Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Елизавета Клочкова (НИУ ВШЭ; бакалавр факультета гуманитарных наук) / Elizaveta Klochkova (HSE; bachelor’s student; Faculty of Humanities) eaklochkova94@gmail.com.
УДК: 77 UDC: 77
Ключевые слова: насилие, властные отношения, угнетение, Монстр, авторитет, Паноптикон
Key words: violence, relations of power, oppression, Monster, authority, Panopticon
Аннотация
Елизавета Клочкова рассматривает изменения, произошедшие в восприятии насилия массовым зрителем в 2000—2010-е годы, обращаясь к возникшему на заре XXI века направлению фильмов жанра хоррор — torture porn. Главной темой статьи является выявление активного субъекта насилия в этом субжанре и рассмотрение возможностей оправдания его действий, предоставляемых режиссерами. Автор предлагает воспринимать torture porn как ключевой момент при переходе от восхищения кинематографа хоррора индивидом, наделенным властью, к восхищению индивидом, стремящимся к автономности.
Abstract
Klochkova examines the changes that took place in mass viewers’ perceptions of violence during the first decade of the twenty-first century (2000—2010), with attention to a trend in horror film that emerged during this time — torture porn. Her article seeks to reveal the active subject of violence in this subgenre, and to examine the possibilities directors have for justifying his/her actions. Klochkova suggests that torture porn be considered a key moment in the transition from the popularity of horror films with individuals who have authority, to those who strive for autonomy.
[Насилие] не лишено причин; оно само умеет находить достаточно основательные причины, когда хочет разразиться. Но сколь бы основательны ни были эти причины, их никогда не стоит принимать всерьез.
Рене Жирар
Порнография — понятие, определяющееся своей прагматикой; за годы, отделяющие нас от выхода ныне классической книги Линды Уильямс, представление об особом состоянии реципиента как о ключевой характеристике порно стало общим местом размышлений о феномене. Неважно, что показывают, — важно то волнение / возбуждение / экзальтация, что посещает наблюдателя. Отсюда — тренд производных понятий, отражающих эффект захваченности зрелищем и его непреодолимого воздействия на зрителя, будь то гламурная визуализация еды (food porn) или продуманная демонстрация людей в отчаянном положении (poverty porn).
В 2006 году американский кинокритик Дэвид Эдельстайн придумал «обвинительный» термин torture porn, который был мгновенно подхвачен многими авторами кинорецензий и впоследствии рядом академических исследователей хоррора. Автор не поскупился на заявления о деградации кинематографа ужасов и крайней степени аморальности режиссеров, выстраивавших сюжеты фильмов вокруг пыток [Edelstein 2006]. В своих статьях ярые борцы с «кинематографом насилия», снискавшим популярность среди массового зрителя в середине 2000-х годов, писали о torture porn как о беспрецедентном явлении, возникшем из ниоткуда и имевшем целью «пустой шок» [Cromb 2008] или же «сексуальное удовлетворение зрителей с больной психикой» [Jones 2013: 15]. Дискурс torture porn возник в эмоционально окрашенных текстах и, даже перейдя в распоряжение ученых, сохранил негативные коннотации, что мало поспособствовало адекватному исследованию феномена. Авторы сборника, посвященного, пожалуй, самой известной франшизе направления — «To See the Saw Movies: Essays on Torture Porn» [Aston, Williams 2013], — несмотря на заголовок издания, стараются как можно сильнее оградить серию фильмов «Пила» (2004—2010) от «всего остального» torture porn. Ряд режиссеров, чьи фильмы получили подобное «клеймо», в своих интервью поспешили откреститься от причастности к движению [Jones 2013: 42]. Если же отбросить безотчетное желание авторов и критиков дистанцироваться от провокационного понятия torture porn, в остатке мы получим три параметра, определяющих движение, первым из которых является год выпуска — отсчет начинается с 2003 года. Вторая отличительная черта — построение сюжета вокруг похищения и / или заключения протагониста и последующее за этим физическое истязание. Третий критерий — это одновременная принадлежность фильмов к жанру хоррора, впрочем, исключительно гипотетическая.
Первый пункт — сугубо журналистская условность. Абсурдно всерьез утверждать, что до 2003 года в прокат не выходили фильмы, в которых протагонисты подвергаются физическому насилию. Более того, даже если принять утверждение о главной цели torture porn как провоцировании сексуального возбуждения у зрителя путем демонстрации сцен избыточного насилия, оно едва ли сможет объяснить «внезапную» популярность феномена у массового зрителя. Констатация связи смертельных мучений и плотского желания — общее место популярного психоанализа, которое не раз эксплуатировал кинематограф. Однако именно то, как настойчиво Эдельстайн и авторы других разгромных статей проводили границу между «хорошим традиционным» хоррором и torture porn, внезапно обрушившимся на зрителей и критиков [Jones 2013: 8], можно рассматривать как один из существенных признаков культурной истории этого направления.
Автор наиболее полного на сегодняшний день исследования torture porn, Стив Джонс, в своей книге объясняет разграничение «старого доброго» хоррора и «пугающего» torture porn когнитивным диссонансом [Jones 2013: 8]. К началу двухтысячных хоррор уже ассоциировался преимущественно с фильмами о сверхъестественных явлениях, получавшими рейтинг PG-13 и не содержавшими сцен насилия (ср. многочисленные производные японского «Звонка» (Хидео Наката, 1998), ветвь док-хоррора, порожденная «Ведьмой из Блэр» (Дэниэл Мирик, Эдуардо Санчес, 1999), и т.п.). Его точку зрения во многом подкрепляет и Элай Рот, режиссер «Хостела» (2005—2011) — второй большой франшизы субжанра, в одном из интервью заявивший о желании реанимировать «старый, кровавый» хоррор как о главной мотивации при создании фильмов[1]. Torture porn, безусловно, можно назвать стилистическим продолжением эпохи слэшеров[2], в целом закончившейся с выходом гротескного фильма «Крик» (Уэс Крэйвен, 1996). Однако если отбросить ремейки «Техасской резни бензопилой» (Маркус Ниспел, 2003) и «Я плюю на ваши могилы» (Стивен Р. Монро, 2010), то от классической формулы слэшера останутся лишь «группа жертв» и «убийца / мучитель, совершающий нападения на эту группу». За редким исключением, в torture porn происходит замена локации, на которой антагонист выслеживает других персонажей и совершает насильственные действия. Если слэшер предусматривает размещение действия в пригороде, в лесу, на ферме или хуторе, т.е. в отдаленных малолюдных местах, то действие «пыточных» картин заведомо заключено в крайне ограниченное пространство (комната, здание, закрытые туннели метрополитена), вдобавок зачастую находящееся под видеонаблюдением, что позволяет антагонисту контролировать каждое движение заключенного / заключенных, не присутствуя при этом в поле их видимости. Вторым важным отличием является сама группа протагонистов — в отличие от слэшера это зачастую не компания друзей или семья, а несколько индивидов, прежде незнакомых между собой (или знакомых поверхностно). В ряде случаев жертва вовсе может выступать в единственном числе, что препятствует экспликации ее мыслей и действий. И, наконец, третьим и самым важным пунктом являются произошедший с фигурой антагониста переворот, ее структура, идеология, мотивация.
Классик американской кинокритики Робин Вуд применил фрейдомарксистскую оптику к фильмам жанра хоррор и призвал при просмотре концентрироваться на фигуре Монстра, т.е. центрального злодея [Wood 1979]. Монстр для Вуда — это всегда продукт господствующей идеологии, индивид, страдающий от угнетения, который оборачивается маньяком, зомби, демоном или другим злонамеренным существом, чтобы отомстить всем тем, кто от этой идеологии выиграл, — в первую очередь благополучным гражданам, всем этим буржуа, не задумывающимся о происхождении своего благополучия. По мнению Вуда, Монстр всегда является образом, возникающим на стыке идеологического и фольклорного содержания. Это принципиально важно для понимания успешности того или иного направления, однако концепция «возвращения угнетенного» не совсем применима к torture porn. Конечно, первые громкие картины направления — «Поворот не туда» (Роб Шмидт, 2003), «Техасская резня бензопилой», «Дом 1000 трупов» (Роб Зомби, 2003) — наследуют предшественникам и рисуют антагонистов необразованными нечистоплотными реднеками, покушающимися на жизнь городских жителей (преимущественно молодежи), которых волею судьбы занесло на их территорию. Однако образ нового Монстра, определившего самобытность torture porn, появляется уже в фильме «Пила: Игра на выживание» (Джеймс Ван, 2004).
С главным антагонистом серии «Пила» — Джоном Крамером — зрителя в первом фильме знакомят лишь поверхностно, несмотря на его почти постоянное присутствие в кадре. Как правило, это присутствие удостоверяется кассетными записями, посредством которых он общается со своими жертвами, а также глазком видеокамеры, наблюдающей за его «подопытными». Физически же Крамер бóльшую часть фильма проводит, притворившись мертвецом с простреленной головой, на полу одной из комнат, в которой заперты протагонисты. Из флешбэков главного героя, доктора Лоуренса Гордона, выясняется, что Крамер — безнадежный пациент отделения онкологии, чья опухоль мозга обсуждается Гордоном и начинающими врачами так, как будто Крамер уже мертв. «Уставший», по его словам, «наблюдать, как люди впустую тратят отведенное им время», Крамер решает запустить серию экспериментов по «коррекции человеческого поведения»: для своих целей он выбирает наркозависимую девушку Аманду, фотографа Адама и, наконец, самого Гордона, ведущего двойную жизнь и безразличного к пациентам. Помещая этих людей в смертельно опасные ловушки, он подбрасывает им кассеты, где излагает причины их заключения и набор действий, которые необходимо совершить, чтобы выбраться. Инструкции содержат призыв к причинению значительного физического вреда себе и / или к убийству других людей, также находящихся в комнате, — например, Аманде как единственной выжившей в первом фильме приходится разрезать живого человека, чтобы заполучить ключ, открывающий смертоносное устройство на ее голове. В некоторых случаях полученные инструкции изначально невыполнимы: в частности, Адам теряет возможность выбраться из капкана еще до того, как слышит запись. Когда в «Пиле-2» (Даррен Линн Боусман, 2005) Крамера называют убийцей, он тем не менее заявляет, что «не убил в своей жизни ни одного человека, все решения приняли они сами».
В некотором смысле, Крамер хочет видеть себя наблюдателем в Паноптиконе. Задача палача — заставить людей измениться. Обращаясь к биографиям испытуемых, он призывает их осознать и переосмыслить свои жизненные траектории. Инструментом этих изменений выступают испытания, которые, как правило, отражают преступления этих людей перед собой и обществом. Нескольким жертвам, «успешно» прошедшим через его «эксперименты», он дает возможность стать своеобразными «апостолами» и устраивать «тесты» самостоятельно. Однако превращение бывшего испытуемого в нового наблюдателя ни в коей мере не приводит к утверждению теории Крамера. Так, получив доступ к устройству ловушек в «Пиле-3» (Боусман, 2006), Аманда конструирует их заведомо безвыходными; попавший в них обречен. Этот невольный подрыв самой идеи продуктивного испытания тем не менее нисколько не колеблет убеждений Крамера. Основа его идеологии и главная цель — страх, первое переживание, описанное в Библии. Страх, по мнению Крамера, необходим как главный источник человеческой дееспособности (а дееспособность и активное поведение, в свою очередь, — смысл человеческой жизни). Люди, не испытывающие страха перед процедурой «исцеления», т.е. неспособные вернуть себе волю к жизни, недостойны и самой жизни.
В том же фильме проявляется еще одна принципиальная черта Крамера, важная для понимания образа нового Монстра: находясь на смертном одре, он вспоминает свою жизнь до начала экспериментов. Зритель узнает, что долгое время Крамер работал инженером доступного жилья, пытаясь решить проблемы бездомных, и помогал жене руководить клиникой для наркозависимых. Решение о необходимости коррекции человеческого поведения было принято после трех связанных между собой событий: избиение жены одним из пациентов клиники, спровоцировавшее выкидыш их ребенка, смертельный диагноз и, наконец, неудачная попытка самоубийства, вдохновившая на инсценировку смертельно опасных ситуаций для других людей. Подобный разрез дает ряд оснований для поиска в действиях Крамера политических аллюзий начала 2000-х годов. Как большинство неоконсерваторов, настаивавших на вторжении в Ирак для «установления демократии» (новой модели поведения; см.: [Фукуяма 2007]), он начинал как человек свободных взглядов, однако, пережив ситуации, в которых оказался неспособен защитить ни близких, ни самого себя, в корне изменил убеждения. Насилие, являющееся одним из основополагающих мифов любого государства, в образе Крамера становится структурной метафорой состояния власти. Как писал Вуд: «Каждая эпоха получает такого монстра, которого заслуживает».
Крамер создает иллюзию выбора и считает себя вправе наказывать людей за недостатки, присущие также ему самому. Обвиняя Адама в вуайеризме, он сам ведет наблюдение за ним; вменяя Гордону отдаленность от семьи, он опускает факт бегства от собственной жены; все последующие жертвы также в той или иной степени являются «отражениями» его личности. Практически все протагонисты, в свою очередь, воспринимают Крамера как существо потустороннее, по крайней мере завершившее свое земное существование, — труп в первом фильме, физическая смерть в конце третьего.
Воплощенный в его образе новый тип Монстра — это, выражаясь во фрейдистском ключе, слабая фигура Отца. Его выжившие «воспитанники», которые, по замыслу, должны были «родиться заново»[3] и стать «обновленными людьми», либо превращаются в примитивных ограниченных садистов, либо глубоко несчастны и нуждаются в моральной поддержке, речь о которой идет в заключительном фильме серии «Пила 3D» (Кевин Гротерт, 2010). Монстр начала XXI века — это стремительно слабеющий авторитет, чьи попытки «вернуть людям волю к жизни» являются не более чем следствием личных страданий, вызванных утратой былого «стабильного» (внушающего подлинный страх) положения.
В «Пиле» и значительной части вдохновленных франшизой фильмов главный антагонист — это вышедший из обеспеченных и / или образованных слоев общества белый гетеросексуальный мужчина средних лет. Он все еще остается символом нормы, своего рода нулевой точкой отсчета. Однако такая точка нужна для того, чтобы выстраивать проблемную траекторию, разоблачая незыблемую нормативность героя. В качестве Монстра он может казаться грозным и устрашающим, но чаще всего беспомощен в своих попытках самоутверждения. Он может мотивировать тягу к насилию вынужденной необходимостью, моральным превосходством над жертвой и даже финансовыми трудностями, однако, как и в случае безумца с сознанием ребенка из «Техасской резни бензопилой», он обречен на поражение.
В то же время обретенная способность Монстра четко артикулировать свои цели способна пустить пыль в глаза части аудитории и позволить интерпретировать его поведение как допустимое или по крайней мере обоснованное. Возможность подобной реакции настораживает Эдельстайна и его сторонников, утверждающих, что фильмы направления torture porn «прославляют насилие». В ситуации, когда Монстр занимает не угнетенное, но господствующее положение на социальной лестнице, принятие его позиции становится соблазнительным — как для зрительской аудитории, так и для некоторых протагонистов, охваченных своеобразным стокгольмским синдромом. Такой переход не всегда происходит сознательно, как в случае Аманды или Бэт — главной героини «Хостела-2» (Рот, 2007), добровольно вступившей в общество богачей, развлекающихся пытками молодых людей и незадолго до того убивших двух ее подруг.
Усложнение мотивации насилия задает принципиальное различие между torture porn и слэшерами. Оно заключается в том, что распространители насилия перестают выглядеть как изуродованные, безумные и бесполые существа. Если при исследовании так называемых «последних девушек» (героинь, выживших после ужасного события) Кэрол Кловер писала о постоянной опасности превращения главной героини в Монстра в силу присущего обоим инфантилизма и половой амбивалентности [Clover 1987], то в torture porn имеет место в первую очередь (бес)сознательное желание протагониста занять место своего мучителя. В фильмах «Похищение» (Роланд Жоффе, 2007) и «Я плюю на ваши могилы» главные героини, пережив травматический опыт беспомощности перед лицом сексуального насилия, посвящают дальнейшую жизнь мести мужчинам, которым удалось избежать законного наказания за аналогичные преступления. Женщины-мстительницы наслаждаются предсмертными мучениями и унижением мужчин. Независимо от того, насколько оправдан или по крайней мере мотивирован гнев этих женщин, он выражается вновь исключительно за счет избыточного насилия. Для зрителя они становятся своеобразным воплощением Большого преступника или даже супергероя, забирающего монополию на насилие у потерявшего былое положение авторитета. Тем не менее замена одного мучителя / угнетателя на другого не значит, что восторжествовала справедливость. Те, кто совершает насилие в субжанре torture porn, не стремятся к уничтожению существующего порядка, поставившего их в плачевное положение. Напротив — сознательно или нет — они его утверждают и воспроизводят. Как отмечал еще известный толкователь революции Жорж Сорель, революционная энергия, нацеленная на свержение ныне господствующего угнетателя, обязательно несет в себе готовность пролить кровь, тем самым уподобляя бывшего угнетенного тому, кто совершает насилие «сверху» [Сорель 2013].
Принципиально здесь и различие в том, как видят ситуацию тот, кого истязают, и тот, кто этот процесс контролирует. Благодаря камерам наблюдения антагонист и / или сторонний свидетель имеют постоянный контроль над ситуацией, в то время как жертва зачастую физически неспособна увидеть человека или группу людей, обрекших ее на страдания. Тайное общество в «Хостеле» называется исключительно местоимением «они», молчаливые охранники, нанятые «ими», следят не только за тем, чтобы никто из пленников не избежал своей участи, но и за тем, чтобы каждый из мучителей довел свою «работу» до конца. При этом протагонисты имеют дело исключительно с теми, кто непосредственно осуществляет пытку, — люди по ту сторону камер долгое время воспринимаются как анонимная власть, бороться с которой бессмысленно. В сцене же, когда Бэт впервые видит людей по ту сторону камер, она почти сразу же решает объединиться с ними. Анонимная составляющая насилия переживается как неотъемлемая и даже необходимая, что в принципе свойственно насилию, распространяемому сверху, — в первую очередь (не)легитимному насилию власти [Толстик 2007: 112]. Видеокамеры и анонимный контроль становятся основными орудиями нового Монстра, в корне отличного от анонимных, но неизменно субстанциальных и оттого нередко нелепых масок в «Техасской резне бензопилой» (Тоуб Хупер, 1974) или «Хэллоуине» (Джон Карпентер, 1978). Этот преобразившийся Монстр не имеет тела, что рождает ощущение потустороннего, едва ли не божественного происхождения порождаемого им насилия.
Новый Монстр стремится к регистрации происходящего, причем речь не всегда идет о форме систематизированной паранойи, вызванной желанием контроля над жертвой, как в вышеописанных случаях. Контроль может осуществляться не только самим мучителем-антагонистом или его условными «руководителями», но и абсолютно сторонним зрителем / группой случайных зрителей, не имеющих прямого отношения к происходящему, но получающих контроль над ситуацией через приобщение к просмотру. Реакция такого случайного зрителя и ее влияние представлены тремя различными способами в фильмах «Без чувств» (Саймон Хинд, 2008), «Не оставляющий следа» (Грегори Хоблит, 2008) и «Немыслимое» (Грегор Джордан, 2010).
Сюжет фильма «Без чувств» построен вокруг молодого американского бизнесмена по имени Эллиот, чье заключение и истязание превращаются в реалити-шоу в стране, которая, по словам его мучителей, пострадала от глобализации и влияния Соединенных Штатов. О том, насколько правдиво это утверждение, нам неизвестно, как неизвестно ничего и о количестве зрителей и их участии, но в одной из сцен антагонист сообщает: «Если бы так много людей это не смотрели, я бы тебя не мучил». Если поначалу Эллиот винит в своих злоключениях именно зрителей, периодически обращаясь к камере с просьбой остановить просмотр, то ближе к концу он начинает воспринимать происходящее с ним как необходимую кару и, оказавшись лишенным всех органов чувств, кроме одного глаза, выбирается из заключения, лишь чтобы отдать себя на суд толпе. Англоязычное название «Senseless» может переводиться и как «бессмысленность»: и зрителю, и даже антагонистам понятно, что никаких реальных изменений в ситуации, кроме сиюминутного удовлетворения чувства смутно понимаемой «справедливости» у некоего условного «зрителя», далее не последует.
В «Не оставляющем следа» поначалу вина целиком возлагается на наблюдателя — все смертоносные устройства сконструированы так, что скорость их действия зависит от количества людей, просматривающих трансляцию убийства на сайте killwithme.com. Главная героиня — агент ФБР Дженнифер — и ее коллеги оправдывают свое участие в просмотре «служебным долгом», но при этом крайне резко высказываются в отношении других зрителей, называя их «прямыми соучастниками». Когда в финальной сцене Дженнифер избивает конструктора ловушек на камеру, зрителю показывают ее ликующих коллег, а она сама в конце подползает к записывающему устройству и демонстрирует служебный значок, показывая наблюдающим, что не нарушала границ своих прав. Насилие снова оправдывается законной властью и моральным превосходством над жертвой. Имеет значение лишь противопоставление конкретных признаков субъекта и объекта насилия, т.е. кто именно его осуществляет и кто именно от него страдает. За время заключения герой «Без чувств» привыкает к мысли, что если людям нравится наблюдать за его страданиями, то он, по определению, виновен. Аналогичные умозаключения заставляли множество невиновных людей оговаривать себя на допросах в ходе многочисленных охот на ведьм [Мюшембле 2005] и политических репрессий. Вердикт о необходимости насилия в конкретной ситуации как бы выносится зрителем, что удобно ввиду большей или меньшей абстрактности последнего, на основании чего жертва признается виновной.
В «Немыслимом» главным героем является сам наблюдатель — агент ЦРУ Броуди, которая вынуждена присутствовать при пытках террориста. Несмотря на то что вина истязаемого полностью доказана, а на кону стоит обнаружение трех спрятанных им бомб, Броуди активно осуждает происходящее. В то же время она неспособна предложить какую-либо альтернативу. Единственное, что, как ей кажется, можно сделать в такой ситуации, — отвернуться. При этом профессиональный палач Генри указывает террористу на собравшихся агентов со словами: «Я лично на твоей стороне, а вот они все — нет». Генри, таким образом, точно подмечает принципиальную черту насилия, которая ускользнула от героини «Не оставляющего следа» и ее коллег: определенное тождество между тем, кто насилие осуществляет, и тем, кто является его объектом (ср.: [Жирар 2000]). Так же как Крамер не может искоренить свои недостатки в других людях, Генри не удается получить полные сведения у подследственного, и обещанный взрыв происходит, несмотря на трехдневное представление, призванное создать у наблюдателей из ЦРУ ощущение добросовестно проделанной работы.
Любое тождество всегда основывается на чем-то третьем, и здесь таким основанием становится наблюдатель. И Броуди, которая считает себя «выше происходящего», и коллеги Дженнифер, и анонимные зрители в фильме «Без чувств» не ощущают своей ответственности. Никто из них лично не принимает решение относительно чьей-либо смерти / истязания. Вина во всех случаях перекладывается на внешний непререкаемый авторитет (руководство ЦРУ, служебный долг сотрудников ФБР), в крайнем случае — на любых других людей, участвующих в просмотре. Основываясь лишь на фигуре нового Монстра, который воплощает авторитет нормы / инстанции / общественного мнения, было бы слишком поверхностно говорить, что torture porn реализует исключительно страх перед угнетением со стороны элит или властей. Важной проблемой, которую визуализирует и осмысляет torture porn, является личная ответственность участников событий и прагматическая подвижность ее границ.
Здесь снова важно отметить разницу между фигурой протагониста в torture porn и «последней девушкой» Кловер — инфантильным созданием, лишенным выраженной гендерной идентичности, но тем не менее обладающим познаниями, необходимыми для выживания. На протяжении всего фильма torture porn режиссеры постоянно делают акцент на моральной несостоятельности персонажа, присущих ему / ей дефиците эмпатии и безучастности к страданиям окружающих — как посторонних, так и близких людей. Именно поэтому зачастую речь здесь все реже идет о семье или группе друзей детства — в ходе развития субжанра растет эффект социальной отчужденности на всех уровнях (в первую очередь, среди протагонистов). В ситуации, когда все акторы стремятся обосновать и реализовать право на контроль и безнаказанное насилие, становящееся легкодоступным в ситуации тотального наблюдения и распространения Интернета[4], эмоциональные связи перестают играть прежнюю роль. Насилие — уже не чья-то эксклюзивная привилегия, требующая легитимации. Это часть потребительского рынка, где у каждого есть право приобрести товар, лишь изредка задумываясь о цене вопроса.
В первом «Хостеле» и британском фильме «Крип» (Кристофер Смит, 2004) лейтмотив сюжета — страх протагониста потерять свое привилегированное положение. Первый час экранного времени главный герой «Хостела» Пэкстон и его друзья проводят в публичных домах, путешествуя по Восточной Европе, и почти все это время их будущие мучители изучают компанию молодых людей как живой товар. Пресловутый «male gaze»[5]работает в двух ипостасях — и в том, как компания Пэкстона осматривает девушек в публичных домах, и в том, как некий европейский бизнесмен наблюдает за наблюдателями. В финале фильма, когда Пэкстону удается покинуть камеру своего заключения, он останавливается, чтобы выследить одного из членов «клуба» и проделать с ним ту же экзекуцию, которой сам подвергся ранее. Таким образом, он символически возрождает свое былое положение и считает справедливость восстановленной. Значительно более принципиальное превращение переживает героиня «Крипа» по имени Кейт — подчеркнуто праздная девушка, не испытывающая материальных затруднений. На протяжении фильма ей удается выжить, лишь прибегнув к помощи двух бездомных, в адрес которых она постоянно проявляет демонстративную надменность. Когда в последней сцене окровавленная и грязная Кейт выбирается из логова маньяка, случайный прохожий принимает ее за нищую и протягивает ей мелочь. Рассмеявшись, она соглашается с попаданием в группу «проигравших».
Финал «Крипа» во многом предвещает маршрут развития хоррора после того, как субжанр torture porn пережил краткий расцвет и ослабление зрительского интереса к концу 2000-х. Как следствие прививки вуайеристской проблематики, причем позиционированной в терминах извращения, протагонист фильма ужасов (как добровольно, так и принудительно) начинает ассоциировать себя с угнетенной / осуждаемой группой, не пытаясь более примкнуть к условной «власти», обладающей правом на насилие. С каждым годом появляются все новые сюжеты, в которых зрителя призывают сопереживать вампирам («Настоящая кровь» (2008—2014); «Впусти меня» (Томас Альфредсон, 2008) и его ремейк (Мэтт Ривз, 2010)), зомби («Во плоти» (2013—2014)), «нечисти» в целом («Американская история ужасов» (2011—…)). Центральные протагонисты этих сюжетов не стремятся занять господствующее положение: как правило, их целью в борьбе с условными авторитетами является признание своих прав на существование и самоопределение. Иначе говоря, признание права быть Другим, что встраивает проблематику хоррора в гораздо более широкий социальный тренд. Насилие властей предержащих более не гарантирует им реальной силы, а эпоха покорности «из-под дула пистолета» [Arendt 1970] оборачивается бунтом против старого порядка. Последняя на сегодняшний день громкая трилогия torture porn «Человеческая многоножка» (Том Сикс, 2009—2015) повествует о потере индивидуальности (особенно здесь показательна фигура безумного начальника тюрьмы в третьем фильме). Рейгановские (и шире — неоконсервативные) по своему происхождению теории Крамера о «воле к жизни», религиозный страх, вызванное им ощущение заслуженности телесного наказания и удовольствие от скрытого наблюдения над экзекуциями уходят в прошлое вместе с идеологическим смятением десятилетия, подарившего зрителю torture porn.
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
[Жирар 2000] — Жирар Р. Насилие как священное / Пер. с франц. Г.М. Дашевского. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
(Girard R. La Violence et le sacré. Moscow, 2000. — In Russ.)
[Кин 2015] — Кин Д. Демократия и декаданс медиа / Пер. с англ. под ред. А.В. Смирнова. М.: Издательский дом ВШЭ, 2015.
(Kin D. Demokratija i dekadans media / Ed. by A.V. Smirnov. Moscow, 2015.)
[Малви 2000] — Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф / Пер. с англ. А. Усмановой // Антология гендерной теории / Сост. и коммент. Е. Гаповой, А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280—296.
(Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Antologija gendernoj teorii / Ed. by E. Gapova and A. Usmanova. Minsk, 2000. P. 280—296. — In Russ.)
[Мюшембле 2005] — Мюшембле Р. Очерки по истории дьявола: XII—XX вв. / Пер. с франц. Е.В. Морозовой. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
(Muchembled R. Une histoire du diable, XIIe—XXe siècle. Moscow, 2005. — In Russ.)
[Сорель 2013] — Сорель Ж. Размышления о насилии / Пер. с франц. Б. Скуратова и В.М. Фриче; ред. В. Акулова. М.: Фаланстер, 2013.
(Sorel G. Réflexions sur la violence. Moscow, 2013. — In Russ.)
[Толстик 2007] — Толстик Е. Репрессивный конструкт гармоничности // Визуальное (как) насилие / Отв. ред. А.Р. Усманова. Вильнюс: ЕГУ, 2007. С. 110—126.
(Tolstik E. Repressivnyj konstrukt garmonichnosti // Vizual’noe (kak) nasilie / Ed. by A.R. Usmanova. Vilnius, 2007. P. 110—126.)
[Фукуяма 2007] — Фукуяма Ф. Америка на распутье: Демократия, власть и неоконсервативное наследие / Пер. с англ. А. Георгиева. М.: АСТ; АСТ Москва; Хранитель, 2007.
(Fukuyama Y.F. America at the Crossroads: Democracy, Power, and the Neoconservative Legacy. Moscow, 2007. — In Russ.)
[Arendt 1970] — Arendt H. On Violence. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich, 1970.
[Aston, Williams 2013] — To See the Saw Movies: Essays on Torture Porn and Post 9/11 Horror / Ed. by J. Aston and J. Williams. Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 2013.
[Clover 1987] — Clover C.J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Representations. 1987. № 20: Special Issue: Misogyny, Misandry, and Misanthropy. P. 187—228.
[Cromb 2008] — Cromb B. Gorno: Violence, Shock and Comedy // Cinephile: The University of British Columbia’s Film Journal. 2008. Vol. 4. № 1. P. 18—24 (cinephile.ca/
archives/volume-4-post-genre/gorno-violence-shock-and-comedy (дата обращения / accessed: 05.07.2015)).
[Edelstein 2006] — Edelstein D. Now Playing at Your Local Multiplex: Torture Porn // New York Magazine. 2006. February 6 (nymag.com/movies/features/15622 (дата обращения / accessed: 05.07.2015)).
[Jones 2013] — Jones St. Torture Porn: Popular Horror after Saw. London: Palgrave Macmillan, 2013.
[Wood 1979] — Wood R. American Nightmare Essays. Toronto: A Festival of Festivals, 1979.
[1] The Splat Pack: Trailer (www.youtube.com/watch?v=10CxL1flxvY (дата обращения: 13.07.2015)).
[2] Режиссерам «torture porn» свойственно применение пастишей (визуальных отсылок, «пустых пародий»).
[3] Тема «нового рождения» эксплицитно показана за счет графического решения камер пыток — это темные, сырые помещения, угрожающие раздавить или разорвать тех, чья личность должна переродиться в них.
[4] О социальной отчужденности в эпоху развития Интернета см.: [Кин 2015].
[5] Классическое обоснование концепции «male gaze» (мужского взгляда) см.: [Малви 2000].