки); не отсюда ли — подчеркивание “душности” и “дыхания”?» (Тарановский[4], 134).

Впервые — «Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1922, № 1 (ноябрь), как цикл под заглавием «Сеновал», с последовательностью стихотво­рений Б, А. ВК-1923 и С-1928 как два отдельных стихотворения с последовательностью А, Б. Впоследствии, 3 февр. 1936, О.М. в своем экземпляре С-1928 изменил текст строфы А3 (вернулся к одному из черновых вариантов) и вставил строфу Б3а (тоже из черновиков). С этими исправлениями тексты печатались в посмертных изданиях, начиная с НХ-1973.

Черновая рукопись (АМ) показывает, что стихотворения имели три редакции: первую, соответствующую стих. А; вторую, с наросшими дополнительными строфами; и третью, в которой из этого текста опять было выделено стих. А, а из дополнительных строф составлено стих. Б.

Если обозначить строфы: А1 Я не знаю; А2 Я хотел бы; А3 Приподнять (потом: Раскидать бы); А4 Чтобы… сеновал, сон; Б1 Я по лесенке; Б2 И подумал; Б3 Звезд в ковше; Б3а Распряженный; Б4 Не своей; Б5 Из гнезда; Б6 Чтобы… заумный сон, — то состав и содержание последовательных редакций будут выглядеть так (о подробностях разночтений см. текстологическое приложение[5]).

Первая редакция. (А1) Герой — на сеновале, ночью (сеновал назван); вокруг — тревожащие шорохи, комариный звон; это первозданный мир («я не знаю, с каких пор эта песенка началась»), в который герой вторгается как инородное существо. Он хочет войти в этот чужой мир; для этого, во-первых (А2) — нарушить его инородность («растолкать ночь, разбудить» — осязанием тела, зрением вспыхнувшей спички, звучанием разговора хотя бы «ни о чем»); во-вторых (А3) — разрушить его хаотичность («раскидать, перетряхнуть» его душную тяжесть; «тмин» здесь — воспоминание детства, запах «хаоса иудейского» из «Шума времени»; возможна также ассоциация с thyme, тимьяном из верленовской «Науки поэзии»); в-третьих (А4) — нащупать между ним и собой какую-то органическую связность. Основой ее может быть «розовой крови связь» — «уворованная» комаром, эта кровь теперь объединяет, роднит поэта с его окружением; и, вероятно, «звон», который тоже может быть общим у трав и у стихов поэта. В результате первоначальный хаос выстраивается в четкую перспективу: большое время («век», вместо «я не знаю, с каких пор…»), маленькое пространство («сеновал») и личное переживание («сон»).

Тут происходит резкая перемена направления мысли: концовка «чтобы… связь… нашлась» меняется на «чтобы… кров<ь>… и трав<а>… распростились»: упорядочить мир — дело безнадежное, нужно не сродниться с ним, а наоборот, отстраниться, «откреститься» от него (слово из черновика), чтобы розовая кровь осталась внутренней «связью» человека, а звон трав — иррациональным бредом его внешнего окружения. К этой новой концовке досочиняется вторая редакция: конкретный образ сеновала раздвигается до масштабов вселенной. (Б1) Герой — на сеновале, вокруг — хаос мироздания, (А1) безначальный и тревожащий, (Б3—3а) нарастающий, усиливающийся; небо — это Большая Медведица, звездный Воз, душащий сеном, в ней семь звезд, а у нас только пять ощущений, чтобы воспринимать этот мир, (А3) мы можем лишь пассивно ему сопротивляться, (Б6) отстраняясь своей живой кровью от его заумного бреда. Эти мысли развиваются в трех дополнительных строфах без композиционного места: (Б2) не нужно в хаосе мироздания ловить человеческую стройность поэзии («эолийскую» — образ из «Памятника» Горация), (Б4) наши песни — против шерсти мира (шерсть — образ, подсказанный Большой Медведицей), чешуя и косматость космоса нам инородны, (Б5) из мирового ряда я хочу вернуться в человеческий.

Третья редакция, окончательная: стих. А восстанавливается, с небольшими изменениями, в первоначальном виде и первоначальной логике. Стих. Б отделяется и получает такой вид: (Б1) Герой — на сеновале, вокруг — хаос мироздания; (Б2) в нем безнадежно ловить человеческую стройность поэзии — (Б3) он сильнее нас и все более усиливается. (Б4) Наши песни — против шерсти мира, а когда мы пробуем вторить его звону, то как будто сами дичаем вместе с ним. (Б5) Вырвемся из мирового ряда в человеческий, (Б6) отстранясь своей живой кровью от его заумного бреда.

Таким образом, два стихотворения складываются во внутренний диалог: попытка слияния со стихией и ответное отталкивание от стихии. Этим они перекликаются с «Грифельной одой» 1923 г., которая, наоборот, начинается мыслью о поэзии, опирающейся на культуру, развивается мыслью о поэзии, опирающейся на стихию, и заканчивается образом их синтеза.

Сквозной темой двух стихотворений остается музыка — мирового хаоса и человеческого порядка. В А1 это безначальная «песенка», по созвучию подменяющая слово «лесенка», по которой на сеновал проникает звенящий вор-комар, ворующий кровь. (Ассоциации — не только с державинским певцом-комаром-«ордынским князем», но и с пушкинским жалящим комаром — князем Гвидоном.) В А4 этим звоном заражаются «сухонькие травы». В Б2 «труха» сена уже заполняет пространство до звезд, и в Б3 звенит вся «темь». Этот звон хаотичен, в нем нет «удлиненных звучаний», в которых мог бы обнаружиться ритм (Б2). Он назван «горящими (звуко)рядами» (Б5) — потому что он звездный и потому что губительный, сжигающий (как горящее сено, ср. «прошуршать спичкой»). Ему противопоставляется «родной звукоряд» человека, его обжитое щеглиное гнездо, «эолийский строй» культурной традиции (Б5, Б2) — не только Горация, но и всего мандельштамовского «эллинизма» (Фарыно[6]). Стих «Не своей чешуей шуршим» (Б4) в предыдущем варианте читался «Не своей ли кровью шуршим»: течение «розовой крови» человека направлено «против шерсти мира». Этот контраст двух миров — в духе модного в 1900-х гг. противопоставления Диониса и Аполлона; может быть, «чешуя» в Б4 ассоциируется с аполлоновыми Пифоном и дельфином, а «косматое руно» с дионисовыми сатирами (несомненна звуковая ассоциация «косматый» — космос).

«Эолийский чудесный строй» — не только общекультурный символ («живые силы эллинской культуры» — «О природе слова»), но и собственно музыкальный термин: в древнегреческой музыке так назывался лад, символизировавший «нечто глубокое, песенное, выражающее чувства любви» (А.Ф. Лосев, цит. по Кац 1991, 134), в современной музыке — один из минорных ладов; возможен также намек на Эолову арфу, «чьи звучащие от движения воздуха струны настраивались в унисон» (Кац, там же). «Горящие ряды» — может быть, ряды поэтов современности, от которых хочется уйти в родную вечность (Тарановский, 42), — или даже не певцов, а бойцов (Маргвелашвили 1967). Образ неба, несмотря на его сенную духоту, истолковывался и в традиционном возвышенном смысле (Фарыно, 147—153): Звон и Сухость — запредельное бытие; как песенка поднимала на сеновал вора и комара, так лесенка (Иакова) поднимает в рай поэта; звезды и чувства — носители одной Меры, хоть чувства и не поспевают за космосом; в слове «защекочет» — смех, признак жизни, и песня, соловьиный щекот. «Труха» — от славянских сказок о том, что Млечный Путь — след из мешка вора, укравшего сено; «Косари» у белорусов и великороссов — созвездие Ориона.

Композиционно первое стихотворение построено как загадка: после вереницы метафор ключевое слово «сеновал» названо только в последней строке. Наоборот, второе начинается с прямых слов о сеновале, а затем сам сеновал оказывается метафорой мироздания. План первого стихотворения — 1+2+1 строфы (обстановка — поведение в этой обстановке — цель этого поведения); план второго стихотворения — 1+2+2+1 строфы (обстановка сеновала — обстановка мироздания — поведение в этой обстановке — цель этого поведения) или, если включать в его состав строфу Б3, то 1+1+2+2+1. Связь между стихотворениями — во-первых, через строку «И подумал: зачем будить…» и т.д.: это мысли второго стихотворения отвечают на мысли первого стихотворения; во-вторых, через концовочные строфы, близкие по словам и противоположные по смыслу.

Стиль — повышенно тропеический, в первом стихотворении 60% знаменательных слов употреблены в переносном значении (в том числе в 3 сравнениях), во втором 68%; метафор в 3—4 раза больше, чем метонимий. В первом стихотворении стилистическая кульминация — звуковая метафора в завязке (ст. 2) песенка, кроме собственного значения (стертая метафора «песня = эти стихи», всплывающие из душевной прапамяти) подсказывающая значение слова «лесенка» (на сеновал, по которой шуршит вор). Из метонимий примечательна розовая кровь, где (как не раз у О.М.) бледность цвета указывает на нежность и хрупкость жизни; отсюда же уменьшительная форма сухоньких (трав). Редок для О.М. плеоназм растолкать ночь, разбудить. Во вто­ром стихотворении, наоборот, начальные строки совсем свободны от тропов, отчетливой стилистической кульминации нет, в последних 3 строфах тропов немного больше, чем в начальных; концовка отмечена эллипсами одна — скрепясь (в себе), а другая (уйдя) в заумный сон. Выделяется скопление принижающих метафор для звезд в строфах Б1—Б2 (млечная труха — от Млечного Пути, отсюда в Б3а распряженный воз среди дороги) и особенно двусмысленный семантический сдвиг в Б3, где добрые чувства означают одновременно и ощущения, и эмоции. Усложняющее сравнение — в Б4 (руно — слово, от­сы­лающее к античной образности), упрощающее — в Б5 (хотя косарям естест­веннее иметь дело с гнездами не на деревьях, а меж колосьев). Лексический центр второго стихотворения — древний хаос в опущенной строфе Б3а, где торжественная реминисценция из Тютчева снижена просторечным ударением («хАос» — образ мифологический, «хаОс» — бытовой). Необычны аграм­матические конструкции: комариный князь звенит по песенке (лесенке) (из параллели: «вор крадется по (лесенке), комар звенит песенку»), поем против шерсти мира, связь… нашлась через век и т.д. («чтобы найти связь, преодолев время, обстановку и душевное оцепенение»), связь… звон… нашлась (а не «наш­лись»), связь… звон… одна… другая (а не «другой»): может быть, они, особенно в концовках, стилистически передают картину мирового хаоса.

Синтаксис первого стихотворения — резкий контраст между короткими 2-стишными фразами в строфе А1 и длинным предложением (хоть и рассе­ченным точками) в строфах А2—А4; строфы А2—А3 по инерции членятся на 2-стишные синтагмы (ср. анжамбеман в ст. 7—8), концовочная строфа образует единое 4-стишное целое.

Синтаксис второго стихотворения — сплошная вереница 2-стишных синтагм, и тоже только концовочная строфа образует 4-стишное целое; срединные строфы Б3 и Б4 выделены повышенной синтаксической дробностью (фразы по 1+1+2 строки) и повышенной логической отрывистостью — это самая трудная для связного понимания часть стихотворения.

Стихотворный размер — 3-иктный дольник с 2-сл. анакрусой и сплошны­ми мужскими окончаниями с рифмовкой АВАВ. Ритм сильно расшатан — во-первых, нетрадиционными стыками ударений (как в раннем «Сегодня дурной день…») — в первом стихотворении таких строк 7 из 16; во-вторых, пропусками ударений в середине строки (как в раннем «Неожиданный аквилон»); в-треть­их, строками, совпадающими по ритму с ямбом и хореем («Перетряхнуть мешок, В котором тмин зашит», «Я хотел бы ни о чем…»). Во втором стихо­тво­рении ритм значительно ровнее, чем в первом. В нескольких местах ощути­мы внутренние глагольные рифмы (А, 3—4 шуршит-звенит, 7—9 прошуршать-растолкать-приподнять, ср. Б, 11—12). Других фонических приемов, по-видимому, нет — разве что концовочные слоговые повторы «розовой крови связь».

 

НАШЕДШИЙ ПОДКОВУ. Впервые — «Красная новь», 1923, № 2; «На­кануне», 7 окт. 1923 (здесь напечатано как проза); входило в К-1923 и ВК-1923. Всюду до ВК-1923 с подзаголовком «Пиндарический отрывок». В записи Н.Я. записан как проза и потом черточками разбит на стихотворные строки.

Главная необычность этого стихотворения для О.М. и его современников — его стихотворная форма: свободный стих. О.М. мог заинтересоваться его возможностями, переводя в 1922 г. нерифмованным акцентным стихом французский средневековый эпос и драму Толлера. Однако подзаголовок отсылал к другой традиции этого размера — к немецким переводам Пиндара и подражаниям ему. Греческие размеры од Пиндара (V в. до н.э.) были правильным, но очень сложным метрическим стихом, ускользавшим от читательского слуха Нового времени; немецкая традиция подражаний свободным стихом восходила к XVIII в. Пиндарическими размерами в Греции писались гимны богам, восхваления победителям на играх и погребальные плачи; сохранились только образцы восхвалений. В начале стихотворения (ст. 29 сл.) О.М. имеет в виду «эпиникии» олимпийским и пифийским победителям, в конце (понаслышке) «френы» по покойникам. На скрещении этих традиций — центральный образ стихотворения, гибнущий на состязании конь, от которого остается лишь подкова на счастье (ст. 34—37, 66—80). От Пиндара — отсроченный зачин произведения (ст. 29) и ослабленная, отрывистая связь его частей.

Содержание стихотворения — разрыв культурных традиций и конец ис­тории (как в «Веке», 1922, и «1 января 1924»). Развитие темы по 8 строфам: (I) В стволах леса мы видим будущие корабли, (II) в кораблях — бывший лес. Это естественная преемственность, но она нарушена. (III) Трудную песню (IV) спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат лишь грядущий и неведомый (ср. «О собеседнике», 1913). (V) Стихии слились в хаос «воздух — вода — земля», он вспахивается поэзией (ср. «Слово и культура», 1921), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти (ср. «Выпад», 1924). (VI) Золотая эра прошлого отзвенела (ср. «Заметки о Шенье», 1922?, и «Скрябин и христианство», 1916—1917?), вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. (VII) Так от бега коня остается подкова, она приносит счастье, но сама уже ничто. (VIII) Так и я, поэт, — лишь след прошлого, как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить.

(I—II) Вступление: контрастная картина гармонической культуры, вырастающей из природы (эта тема станет сквозной у Мандельштама, начиная с «Грифельной оды»). В центре внимания — сосны как вертикальная связь между небом и морем (I), небом и землей (II); вокруг них — над морем воздух и ветер (ст. 7—8), над сушей «пресный ливень» (ст. 26), море описывается как суша («рытвины», «шероховатая поверхность», ст. 11, 14); а далее горизонтальное морское «пространство» (ст. 10). Это естественное сближение стихий контрастно (?) предвещает их смешение в стр. V. В культуре эти сосны превращаются сперва в вертикальные мачты, потом в горизонтальные доски, а мачты (метафорически) в «отвес», «прибор геометра» (ст. 8, 12) с его масонскими ассоциациями (мастер — не каменщик, а плотник, ст. 18—19; но ср. соседство «каменщика» и «корабельщика» в «Грифельной оде», ст. 57—58). Эта линейность контрастирует с дальнейшими образами сферы и шара в стр. V—VI. В стр. I (от природы к культуре) сосны превращаются в бесплотные математические и физические закономерности (ст. 12—13, ср. «мысль Чаадаева — строгий отвес к традиционному русскому мышлению» в статье 1914 г.); в стр. II (от культуры к природе) — наоборот, превращаются в одушевленные и психологизированные образы (ст. 24, 27: «забывая верхушками о корнях», «предлагая небу выме­нять»). Морские образы вступления перекликаются с колесничными обра­зами основной части, может быть, через подразумеваемый образ Посейдона, который был и богом моря, и покровителем конского спорта (Браун[7]). Концовка II строфы — «соль», к которой стремятся сосны, как знак сути и прочности («соль звезд» в стихах 1921 г.) и в то же время атрибут жертвоприношения («соль на топоре» в «Умывался ночью…») — в частности, жертвоприношения века («как ягненка», «Век», 1922).

В этом дальняя связь вступления с основной темой конца эпохи. Не совсем ясно различение «сосен» и «пиний» (итальянских сосен) в сравнении в ст. 6: по-латыни pinus иногда метонимически обозначает корабль, поэтому О.М. мог предположить в этом названии дерева значение «мачта» (Ковалева—Нестеров[8]). Стертая метонимия «земное лоно» (ст. 13) имеет значение не толь­ко «грудь», но и «глубина» (парадоксальная антитеза «поверхности морей», ст. 14), и «источник рода» (физическое притяжение к планете и психологичес­кое притяжение к родине соединяются, Панова[9]). «Переборки» (ст. 18) — может быть, неточность: они находятся внутри корабельного корпуса, а в ст. 15—17 предполагается взгляд извне. «Вифлеемский мирный плотник» (ст. 19) — cв. Иосиф; его упоминание здесь предваряет понимание «нашей эры» в стр. VI как христианской эры (Панова; см. далее). «Другой» плотник (ст. 19—20) — неясен: Петр I, начинатель новой эры России («то мореплаватель, то плотник», Бройд[10])? Посейдон (Браун)? Ясон или Одиссей (Майерс[11], ср. «Золотистого меда…»)? Арг, строитель корабля аргонавтов (Ковалева-Нестеров, Мусатов[12])? Последнее вероятнее, потому что «знаменитый кряж» (ст. 25) — Пелион, неизменно упоминаемый при начале рассказа об аргонавтах (начиная с «Медеи» Еврипида). Но «мореплаватель» (ст. 9) — лицо обобщенное. Образ корабля (впервые названного лишь в ст. 16) сохраняет в подтексте традиционное значение символа государства («Сумерки свободы», броненосец в «Петербургских строфах»; по Хессе[13], Иосиф строит корабль церкви, а Петр I корабль государства) или поэзии («ладья человеческого слова» в «О природе слова»). И тому, и другой угрожает в дальнейшем опасность (Бройд).

(III—IV) Песня и память: завязка темы. Отрывистый зачин с вопросом (как у Пиндара) только здесь показывает, что все предыдущее было лишь заставкой. Логика зачина: «С чего начать? (ст. 29) — лучше всего начать с имени (ст. 38)»; но далее неназванно оказывается, что начать с имени невозможно (разрыв между IV и V строфами), и дальнейшие части стихотворения развивают тему не этих строк, а отступлений между ними: о напряжении во всех стихиях (от ст. 30—33 — стр. V), о гибнущем коне на состязаниях (от ст. 34—37 — стр. VII), о памяти и беспамятстве (от ст. 39—45 — стр. VI, VIII). Упоминание имени и родины победителя на состязаниях было непременной частью пиндаровских эпиникиев, однако логика у О.М. противоположная: для Пиндара песня придавала вечность событию и человеку, ныне только событие и герой могут придать вечность песне, а таких теперь нет. Это первый намек на то, что слагаемая песня — не эпиникий, а френ по христианской «эре» (ст. 58 сл.), потому что Христово имя запретно для упоминания, как у Данта в аду (и его приходится оставить блаженным имяславцам, ср. «И поныне на Афоне…», 1915: Бонола 1995[14], 75).

Связь с предыдущей вспомогательной темой (Добрицын[15]): как сосны предшествуют кораблю и содержат в себе его материал (доски), так воздух и земля предшествуют творчеству и содержат в себе его материал (сравнения, метафоры), отсюда «всё… воздух… земля…» (ст. 30—33). Для большой (еще не назван­ной) темы «ни одно слово не лучше другого», поэтому сравнения и метафо­ры, в которых худшее слово дополняется или заменяется лучшим, непригодны и тщетно бушуют (Хансен-Леве 1993[16], 132). «Всё трещит и качается» (ст. 29) — продолжение мотива «пляшущей палубы» (ст. 8), ассоциации с государст­венным кораблем и революцией (Бройд). «Легкие двуколки (= колесницы, сниженный стиль “эллинистической домашности”, Майерс)… разрываются… соперничая с любимцами ристалищ (= конями, возвышенный стиль пиндарической словесности)» (ст. 34—37) — т.е. поэзия не поспевает за событиями. Что сами кони разбиваются (сами события бывают катастрофичны), будет сказано только в стр. VII. Стаи воробьев (по Вяч. Иванову — голубок) несли у Сапфо колесницу богини любви, в «Слове и культуре» — солнце культуры, стаи ласточек в «Сумерках свободы» — корабль государства, стаи неназванных птиц здесь — колесницу поэзии. У Пиндара уподоблений поэзии колесницам нет, но Овидий в начале «Науки любви» (I, 5—8) уподобляет себя кормчему корабля и возничему колесницы. (Что птицы-слова в упряжи и гудящие метафоры — это утилитарная публицистическая поэзия антигуманной социальной архитектуры, по Хессе, представляется сомнительным.) Повязка на лбу песни — может быть, метафора заглавия над стихотворением (Бройд); тогда она отсылает к словам «Нашедший подкову», неизвестному будущему герою вместо конкретных пиндаровских. Эта повязка Мнемосины исцеляет песню от «беспамятства» (ст. 41—42) — двусмысленность, то ли «сохраняет события в песне», то ли «сохраняет песню для потомства» (ср. ту же двусмысленность: «беспамятствует слово» в «Я слово позабыл…»). Беспамятство вызывается сильным запахом — человека, животного, растения (ст. 43—45, отсюда, может быть, «трижды блажен» в ст. 38, Бройд): далее в образах перерыва истори­ческой памяти мотив запахов не развивается, но через чобр — тимьян — тмин перекликается с «Сеновалом» (Майерс, Мусатов; обонятельный образ дополняет осязательную «дрожь воздуха» и звуковой «гуд земли» в ст. 31, 33, Майерс). «Побороть забвение — хотя бы это стоило смерти», было сказано в «Скрябине и христианстве», но этот мотив приносящего себя в жертву поэта тоже здесь далее не развивается, а переносится в «Век» (1922).

(V) Мировой хаос: образная кульминация. Это средняя строфа стихотворения (особенно если строфу VII считать двумя, ср. далее); как часто у Мандельштама, она самая сложная, и если ее вынуть, стихотворение станет яснее (ср. «На розвальнях…», «Я в хоровод теней…»). Во-первых, «мир» назван здесь лишь метонимически — «воздух»: как среда, человеческий уровень мироздания между землей и небом (Панова). Во-вторых, этот мир-воздух представлен как взаимопревращение трех стихий: воздух сам по себе прозрачен, как хрусталь (ст. 49), но не тверд, как хрусталь, и в нем легко перемещаются колесницы; воздух бывает темен и упруг, как вода (ст. 46—48, ср. «Словно темную воду, я пью помутившийся воздух…»), и в нем можно двигаться, лишь преодолевая сопротивление; воздух бывает густ, как земля (ст. 52—53), и движение в нем почти невозможно; а вода и земля сливаются в образе «влажный чернозем Нееры» (ст. 50), который обрабатывают и рыбачьими трезубцами, и пахарскими мотыгами и плугами («вилы», видимо, упомянуты лишь по смежности). В-третьих, этому многовидному миру приписана форма шара («сфера», ст. 47). В совокупности это напоминает картину мира ранних греческих философов, в общих чертах знакомую человеку с филологическим образованием (взаимопревращение стихий от Фалеса и Анаксимена, шарообразность от Эмпедокла,  Добрицын, а может быть, и от Платонова «Тимея», Майерс). Наконец, в-четвертых, «из него нельзя выйти (куда?), в него трудно войти (откуда?)» (ст. 53): видимо, это образ не только пространства (мира), но и времени (эпохи): в этот мир можно войти только через рождение, из него можно выйти только через смерть (Панова). Это понимание подтверждается параллелями (Бройд): «Время вспахано плугом…» («Сестры — тяжесть и нежность…», 1920), «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» и т.д. («Слово и культура», 1921). В таком случае это образная кульминация стихотворения: она подразумевает продолжение: «а вот человечество вышло из своего мира, начинается новый мир, новая эпоха, для которой мы — как сосны для корабля» («И корабельный лес — высокие дома», 1917). Это вариант образа перебитых позвонков в «Веке»; «с чего начать?» (ст. 28) осмысляется как вопрос флейты-искусства, желающего связать позвонки. Отсюда дальнейшая тема конца нашей эры.

Более ощутимая связь серединной строфы с предыдущими и последующими — через образ колесниц в ст. 49 (синекдоха: «движутся колеса и шарахаются лошади»), ср. выше ст. 37 («храпящие любимцы ристалищ») и ниже ст. 66 сл. («конь лежит в пыли» и т.д.). Сферический мир этой строфы заполнен только этими колесницами и «вилами, трезубцами…» (тоже метонимии); живые обитатели этой сферы представлены лишь сравнением и метафорой (ст. 46—47, «все живое плавает как рыба, плавниками расталкивая сферу»). «Хрусталь» (ст. 49) может ассоциироваться не только с воздухом («воздух твой граненый» в «Веницейской жизни…», «В хрустальном омуте какая крутиз­на...»), но и с водой («хрусталь волны» в «Феодосии»), а «густой воздух» (ст. 52) с духотой «Сеновала» (Бройд). Плуг, распахивающий «влажный чернозем Нееры» (= «земное лоно», ст. 13), можно представить Логосом, организующим хаос в космос, ср. этимологию «agri-cultura» (Добрицын); он пашет ночью, это творческое время, как в «Грифельной оде» (Майерс). Неера (единственное собственное имя в стихотворении) — образ неясный: может быть, одна из Океанид, упомянутая Мореасом (не обязательно Eidyia-«знающая», по Хессе, или лунная мать Медеи, по Майерс), а может быть, просто анаграмма «новой эры» (Ронен[17], ср. этимологии у Добрицына). «Из него нельзя выйти, в него трудно войти» могло быть сказано о дионисическом хаосе, в который, по Вяч. Иванову, должен низойти истинный поэт, но с тем, чтобы преодолеть его и воскреснуть из него, а это трудно (Майерс): Мандельштам не уверен, справится ли с этим человечество.

(VI) Конец эры: идейная кульминация. Три вступительные параллельные строки-предложения, пять строк развертывания последнего из них и три строки заключительной иллюстрации. Образы «дети — ребенок» создают перекличку между началом и концом (ст. 55—62). «Шорох пробегает по деревьям…» (ст. 54) — предварение события: ожидание грозы, как в тютчевском подтексте; ср. набросок 1910-х гг.: «Прообразом исторического события — в природе служит гроза… Как история родилась, так она может и умереть; и действительно, что такое, если не умирание истории, при котором улетучи­вается дух события, — прогресс, детище девятнадцатого века… Прогресс — ...это общее место представляет огромную опасность для самого существо­вания исто­рии. Всмотримся пристально вслед за Тютчевым, знатоком гро­зовой жизни, в рождение грозы…» Бессобытийное умирание «века прогрес­са» — содер­жание статьи «Девятнадцатый век» (1922); эпоха умирает без грозы, поэтому предгрозовой шум деревьев — не величественный, как у Тютчева, а игрушечный, как лапта (образ — из отброшенного начала стихотворения «Московский дождик», 1922: «Бульварной Пропилеи шорох — Лети, зеленая лапта! …Дробями дождь залепетал»): «шорох» — это обессилевшее слово (Майерс). Образ игры соединяет эту строку со следующей. «Дети игра­ют в бабки…» (ст. 55) — последствие события: новый век играет останками старо­го века (Сегал 1972), бабки — позвонки его разбитого позвоночника (которым «играла волна» в «Веке», 1922), над всем — гераклитовское дитя-Вечность. Может быть, подготовкой образа «позвоночника» был «хребет осла» в срав­нении в ст. 23. Упоминание о бабках в «На розвальнях…» (1916) предвещало смуту XVII в., а в «Грифельной оде» (1923) — смену пестрого дня иконоборческой ночью.

Только после стиха-предварения и стиха-последствия дается стих о самом событии: «Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу» (ст. 56). Так как умирание XIX в. было незаметным, то на фоне предыдущих образных предложений это — без-образное, понятийное; единственный образный эпитет «хрупкое» предварялся в оптимистической стр. I «хрупким прибором геометра» (ст. 12). Слово «эра» подразумевает христианскую эру: ср. «Скрябин и христианство» (1916—1917?): «Времени нет! Христианское летоисчисление в опасности, хрупкий счет годов нашей эры потерян». Слово «конец» предполагает линейное время, тогда как строфа V предполагала, по-видимому, в сферическом мире циклический круговорот времени (без входа и выхода, «каждую ночь распаханный заново»), и гераклитовский подтекст ст. 55 (учение о периодических обогневениях вселенной; но огня в системе стихий «Нашедшего подкову» нет) этому не противоречил. Поэтому следует пояснение: это «конец» не в мировом, а в человеческом масштабе — впервые вводится личное «я» и личная эмоция, обращенное к миру (?) «спасибо за все что было» (ст. 57), потому что для «меня» и моих современников этого больше уже не будет. Ст. 58 «я… ошибся… запутался в счете» не совсем ясен: в чем ошибка? в том, что считал эру бесконечной? тогда «счет» был бы невозможен; или ошибка в исчислении лет? тогда в подтексте предполагаются (например) ровные тысячелетние культурные эпохи Шпенглера; или, может быть, не узнал в конце петровской эры русской государственности конец христианской эры мировой культуры? (тем более, что именно Петр ввел в России счет от Рождества Христова, ср. Хессе). (По Б. Гаспарову 1984, 152, это колебание «между идеей эсхатологического “конца” и идеей “нового начала”».)

Утраченная эра ностальгически описывается как «шар золотой» (ст. 58; созвучие «эра-Неера-сфера», Ронен 1973). Это образ из двух статей 1922 г.: в антич­ности «Добро, благополучье, здоровье были слиты в одно представленье, как полновесный и однородный золотой шар. Внутри этого понятья не было пустоты»; в XVIII в. «золотой сплошной шар уже не звучал сам по себе. Из него извлекали звуки исхищренными приемами» («Заметки о Шенье»); а в нынешней Европе, без тиар, корон и величественных идей, «куда все это делось — вся масса литого золота исторических форм идей? — вернулась в состояние сплава, в жидкую золотую магму» («Пшеница человеческая»). В «Нашедшем подкову» эта звенящая сфера становится «полой» и «никем не поддерживаемой» (ст. 60). Оба признака амбивалентны: полое лучше звенит, но бессодержательнее (противоположность мировой сфере, полной веществом и движением? Панова), без поддержки ее положение самостоятельней, но рискованней. Эра была хороша тем, что на любой вопрос «отвечала “да” и “нет”» (ст. 61), предлагала всеобъясняющее мировоззрение; имеется ли в виду мировоззрение христианское (по евангельскому подтексту, ср.«вифлеемского плотника» в ст. 19), или враждебное ему рационалистическое (по «Девятнадцатому веку», ср. «прибор геометра» в ст. 12), или в ностальгической перспективе они для Мандельштама совмещаются, — из стихотворения не видно. Образ золотого шара подсказан образом «яблока» (ст. 62), а он появляется у О.М. в 1915 одновременно в обоих значениях: в религиозном, побеждающем время («Вот дароносица… Взять в руки целый мир, как яблоко… где время не бежит», ср. созвучие «литая» — литургия, Добрицын), и в мирском, побеждаемом временем («С веселым ржанием…»: «державным яблоком катящиеся годы»). Ко времени «Нашедшего подкову», видимо, пересиливает второе из них, ср. в 1923 о французской революции: «И клятвой на песке, как яблоком, играли» (с игрой слов pomme — jeu de paume; отсюда, возможно, «лапта» в ст. 54, Майерс); Струве 1988, 224 напоминает, что из 16 яблок в стихах Мандельштама 14 приходятся на 1923—1925 гг.

(VII) Отголоски эры: развязка темы, конь и подкова. Новая тема вводится последним стихом VI строфы, о «слепке с голоса» (ст. 63): не песня закрепляет зримое событие, а зримый облик дольше живет, чем звук (ср. выше, ст. 38—40). Образы «ни звука, ни слепка» = воспоминания появляются у О.М. в «За то, что я руки твои…» (1920); сливаются в «звучащем слепке формы», предваряющем стихи, в оптимистическом «Слове и культуре» (1921); превращаются в слепок уже отзвучавших звуков в «Нашедшем подкову» и закрепляются в этом пессимистическом значении в «В не по чину барственной шубе» («Шум времени», 1923): «Вместо живых лиц вспоминать слепки голосов… Печальный удел!» В новой строфе этот образ получает два продолжения, в начале и в конце: ст. 65 («звук еще звенит, хотя причина звука исчезла») и ст. 81—82 (звук уже не звенит, но слепок его остается на губах). Первое — более оптимистичное, его можно понять как самоописание («это стихотворение — тоже сохраняемая память о золотой эре») или как возвращение к мотиву живучего имени (ст. 38—40, ср. «Нам остается только имя: чудесный звук на долгий срок», 1916, Мусатов); оно далее не развивается. Второе получает развитие: как после (нематериального) звука остаются (материальные) очертания губ, так после (материального) кувшина (нематериальное) ощущение тяжести. Здесь впервые прямо вводится мотив порчи, ущербности («кувшин расплес­кался», Панова; графическое дробление ст. 84 на три — может быть, иконичес­кое изображение толчков при расплескивании?).

В промежуток между этими двумя продолжениями вставляются два самые развернутые образа — память о беге в упавшем коне (ст. 66—72, поворот его шеи — как слепок движения) и в оставшейся от него (?) подкове (ст. 73—80, пос­ле не совсем ясного перехода «Так…»). Образ коня был предварен в ст. 37 («храпящими любимцами ристалищ») и, может быть, в ст. 55 («бабки» лошадиных ног, Добрицын), но теперь, по-видимому, имеется в виду скаковой конь, а не колесничный. «Иноходцем» (ст. 72, 68) он назван неточно, «бег с разбросанными ногами» — не иноходческий. (Г. Фрейдин[18] видит здесь мотив гибели Ипполита на колеснице с его автобиографическими ассоциациями, «Ипполит = Иосиф = Осип»; Бройд — мотив гибели русского государства, в традиции от «Колесницы» Державина и «Медного всадника»). Пиндарические эпиникии писались во славу победителей, здесь оказывается, что «пиндарический отрывок» — во славу побежденного (Майерс, Хессе). Подкова здесь — общеизвестное украшение «на счастье», «талисман против голодного времени» (Роне­н 1983, 326), парадоксальный знак причастности побежденному, как щучья косточка в «1 января 1924» была знаком причастности победителю; ее очертания — символ прерванного циклического времени; а через Пегаса она ассоциируется с поэзией (Ронен). Она обращена к неизвестному ей «нашедшему», как письмо, брошенное в бутылке в море (в статье «О собеседнике», 1913, Бройд), он — связной времени (Хессе). В этом стихотворении она не подготовлена ничем, кроме заглавия, но упоминается в других стихах 1923 г., в «Язык булыжника…» и (символически, в зачине и концовке) в «Грифельной оде».

Таким образом, строфа состоит из пяти аналогий исходному образу «слеп­ка с голоса»: 1) после шара — звон (слуховой образ), 2) после бега — поворот шеи (двигательный образ), 3) после бегуна — подкова (центральный образ, символический), 4) после слова — губы (зрительный), 5) после кувшина — тяжесть (мышечное чувство). Конь (пиндаровский) и глиняный кувшин (упоминаемый в «Заметках о Шенье», 1922?) — образы античные, золотой державный шар и подкова — неантичные, «человеческие губы» — вневременные (ощущение своей начинающейся поэтической немоты, Майерс). Выделенным является символический образ подковы — это вывод из стихотворного сюжета, развязка темы: для счастья или хотя бы для выживания в новом веке нужно сохранить память о старом веке.

(VIII) Пережиток эры: эпилог к теме. Он дается подчеркнуто от первого лица (предварено выше, ст. 57—58): автор как бы говорит «я к смерти еще не готов» (Черашняя[19]). Два «я» в начале строфы, два «меня» в конце (ст. 85, 92—93); в начале — о своих стихах, в конце — о душевных силах. Стихи сравниваются с окаменелыми зернами в земле, поэт с монетами в земле; то и другое объединено в метафоре «медные… лепешки» (ст. 89, ср. «Лепешку медную с туманной переправы», 1920). Образ зерен перекликается с «Пшеницей человеческой» (1922) и «культурно-экономическими» ценностями домашнего оча­га, восходящими к «эллинизму» (а теперь «духовая печь истории… забастовала»); ср. «Как растет хлебов опара…» (1922), где поэт чувствовал себя «усыхающим довеском» прежних хлебов. Образ монет перекликается с «Гуманизмом и современностью» (1923) и является символом дополняющих их идейных ценностей (они — золотой запас, обеспечивающий «временные идеи» нового века, «и не под заступом археолога звякнут прекрасные флорины гуманизма, а… как ходячая звонкая монета, пойдут по рукам»; образ подсказан современной русской инфляцией и подготовкой денежной реформы).

Монеты — принадлежность государства, монеты в земле — знак того, что «время хочет пожрать государство» («Слово и культура», 1921). При этом в образе денег присутствуют три значения: реальная золотая ценность, условный знак этой ценности и предмет собирательства (Hansen-Löwe 1993, 131). «Льва… голову…» (ст. 86—87) — образы «нежных львят», терявших «большие голо­вы», в «Язык булыжника…» (1923) связывались с французской революцией, с ее «умом и фуриями», упоминаемыми в «Девятнадцатом веке»; с центральным образом гибнущего коня она перекликается через «Колесницу» Державина. Как подкова, символ былых ценностей, была поднята из пыли, так сами ценности — зерна и монеты — когда-нибудь будут «вырыты из земли» (ст. 86), «каждую ночь распаханной заново» (ст. 50); ср. «Поэзия — плуг… тоскуя по глубинным слоям времени… так хочет земля» в «Слове и культуре». Но автор менее оптимистичен здесь, чем в статьях: зерна в земле «каменеют», а монеты теряют чекан и вес: второе после ст. 84 появление мотива порчи и ущербности. «Минувший век, испытывая на подлинность (а значит, и на прочность) культуру, как будто монету на зуб, поставил на ней пробу; нынешнее же голодное время ведет себя, как фальшивомонетчик, срезающий кромку дуката» (Добри­цын, 124); ср. «И меня срезает время…» (1922), где за «шевеленье губ» грозит потеря головы; но ср. «Нет, Чаадаев не смирился, хотя время своим тупым напильником коснулось и его мысли» (1914). По НЯМ-1972, Ф. Сологуб говорил Мандельштаму: «На вас уже виден зуб времени». Последняя строка «мне уж не хватает меня самого» — парадокс, раздвоение «я» на ценность и пользователя ценностью, исчезновение автора и конец ходу мыслей стихотворения.

Композиция. В Ст-1928 стихотворение разделено пробелами на 8 строф объемом в 14, 14 (лес и корабли), 9, 8 (песня и память), 8 (мировой хаос), 11 (конец эры), 20 (подкова) и 9 (монета) строк. Необычно большая предпоследняя строфа скачками мысли в свою очередь разделяется на три части: (а) ст. 65—72 («Звук еще звенит…»), (б) 73—80 («Так нашедший подкову…») и (в) 81—84 («Человеческие губы…»). Делались предположения, что один или два пробела выпали, и строфы можно разделить на группы по три, как у Пиндара: I+II+III, IV+V+VI, VIIa+VIIб+(VIIв+VIII) (Ronen 1983: хорошая симметрия строф и антистроф, но сомнительные тематические границы в средней триаде); или, с внетриадическим зачином и концовкой, (I+II), III+IV+V, VI+VIIa+VIIбв, VIII (Майерс). Можно предположить также (с выделением центральной стро­фы, но без триад) строение (I+II)+(III+IV), V, VI+(VIIa+VIIбв)+VIII.

От имитации пиндарического стиля в стихотворении только обилие нехарактерных для Мандельштама перифраз (обычно с метафорическим элементом), особенно в начале: «хрупкий прибор геометра» (12: отвес, метафора мачты), «благородный груз» сосен (28: видимо, древесина; метафора доброка­чественности), «влажный чернозем Нееры» (50), «храпящие любимцы риста­лищ» (37), «знаменитый горный кряж» (25), «влажные рытвины» (11), «мох­натая ноша» (4) и слова о двух плотниках (19—20), из которых один упомянут только ради контраста. Лексических признаков высокого стиля мало («влача», 11; «ристалища», 36), инверсия только одна (но в кульминации, 59 «шар золотой»). Это нейтрализуется прозаизмами, образными (с одной сторо­ны, «чернозем», 50; «бабки», 55; «лепешки», 89; с другой, «сфера», 47; «фор­ма», 82; «летоисчисление», 56; «ощущенье», 83) и словесными («одуряющего», 42; «от натуги», 35).

Насыщенность текста тропами чуть выше средней (35%), однако если причислить к ним и сравнения, то этот показатель возрастет до 55% — главным образом за счет стр. VII, где реальной картиной можно считать лишь ст. 73—80 о нашедшем подкову (хоть именно она введена словом «так…»), а остальные четыре картины — сравнениями. Выше среднего уровня тропеичность в строфах II (за счет метафоризированных перифраз в ст. 19, 20, 25, 28), III (за счет метонимий в ст. 34, гипербол в 30—33, перифразы в 37), V (метафоры в описании космоса), VI (метафоры и метонимии), VII (сравнения). Ритори­ческим вопросом (ст. 29) выделен переход от вступления к главной части, риторическим обращением «спасибо…» (ст. 57, личная окраска) и плеоназмом (ст. 58, «я… ошибся, я сбился…») — идейная кульминация, редким анаколуфом, тоже с плеоназмом (ст. 85—86 «то, что я говорю, говорю не я, а вырыто из земли…»), — эпилог о себе. Иронию можно предположить в том же эпилоге, ст. 90 («с одинаковой почестью…»).

Доля метонимий выше обычного: их только в полтора раза меньше, чем метафор. Наиболее действенны метонимии в центральной кульминационной строфе, где мир назван «воздухом», а воздух «сферой» (ст. 45—46), там же и синекдоха «колеса… и лошади» (49). О конских ногах сказано «когда их было не четыре…» (ст. 69: т.е. не ног, а отталкиваний от камней); о птичьих колесницах — «в броской упряжи» (ст. 35: т.е. в упряжи птиц, помогающих бросить колесницу вперед). Метонимия соединена с метафорой в конструкции «под соленой пятою ветра» (ст. 8: т.е. под давлением соленого ветра), с метафорой и сравнением — в «шорох пробегает по деревьям зеленой лаптой» (ст. 54: т.е. по зеленым деревьям, как мяч от игрока к игроку), с метафорой и гиперболой — в «забывая верхушками о корнях» (ст. 24: т.е. на такой высоте от кор­ней, что живое существо о них бы забыло). Более обычны, например, «…одуря­ющего запаха, будь то близость мужчины…» (ст. 42: будь то запах близкого мужчи­ны), «летоисчисление нашей эры подходит к концу» (ст. 57: эра подходит к концу), «эра звенела, как шар золотой, полая, литая» (ст. 59: как шар, полый, литой).

Метафорой выражено центральное понятие стихотворения, воспоминание о прошлом («слепок с голоса», ст. 62; ср. метонимию «губы… сохраняют форму слова», ст. 81—82, т.е. сохраняют форму, которую имели при произнесении слова); само слово «воспоминание» употреблено о повороте конской шеи (ст. 58), т.е. тоже становится метафорой. В метафорическую картину, лишь оттеняемую метонимиями, складывается в ст. 59—61 образ эры (метонимия культуры) — золотого шара (законченность, полноценность), никем не поддерживаемого (самодостаточность), звенящего (метонимия торжества), на каждое прикосновение (вопрос, сомнение) отвечающего «да» и «нет» (метонимия объяснения). Метафорой является концовочный стих «мне уж не хватает меня самого» (93). В самом слове «метафора» (ст. 33, внутри сравнения!), может быть, оживляется его этимологический смысл «перенос», и оно включается в образы движения в стр. III (Майерс). Слово «густой» в ст. 35 значит «с напряжением», в ст. 52 «с сопротивлением» («как земля»: о земле трудно сказать «густая»). В целом же, как кажется, метафоры в стихотворении менее ярки, чем метонимии: «хрупкое» летоисчисление (56), «разъяренный» воздух (7), «необузданная» жажда пространства (10), «плавает, плавниками расталкивая» (= движется, 46—47), «выменять» (= «отдать», 27), смолистые «слезы» (16) и обычные олицетворения «украшенная песнь живет, отмечена» (39—41), «век оттиснул зубы» (91), «время срезает меня» (92), «предлагая небу» (27), чтобы подкова «отдохнула» (79, с оттенком метонимии от образа лошади) и др.

Малые семантические сдвиги: «в безлесном воздухе» (= не лесном, а морском, 7), «шероховатую поверхность морей» (= неровную, 14), «под пресным ливнем» (= а не соленым, как хотелось бы, мнимый плеоназм, 26), «исцеляющей от беспамятства, слишком сильного… одуряющего запаха» (= уберегающей от запаха, наводящего беспамятство, 42), «он вешает ее на пороге» (= над порогом, 78), «каждую ночь распаханный заново» (= распахиваемый, 50), «двуколки… разрываются на части» (= разбиваются, 36; может быть, гиперболическая метонимия от «густых от натуги», т.е. напряженных «птичьих стай», т.е. птиц в стаях) и др.

Синтаксис — прозаический, построенный на неуравновешенном контрасте сверхдлинных и сверхкоротких предложений. 28 предложений (разделенных точками и точкой с запятой) имеют среднюю длину 13 ударных слов, но реально три четверти предложений — или более короткие (2—9 слов, 46%), или более длинные (21—30 слов, 32%); длину 11—13 слов имеют только 18% предложений. Синтаксическая кульминация — ст. 38—51, два предложения по 33 и 30 слов (IV строфа — одно предложение! — и 1-е предложение V-й); она отбита с двух сторон тройками сверхкоротких предложений в ст. 29—31 и 54—56. Меньшая кульминация — ст. 66—72 (начало VII строфы), она оттенена коротким предложением в ст. 65. Обе синтаксические кульминации обрамляют центральную часть стихотворения, стр. V—VI, образную и идейную кульми­нацию. Для сравнения: в 5-ст. ямбе 77% предложений имеют длину 6—8 и 14—15 слов, а в 4-ст. ямбе 82% предложений имеют длину 5—7 и 10—13 слов, т.е. чет­ко укладываются в полустрофу и в строфу (данные по стихотворениям: «Лютера­нин», «Айя-София», «Петербургские строфы», «Я не слыхал…»; «Раковина», «Бах», «Кинематограф», «Американка…»). Как и в прозе, доля со­чинительных конструкций понижена, подчинительных — повышена: на подчиненные фразы и деепричастные обороты приходится 33% всех фраз (в 5-ст. и 4-ст. ямбе — 15%). Синтаксическое членение преимущественно совпадает со стиховым: висячих, недоговоренных строк лишь около четверти (в 5-ст. и 6-ст. ямбе — около трети).

Стихотворный размер — свободный стих, т.е. чисто-тонический стих с неравными строчками, неупорядоченными междуударными интервалами и без рифм. Длина строк колеблется от 1 до 8 ударных слов: ок. 30% строк 3-ударных, по 13—15% — 2-, 4-, 5- и 6-ударных, остальные единичны. Средняя длина строки — 4 ударения; в I—IV строфах длина строк немного короче средней, в V—VI строфах немного длиннее. Начальные строки предложений в среднем немного короче конечных (закономерность, характерная для ритма прозы, а не стиха); в начале предложений первая строка чаще бывает длиннее второй, в конце предложений последняя длиннее предпоследней. Метрической кульминацией можно считать середину VII строфы, где эта закономерность резко нарушается: два предложения подряд начинаются с резких 1-словий «Так…» и «Тогда…»: этим подчеркивается развязка темы, образ подковы и нашед­шего подкову. Соотношение мужских, женских и более длинных окончаний строк — ок. 35:45:20%; в том числе в строках, заканчивающих предложение, — ок. 50:35:15%, т.е. перед точкой предпочитаются мужские окончания (закономерность, характерная для стиха). В ритм силлабо-тонических размеров и дольника укладывается ок. 40% строк (редко длиннее 3 ударных слов, т.е. никакой тенденции к упорядочению внутреннего ритма нет). В оригинальных стихотворениях Мандельштам ранее этим размером не пользовался, а позд­нее пользовался лишь в небольших отрывках (напр., в «Армении»). Он счи­тал его семантически сильным: «Я должен писать белые стихи, но не обычные без­рифменные пятистопные ямбы, а мои, вроде “Нашедшего подкову”, где все держится на прозаическом дыхании, кусками, члененно, за нумерами. Чтобы эпитеты стояли, как в оде, на своих местах: бум, бум и БУМ! — А отчего нельзя это в обыкновенном стихе? — Все от обмеления слова» (1935, пересказ С. Рудакова, Герштейн 1986, 204). Мусатов сомневается, что Мандельштам знал немецкие переводы Пиндара (?), но допускает, что знал русский прозаический И. Мартынова (182—); вероятнее — прозаический В. Майкова (1892) и «размером подлинника» — Вяч. Иванова (1899, перепеч. 1921?) (Бройд).

Фоническая композиция в произведении такого объема ускользает от внимания. Если измерять ассонирование долей одинаковых ударных гласных, следующих подряд друг за другом, то повышенно ассонированными (приблизительно вдвое) можно считать строфы I, IV, VI, VIII (кульминация в ст. 63, «я дАм тебе Яблоко или Я не дАм тебе Яблока», и далее «с гОлоса, котОрый произнОсит»). Было предположение, что в ст. 82 ассонанс (губы сохраняют «фОрму… слОва») является иконическим образом очертаний губ (Hansen-Löwe 1993, ср. в стихах 1934 г. «Бесшумно окающих ртами»). Локальные консонантные аллитерации ощутимы лишь изредка (ст. 80 «искры из кремня»; 65 «звук, звенит, звука»; 63 «я, яблоко»; 37 «соперничая, храпящими, ристалищ») и, вероятно, по большей части случайны.

 

«ВЕХИ ДАЛЬНЕГО ОБОЗА…». Стихотворение описывает зимний вид из окна и построено как ряд сближений дальнего и ближнего плана: 1) дальний обоз и ближнее оконное стекло («вехи», редкие подводы); 2) дальний мороз и ближнее тепло, разделенные стеклом; 3) река — далекая, но кажется близ­кой от осязательного ощущения мороза и тепла в промежутке; 4) лес — да­лекий (не различить ни елей, ни берез), но становится близким от зритель­ного ощущения воздуха в промежутке: сквозь воздух он кажется лиловым (середина стих-ния, кульминационный перелом темы), лиловый цвет ассо­циируется с чернилами, а чернила с прозой, т.е. словом, приближающим мир к человеку. Эпитеты «неразборчива, легка» относятся и к виду леса, и к слову о лесе: это предельное соединение ближнего и дальнего служит концовкой. В первой половине стих-ния меньше пятой части слов в переносном значении, во второй около половины; перелом отмечен расхожей игрой слов «еловый-лиловый». В синтаксисе — 2 предложения и 4 фразы по (2+2)+(4+2) строки: обоз и река — лес и воздушная проза. Стихотворный размер — 4-ст. хорей, как и в смежных пейзажных стих-ниях («Ночь. Дорога. Сон привычный…», «Как подарок запоздалый…» и др.). Два 4-стишия на одни и те же рифмы AbAb разре­заны двустишием CC, стиховая кульминация совпадает с образ­ной и стилис­тической.

 

Библиография / References

[Гаспаров Б. 1984] — Гаспаров Б.М. Тридцатые годы — железный век: К анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельшта­ма // Cultural Mythologies of Rus­sian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes and I. Paper­no. Berkeley; Los Angeles; Oxford: Uni­versity of California Press, 1984. P. 150—179.
(Gasparov B.M. Tridtsatye gody — zheleznyy vek: K ana­lizu motivov stoletnego vozvrashcheniya u Mandel’shtama // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R.P. Hughes and I. Paperno. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1984. P. 150—179.) 

[Гаспаров 1993] — Гаспаров М.Л. Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельшта­ма // De visu. 1993. Вып. 10 (11). С. 39—70.
(Gasparov M.L. Poet i kul’tura: Tri poetiki Osipa Mandel’­shtama // De visu. 1993. Vol. 10 (11). P. 39—70.)

[Гаспаров 1996] — Гаспаров М.Л. О. Мандельштам: гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996.
(Gasparov M.L. O. Mandel’shtam: grazhdanskaya lirika 1937 goda. Moscow, 1996.) 

[Гаспаров 2001] — Гаспаров М.Л. Примечания // Мандельштам О. Стихотворения. Проза / Сост., вступ. ст. и коммент. М.Л. Гаспарова. М.; Харьков: АСТ; Фолио, 2001. С. 604—710.
(Gasparov M.L. Primechaniya // Mandelstam O. Stikhotvoreniya. Proza / Ed. by M.L. Gasparov. Moscow; Kharkov, 2001. P. 604—710.) 

[Гаспаров 2002] — Гаспаров М.Л. «Сеновал» О. Мандельштама: история текста и история смысла // Тыняновский сборник. Вып. 11: Девятые Тыняновские чтения. Исследования. Материалы / Под ред. Е.А. Тоддеса; отв. ред. М.О. Чудакова. М.: ОГИ, 2002. С. 376—390.
(Gasparov M.L. «Senoval» O. Mandel’shtama: istoriya teksta i istoriya smysla // Tynyanovskiy sbornik. Vol. 11: Devyatye Tynyanovskie chteniya. Issledovaniya. Materialy / Ed. by E.A. Toddes and M.O. Chudakova. Moscow, 2002. P. 376—390.) 

[Гаспаров 2006] — Гаспаров М.Л. «Ариост» / Вступ. ст. С. Василенко и П. Нерлера // Вопросы литературы. 2006. № 5. С. 201—204.
(Gasparov M.L. «Ariost» / Introduction by S. Vasilenko and P. Nerler // Voprosy literatury. 2006. № 5. P. 201—204.) 

[Гаспаров, Нерлер 2007] — Гаспаров М.Л., Нер­лер П.М. «Айя-София», «Notre Dame», «Петербургские строфы» // О.Э. Мандельштам, его предшественники и современники: Записки Мандельштамовского общества. Вып. 11: Сборник материалов к Мандельштамовской энциклопедии / Сост. И. Делекторская, Дж. Мамедова, П. Нерлер, И. Ряховская и Ю. Фрейдин. М.: РГГУ, 2007. С. 172—180.
(Gasparov M.L., Nerler P.M. «Ayya-Sofiya», «Notre Dame», «Peterburgskie strofy» // O.E. Mandel’­shtam, ego predshestvenniki i sovremenniki: Zapiski Mandel’shtamovskogo obshchestva. Vol. 11: Sbornik materialov k Mandel’shtamov­skoy entsiklopedii / Ed. by I. Delektorskaya, Dzh. Mamedova, P. Nerler, I. Ryakhovskaya and Yu. Freydin. Moscow, 2007. P. 172—180.) 

[Гаспаров, Ронен 2002а] — Гаспаров М.Л., Ронен О. О «Веницейской жизни…» О. Мандельштама: Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 193—202.
(Gasparov M.L., Ronen O. O «Venitseyskoy zhiz­ni…» O. Mandel’shtama: Opyt kommentariya // Zvezda. 2002. № 2. P. 193—202.) 

[Гаспаров, Ронен 2002б] — Гаспаров М.Л., Ронен О. «Сумерки свободы»: Опыт академического комментирования // Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. С. 127—142.
(Gasparov M.L., Ronen O. «Sumerki svobody»: Opyt akademicheskogo kommentirovaniya // Ronen O. Poetika Osipa Mandel’shtama. Sai­nt Peterburg, 2002. P. 127—142.) 

[Герштейн 1986] — Герштейн Э. Новое о Мандельштаме. Paris: Atheneum, 1986.
(Gershteyn E. Novoe o Mandel’shtame. Paris, 1986.) 

[Добрицын 1994] — Добрицын А.А. «Нашедший подкову»: Античность в поэзии Мандельштама: (Дополнения к комментарию) // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2. С. 115—131.
(Dobritsyn A.A. «Nashedshiy podkovu»: Antichnost’ v poezii Mandel’shtama: (Dopolneniya k kommentariyu) // Philologica. 1994. Vol. 1. № 1/2. P. 115—131.) 

[Кац 1991] — Кац Б.А. В сторону музыки: Из музыковедческих примечаний к стихам О. Мандельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 68—76.
(Kats B.A. V storonu muzyki: Iz muzykovedcheskikh primechaniy k stikham O. Mandel’shtama // Literaturnoe obozrenie. 1991. № 1. P. 68—76.) 

[Ковалева, Нестеров 1995] — Ковалева И.И., Нестеров А.В. Пиндар и Мандельштам: (К постановке проблемы) // Мандельштам и античность / Под ред. О.А. Лекманова. М.: ТОО «Радикс», 1995. С. 163—170.
(Kovaleva I.I., Nesterov A.V. Pindar i Mandel’shtam: (K postanovke problemy) // Mandel’shtam i antichnost’ / Ed. by O.A. Lekmanov. Moscow, 1995. P. 163—170.) 

[Маргвелашвили 1967] — Маргвелашвили Г. Об Осипе Мандельштаме // Литературная Грузия. 1967. № 1. С. 75—96.
(Margvelashvili G. Ob Osipe Mandel’shtame // Literaturnaya Gruziya. 1967. № 1. P. 75—96.) 

[Мусатов 2000] — Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев: Ника-Центр; Эльга-Н, 2000.
(Musatov V. Lirika Osipa Mandel’shtama. Kiev, 2000.) 

[Панова 2001] — Панова Л.Г. Метафора движения в поэзии О. Мандельштама // Записки Мандельштамовского общества. Т. 11: Смерть и бессмертие поэта: Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1998 г.) / Сост. М.З. Воробьева, И.Б. Делекторская, П.М. Нерлер и др. М.: РГГУ, 2001. С. 182—189.
(Panova L.G. Metafora dvizheniya v poezii O. Man­del’shtama // Zapiski Mandel’shtamovskogo obshchestva. Vol. 11: Smert’ i bessmertie poeta: Materialy mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, posvyashchennoy 60-letiyu so dnya gibeli O.E. Mandel’shtama (Moskva, 28—29 dekabrya 1998 g.) / Ed. by M.Z. Vorob’eva, I.B. Delektorskaya, P.M. Nerler et al. Moscow, 2001. P. 182—189.) 

[Ронен 1973] — Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Оси­па Мандельштама // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kirill Taranovky / Ed. by R. Jakobson, C.H. van Schooneveld and D.S. Worth. The Hague; Paris: Walter de Gruyter, 1973. P. 367—387.
(Ronen O. Leksicheskiy povtor, podtekst i smysl v po­etike Osipa Mandel’shtama // Slavic Poetics: Essays in Honor of Kirill Taranovky / Ed. by R. Ja­kobson, C.H. van Schooneveld and D.S. Worth. The Hague; Paris, 1973. P. 367—387.) 

[Сегал 1972] — Сегал Д. О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О.Э. Мандельштама // Russian Literature. 1972. Vol. 1. № 2. P. 49—102.
(Segal D. O nekotorykh aspektakh smyslovoy struktury «Grifel’noy ody» O.E. Mandel’shta­ma // Russian Literature. 1972. Vol. 1. № 2. P. 49—102.) 

[Струве 1988] — Струве Н. Осип Мандельштам. London: Overseas Publications Interchange Ltd., 1988.
(Struve N. Osip Mandel’shtam. London, 1988.) 

[Фарыно 1994] — Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама: (На примере «Концерта на вокзале») // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума (London, 1991) / Ред.-сост. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1994. С. 183—204.
(Faryno E. Arkheopoetika Mandel’shtama: (Na primere «Kontserta na vokzale») // Stoletie Mandel’shtama: Materialy simpoziuma (London, 1991) / Ed. by R. Aizlewood and D. Myers. Tenafly, N.J., 1994. P. 183—204.) 

[Черашняя 1992] — Черашняя Д.И. Этюды о Мандельштаме. Ижевск: Издательст­во Удмуртского государственного университета, 1992.
(Cherashnyaya D.I. Etyudy o Mandel’shtame. Izhevsk, 1992.) 

[Bonola 1995] — Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka»: Eine Reconstruction der Motivsemantik. München: Otto Sagner, 1995 (Slavistische Beiträge. Bd. 325).

[Brown 1973] — Brown C. Mandelstam. Cambridge: Cambridge University Press, 1973.

[Broyde 1982] — Broyde S. Osip Mandelstam’s «Tristia» // Russian Poetics / Ed. by T. Eekman and D.S. Worth. Columbus, OH: Slavica, 1982. P. 73—88 (UCLA Slavic Studies. Vol. 4).

[Freidin 1987] — Freidin G. A Coat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1987.

[Hansen-Löwe 1993] — Hansen-Löwe A.A. Mandelštam’s Thanatopoetics // Readings in Russian Modernism: To Honor Vladimir Fedorovich Markov / Ed. by R. Vroon and J. ­Malmstad. Moscow: Nauka; Oriental Literature Publishers, 1993. P. 121—157.

[Hesse 1989] — Hesse P. Mythologie in moderner Lyrik: Osip E. Mandel’stam vor dem Hintergrund des “Silbernen Zeitalters”. Bern etc.: Peter Lang, 1989 (Europäische Hochschul­schriften. Reihe 16: Slawische Sprachen und Literaturen. Bd. 38).

[Myers 1991] — Myers D. The Hum of Metaphor and the Cast of Voice: Observations on Mandel’shtam’s “The Horseshoe Finder” // The Slavonic and East European Review. 1991. Vol. 69. № 1. P. 1—39.

[Ronen 1983] — Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem: The Magnes Press, The Hebrew University, 1983.

[Taranovsky 1976] — Taranovsky K. Essays on Mandel’štam. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976.

 

[1] Публикация подготовлена как часть исследований по гранту РГНФ № 15-34-11210а(ц) «Мандельштамовская энциклопедия: завершающий этап».

[2] Заметим, что в гаспаровское понимание филологии и мандельштамоведения составной частью входило и активное уважение к предшественникам, проявлявшееся не только в неподражаемом тоне дискуссии с ними, но и в прекрасном знании их творчества. Это неизменно приводило самого М.Л.Г. к написанию обзоров их жизни и деяний и к участию в издании их книг (К. Тарановский, О. Ронен, С. Ошеров).

[3] Статьи М.Л.Г., относящиеся к стихотворениям периода «Камня», публикуются нами в сборнике «М.Л. Гаспаров. О нем. Для него» (составитель М. Тарлинская, редакторы М. Тарлинская и М. Акимова), выходящем в издательстве «Новое литературное обозрение» в 2016 году, а относящиеся к периоду «Tristia» — в ближайшем, шес­том, выпуске Мандельштамовского альманаха «Сохрани мою речь…».

[4] Taranovsky 1976]. (Здесь и далее при первых упоминаниях работ, на которые ссылается М.Л. Гаспаров, в сносках указывается их индекс в библиографии, если он отличается от индекса, данного самим Гаспаровым. — Примеч. ред.).

[5] Отсутствует. — П.Н.

[6] [Фарыно 1994].

[7] [Brown 1973].

[8] [Ковалева, Нестеров 1995].

[9] [Панова 2001].

[10] [Broyde 1982].

[11] [Myers 1991].

[12] [Мусатов 2000].

[13] [Hesse 1989].

[14] [Bonola 1995].

[15] [Добрицын 1994].

[16] [Hansen-Löwe 1993].

[17] Имеется в виду [Ронен 1973] или [Ronen 1983].

[18] [Freidin 1987].

[19] [Черашняя 1992].

 

Версия для печати