Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Иван А. Соколов (Санкт-Петербургский государственный университет, аспирант кафедры истории зарубежных литератур филологического факультета, магистр филологии) / Ivan A. Sokolov (St. Petersburg State University, master’s in philology; graduate student, Department of Foreign Literatures) book_worm@mail.ru.
УДК: 8.82 UDC: 8.82
Ключевые слова: Александр Ильянен, нарративное, лирическое, современная проза, ценностная модель «личный успех», распад субъекта
Key words: Aleksander Il’yanen, the narrative, the lyrical, contemporary fiction, «personal success» as a value judgment, the disintegration of subject
Аннотация
В статье представлен сжатый анализ основных элементов структуры смысла романа Александра Ильянена «Пенсия». Романное движение, представляющее собой трансформацию и инверсию ценностной рамки («личный успех»), обнаруживает также отчетливые черты лирического, т.е. вербализации одного состояния «я». Дуальная природа «Пенсии» связана как с гибридностью ее жанра, инкорпорирующего в себя особенности микроблога в социальной сети «ВКонтакте», так и с особенностью конфликтности внутри «я» — одновременно и развивающейся от начала к концу романа, и замкнутой внутри единого состояния, ходящей по кругу («нарративное рондо»). Статья прослеживает взаимосвязь лирического и нарративного, описывая трансформацию «я», которое в конце романа терпит крах на всех уровнях ценностной модели.
Abstract
Sokolov presents a condensed analysis of the basic elements of the meaning-structure of Aleksandr Il’yanen’s novel «Pensia». The novel’s movement, which constitutes the transformation and inversion of a value system («personal success»), also reveals distinct features of the lyrical, i.e. the verbalization of one particular state of «I». The dual nature of «Pensia» is connected to both the hybrid quality of its genre, which incorporates the special features of a microblog on VKontakte, as well as the peculiar property of conflict within the «I». This conflicting quality develops from the beginning to the end of the novel and is simultaneously enclosed within an indivisible state, moving in a circle (a «narrative rondo»). Sokolov traces the interconnection of the lyrical and the narrative, describing the transformation of the «I», which by the end of the novel fails at all levels of the value system.
Новый роман Александра Ильянена отличается от трех его предыдущих книг уже хотя бы лаконичностью названия: по сравнению с нарочито эстетскими «И финн» или «Бутик Vanity», «Пенсия» на первый взгляд кажется чем-то более плоским, бытовым и однозначным (в этом смысле предполагаемое название «Пенсия (Tristia)»[1] куда проще встроилось бы в существующий ряд интертекстуальных загадок, обвешанных иноязычной мишурой). Однако еще даже до знакомства с текстом романа читателя настраивают на нелинейное, анаграмматическое прочтение заголовка: на задней стороне обложки издатель сообщает нам, что в названии «спрятано слово песня» [Ильянен 2015]. «Пенсия» и «песня» как два слова, взятые во всей полноте их семантики, в принципе, и размечают те два полюса, между которыми будет пролегать линия наррации. По ходу повествования, впрочем, текст предложит нам еще несколько паронимических обыгрываний названия: помимо «песни», «Пенсия» — это и прекрасные «pensées» (как в значении «idées, réflexions», так и «petites fleurs du genre de la violette»), и гомоэротический «пенис», и — уже ближе к собственно «пенсии» — древний «pensum», а также нищий и жалкий, хоть и англоманский «пенс», старинный «пансион» (и проживающие в нем «пансионеры») и военный «пенсион». Мы увидим в дальнейшем, как легко вплетаются в общую нарративную сеть микромотивы, обозначенные этими вешками.
«Пенсия», в отличие от предыдущих книг Ильянена, не заключает в себе какой-то радикальной смены авторской поэтики по сравнению с предшествующими этапами этой эволюции. Достаточно открыть первые три книги, чтобы увидеть, как разительно отличается их письмо — «Пенсия» же в этом смысле выступает скорее продолжением, развитием предыдущего этапа, «Бутика Vanity», нежели резким скачком в сторону. Вместе с тем, «Пенсия» — самый крупный из всех опубликованных романов Ильянена и наглядно демонстрирует нам преимущества кумулятивного эффекта, тем выгоднее раскрывающего все потайные прелести авторского стиля, чем больше страниц преодолевает читатель. В некотором смысле, однозначным результатом такого чтения становится разочарование в потенциале журнальных публикаций Ильянена: чувствуется, что магическая сила этого текста, разворачивающаяся во всей своей полноте на 666 страницах, словно бы меркнет там, где ей не хватает воздуха.
И разумеется, совершенно несопоставимое впечатление производили эмбрионы этого романа, когда они еще находились в родной пробирке социальной сети «ВКонтакте». Действительно, предельную отточенность стиля Ильянена, «поэтичность» этого языка, утонченность описываемого опыта невозможно спутать ни с чем — и даже в пространстве поста микроблога фрагменты романа выполняют свою задачу, предлагая нам уникальное переживание трансмутации виртуальной повседневности в высокую литературу. Однако в бешеном, агрессивном потоке новостной ленты эти посты оказываются как бы бессильны — здесь обнажается хрупкость и нежность этого языка, его неспособность противостоять круговороту коммерческих смыслов социальной сети. Язык прозы Ильянена оказывается бесконечно иным, навсегда отчужденным от семиотического пространства, которое характеризуется «моментальным» обменом пользователей поверхностными слепками, знаками себя. Остервенелый мандраж выхолощенных саморепрезентаций — губительная среда для такой литературы, и даже если пользователь, пролистывающий новостную ленту, не пропустил новый пост Ильянена и, например, перешел на его страницу с целью прочитать несколько постов подряд, пред ним мелькнет лишь призрачная тень нарратива, какие-то блестки и обломки чего-то удивительного и необычного, заморские ароматы, еле уловимая иллюзия гастрономического пиршества, но романа там не возникнет. Что и не удивительно, если вспомнить о семиотике социальной сети «ВКонтакте»: мы знаем, что опыт, который нам продают в этом пространстве, — это обмен народными мудростями и курьезами с adme.ru, лайки на фотографиях дачных шашлыков и коммуникация с бывшими одноклассниками, такая типичная Россия предпринимателей малой руки и бесконечно селфящихся тинейджеров. «Пенсия» Ильянена как бы и не может там существовать.
И все же она оттуда, и жанр записи в микроблоге есть несомненный субстрат этой прозы.
Никиту Пирогова поздравляю с ДР! Bon anniversaire!
я посылаю Никите зимних цветов, он же пусть пришлет повозку с теплой шубой за мной
как «богородица убийц» фильм «паленые деньги» — тонизирующий и отрезвляющий,
душеспасительный
Никита, возьми меня на венский бал
в честь НП послушаю песню Шарля Азнавура «Bon anniversaire» [Ильянен 2015: 95—96][2].
Этот микроэпизод открывается фрагментом, который представляется вроде бы плотью от плоти поста «ВКонтакте»: речевой жанр «поздравление с днем рождения» вроде бы соблюден, небольшая синтаксическая инверсия его искажает не сильно, ну а поздравление по-французски лишь характеризует автора поста как чудака и франта. Уже следующая же строчка практически сразу выдирает письмо из рамки микроблога, если «поздравляю» было вполне себе перформативным речевым актом, то «посылаю» при всей видимой перформативности таковым уже не является. Дальше мы находим императив единственного числа, обращенный к тому же имениннику, что вроде как тоже может появиться в жанре деньрожденного поста «ВКонтакте», а также сообщение о том, чтó данный пользователь собирается сделать «в честь» именинника — причем, что важно, находясь в пространстве все того же «Контакта» (мы понимаем, что песню Азнавура «я» слушает в аудиозаписях сети «ВКонтакте»). Однако все эти гниющие останки тела жанра («поздравление пользователя социальной сети с днем рождения от лица другого пользователя») обильно спрыснуты разъедающей их субстанцией наррации, чья мощнейшая аура заставляет нас моментально интегрировать и «повозку с теплой шубой», и «венский бал», и «Шарля Азнавура» в некий заметно более крупный нарратив, в рамках которого все эти элементы обладают своим значением. Представляется, что в момент чтения этих постов внутри микроблога максимум, с чем остается читатель, — с некой жанровой фрустрированностью, пусть ироничной, даже бурлескной, однако практически тупиковой в плане словесной реконструкции переживания, о котором идет речь. Семиотика сети «ВКонтакте» как бы губит на корню эстетический эффект, не позволяя многоголосице этих обломков собраться в протяженный хор.
В книге же, за счет смены контекста и медиума, в ситуации кардинально иного модуса чтения, изначально настроенного на переживание художественного эффекта, читатель, начавший с первой страницы и продвигающийся вплоть до 666-й, совершенно по-другому прочтет тот же микроэпизод, с бóльшим и удовольствием, и смыслом. Безусловно, в процессе такого контакта с текстом читатель довольно быстро — и неизбежно — встроится в модус романного чтения: у него не возникнет и тени сомнения в том, что перед ним не разрозненные саморепрезентации пользователя соцсети, но тщательно выстроенная, протяженная трансформация литературного персонажа, целиком принадлежащего традиции западноевропейского романа.
Ибо перед нами, безусловно, роман. Само дыхание «Пенсии» — это дыхание романного жанра: уже астматическое, прерывистое, переходящее с еле слышного свиста на едкий взрывной кашель, но моментально узнаваемое. Роман открывается цитатой из мачистской прокламации Николая Майорова «Мы» («Есть в голосе моем звучание металла…», 1940 [Майоров]): «мы были высоки русоволосы» [Ильянен 2015: 3], которая в контексте «Пенсии» полностью переосмысливается и вместо бравурного шовинизма («А как любили мы — спросите жен!» [Майоров]) приобретает какие-то нотки утонченной, почти гомоэротической лирики. Этот первый фрагмент, пусть и оформленный глаголом прошедшего времени, фиксирующим невозвратимую данность, тем не менее достаточно мажорен и становится базой для семантической рамки, охватывающей весь роман: «личный успех», полноценная реализация «я». В строках Майорова мы находим мифологические идеалы соцреалистического мужества, солдат, марширующих по всей планете, терпящих муки и лишения, однако полностью реализующих себя как мужчин (в контексте советской идиомы 1940-х, разумеется: мужчины здесь не отцы семейства, они удалены от жен и поглощены стяжанием ратных подвигов): «Мы в плоть одели слово “Человек”» [Майоров]. Военная тематика и связанный с ней пафос предельно важны для ильяненовского текста, однако нельзя забывать о той травестии, которой они обязательно подвергаются. Излишне и упоминать о том, что на протяжении последующих 666 страниц «Пенсии» никакого выпуклого «мы», разумеется, не возникает и в увертюре звучат скорее нотки ностальгии, замешенной на сарказме. Уже во втором фрагменте это выставленное напоказ «мы» схлопывается и разваливается на осколки одного/нескольких «я»: «мне изменили жизнь. в другое русло потекла она. и я своих не знаю берегов» [Ильянен 2015: 3].
Эта искаженная цитата из пятой «Северной элегии» Ахматовой (1945) [Ахматова 1990: 262] — а у Ильянена большинство цитат искажены — как бы нанизана на интертекстуальный крючок, и связка между нею и предыдущим фрагментом искусно скрыта. Перевранная на словесном уровне и обезличенная на графическом, цитата далее включается в чуждый ей семиотический код и становится комментарием к предыдущему фрагменту: в некотором роде ее появление обусловлено исключительно прихотливой ассоциацией «русел» (ср. не цитируемый в романе стих Майорова из того же текста: «Но время шло. Меняли реки русла» [Майоров]). Второй фрагмент, однако, не просто вплетается в безбрежный ковер пастиша, но выполняет функцию прямого контрапункта, противореча мажорному ухарству нарциссического «мы», убежденного в своей стабильности: ценность жизни этих героических «мы» ставится под вопрос, границы опыта размываются, субъект фиксирует свою непознаваемость, даже протеичность. Настойчивый перфект второго фрагмента («изменили», «потекла»), выходящий в неподвижную безжизненность презенса («не знаю»), полностью переключает движение текста с времени наррации («мы были») на время лиризма («мне изменили…», «[я] не знаю»).
В третьем фрагменте «Пенсии» — «жизнь хороша. Особенно в конце!» [Ильянен 2015: 3] — звериный оскал пародийного начала уже окончательно обнажает клыки. Смещение интонации, достигаемое через восклицательный знак в конце строки, превращает метафизический стих Арсения Тарковского (из текста «Малютка-жизнь», 1958 [Тарковский 1993: 179]) в бокал яда, с наслаждением вливаемый в семантическую рамку «личный успех», и горькая ирония Тарковского при этом перекодируется у Ильянена в ликующий сарказм. Положительный заряд первого фрагмента вступает в неразрешимое противоречие с тотальным сомнением второго и торжествующей казнью «я» самим себя в третьем кусочке: романное движение получило мощный импульс, и семантическая рамка начала свою трансформацию, которая окончится на совершенно противоположной ноте. В этом смысле Ильянен — прямой наследник классической европейской (и русской) прозы XIX—XX веков, всегда детально артикулирующей постепенное преобразование одной ценностной схемы.
Роман «Пенсия», как ни удивительно это констатировать, предельно актуален. Семантической базой, на которую опирается все романное движение этого текста, является наш современный русский идеал личного успеха, включающий в себя такие важные компоненты, как устроенность быта, карьерная состоятельность, полноценная личная жизнь (романтическая любовь → создание семьи) и крепкое здоровье. С этим языковым сценарием, воплощающим в себе базовые ценности русскоязычного сознания, связано каждое слово «Пенсии»: каждый поворот сюжета, каждое смещение оценочности мы можем рассчитывать и анализировать, только сопоставляя его с этим абстрактным стереотипом. Важно, что это социальное клише специфично именно для сегодняшнего уклада русской жизни, в историческом и культурном разрезе, — и тот факт, что роман открывается цитатами из советской поэзии 1940-х и 1950-х, только оттеняет эту актуальность.
Однако «Пенсия» — роман, написанный в России первой половины 2010-х, не только потому, что в нем отражен опыт современного нам героя, близкого языкового сознания, наконец — известного нам автора. Этот текст довлеет нашему «сегодня» еще и самобытностью своей художественной формы. Жанр «Пенсии» хранит память о кризисе нарративной прозы, случившемся в начале XX столетия, когда модернистский роман категорически отказался предлагать читателю картину постепенной трансформации ценностных схем, сближаясь взамен того — иногда практически совпадая — с жанрами лирической поэзии. «Пенсия», безусловно, обладает своим сюжетом, и трансформация семантической базы проходит по законам повествовательного жанра, однако по сравнению с классической наррацией эта трансформация замедлена, как бы растворена в большом количестве итераций, аналитический аппарат должен быть предельно напряжен, чтобы уловить тектонические сдвиги мельчайшей амплитуды.
Принципиальным механизмом торможения наррации является форма этого романа. «Пенсия» написана относительно непродолжительными фрагментами разной длины, как правило, не использующими нормативные заглавные буквы и знаки препинания — или, по крайней мере, использующими их нерегулярно. Эти фрагменты — набранные, напомню, как посты в микроблоге Александра Ильянена «ВКонтакте» — опубликованы «Kolonn’ой» в виде вертикальных столбцов строк с выравниванием по левому краю страницы и осязаемыми интервалами между абзацами/строками. Фрагменты, как правило, заполняют всю ширину типографской страницы, однако при переходе на следующую строку в рамках одного фрагмента-абзаца знаки переноса не используются, причем, судя по всему, это сознательная эдиционная стратегия. В результате визуально этот текст похож на произведение современной русскоязычной поэзии, причем некоторые констелляции фрагментов, когда несколько абзацев имеют лишь одну строку условно малой длины, выглядят как совершенно типические стихотворения. Приведем пример:
завтрак: белый творог и золотой мед А., чай
сирота сдал экзамены в У., ждем результаты
в паб или не в паб (с девушкой по имени звезда)
антидни как в античности
березы как в пермском крае
перестилаю пол летними вечерами
назывные предложения похожи на кувшины на полке [Ильянен 2015: 190].
Даже за рамками болезненного для русской науки разговора «поэзия или проза» чисто формальное разграничение «стихи или проза» здесь практически упразднено: приведенные фрагменты, вырванные из окружающего их контекста, выглядят совершенно как стихотворение. Сходство только усилится, если мы вспомним о давних поэтических опытах Александра Ильянена и сравним их с процитированным отрывком:
Книжечка
Книжечка Пазолини упала на пол
не сделав большого шума. Чуть слышно
сын офицера и учительницы поэт Пьер Паоло Пазолини
отмучался в эту осеннюю ночь
мертвое тело Пьера Паоло Пазолини лежит
на пустынном пляже
Раннее утро. Тело Пазолини на пустынном пляже
Вспоминаю зимой о поэте. Тоненькую книжечку
поднял с пола [Ильянен 2002].
В других местах отсутствие знаков переноса и филигранная верстка иной раз ставят вопрос о принадлежности даже достаточно протяженного абзаца к прозаическому письму:
мцыри был хомяк-послушник у меня в обители до сироты
(комментарий), оставленный Ксенией. Еще от Ксении осталось
черное пятно от краски для волос (монахиням скита положено
красить волосы как гейшам зубы в черн. цвет) [Ильянен 2015: 188][3].
Этот фрагмент балансирует на самой грани четверостишия и небольшого прозаического фрагмента. Внутренняя когерентность текста немонолитна, скобки, вводимые после конца первой строчки, сильно сближают синтаксис этого отрывка с поэтическим. Однако решающую роль здесь играет дополнительный фактор формы: в абзац, вроде как вполне могущий принадлежать прозаической речи, вводятся отчетливые стихотворные ритмы, вся первая строчка оформлена хореем, затем — ровно в том месте, где начинается новая типографская строчка и предложение перебивается скобками, — в него врезаются три стопы полноударного амфибрахия, после точки сменяющиеся ямбом. Третью строку уже по инерции можно интерпретировать как акцентный стих, а в четвертой тогда — битый пеон-III. Разумеется, дальше мы посмотрим вокруг и найдем, что остальные абзацы такой же протяженности, аналогичной ритмической упорядоченности не обнаруживают, что только сильнее размывает границу стиха и прозы[4].
Помимо периодически возникающей ритмизации и столь же нерегулярной квазистихотворной строфики, «Пенсия» насыщена и другими признаками стихотворной речи: предложения и даже целые фрагменты нередко организуются у Ильянена не по принципу последовательного изложения фактов, а как результат паронимических аттракций («антидни как в античности», [Ильянен 2015: 190]). Часто механизмом развития и организации художественной речи служат аллитерации и ассонансы:
с Ильей ели пельмени (правда и для аллитерации) [Ильянен 2015: 147] —
или:
утро у уткиной Заводи (у-у-у. [Ильянен 2015: 107].
Необходимо отметить, что для ильяненовского текста, конечно, характерна зашкаливающая степень авторефлексии: так, приведенный эпизод, написанный в условный «столбик» [Ильянен 2015: 190], заканчивается метатекстовым комментарием, обнажающим механизм лиризации — скопление назывных предложений. В последних двух примерах также прием обнажается, причем примечательна навязчивость этого обнажения — без указания в скобках читатель бы, скорее всего, и не обратил внимания на эти формальные свойства. Интересно, что эти внешние приметы стиха часто обыгрываются текстом, либо тематизируясь, как в случае с «у-у-у» (гудение, клонит в сон, недовольное междометие):
Marcel Proust fut-il philosophe, спрашивает фр. радио как в фильме «девять жизней». И само же дает ответ. Я выкл. на вопросе, потому что уже устал слушать (у-у-у) [Ильянен 2015: 483], —
либо превращаясь в двигатель романного действия, как в следующем фрагменте:
«В дурдоме тихо.
Читаю Плотина,
живу гностическим страхом (…)»
на набережной шумно
вчера был в эрмитаже.
по пути к госпоже Б.
видел Караваджо
в этот раз заметил
кружевной воротничок у ангела [Ильянен 2015: 552].
Первые три фрагмента здесь представляют собой незначительно искаженные три стиха из стихотворения Василия Филиппова «Палата» (1984) [Филиппов 2002: 13]. Мы видим в данном случае, в отличие от процитированного выше фрагмента с Ахматовой, что каждый фрагмент эквивалентен одному стиху. Следующие шесть фрагментов представляют собой удачную имитацию — чтобы не сказать пародирование («В дурдоме тихо» — «на набережной шумно») — поэтики В. Филиппова, где длина строк снова заставляет нас читать фрагменты романа как строчки стихотворения, написанного «в столбик».
Помимо чисто внешних примет стихотворного текста, фрагменты «Пенсии» организованы как поэтические тексты и на уровне структуры смысла. Архитектоника этого романа представляет собой уникальный казус. С одной стороны, каждый фрагмент вроде как наделен относительно самостоятельным статусом (скажем, как глава в романе или как стих в стихотворении), и бóльшая часть фрагментов организована так, что если мы прочтем их вне романа, то практически автоматически среагируем на них либо как на моностихи:
лен темно-синих штанов моих выцвел под венецианским солнцем [Ильянен 2015: 214], —
либо как на совершенно классические «стихотворения в прозе»:
Le temps du coeur: correspondance Paul Celan — Ingeborg Bachmann, свет сентября и спящий Дж (час дня) [Ильянен 2015: 361], —
или:
Когда лень лечить, учить (и мучать. И мучаться тоже не сильно охота. Тогда можно сесть на электрический поезд и отчалить в Кириши. Всего-то сто с небольшим км, но как будто заедете в Тюменский край. За окном мелькнет заснеженная платформа «колтуши» (египетский барельеф собаки П.) уже не надо космического туризма, довольно и этого маленького путешествия в городок нефтяников. Огни над лесом! Пустозерск, Руан. протопоп с учениками, Жанна д’Арк в фильме Брессона (сравнительный аспект фр. и англ. языков и шпалера Апокалипсиса в анжуйском замке, и лес по дороге, дачники в ватниках, пропахшие хвоей и дымом, книга Бунина изд. «детская литература» 70 г. [Ильянен 2015: 379], —
или:
ждали из веток вербы огромный букет и голос И словно красивая ленточка (стихотворение «возвращение») [Ильянен 2015: 509].
Перед нами примеры замечательной лирической поэзии, первый — короткое любовное стихотворение, где прекрасный, замерший момент любви обнаруживает ее хрупкость и угасание, потом — небольшая пьеса, сконцентрированная вокруг мотива «путешествие как исследование себя» и напоминающая постоянному читателю Ильянена о романе «Дорога в У.» (2000), который целиком состоит из подобных лирических миниатюр, и наконец — небольшой лирический фрагмент, который даже сам — не без улыбки — называет себя «стихотворением». Летящий почерк ильяненовского письма, элегичность назывных предложений, стремительный монтаж — словно прыжки по кочкам, — все это узнаваемые черты стиля, и они, безусловно, характеризуют автора как большого поэта, «потомка» Михаила Кузмина и Андрея Николева и современника Василия Кондратьева и Александра Уланова (впрочем, куда больший интерес представляла бы, наверно, европейская — в первую очередь, французская — генеалогия ильяненовской лирики).
Однако, с другой стороны, узы родства Ильянена с романной традицией практически столь же крепки, сколь и с поэтической. Помимо фрагментов процитированного вида, «Пенсия» полна короткими обрывками, которые наделены совершенно тем же статусом, что и более пространные единицы текста. Например, в таком фрагменте:
вино, вина [Ильянен 2015: 212] —
практически невозможно выстроить смысловую модель, которая позволяла бы реагировать на эти два слова как на самостоятельный текст. Это, конечно, указывает на то, что роль этого фрагмента в окружающем повествовании менее самостоятельна, что он выступает скорее неким narrative vehicle. И в самом деле, чуть расширяя контекст, мы увидим, как этот фрагмент автоматически вписывается в определенный эпизод и является, действительно, главкой (?), мини-событием романа, определенным этапом в ценностной трансформации протагониста:
я не ругаюсь матом, не курю траву и не колюсь. Могу лишь случайно наступить на гвоздь в траве или иголкой уколоться штопая что-нибудь
последние два дня не пил ни с грациями ни с Хвостовым красного вина. В Венеции мол налакался
но от вина как от вины не зарекаюсь (в нем основа нашей религии. В вине же основа протестантской этики. Ведь я и протестант по крови, хотя и православный христианин по крещению)
вино, вина
когда вы с православными вина не пьете то испытываете чувство вины
с католиками то же самое. Когда я в доме Бернара от вина отказывался, или в Венеции не пил (иногда) с Филиппом и Валери?
при этом в качестве щита Селина упоминал. Де тот лишь воду пил [Ильянен 2015: 212].
В этом смысле текст Ильянена обладает предельной связностью, пучки нервных сочленений между фрагментами образуют мощное текстовое тело повышенной плотности. При огромном объеме текста (666 страниц), наверно, невозможно было бы найти ни один фрагмент, который не был бы связан целой сетью перекличек как с горизонтальным, так и с вертикальным контекстом. Практически ни один микромотив в этом романе никогда не возникает однократно, всегда повторяясь, отдаваясь далеким, подчас еле слышным эхом через несколько сотен страниц текста. Это качество ильяненовской прозы производит ошеломляющее впечатление, перед нами как будто тотальный Gesamtkunstwerk, каждая часть которого тщательно простроена. В реальности, впрочем, такое восприятие с куда большей степенью вероятности объясняется скорее монологичностью этой прозы. При всей ее очевидной полифоничности невозможно отрицать, что автор словно бы страдает обсессивной зависимостью от определенных деталей, что и обусловливает эту нарративную рекурсию. Иными словами, волоконца одного и того же цвета действительно появляются в противоположных концах ковра, но не потому, что ткач обладает потрясающей памятью и запредельным интеллектом (чем мы обычно объясняем похожий феномен в прозе Набокова), а всего лишь потому, что других ниток у него и нет. Сознание художника здесь как бы цепляется за некоторые элементы — их количество, безусловно, впечатляет, а вариации бесконечны, что позволяет создавать совершенно непредсказуемое произведение, — но при всем при том их количество именно что ограниченно, и за пределы этого стандартного набора красок наш живописец не выходит. В некотором роде это алеаторическая проза с бессознательно заданным набором комбинируемых элементов.
Сказанное объясняет природу связности романа «Пенсия». Каждый отдельный фрагмент может быть напрямую связан с соседними (как «вино, вина»), а может не образовывать никакой прямой связи, тормозя, стопоря наррацию, размечая непредвиденную монтажную склейку. Во втором случае он обязательно будет включен в систему вертикальных связей, становясь кирпичиком в общей архитектонике романа, однако зачастую его видимое отклонение от курса, заданного предшествующим контекстом, также играет свою роль — во многих случаях речь идет об иронических контрастах, как в этих двух фрагментах:
река любви еще не замерзла, а блестит серебряной чешуей в сентябре
сцена с супом [Ильянен 2015: 362].
Обсессивно-рекурсивный характер ильяненовского повествования, летучая скачкообразность в изложении состояний «я» наводят на мысль о том, что за пределами терминологии жанр «Пенсии» можно было бы назвать «нарративным рондо». Действительно, вместо схемы традиционной наррации, которую можно было бы упрощенно представить как а — b — c — d — … — z, схема наррации в романе Ильянена больше похожа на что-то вроде a — b — aˈ — c — cˈ — aˈˈ — bˈ — n — aˈˈˈ — nˈ — cˈˈ — nˈˈ— aˈˈˈˈ — etc. Здесь надо, впрочем, оговориться относительно природы этих повторов. Вообще в вербальном художественном тексте навязчивые повторы как структурный принцип обычно скорее отвечают как раз за лиризм, так как возвращают «я» в то же состояние, что и раньше, позволяют продлиться одному и тому же моменту, заставляют вновь и вновь переживать все то же чувство. У Ильянена же микроповторы скорее сродни какому-то музыкальному механизму: каждое возвращение к уже раз промолвленному, всякая новая вариация действуют здесь ровно противоположным образом, всегда сообщая нам: это — уже не так; вот то, что было раньше, и оно уже другое. Эти мельчайшие смещения часто происходят за счет озлобления интонации, какая-нибудь прекрасная сущность вводится в нарратив — а потом в следующий раз мы уже видим, что она какая-то нелепая, а затем — уже и гадкая. Или наоборот: у героя возникает проблема — в следующий раз она угрожает ему еще сильнее — потом, не утрачивая своей опасности, становится еще и гротескной. Эта проза как бы требует от нас «не узнать знаемое» — всякий раз, на каждом новом витке необходимо разглядеть в уже известном опыте что-то иное.
Это и объясняет странный кентавризм структуры «Пенсии»: перед нами повествовательная проза, состоящая из коротких лирических пьес. Лиризм предельно важен здесь как элемент структуры: роман ведь предполагает взаимодействие целого роя персонажей, а у Ильянена, за исключением протагониста, есть еще три-четыре более или менее оформленных героя (боголюбовский сирота, Джельсомино, — возможно, госпожа Б, князь Никита М.), а все остальные — фикции, проваливающиеся в широко распахнутую воронку «я» (Алена Ивановна, мертвая девочка и т.д.). На структурном уровне это хорошо заметно в том, как наррация курсирует, дрейфует, перебрасывается от одной инстанции к другой, когда автодиегетическое повествование («Я ехал к голубой церкви с золотыми куполами» [Ильянен 2015: 11]) сменяется гетеродиегетическим посредством подмены «я» персонажем-маской («по осенней листве Бьорк пошел продлевать больничный синий лист» [Ильянен 2015: 17]). Особенно отчетливо это проявляется во фрагментах, где первое лицо амальгамируется с третьим или речь «я» делегируется фантомному персонажу:
снова. Сейчас сидим у волн радио и слушаем слова. В одно ухо входят, в другое тоже входят и в голове устраивают братанье (или швестершафт), тискают друг друга, слова слова разных полов. А глаза тем временем занимаются серфингом. Мы это я и персонаж (бл. Августин, исповедь) [Ильянен 2015: 427].
Сама семантическая база, на которой вырастает роман, — «успех “я” как личности», — это ведь, по сути, рамка скорее стихотворения, нежели рассказа или повести, однако «Пенсия» разворачивает этот стереотип именно в его социальном, а не только личностном бытовании и показывает распад этого клише шаг за шагом — почему и становится романом. Мы помним, что уже второй фрагмент романа вводит ощущение разломленности «я» на две части, эта расщепленность и создает лиризм внутри каждого отдельно взятого фрагмента, но превращается в нарративное переживание на длительном просторе романа.
«Нарративное рондо», составляющее композиционную суть «Пенсии», организовано как беспрестанное вращение вокруг одних и тех же хронотопических единиц, всегда хорошо узнаваемых и главным образом связанных с такой сферой опыта, как «быт». Существование протагониста пронизано печалью и неизбывным надрывом от заключенности в русском аду[5]: стереотип «личного успеха» преследует его, поворачиваясь то одной, то другой стороной, но всякий раз обнажая неудачу «я». Эти мини-круги ада, по Ильянену, и есть современная русская жизнь: тело протагониста движется по этим кругам, спускаясь все ниже и ниже, за счет чего и создается нарративность.
Стереотип «личного успеха» в путинской России оборачивается для ильяненовского героя кромешной жутью. Герой обитает в обшарпанной квартирке на задворках Петербурга, нищенское существование еле-еле позволяет ему даже обеспечить себя базовым комфортом, не говоря о том, чтобы как-то с довольством питаться. Единственный источник дохода — это его небольшая пенсия (наш герой уже нигде не работает и не может устроиться на новую работу, даже когда хочет) да редкие деньги (пенсы), полученные либо от доброжелателей, либо от жильцов, которым он периодически сдает комнату (пансион). Любовные приключения, вызывающие положительные чувства, остались в прошлом, а в настоящем — редкий секс; единственный крупный любовный роман — с Джельсомино — заканчивается здесь полным крахом. Маркированность персонажа как открытого гомосексуала в современной России (пенис) означает, естественно, отсутствие счастливой семейной жизни («я оказался на углу стола между мужским и женским. Я умолял их поменяться местами, желая де успешно жениться. Но никто не желал моего матримониального успеха» [Ильянен 2015: 559]), и даже самая базовая ценность — здоровье — в «Пенсии» окрашена в самые трагичные тона атмосферы неотступных болезней. Герой зациклен на неустроенности своего быта и маниакально описывает каждую новую неудачу, всякий раз подчеркивая, что ни с каким положительным ощущением стереотип «личного успеха» для него связан быть не может. В таком описании «Пенсия» выглядит некоторым социальным памфлетом, и так бы оно и получилось, если бы конфликт не углублялся и не укрупнялся лирической составляющей. Расщепленность романного «я» можно описать как чудовищной силы «двойной зажим»: все вышеописанное справедливо, и «личный успех» воспринимается протагонистом как нечто репрессивное и отвратительное, но проблема в том, что его ценность неустранима. Как бы ни был этот стереотип неприемлем для «я», он висит над ним дамокловым мечом, и осознание зависимости от этого клише приводит к полному распаду «я», из-за чего и возникает фирменный сарказм «Пенсии».
Читая роман, все время думаешь, какие же все уроды, какая идиотская жизнь, однако, когда оказывается, что «я» ничем их не лучше (а даже хуже)[6], внезапно раскрывается основание иронии в этом тексте: ирония возникает там, где «я» осознает несостоятельность ценностной схемы, но оказывается не в силах преодолеть собственную детерминированность и вынуждено — осознанно — подчиняться чуждому сценарию. В этом смысле горькая ирония всегда руководствуется внутренней обреченностью, пониманием, что это смешно, но с этим ничего не поделаешь.
Настоящий трагизм «Пенсии», однако, вырастает не просто из путешествия по кругам ада — его создает контрапункт отрицательного полюса оценочности и положительного. В общем и целом, единственная отдушина для нашего персонажа — это культура, причем в классическом ее изводе. Бесконечно положительно и прекрасно все, что связано с Францией (французский язык, классическая французская проза и поэзия, французское кино и т.д.) и западноевропейской культурой вообще («слушая Жана Эшноза (о Равеле, например, вчера. А сегодня о Пуссене). наслаждение от музыки слов» [Ильянен 2015: 367]). Радио и книги — основные «поставщики» удовольствия, хотя главный источник магических чар — сам иностранный язык, вообще ситуация инаковости, позволяющая вынуть себя из русского контекста. Французский язык — мощное преображение «чухонской» действительности:
Ля консолясьон пар л’орти или пар лез орти. Во мн. числе, веником, а не маленькой веточкой. Заметьте, что утешение крапивой по фр. звучит красиво и не больно [Ильянен 2015: 572].
Русская классика также в основном находится на положительном полюсе, хотя здесь уже часто поднимает голову демон сарказма. Чем ближе к современности — тем сильнее его власть: к современному искусству персонаж относится почти всегда с иронией, статус современности для него заведомо смешон, так как моментально приближается к исходному стереотипу. Знаменателен сарказм над всеми современными русскими поэтами и прозаиками, появляющимися в «Пенсии» в качестве «cameo». Еще больше нам скажет тот факт, что подавляющее большинство литературных вечеров, описанных в романе, оцениваются протагонистом как нелепые, но неизбежные пытки, как такие скучные заседания, на которых ему приходится присутствовать и после которых часто требуется «утешение». Вынужденное выслушивание стихов не раз маркируется семантикой военных действий (см., например, бурлескный эпизод о благотворительном вечере в поддержку Михаила Еремина [Ильянен 2015: 255—256]). Искусство тем не менее для него прекрасно «вообще» — в том числе то, что пишет сам протагонист (песня, pensées).
Положительно окрашена любая трансценденция — не только чтение, но даже выход из дома, хотя бы погулять по Петербургу, тем более — сходить в Эрмитаж, съездить на дачу:
любимое занятие кроме слушать радио дышать чистым и свежим воздухом (Карл Маркс, прогулки и разговоры) [Ильянен 2015: 390].
Прекрасна любовь (в идеале), очень положительные чувства вызывает красивое мужское тело и юноши вообще — едва ли не единственный герой, которого пощадил всепроникающий яд иронии, — это «молодой князь Никита М.», прекрасный уже просто своей юностью, внешностью, чистотой, гомосексуальностью, стихами, которые он пишет… Во всем этом, однако, принципиальным для нарратива «Пенсии» является следующий момент: все самое главное на положительном полюсе вынесено за рамки романного хронотопа. Франция и все французское вызывают такое неподдельное восхищение у персонажа потому, что они находятся за скобками маленьких крысиных кругов, по которым вращается русское сознание от одного страдания к другому. Едва ли не самый светлый эпизод романа — это поездка к Валери в Венецию. Высокая и прекрасная культура, жизнь, полная радости и развлечений, красота природы и людей, чувство легкости бытия, к которому не примешивается ощущение собственной несостоятельности, — все это только там, «за бугром». А здесь — «шаманский круг», «чухонский Содом» [Ильянен 2015: 104, 242], бесконечная русская зима и в лучшем случае лишь «французское радио».
план такой: прозябать со всеми [Ильянен 2015: 394].
Описываемый раскол «я» не впервые принимает такие очертания в «Пенсии» и присутствовал и в предыдущих сочинениях Ильянена, однако только в этом романе он становится настолько болезненным.
Конфликт нередко формулируется через уже упомянутые снижающие контрасты, например «“учение об эмоциях” и овсяная каша» [Ильянен 2015: 358] или:
«носки»
березы и мысли [Ильянен 2015: 359], —
где элегическому ландшафту дачи героя («Березки»), вдохновляющему на рефлексию и, возможно, творчество, предшествует нарочито сниженный символ грязного быта. Интересно, что очень часто конфликт заостряется в эпизодах, происходящих в пригородной электричке, когда протагонист едет на дачу или обратно в город, к примеру:
Лев Толстой выкопал картошки, в электричке достал из сумки Соловьева и стал читать по-французски [Ильянен 2015: 364].
Амбивалентность Толстого как культурного стереотипа здесь раскрыта с обеих сторон: он и опростившийся «барин», зачем-то полезший за картошкой (зачем — затем, что он никакой не «барин», а нищий пенсионер, которому надо что-то есть), но он же и великий писатель, плотно связанный в читательском сознании с приверженностью к французскому языку. Нелепость соединения обоих элементов только подчеркивает их нерасторжимость: жизнь в «шаманском круге» подразумевает, что, по дьявольской иронии судьбы, «носки» и «картошка», увы, неотделимы от «мыслей» и «читать по-французски».
Электричка как место нарочито неуместного эстетства, чтения великой литературы, разговора по-французски там, где едет русский народ, не раз будет возникать в романе:
однажды я возвращался на электричке и позвонила Валери на мой мобильник. Люди стали слушать французскую речь. Как будто радугу увидели за окном [Ильянен 2015: 217], —
или:
идиотизм людей и мой собственный (подметанье пола, слушание фр. радио, например. Поездка за город. Слушать человеческую речь, кот. струится. От французского радио до разговоров в электричке. В этом много радости) [Ильянен 2015: 372].
Чудесная «радуга» французской речи подчеркивает ее недостижимость: контакт с прекрасным возникает лишь по телефону, а сама радуга — «за окном».
Противопоставление быта и культуры навязчиво преследует «я» и практически полностью определяет его раздвоенность, как в примере с Толстым или здесь:
французское радио, лопата и зеленая трава («мои верные друзья»). И еще золотая осень с дождем [Ильянен 2015: 373].
По мере движения романа, однако, этот контрапункт претерпевает трансформацию. В первой половине задавленность бытом описывается предельно и исчерпывающе, как бы размечается вся глубина конфликтной оценочности, герой снова и снова описывает свои лишения. В середине романа мы видим, что внешний раскол «быт/культура» уже интериоризирован и стал определяющей частью идентичности протагониста:
«Je redoute l’hiver. C’est la saison du comfort» (примерно: боюсь зимы из-за тепла, уюта). А я наоборот люблю зиму. Зимой я преображаюсь. Зима похожа на Зимний дворец, шедевр русского барокко с вазами, импрессионистами, мрамором лестниц, т. е. со всей мировой культурой [Ильянен 2015: 381].
Бытовые «уют» и «тепло» здесь отчетливо помещаются на отрицательный полюс, маркируются как филистерский компонент «шаманского круга», которому противопоставлены «Зимний дворец» и «мировая культура».
Это противостояние дальше усиливается и доводится до предела, когда засилье «русской зимы» становится угрозой и жизни, и творчеству:
Болдино засыпало снегом над всей Испанией безоблачное небо [Ильянен 2015: 451].
«Я» все глубже осознает отвращение, которое в нем вызывает стереотип «личного успеха», как и полную неспособность абстрагироваться от этой ценностной схемы:
для меня счастье сегодня это нечто из журналов мужских и женских (подарки, духи, туалетная вода, одежда, машины), дизайна и архитектуры (интерьеры, дома), многие из них валяются в прихожей как насмешка, по ним мы ходим с Ильей и вытираем ноги, некоторые из них я брал (практически никогда не покупал) для написания учебников [Ильянен 2015: 418], — здесь хорошо слышна издевательская интонация героя: он перечисляет популярные атрибуты социального успеха и смеется над ними, «вытирает об них ноги», но при этом страдает от своей тотальной материальной неустроенности, как и от осознания того, что он лузер:
тоска по чистому и настоящему. Например, свитеру из шерсти. Pour de bon по-настоящему, взаправду. Там есть слово «добрый», хороший. Настоящее несет в себе доброту (о путанице в понятиях) [Ильянен 2015: 565].
Вот еще пример такой же раздвоенности:
люди, которые едут на торжество выглядят со стороны немного дурашливо, одетые с иголочки, с цветами и тортом (я еду в метро в эрмитаж) [Ильянен 2015: 557], — сравним это с чувством катастрофического стыда, которое продолжает вызывать зависимость от материальных благ примерно в том же месте романа:
Англетер, павлопосадские платки, тугие паруса. В волнах кино (оптимистическая трагедия!) потерял кошелек, в фильме тоже речь идет о кошельке. Параллельные кошельки: мой и героини. Мой находит Ваня после того, как я обнаружил на малой Морской пропажу. В панике мы возвратились в Англетер. Стали искать и рыться в роскоши. Ваня нашел. Мне было стыдно заглядывать под кресла, наклоняться. В фильме полиция роется в одежде, находит кошелек, возвращает родителям [Ильянен 2015: 555].
Ближе к концу «Пенсии» отрицательный полюс становится все мощнее, а витальность протагониста слабеет. В зеркальном эпизоде к фрагменту, где Толстой читает по-французски в электричке, мы видим Пруста, который словно бы оболванен «чухонским Содомом» и потерял всякую чувствительность:
Пруст в розовом едет в вагоне новгородского поезда, счастливый, что, наконец, может наслушаться русской речи и насмотреться на нас (римейк фильма дэд мен) [Ильянен 2015: 521], — в отсутствие Пруста же герой становится совсем жалким и ничтожным перед лицом безжалостных русских холодов и людей:
ехал в вагоне в страшном сквозняке. Содрогаясь смотрел на людей, которым, казалось, все равно, судя по их японским непроницаемым лицам, как будто ехали в Италии обдуваемые теплым легким зефиром). Бедные малиновые лепестки трепетали вместе со мной, (римейк известного стихотворения МЦ) [Ильянен 2015: 528].
Наконец, русский «личный успех», наше русское «счастье» приобретают уже совсем монструозный облик, и личная катастрофа протагониста рифмуется с буквальными катастрофами, как бы уравниваясь с ними и достигая глобального масштаба:
жестокий городской роман. с лежащими возле своих красивых машин разбитых вдребезги моих персонажей под синим. Разве они мечтали мчась на полной скорости по набережной в предрассветной мгле, что угодят в мой роман (страшное счастье попасть под утро вместо дома в роман) [Ильянен 2015: 530].
Катастрофа уже настигла «я», «личный успех» невозможен, «наши льды» все плотнее заковывают творческую часть «я» в черную скорлупу ацедии, русский снег все сыплет и сыплет сверху, покрывая несчастного писателя мрачным саваном. В роман активно вторгается болезнь, последняя треть «Пенсии» насыщена переживаниями иссыхания, слабости, близости к смерти и собственно умирания:
гулял по Новодевичьему кладбищу и радовался музейности нашей жизни. Ни замков ни морей ни гор. Нет дурашливого веселия, остались лишь печаль и радость. А точнее, они уснули обнявшись как аллегорические фигуры на постаменте. С вечного неба падает снег на деревья, камни и гуляющих по кладбищу. О замках лишь напоминают готические склепы, а о море мертвые (переписал стих Айги «снег это иероглифы») [Ильянен 2015: 434].
Апогеем краха «я» становится эпизод с выпадением зуба как свидетельство неумолимой бренности земной оболочки героя. В романе неоднократно поднималась тема умирания поэтов — смерть, похороны Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, Василия Филиппова — важные вехи на этом пути по нисходящим мини-кругам ада, но подлинной трагедией становится первый ощутимый признак умирания самого себя:
То, о чем предупреждали большевики случилось со мной вчера утром. У меня выпал передний зуб. Правда, он уже был своего рода trompe l’oeil, (начало Оды выпавшему зубу), Ужас и паника поначалу, потом поток, словно хлынувший из чаши утешения: слов и картинок (фотография, где Хлебников и череп. картины: Святые Иероним, Мария Магдалина с черепами для медитаций, и ч. Ярослава со всеми зубами (это удивляло А. А., у которой отсутств. некоторые передние), нога Арсения Тарковского, ле мамбр вириль Абеляра, рука Блэза Сандрара и наш собств. зуб на стекле словно из слоновой кости [Ильянен 2015: 555].
Финал романа — фантасмагория предсмертных мук поэта. Болезнь подступает все ближе, и даже Господь посылает зимой своего ангела, чтобы тот разбил окно в квартире персонажа [Ильянен 2015: 560]. Прогрессирует расщепленность личности героя, заставляющая даже самые базовые положительные ценности воспринимать как зло: «здоровье» для него ассоциируется уже с «леденящим ужасом» [Ильянен 2015: 640], а «однополая любовь» приравнивается к «зубной боли» [Ильянен 2015: 660]. «Чухонский» быт заполоняет весь хронотоп, и положительный полюс уже начинает восприниматься как некая экзотика, лежащая в зоне сослагательного наклонения: «когда после дневного сна в кальсонах на коленях на кухне вытирал пыль и собирал рукой тараканов, уронив в щель косточку финика, хотел ее достать, потом подумал, что было бы здорово вырастить на кухне пальму» [Ильянен 2015: 601]. Наконец, по Петербургу проносится ураган со зловещим именем «св. Иуда», и быт окончательно превращается в дьявольское чудовище: даже сантехник Илья, приходящий вроде бы починить трубы, т.е. восстановить формулу успеха, воспринимается как тот же ураган [Ильянен 2015: 609], оставляющий протагониста без сил и разрушающий стабильность «я»:
от нервного потрясения, вызванного общением с сантехником и ожиданием водопроводчика случилась бессонница и легкий приступ астмат. удушья [Ильянен 2015: 607].
Доведенный до отчаяния, герой осознает свою тотальную отрезанность от социума и, придя на собеседование на должность православного гида, проваливает его с диким, злым торжеством. Однако в это время сама ирония как будто бы выдыхается — тотальная мизантропия протагониста, доминирующая в начале романа, в конце сменяется опустошенностью. Сбивается даже речь, творческое использование ассонанса в начале превращается в конце в настойчивое «у-у-у» — недаром и самый первый фрагмент романа, «мы были высоки русоволосы» [Ильянен 2015: 3], потом возникает уже в виде «и косноязычны (к “мы были высоки русоволосы”)» [Ильянен 2015: 177], вводя тему обреченности речи, которая станет лейтмотивом финала. Искусство, последнее пристанище надежды, бессильно и мертво. «Черный человек» заказывает герою книгу [Ильянен 2015: 587], точно как в легенде об умирающем Моцарте, и герой повторяет дважды: «дил близок» [Ильянен 2015: 570], но этот «дил» уже больше похож на сделку с дьяволом, предвещающую скорую кончину, чем на заказ романа издателем. В конце протагонист — писатель! — признается: «То, что пишу я сам, мне чуждо и неинтересно» [Ильянен 2015: 629], — и мы видим, что «я» уже претерпело полную катастрофу и расщепилось в пыль, лишенное надежды на самообновление в акте творческой трансценденции. Заключительные четыре фрагмента «Пенсии» — страница 666 (!) — звучат настоящим реквиемом (последнее слово романа, «труба», падает, словно финальный аккорд, сводящий все музыкальное движение к тонике, после которой не останется уже ничего — так сказать, «полная труба»):
вспоминаю фрагменты барельефов храма Христа Спасителя (настоящего, разрушенного). Прекрасные в своей трагической участи стояли они у кирпичной стены Донского монастыря
(фрагменты)
Богородица цветов запретила писать про убогость блога вчера у могилы Боратынского уточки плескались в теплой воде, где труба [Ильянен 2015: 666][7].
Описанная трансформация семантической базы — от «мы были высоки русоволосы» как позиции идеала «личного успеха» до финального лейтмотива «нет сил» [Ильянен 2015: 448, 502, 504, 664], до вывалившегося зуба и могилы Боратынского как сигналов полного краха «я» — является сущностным выражением того, как устроена структура смысла романа. Важный мотив, оставшийся за рамками этого описания, — это переживание любви. Самые проникновенные страницы «Пенсии» посвящены роману протагониста с Джельсомино, разбивающему «льды» меланхолии, как кузминская «Форель». Начало их отношений — едва ли не единственный эпизод, где расслабляется суровая хватка всепроникающей иронии и мы застаем «я» искренне влюбленным (!):
вокруг спящего Дж. разбросаны телефон и книги, штаны, трусы, рубашка. Икона св. Николая за стеклом ласково и не без любопытства смотрит на спящего [Ильянен 2015: 330].
Впрочем, в этих отношениях с самого начала присутствует едва уловимая нотка грусти: почти сразу после появления Джельсомино роман отсылает нас к трагическим событиям бергмановского фильма «Sommaren med Monika» (1953): «глядя на спящего Джельзамино хочется написать “мое лето с Моникой”» [Ильянен 2015: 330], а вскоре появляется и другая доминанта этого эпизода: «любовная лодка в июле» [Ильянен 2015: 335], c аллюзией на знаменитое предсмертное письмо Маяковского (1930) — «Любовная лодка / разбилась о быт» [Маяковский]. Слово «быт» остается вроде как «за кавычками» цитаты, но внимательный читатель уже в начале любовного эпизода понимает, что ничем хорошим он не закончится. И действительно, cекс как источник удовольствия из текста быстро исчезает, и остается только вынужденное существование, полное взаимного непонимания, тоски и даже раздражения. Весь их роман протекает под знаком беспрестанных и беспричинных ссор («вместо гроз наши ссоры и в их блеске Европейский университет, розовый мрамор, Нева и растерянные лица» [Ильянен 2015: 351] или «elle avait des façons charmantes d’agacer son pauvre amant» [Ильянен 2015: 338]), присутствие Джельсомино тяготит главного героя, как тяготил раньше и пансионер — «бывший голубчик»:
мирная передышка (Дж ушел за мамиными д. и книжками). А я остался дома со своим призрачным счастьем, т.е. отсутствием Джельсомино [Ильянен 2015: 345].
Ценностный стереотип размалывается в эпизоде, посвященном Джельсомино, практически на куски. Мы наблюдаем, как мгновенно начинает работать ироническая оптика, направленная в обе стороны. Не только возлюбленный Джельсомино превращается в глазах старика-писателя в нелепого «лягушонка» [Ильянен 2015: 341] со смехотворными претензиями на интеллектуальную жизнь («читает Барта на русском языке (с умным видом)» [Ильянен 2015: 347]), но и сам протагонист обнаруживает в себе полную неспособность к любви, самопожертвованию, вообще — к сосуществованию с Другим. Герой достигает пределов своей личности, и это служит мощнейшим катализатором ее распада. Быт разбивает любовную лодку, и как только Джельсомино уезжает, в роман с полной силой входит лейтмотив «болезни», а единственными собеседниками протагониста становятся персонажи-фикции: имбецильная, хотя и наводящая страх «мертвая девочка» и примерно столь же глухой к искусству цензор — «действительный тайный советник Тютчев». Лиризм и наррация сходятся в этой точке финального разрушения «я», объединяя множащихся субперсонажей в одну фигуру мятущегося субъекта, что отравлен смертельной дозой самоиронии, но продолжает разрушать себя беспощадным самоанализом и, дойдя до дна, обращает последние обломки личности в самопародию:
змее сердечной я сказал, вместо того чтобы меня угрызать, утешь. Змея улыбнулась, мол ванильная звезда утешит (тогда я понял, что змеи и звезды изобретение ума и сердца. Я отправлю их в космос, пусть кружатся там под звуки Голубого Дуная вместe с кораблeм Стенли Кубрика) [Ильянен 2015: 578].
В напластовании болезненных противоречивостей, образующих тектоническое движение «Пенсии», остался лишь один не затронутый нами слой: невозможность реального положительного опыта. Очень важно удерживать в зоне читательского внимания тот факт, что по мере развития действия «Пенсии» практически ни один аспект, наделенный изначально положительной оценочностью, не остается неизменно положительным, в определенный момент деконструируется даже возлюбленная французская речь [Ильянен 2015: 645]. Невозможность стабильного контакта с положительной частью своего «я» заключается не только в том, что «прекрасное» размещается за рамками хронотопа, но и в том, что оно практически всегда доступно герою лишь в опосредованном виде. Поездки во Францию, Италию и Финляндию — это узкие форточки, в которых можно поймать глоток свежего воздуха, но не обрести возможность выхода из «чухонского Содома». Французская философия, о которой персонаж слушает лекции по радио (двойные, тройные системы опосредования), так же трансцендентна, как и прекрасный пейзаж, часто наблюдаемый им из окна:
голос Жана Бодрийяра на фоне яркого солнца; плывущие льдины с виду холодны к словам о субверсивности и лудическом характере потребления [Ильянен 2015: 505].
Вообще, крайне важно, что даже сама французская речь в большинстве случаев достигает протагониста именно посредством радио, которое может сломаться или забарахлить («радио, мой любимый персонаж, исчезло как зимнее солнце. Из-за зависания компьютера. Компьютер как и его хозяин заболел. Нуждается в лечении» [Ильянен 2015: 646]). Мотив открывающей доступ к искусству техники, которая ненадежна и чья поломка может отрезать путь к трансцендентному, звучит особенно остро в эпизодах, где писатель жалуется на неполадки в сети «ВКонтакте»: из-за сбоев на стене он не может писать свой роман. Сбои отечественной сети моментально выкидывают его в чужой язык, герой пишет по-французски, однако при первой удобной возможности возвращается к родному наречию («из-за глюков “стены” пришлось писать на иностранном языке. С другой стороны этот опыт мне понравился. То, что французы называют depaysement. Имея в виду смену обстановки» [Ильянен 2015: 63]).
Эта призрачность прекрасного, его неизбывная антижизненность, с одной стороны, сообщают повествованию дополнительную ноту горечи, окутывая весь положительный полюс оценочности облаком ирреального, отказывая ему в настоящести. В финале романа религиозный опыт, обещающий обновление, вдохновение и озарение, оказывается реален лишь там, «за границей»:
один из моих любимых праздников, Сретение. Праздник света. Фестум канделарум. У нас через две недели а у католиков сегодня, 2 февр. по-фр. La chandeleur [Ильянен 2015: 656], — а вдохновение, снисходящее в итоге на героя на поэзоконцерте Аллы Демидовой, оборачивается сильнейшим нервным потрясением, оставляющим его без сил [Ильянен 2015: 656—657].
Даже любовный опыт, обычно апеллирующий к предельной интенсивности «я» в здесь-и-сейчас, с самого начала кодируется в романе как полуморок-полумираж: Джельсомино с первых же строк уподобляется фикциональной киногероине Монике, а взгляд влюбленного протагониста — кинокамере («а августовский луч скользит по спящему как в кино» [Ильянен 2015: 349]).
В то же время эти неестественность и нереальность могут переживаться героем как нечто желанное и притягательное, даже прекрасное («слушаю рождественскую службу из Перпиньяна: китайские колокольчики и григорианское пение (орган звучит идеально как будто его нет)» [Ильянен 2015: 409]). Здесь окончательно вскрывается по-достоевски извращенная, морбидная чувственность «я», которое в пароксизме самоуничтожающего мазохизма тянется ровно к тому, что отрицает всю его самость, не давая опыту воплотиться в реальном и навсегда заковывая его в льдины виртуальности:
гораздо приятнее ранней весной гулять по паркам в контакте, плести свои слова, придуряться и быть в контакте, чем гулять по грязи в парках реала и дышать весенней прелью и первыми поцелуями (искаженная Анна Ахматова «перед весной бывают дни такие») [Ильянен 2015: 499].
Именно это сковывание чувственности (см. лейтмотив «русской зимы» в романе), постоянная медиация опыта «я», навязчивая виртуализация всего позитивного, выталкивание его за рамки хронотопа и объясняют нам наконец роль жанрового субстрата — той среды, в которой написан роман «Пенсия». Радикально отличаясь от жанра «микроблог “ВКонтакте”», роман Ильянена как бы пропускает эту жанровую оболочку через себя, в итоге переосмысляя ее скорее как иносказательный элемент структуры смысла, нежели как оценочную модель. Виртуальный блог («стена», «контакт») для «Пенсии» — архетипический мотив, чья функция — возгонка ощущения неестественности, выморочности собственного опыта. Письмо — призрачно, а значит, и бессильно (отсюда «убогость блога» как финал романа): мини-круги ада «Пенсии» — вот единственная доступная нам реальность, жалкая жизнь тела; все прочее — виртуально, его как бы и нет.
* * *
Вне всякого сомнения, Александр Ильянен — писатель совершенно особой, даже уникальной формации, чье творчество необходимо рассматривать в контексте таких его современников, как композитор Олег Каравайчук, художник Владислав Мамышев-Монро и, возможно, музыкант Сергей Курехин. С определенной долей местечкового патриотизма здесь хочется даже заявить, что в очень большой степени эти фигуры сформировала именно их принадлежность к специфическому локусу: по их искусству как бы сразу видно, что перед нами петербургский/ленинградский автор. Это художники-трикстеры, очарование их творений всегда практически необъяснимо и в некотором смысле даже противоестественно, они как бы обязаны мимикрировать под высокую традицию, выхолащивая канон до фарса — а то и китча, однако юродивая фриковость обнуляет любой дискурс, любую концептуализирующую сеть, которую накидывает на них интерпретатор. Жизнестроительство специфического извода отмечает этих творцов печатью сакральной маргинальности, создается даже такое ощущение, что мы словно бы и не в состоянии провести четкую границу между артистизмом их биографии и документальностью создаваемого произведения. Единственным законом их искусства является свободная импровизация — часто даже задаешься вопросом, а чтó же, собственно, производит больший эффект, романы Ильянена или его устные перформансы, музыка Каравайчука или его интервью. Летящая, танцующая походка этого манерного стиля, его эльфийская грация в сочетании с хирургически трезвым скепсисом в отношении социально-политических догм и создают поэтику парадокса — тот нерасчленимый сплав пародийного и лирического, прекрасного и безобразного, высокого и низкого начал, который так поражает нас в их творениях. Мы никогда не знаем, дурят ли нас тут или всерьез плачут (правильный ответ, конечно, — «всерьез дурят»), говорят от себя или в кавычках, но свежесть формы и максимально точная артикуляция художественного опыта оставляют после себя ощущение непреходящей легкости. Письмо Ильянена как бы не различает комедию и муку, иногда подкладывая нам одну вместо другой, а то и сунет обе зараз. Но при том бездонном колодце литературной традиции, что распахивается под этим текстом (от Розанова и Пруста до Гоголя и Стерна — и Монтеня), нет никакого сомнения в звенящей современности романа «Пенсия»: мы все сегодня — «Бьорк и его персонажи» [Ильянен 2015: 40].
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
[Ахматова 1990] — Ахматова А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 1: Стихотворения и поэмы / Вступ. статья М. Дудина; сост., подгот. текста и коммент. В. Черных. 2-е изд., испр. и доп. М.: Худож. лит., 1990.
(Akhmatova A.A. Sochineniya: V 2 t. T. 1. Stikhotvoreniya i poemy / Vstup. stat’ya M. Dudina; sost., podgot. teksta i komment. V. Chernykh. 2-e izd., ispr. i dop. M.: Khudozh. lit., 1990.)
[Ильянен 2002] — Ильянен А. Shoex de texts // Опушка, коллаж-проект: Лукошко. 2002. 27 сентября (http://www.opushka.spb.ru/text/ilyanen_txt3.shtml).
(Il’yanen A. Shoex de texts // Opushka, kollazh-proekt: Lukoshko. 2002. 27 sentyabrya (http://www.opushka.spb.ru/text/ilyanen_txt3.shtml).)
[Ильянен 2011] — Ильянен А. Запись в сети VK от 18 июля 2011 года (https://vk.com/wall40557547_3303).
(Il’yanen A. Zapis’ v seti VK ot 18 iyulya 2011 goda (https://vk.com/wall40557547_3303).)
[Ильянен 2014] — Ильянен А. Запись в сети VK от 20 февраля 2014 года (https://vk.com/wall40557547_13934).
(Il’yanen A. Zapis’ v seti VK ot 20 fevralya 2014 goda (https://vk.com/wall40557547
_13934).)
[Ильянен 2015] — Ильянен А. Пенсия. Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2015.
(Il’yanen A. Pensiya. Tver’: Kolonna Publications; Mitin zhurnal, 2015.)
[Майоров] — Майоров Н. Мы // Libverse.ru: библиотека русской поэзии (http://
libverse.ru/mayorov/mu.html).
(Mayorov N. My // Libverse.ru: biblioteka russkoy poezii (http://libverse.ru/mayorov/
mu.html).)
[Маяковский] — Маяковский В.В. Предсмертное письмо Маяковского // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор» (ФЭБ) (http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l65/m65-199-.htm).
(Mayakovskiy V.V. Predsmertnoe pis’mo Mayakovskogo // Fundamental’naya elektronnaya biblioteka «Russkaya literatura i fol’klor» (FEB) (http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l65/m65-199-.html).)
[Сафонов 2015] — Сафонов Н. Разворот полем симметрии / Вступ. ст. С. Огурцова. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
(Safonov N. Razvorot polem simmetrii / Vstup. st. S. Ogurtsova. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2015.)
[Соколов 2015] — Соколов И. «Самое интересное в книге — это тот, кто ее пишет»: интервью с Александром Ильяненом // Colta.ru. 2015. 12 марта (http://www.colta.ru/articles/literature/6573).
(Sokolov I. «Samoe interesnoe v knige — eto tot, kto ee pishet»: interv’yu s Aleksandrom Il’yanenom // Colta.ru. 2015. 12 marta (http://www.colta.ru/articles/literature/6573).)
[Тарковский 1993] — Тарковский А.А. Благословенный свет: Избранные стихотворения. СПб.: Северо-Запад, 1993.
(Tarkovskiy A.A. Blagoslovennyy svet: Izbrannye stikhotvoreniya. SPb.: Severo-Zapad, 1993.)
[Филиппов 2002] — Филиппов В. Избранные стихотворения 1984—1990. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Filippov V. Izbrannye stikhotvoreniya 1984—1990. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2002.)
[1] О вариантах названия романа см. в: [Соколов 2015].
[2] Авторская орфография и пунктуация в цитатах сохранены.
[3] Приводится с сохранением оригинальной верстки.
[4] В своем рассуждении я намеренно не рассматриваю вопрос авторской интенции. В оригинальном посте «ВКонтакте» членение на строки другое [Ильянен 2011], поэтому возникшая здесь навязчивая ритмизация, поддержанная своевременными обрывами «стиховой» строки, — результат действий именно верстальщика. Что не отменяет того эффекта, который этот фрагмент производит при чтении в книге (да ведь и второй фактор, «размечающий» метрически разнородные фрагменты, — пунктуация — авторский). Надо также отметить, что в этом месте роман Ильянена волею странного случая оказывается чуть ли не на перекрестье самых заметных силовых линий в отечественной дискуссии «поэзия vs. проза», ставшей внезапно чрезвычайно актуальной в последнее время. Практически идентичный данному прием, только работающий в противоположном направлении, наблюдается и в книге стихов Никиты Сафонова «Разворот полем симметрии» («НЛО», 2015), вышедшей практически одновременно с романом Ильянена. За стихотворения из этой книги Сафонов был награжден первой Премией Аркадия Драгомощенко, вокруг которой и выросла новая полемика относительно границы между поэтическими и прозаическими текстами, и такое внимание к этой границе в текстах Сафонова не случайно. Так, например, поэтические тексты из цикла «Копия названия (сценарий)» напечатаны «в подбор» и выровнены по ширине [Сафонов 2015: 35—50], в цикле «Закрытия» мы находим тексты и «в подбор», и «в столбик» [Сафонов 2015: 17—31], а вот в цикле «A. S. X.», где выравнивание по ширине сменяется выравниванием по левому краю, при отсутствии знаков переноса, читатель вынужден теряться в догадках, длинные стихотворные строчки ли перед ним или по-особому сверстанный прозаический абзац [Сафонов 2015: 79—94]. Разумеется, тексты Сафонова — это лирическая поэзия, а «Пенсия» — повествовательная проза, однако примечательно, что и Сафонов, и «Kolonna Publications» как бы «стучатся» в одну и ту же границу, находясь по разные ее стороны: стихотворения Сафонова внешне сближаются с прозаическим текстом, а роман Ильянена — со стихотворным.
[5] В этой связи кажется понятным и то, почему роман издан так, чтобы укладываться в говорящее число страниц (666), и почему на авантитуле книги изображен скелет, лежащий в открытом гробу-библиотеке [Ильянен 2015: 2].
[6] Ср.: «Я такой же обыватель, как и мой дачный сосед» в: [Соколов 2015].
[7] «Труба» этого страшного реквиема станет провозвестницей настоящих глобальных катастроф, если мы присмотримся к обстоятельствам написания финала «Пенсии», к их социально-политическому фону. Политика в прямом смысле практически не находит отражения на страницах романа, на правах шутки можно было бы сказать, что единственный современник Ильянена, чье имя точно не появляется на страницах «Пенсии», — это Владимир Путин. Вместе с тем, «серьезное», даже трагическое измерение этого умолчания, «цена» лакуны откроются нам, когда мы посмотрим на дату последнего поста Ильянена «ВКонтакте», который вошел в роман [Ильянен 2014], и увидим, что историческое время финала «Пенсии» определяется вполне конкретно: 20 февраля 2014 года, поворотный для победившей украинской революции момент, за которым последовал так называемый «крымский кризис» со всеми его внутриполитическими последствиями в России (этой деталью автор статьи обязан наблюдательности Станислава Снытко). Редактору, закончившему «забор материала» для романа этим числом, не откажешь ни в особом чувстве юмора, ни в точно просчитанном эффекте, окутывающем финал романа зловещим символизмом.