Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2016, 1(137)

«Сумма речи»

(Рец. на кн.: Стрелков Е. Молекулы. Нижний Новгород, 2015)

Документ без названия


Стрелков Е. Молекулы

Послесл. С. Завьялова. — Нижний Новгород: Дирижабль, 2015. — 128 с.

Наверное, можно говорить, что в поэтических текстах, написанных художниками — людьми, заняты­ми визуальным искусством, есть что-то общее, роднящее их друг с другом. Правда, уловить это общее и тем более систематизировать его едва ли возмож­но. А в ином случае могло бы быть столь же важное исследование, как статья Р. Якобсона «О прозе поэ­та», — «О стихах художника».

Первое, что может прийти в голову, когда сталкиваешься с таким явлением, а оно далеко не редкое в современной ситуации и каждый раз интересное, неожиданное, новое, исходящее от художника, — итак, первое, что может прийти в голову в таком случае, — установка на зрительное восприятие. Но тут же возникает законное возражение: это совсем не прерогатива художников; очень зримые в образном отношении стихи встречались и встречаются у людей, никак профессионально (или любительски) не связанных с изобразительным искусством.

Можно сказать, стихотворения, составившие книгу «Молекулы», как никакие другие, подтверждают сформулированное выше — расхожее — правило. Ведь автор их, Евгений Стрелков, — прежде всего художник, работающий на ниве графического дизайна, инсталляций, пейзажного искусства, фотографии, книжного оформления… Издаваемый Стрелковым альманах «Дирижабль» — яркий пример органичного сплетения текстового и визуального материала; в качестве издателя этого органа, а также журнала «Черное / Белое» Стрелков принимал участие в международной выставке Русского художественного книгоиздания, проходившей в Брюсселе в 2008 году.

В 2015 году Евгений Стрелков выпустил стихотворную книгу (под эгидой издательства «Дирижабль», образ которого сопровождает всю его деятельность). По сути, это — сборник, составленный из циклов, созданных за 10 лет — с 2005-го по 2015-й. Этих циклов, или разделов, четыре: «Радиопары», «Молекулы» (давший название и всему сборнику), «Мотивы» и «Поводы» — имя каждого заключает определенный концепт, в котором следует разобраться. Тексты перемежаются графическими композициями, фотоинсталляциями и даже схемами, выполненными автором книги.

Первый, пожалуй, весь связан с затрудненной или трансформированной коммуникацией, хотя уже первый мини-цикл, открывающий книгу, называется «Парабиоз» — с почти обязательным для всего сборника правилом объяснения в сноске значения слова: «парабиоз — метод искусственного сра­щивания двух живых существ, при котором между ними устанавливается общее кровообращение» (с. 4)[1]. Интересно, что заглавие всего цикла и заглавие откры­вающего его текста сообщаются в звуковом отношении: «радиопары» (кстати, «пары» или «пары»?) — передача сигналов путем спаривания или испарения — «радио-пара-биоз», при котором сращивание оказывается мнимым или виртуальным. Через весь раздел «Радиопары» проходит мотив движения-сближения в надежде встречи-соединения:

Бабочкой зимней
прилечу к тебе,
Астрахань

        (С. 9)

Даже медитация, названная такой геометрической абстракцией, как «Парабола» (с. 10; опять в слове присутствует «пара-»!), говорит о равноудаленности, что может означать трудность достижения. Привыкший к точным линиям глаз отмечает расчерченность ночного мироздания на одинаковые «нескончаемые циркульные траектории» (с. 10).

Затрудненность речи особенно очевидна в цикле «Английский пассажир», видимо передающем впечатления от перелета на борту самолета с иноязычным экипажем (вообще Стрелков не боится смешивать, даже сталкивать бытовое с беспредметным, абстрактным, высоким): три из четырех стихотворений отсю­да заканчиваются: «не хватает слов» (с. 12, 1), «i am. i must. i am caused» (с. 12, 2), «i don’t understand... i don’t understand» (с. 13, 4)…

Концепт «радиопар» уточнен еще в ряде текстов. Так, например, он сближен с «Радио будущего» Хлебникова (с. 14, 1), помехами со стороны демоничес­ких сил («суккуб или инкуб», с. 15, 3) или просто живого / неживого — и тогда герой стихотворения уходит в себя, отказываясь от искомой связи:

— и тогда это экран, непроницаемый ни для какого радио.
— и тогда вслушиваешься в себя.

                 (С. 15, 4)

Все же главное для Стрелкова — речь. И мы встречаем текст «Сумма речи», который является «поэтическим комментарием к одноименному медиа-арт-проекту». Само название заставляет многое припомнить: и «Сумму теологии» Аквината, и «Сумму технологии» Ст. Лемма, и «Сумму поэтики» А. Скидана; но не только: тут присутствует и полемический отсыл к «Чести речи» Бродского и  даже к «Речке» Б. Ванталова… Такое суммирование утверждает неизбежность коммуникации, сопровождаемой богатством ассоциативных откликов на самые неожиданные явления. Судя по описанию медиа-арт-проекта, устроенного Стрелковым и его группой, сама акция была призвана спровоцировать непрекращающийся диалог, пусть и идущий вразрез со смыслом:

темнота          лишь фигуры речи:
шляпы            головы...
нёбо рта, гортань,      рёбра, плечи:
оформление голоса.
суммы, разности, дроби, сбои:
заполнение пустоты
и оправданные лишь собою 

т е к с т ы

                (С. 16)

Обращает на себя внимание в полностью приведенном здесь тексте стихотворения графическая организация слов: некоторые помещены с отступом от предыдущего, что отражает ситуацию случайности говорения или ответа, созданную для посетителей «звуковой инсталляции». Заключающее этот «конспект» слово «тексты» (с разрядкой — тоже графический прием, намекающий на долготу и множественность произнесения) затрагивает внетекстовую реальность — результат, порожденный без участия устроителей акции. Вероятно, устроенное «текстами»-монологами говорение должно было перерасти в сплошное легато (в чем-то напоминающее звуковые коллажи Курта Швиттерса); но этот стратегический ход Стрелкова не исключает и противоположного — стаккато. Так и в стихотворении «Линия кефали», вновь являющемся «поэтическим комментарием» к проекту: стоящие вдоль берега рыбаки, окруженные соответствующими частями ландшафта и деталями, кажутся поэту «прорезями» на перфоленте «для производства музыки»:

И музыка лилась,
и темы две текли, переплетясь:
legato недоступной
(глазу)
жизни рыб —
staccato видимой,
но столь же
недоступной 

(мозгу)
жизни человеков.

                (С. 23)

Надо сказать, что в этой книге много водной стихии: она перемещается в водоемах, в том или ином виде падает с неба, оседает на стекле в виде запотевания… Часто у Стрелкова фигурируют реки, угадываются моря… Или нет-нет, да возникающие фигуры рыбаков. А вот образ залитого до краев дождем Рот­тер­дама — «котлована / вавилонской башни», в котором парадоксально заклю­чена идея А. Платонова. Все эти разные ландшафты с видом на воду помогают поэту обрести ясную и многослойную перспективу. Так поэт «окольцовывает реку» (с. 25, 2) — окольцовывает саму речь.

Второй раздел в книге дает ей название. «Молекулы» — раздел более традиционный по форме: здесь тексты преимущественно ритмически однородны и скреплены рифмой. Предложенное автором название можно понять как указание на взгляд живого существа на разрозненные частицы живого космоса. Показательно, что здесь опять — и более органично — появляется образ Хлебникова[2] (в книге мы путешествуем по Волге и ее притокам, по Приазовью, оказываемся в Астрахани — как раз местах будетлянина, да и сам наш поэт живет в Нижнем Новгороде):

Животным космоса
растением тоски
я воздух пил
на берегу Оки 

в компании друзей. 

Кузнечик жестокрыл
им пел
я молча
воздух
пил

               (С. 28, 5)

…Прибрежных много трав и вер.
И тарарахнул зинзивер.
Там есть один мотив:
Ты жив? 

              (С. 29, 6)

В приведенных строках из цикла «Возвращение» можно видеть, наряду с мотивом молчаливого созерцания, мотивы переживания своей общности с разнообразием Вселенной и недоумения перед собственным бытием, в которое внезапно оказывается погруженным лирический герой, стоило ему услыхать древний призыв синички.

Народная поэзия «шансонеток» Нижегородской ярмарки, «прослушанных» сквозь стилистику немого кинематографа, — такова стилистика цикла «Сиренада»: уже название являет собой симбиоз слов «сирена» и «серенада», и сирены появляются — как и сам Одиссей, в ушах спутников которого тает воск. Страшноватые образы уличных празднеств — кукол? выдуманных или примерещившихся существ? — несут с собой опасность: мир под стрекотание старых киноаппаратов распадается на составные части — молекулы, но и готовит явление нового звучания:

пентаграмма и квадраты
круг, триангл, две спирали
тонки, звонки, полосаты
звук неясный издавали
открывая этот звук
словно бабушкин сундук 

чуть скрипуч
под стука ключ. 

и структурой обнажён
на лице пентакль гримасы
(как вуаль из цифр кассы)
в звукоряд преображён.

                         (С. 41)[3]

Стрелков словно «поправляет», или — лучше сказать — усиливает Заболоцкого, видимо, основываясь на его полемике с А. Введенским: зримое переходит в звучащее — таким образом в книге в целом обнаруживается поэтологический конфликт между двумя установками — на представляемое, с одной стороны, и слышимое, с другой.

Вместе с тем оживает прошлое: «И голос обрела судеб немая пряжа, / И слухом полнится столетняя пропажа» (с. 40). В заключительном стихотворении цикла «Сиренада» усилен мифологический компонент: наряду с сиренами и Одиссеем здесь появляется Орфей, и два великих греческих героя сопровождаются лаконичными, но очень емкими характеристиками: «…никто как одиссей и как орфей нигде» (с. 42): в первом случае содержится намек на имя, которым назвался хитроумный путешественник при встрече с Циклопом; во втором — также намек на растерзание легендарного лирника менадами. Здесь же — в духе классической философской лирики — наш поэт утверждает: «Гармония есть мысль…» (с. 42).

В третьем разделе книги, «Мотивы», часть которого составляют циклы, на передний план выступает тема путешествия, причем поэту удается совместить перемещение в пространстве с возможностью метаморфозы:

Зверем печальным сидел у подножья Богдо
(omne animal triste...)[4].
Птицею счастья парил над вершиной. 

Рыбою глупою бросился в соль Баскунчака
(будто рвался на нерест в предгорья Китая...).
Алые капли на вспоротой коже — словно икра. 

Бабочкой зимней
прилечу к тебе,
Астрахань

            (с. 9),

— и с уловлением в словесных созвучиях неожиданных смыслов:

Плоское место. Бега
— горелки со временем.
Берега
Кисельные.
Реки...
Жаркие страны...
Удильщики рыб
имяреки
греки и раки
на безрыбье.
на бесперспективье.
есть что-то птичье в этом слове
в его (орнито)основе. 

Утешение натуралиста —
слышать тон там где тень
от ничтожного
птичьего
свиста.

            (С. 45, 1)

Большой цикл «Русский космизм» уже подготовлен рядом прежних стихо­творений и проникнут ощущениями необозримых, неизмеримых пространств, «сверхвременных скоростей», перебрасывающих из знакомого космоса в непредсказуемый хаос. Важно, что Стрелкову, объятому этим чувством космизма, знакомо перевоплощение в слово («здесь ты в невесомости / словом паришь над столом», с. 56).

Последний раздел книги, «Поводы», открывается большим стихотворением под примечательным заглавием: «Краткий стихотворный конспект трактата о воздушном электричестве Михаила Васильевича Ломоносова». Это вполне подтверждает высказанное ранее утверждение о склонности Стрелкова расширять границы поэзии научной тематикой и терминологией. Хотя здесь все немного иначе: во-первых, установка на XVIII век с его особым языком и местом в нем Ломоносова — именно ученого и поэта, автора стихотворного «Письма о пользе стекла»; во-вторых, воздушное электричество, изучением которого, вслед за Рихманом, занимался русский ученый и о котором поведал в «Слове о явлениях воздушных, от электрической силы происходящих…», — это прообраз тех самых «(э)лектромагнитых волн» (с. 60, II), описанных в упомянутой ранее «Радиооде». К тому же в «Кратком стихотворном конспек­те...» наш поэт ориентирован не только на его научный труд, он апеллирует и к «Утрен­нему…», и к «Вечернему размышлению о Божием величии». Дейст­вительно, Е. Стрелкову отчасти удалось придать некоторую архаичность этому четырехчастному стихотворению, но не обошлось и без изъянов: например, наличия буквы «ё»; к другим можно отнести и парную рифмовку, которой Ломоносов пользовался в исключительных случаях — скажем, в эпике (как в неоконченной поэме «Петр Великий»). Правда, судить об этом замечательном «конспекте» можно только при уяснении себе авторской позиции: дистанцировался ли он во времени от Ломоносова — или создавал имитацию поэтической речи его современника?

Одно можно сказать с уверенностью: текст «Конспекта…» продолжен из XX—XXI века человеком, знакомым с новейшими физическими открытия­ми, — «Одой гиротрону. Подражанием Ломоносову». В последнем мы имеем дело с высокой пародией, которая описывает действие некоего прибора, способного, генерируя энергию, участвовать в процессах термоядерного синтеза. На ломоносовскую традицию намекают еще два стихотворения — «Лет­нее...», «Зимнее...» «Осеннее…» и «Весеннее чтение поэтов-энтомологов» (в последнем процитированы стихи из поэмы Я. Полонского «Кузнечик-музыкант» и последние строки из «Стихов, сочиненных на дороге в Петергоф...» Ломоносова). 

К поэтике XVIII — начала XIX века тяготеет и стихотворение «Философ и истина» (с. 76), в котором используется разрабатывавшийся от Ломоносова («Слу­чились вместе два Астронома в пиру…») до Пушкина («Движенья нет, сказал мудрец брадатый…») и дальше сюжет философской беседы на заданную тему.

Вообще, можно сказать, что главной темой книги Е. Стрелкова выступает сама поэзия, поэты, в сотворческий акт с которыми автор охотно пускается, используя все возможности более или менее явного цитирования. Большой цикл «Арзамас», в котором 17 стихотворений, воссоздающих образ города в самых разных ракурсах, завершается восемнадцатым, имеющим то же название, как и все предшествующие, но только закавыченное:

Отечества поэзии Парнас —
насмешливый и вольный Арзамас
собрание пиитов и риторов
— поднимем же без долгих разговоров
гранёные посудины за вас! 

Жуковский, Блудов, Вяземский, Уваров!
За вас и пунш из чаш, и чай из самоваров,
За вас! — мы посетили Арзамас,
Его трактир, где солоно, где квас,
где к водке хлеб и лук с щепоткой соли.
Вы сами — соль! Мы до сих пор в рассоле тех
ваших шалостей, шедевров и гримас.
Закажем же настойки, не спрося
цены — первей цены наука
разлить — а на закуску лука
и в память Пушкина — копчёного гуся.

                                                 (С. 109)

Обойдемся без комментариев. Важно, что современный поэт готов разделять шаловливый настрой поэтической дружбы, дружбы поэтов. Кажется, Стрелкову удалось не впасть в опасную фамильярность и незаметно, деликатно соблюсти верность «ценной и неизбежной речи».

 

[1] Интересно, что в этом же разделе, в цикле «Red Route», 1, встречается помещенная в скобки (смена звукового регистра!) строка: «закон сообщенья сосудов», под­дер­живающая лейтмотив, заданный первым разделом и первым стихотворением кни­ги; под конец книги мы найдем стихотворение «Сообщающиеся сосуды» (с. 92) про переливы красок «осеннего гербария». А в третьем разделе, «Мотивы», при­сут­ствует «Радиоода», которую можно классифицировать как новый извод «научной поэ­­зии», где столкнулись ирония и высокопарность, серьезность и лиризм: «И я пре­возношу твой разум дерзновенный, / гермес любви моей, блистательный Попов!» (с. 61, IV).

[2] Есть еще один «диалог» с Хлебниковым: в книге присутствует стихотворение «Крым­ское», повторяющее название хлебниковского, написанного «вольным размером» и положившего начало новым ритмам и рифмам. Однако Стрелков в подзаголовке к своему тексту указывает, что оно написано в подражание Некрасову, что во мно­гом подтверждается при прочтении текста, хотя там есть прямая цитата из хрес­то­матийных лермонтовских «Туч».

[3] Замечу вскользь, что и лексикой, и ритмикой этот текст вызывает в памяти сти­хотворение Заболоцкого периода «Столбцов» — «Царица мух». Мне представляется, что в создании этого текста отразился прекрасный разбор названного стихотворения Игорем Лощиловым (см.: Лощилов И.Е. «Царица мух» Николая Заболоцкого: буква, имя и текст // «Странная» поэзия и «странная» проза. Филологический сборник, посвященный 100-летию со дня рождения Н.А. Заболоцкого. М., 2003. С. 86—104). Интересно, что фигура Заболоцкого появляется еще как минимум один раз, и более отчетливо: в стихотворении «На Клязьме» (с. 73, 1) процитированы два стиха из поэмы «Безумный волк»: «Я закрываю глаза / и вижу стеклянное здание леса»; как известно, на Клязьме расположен город Таруса, где в последние годы Н.А. Заболоцкий проводил летние месяцы (см. его позднее стихотворение «Городок»).

[4] Интересно, что здесь поэт приводит неполную цитату, приписываемую то ли Арис­тотелю, то ли Клавдию Галену: «Каждое животное после соития печально». Это вносит некоторую поправку в то движение, которое совершает лирический герой книги в надежде на встречу-соединение.

 

Версия для печати