Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2015, 6 (136)

Рождение знаменитостей из духа XVIII века

(Рец. на кн.: Lilti A. Figures publiques: L’invention de la célébrité. 1750—1850. P., 2014)

Документ без названия

 

Lilti A. FIGURES PUBLIQUES: L’INVENTION DE LA CE´LE´BRITE´. 1750—1850. — P.: Fayard, 2014.

Знаменитости, или, как пишут иногда в глянцевых журналах, «селебрити», считаются феноменом сугубо современным, неизбежным следствием массовой культуры. Если они и привлекают внимание исследователей, то, как правило, только тех, кто изучает современных «звезд». Книга Антуана Лильти «Публичные фигуры. Изобретение знаменитости. 1750—1850» предлагает иной подход к этому явлению. Лильти, блестящий знаток культуры XVIII в., автор обстоятельной и увлекательной монографии, посвященной парижским салонам этого столетия[1], подошел к проблеме иначе — как историк, причем как историк-«генеалогист». В предисловии Лильти противопоставляет свой генеалогический подход к событиям прошлого подходу этнографичес­кому. Этнографический подход (одним из представителей которого Лильти называет Роберта Дарнтона) предполагает, что прошлое — «неуютный мир, населенный странными персонажами», имеющими очень мало общего с современными людьми. Напротив, при подходе генеалогическом в прошлом обнаруживаются ростки тех самых противоречий и практик, с которыми мы имеем дело сегодня. Лильти — профессиональный историк, и тем не менее он начинает свою книгу вызывающим анахронизмом — фразой, которую Френсис Форд Коппола произнес по поводу фильма о королеве Марии-Антуанетте, который снимала его дочь София: «Да ведь Мария-Антуанетта — это леди Ди!» Кажет­ся, что это сравнение сугубо ненаучное, однако в разделе, посвященном Мари­и-Антуанетте, Лильти убедительно показывает, насколько роль Марии-Антуанетты в дореволюционной Франции была близка к той роли, которую играют нынешние знаменитости.

Лильти подчеркивает, что написал книгу не ради рассказа о судьбах знаменитостей ушедших веков (хотя, замечу от себя, те эпизоды из их жизни, которые он лаконично обрисовывает по ходу повествования, крайне увлекательны) и даже не ради того, чтобы написать историю понятия «знаменитость», но ради того, чтобы показать: многие термины, понятия и явления, которые люди, не обладающие дос­таточными историческими познаниями, считают рожденными в самое недав­нее время, возникли гораздо раньше, и настоящий историк обязан знать их генеалогию.

Разумеется, Лильти не утверждает, что уже во второй половине XVIII в. со знаменитостями и их поклонниками все обстояло точно так же, как в начале века XXI. Однако он убежден, что возникновение в XVIII столетии первых средств массовой коммуникации[2], а также коммерциализация городских развлечений и появление публики не только просвещенной (как вслед за Кантом считал Юрген Хабермас), но и любопытной, «досужей», чувствительной, интересующейся не только и не столько идеями прославившегося литератора или политика, сколько самой его личностью, — все это способствовало зарождению понятия «знаменитость» в современном смысле. Оригинальность подхода Лильти заключается в том, что он старается держать в поле зрения оба аспекта культуры XVIII в., которые обычно рассматриваются по отдельности, — и «просвещенный», и «народный». В XVIII в., пишет Лильти, возникает новое понимание публичности. До этого публичным считалось все, что связано с королевской властью, со сферой политического и коллективного; противопоставлялось ему отдельное, индивидуальное. В XVIII в. понимание публичного меняется: теперь под этим подразумевают то, что может быть увидено всеми. Противопоставляется же ему частное — сфера домашнего и интимного, всего, что может быть на законном основании скрыто от посторонних глаз. Эти категории противопоставлены, но почти одновременно с их возникновением появляется и соблазн нарушить четкую границу между ними, заглянуть за перегородку, скрывающую личную жизнь прославившейся особы. Более того, чем эта особа знаменитее, тем сильнее ее частная жизнь притягивает массу читателей или зрителей. Разумеется, масштабы этого интереса и разнообразие форм его удовлетворения в наши дни несравнимы с теми, какие существовали два века назад; но по сути, убежден Лильти, механизмы здесь действуют те же самые. Кстати, уже в XVIII в. параллельно со жгучим интересом к частной жизни знаменитостей формировались способы обсуждения и, главное, осуждения этого интереса, превращавшие категорию знаменитости в нечто сомнительное и недоброкачественное (то самое, что мы наблюдаем и сегодня, но, как выражается Лильти, в более истерических формах). Не стоит идеализировать публику XVIII в., говорит Лильти; ее составляли отнюдь не только просвещенные мыслители, озабоченные переустройством общества на разумных началах; точнее было бы сказать, что она состояла из немалого количества людей, испытывавших схожие эмоции (восторг, любопытство, сочувствие) и питавшихся одними и теми же известиями и слухами.

В предисловии, как и на протяжении всей книги, Лильти тщательно отграничивает одно от другого синонимические — но отнюдь не идентичные — понятия; прежде всего он показывает, чем знаменитость (как абстрактное понятие, каковым оно было, прежде чем стало обозначать также и знаменитых людей) отличается от славы и репутации. Слава — известность, приобретенная человеком, которого все остальные считают незаурядным благодаря его военным подвигам или творческим свершениям. Слава, как правило, приходит к людям посмертно и поддерживается благодаря коллективной памяти. Репутация — это суждение членов узкой группы об одном из своих собратьев, о том, хороший ли он супруг и гражданин; она созидается разговорами и слухами и ими же поддерживается. Слава — удел избранных, репутацией наделен каждый. Так вот, в современную (в широком смысле — том, что по-французски передается словом «moderne») эпоху к этой паре близких, но не тождественных понятий прибавилось третье — «знаменитость». Лильти не согласен с теми, кто считает, что разница между репутацией, знаменитостью и славой исключительно количественная: репутация локальна, слава всемирна, а знаменитость располагается где-то посередине. По мнению Лильти, знаменитость предполагает непременное совпадение известного человека и публики в одном времени; кроме того, интерес публики к знаменитой особе качественно отличается от почтения к славе; знаменитыми могут стать (и становятся) не только герои, но и преступники; главное, что все они своей необычностью возбуждают любопытство толпы. Наконец, отношение к знаменитым людям чаще всего носит характер сильной аффективной привязанности. В XVIII в. люди не знали слова «фанаты» и обходились без него, однако узы, связывавшие, например, Жан-Жака Руссо с его поклонниками, были во многом очень близки к тем, которые связывают нынешних кинозвезд с их преданными и восторженными зрителями.

Книга состоит из семи глав: «Вольтер в Париже», «Общество спектакля», «Первая медиатическая революция», «От славы к знаменитости», «Одиночество знаменитого человека», «Могущество знаменитости», «Романтизм и знаменитость».

В первой главе Лильти анализирует хрестоматийный эпизод приезда восьмидесятипятилетнего Вольтера в Париж после тридцатилетнего отсутствия. Легенда гласит, что все пребывание «фернейского старца» в столице Франции было сплошным триумфом, пиком которого стало представление вольтеровской трагедии «Ирена» в «Комеди Франсез» и увенчание его бюста лавровым венком прямо на сцене под неистовые овации публики. С нынешней точки зрения этот эпизод представляется естественным этапом на пути Вольтера к посмертной славе; однако некоторые проницательные современники (в частности, писатель Л.-С. Мерсье) судили иначе: с их точки зрения, все происшедшее — не что иное, как фарс, а место действия (театр) приравнивает писателя и философа к комедианту; наконец, лавровый венок, которого удостоился бюст Вольтера, тоже не может быть оценен однозначно. Некогда таким венком увенчали Петрарку на Капитолии, но Петрарку венчал король  (Роберт Неаполитанский), а Вольтера — восторженная публика парижского театра, что могло быть истолковано не только как триумф, но и как глумливая пародия. Этот эпизод важен именно потому, что показывает качественное изменение в характере известности Вольтера. И это не единственное новшество, связанное с «фернейским философом». Он был для современников не только именем, но и образом — многочисленные гравюры с его изображением наводнили Европу, причем то были отнюдь не парадные портреты: на популярном эстампе Жана Юбера Вольтер, едва встав с постели, натягивает короткие штаны, прыгая на одной ноге, и при этом что-то диктует секретарю. Широкий спрос находили и другие эстампы, изображавшие Вольтера «домашним обра­зом» — играющим в шахматы или принимающим визитера. Иначе говоря, публика желала не только благоговейно созерцать знаменитого автора, но и подглядывать за ним, выпытывать интимные подробности его жизни, причем это любопытство распространялось в равной степени и на философа Вольтера, и на его современника — комического актера Воланжа, игравшего в популярных фарсах, чем отчасти компрометировалось величие фернейского старца. Эта двойственность будет сопровождать знаменитых особ постоянно: знаменитость желанна, но одновременно страшна и чревата всевозможными неприятностями.

Второй главе Лильти не случайно дал название, совпадающее с названием известного «манифеста» Ги Дебора «Общество спектакля» (1967), который автор рецензируемой книги характеризует как «гремучую смесь неомарксизма и черного романтизма». Дебор и его многочисленные последователи критикуют «отчуждение» современных зрителей, обреченных следить за роскошной жизнью «звезд», меж тем как для них самих она остается недоступной. Согласно концепции Дебора, такое положение характерно прежде всего для капиталистического общества ХХ в. Между тем, по мнению Лильти, ситуация, когда знаменитые актеры, певцы, танцоры превращаются в публичные фигуры, интересующие зрителей не только на сцене, но и вне ее, в своей частной жизни, возникла гораздо раньше, в XVIII в., когда театральные представления окончательно эмансипировались от королевских дворов и королевских привилегий и превратились в самостоятельные городские зрелища для публики гораздо более широкой, чем придворные элиты. Именно в начале этого века возникает деление труппы на «обычных» актеров и тех, кто пользуется особым расположением публики; именно тогда рождается практика бенефисов — спектаклей, выручка от которых полностью поступает в пользу определенного актера или актрисы. Тогда же возникает и соответствующий «дискурс»: добропорядочные моралисты размышляют о том, хорошо ли, что актер за один вечер зарабатывает столько, сколько честный земледелец за всю жизнь, а публика жадно — хотя отнюдь не с тем безоговорочным восхищением, какое вызывают прославленные герои, — пожирает в газетах анекдоты из личной жизни комедиантов. Число любовников и покровителей той или иной актрисы не предмет для восторгов, но оно притягивает к себе внимание публики с не меньшей силой. Более того, уже в XVIII столетии возникает ситуация, хорошо известная по жизни нынешних кинозвезд: интерес публики вызывает их личная жизнь, но при этом публика склонна полностью отождествлять исполнителей с их знаменитыми персонажами. Когда актер Воланж — тот самый, чьи маленькие бюсты в роли фарсового персонажа Жано продавались так же бойко, как и бюсты Вольтера, — захотел напомнить, что он — не Жано, а господин Воланж, маркиз де Бранка тут же поставил его на место: «Тогда ступайте вон, нас интересует только Жано». Лильти демонстрирует старую и новую формы известности на примере двух оперных кастратов-итальянцев: Фаринелли имел бешеный успех в Лондоне и Париже, но предпочел «конвертировать» его в надежное и старинное преуспеяние в качестве придворного певца испанского короля; напротив, Тендуччи продолжал выступать на сцене и подпитывал свою известность скандальными историями из собственной жизни: кастрат ухитрился увезти из дома юную ирландку и жениться на ней; пара вела супружескую жизнь в Лондоне и даже родила ребенка, но в конце концов жена потребовала развода, и все это постоянно обсуждалось в тогдашней прессе и в публике.

Тогдашние знаменитые актеры, например английская актриса Сара Сиддонс или французский актер Тальма, вызывают живое любопытство не только своих соотечественников, но и всей Европы: повсюду у них появляются поклонники, следящие за их успехами с чувством почти интимной сопричастности. Поклонники шлют своим кумирам письма с восторгами или исповедями, объяснениями в любви или предложениями дружбы (множество таких писем, адресованных Тальма, сохранилось в архиве «Комеди Франсез»); некоторые просят о встрече, а некоторые проникают в жилище знаменитых людей без спросу (одного такого визитера вышеупомянутая английская актриса Сара Сиддонс обнаружила у себя дома: он объяснил, что из-за слабого здоровья врач не позволяет ему отправиться в театр, но увидеть знаменитую актрису ему совершенно необходимо). Лильти видит в этом эпизоде метафору того насилия, которому знаменитые актеры или писатели, превращаясь в «публичные фигуры», подвергаются со стороны своих «фанатов», не только обожающих своих кумиров, но порой стремящихся полностью их себе подчинить, — ситуация опять-таки хорошо известная нам по сюжетам нашего времени.

Этому сближению «публичных фигур» с публикой способствовало то явление, которое Лильти называет «первой медиатической революцией»; его он анализирует в третьей главе. Революции этой способствовало, например, умножение числа развлекательных газет (которыми исследователи обычно пренебрегают, уделяя внимание в основном серьезной политической прессе). В газетах этих публиковались удивительные вещи, такие, например, как «тет-а-тет»: портреты кавалера и дамы из высшего английского общества, а рядом подробный рассказ об их тайной любовной связи. Это лишь одно из проявлений «визуальной культуры знаменитости», изменяющей дистанцию между знаменитыми персонами и публикой. Другое —  широкое распространение дешевых эстампов и маленьких фарфоровых статуэток, изображающих знаменитых особ. Прежде портреты писались преимущественно с исключительных фигур, и представленные на них люди неохотно разрешали копировать свои изображения (Ньютон, например, согласился предоставить свой портрет французскому математику Вариньону только в обмен на его помощь по научной части). Однако на протяжении XVIII в. в Англии и Франции происходит постепенная демократизация портрета; портретирования удостаиваются уже не только прославленные писатели, но и другие публичные фигуры: известные актеры или модные красавицы, замешанные в недавних скандалах. Публичные фигуры дают рождение «публичным фигуркам».

Одно из следствий этого процесса — возникновение музеев восковых фигур; другое — мощное развитие карикатуры. Порой карикатура не только популяризирует (хотя и в издевательской форме) знаменитые фигуры, но и создает их буквально из ничего: таков источник популярности Эммы Лайон — лондонской проститутки, получившей известность в качестве леди Гамильтон. Художник Ромни создал ее портрет под названием «Чувствительность», а затем написал с нее еще две сотни портретов, и именно они принесли ей широчайшую известность. Впрочем, сделаться скандально знаменитыми многим людям помогали не только картинки, но и тексты. Во второй половине XVIII в. публика с жадностью читает различные печатные «Секретные мемуары» и рукописную «Скандальную хронику» («Nouvelles à la main») c рассказами о похождениях известных особ, причем круг этих «героев» не ограничивается аристократами. Принадлежность к сонму знаменитых людей удостоверяется и включением их имен в некрологи — в отличие от академических «похвальных слов», посвященных великим ученым или полководцам, газетные некрологи (жанр, возникший также где-то в середине XVIII столетия) посвящаются людям более скромных дарований, которые, однако, еще совсем недавно привлекали всеобщее внимание, возбуждали всеобщее любопытство. Некрологи эти содержат детали частной жизни и потому могут быть названы зачаточными формами нового биографического повествования, которое создается не ради поучения публики, а ради удовлетворения ее любопытства. Той же цели — позволить публике увидеть этих особ «домашним образом» — отвечают и всевозможные «частные жизни» известных людей. Примером такого биографического повествования (тесно связанного с сентиментальным романом) Лильти называет «Жизнь Сэмюэля Джонсона» Джеймса Босуэла. Но если писатель Джонсон — герой для биографии вполне традиционный, то новый интерес к публичным фигурам ставит наравне со знаменитыми писателями или актерами героев другого рода — известных преступников, например знаменитого разбойника Картуша. Пьесы, проза и гравюры, ему посвященные, имели в Париже бешеный успех — не потому, что парижане все поголовно сочувствовали разбою, но потому, что их влекла к себе знаменитая публичная фигура. Сущность той «революции», о которой пишет Лильти, заключается именно в изменении границ между публичным и частным: частная жизнь знаменитых, публичных персон становится всеобщим достоянием, а по-настоящему знаменитым может считаться только тот, чья личная жизнь стала предметом всеобщего любопытства и общедоступного описания.

В главе четвертой («От славы к знаменитости») Лильти подробно анализирует те терминологические различия, о которых вкратце говорилось в предисловии. Он показывает, как постепенно известность среди современников — известность оперной актрисы или модного литератора — становится предпочтительнее посмертной славы — славы великого полководца или великого ученого. Понятие «знаменитость» возникает тогда, когда люди начинают испытывать жгучую потребность обсуждать своего современника, которого они, однако же, не знают лично (в противном случае речь шла бы всего-навсего о репутации). Лильти цитирует посвященный этому афоризм Шамфора: «Знаменитость — это возможность быть знакомым тем людям, которые с вами не знакомы». Тогда же, во второй половине XVIII в., французское слово «célébrité», которое в предшествующем столетии употреблялось как синоним выражения «роскошная церемония, помпа», меняет значение и постепенно приобретает тот смысл, какой мы вкладываем в него сегодня, — широкая известность того или иного лица. Пика частотности оно достигает и во французском, и в английском языке к началу XIX в., причем почти одновременно с вхождением слова «знаменитость» во всеобщий обиход получает распространение тема «несчастий от знаменитости» (тот же Шамфор пишет: «Знаменитость — кара за достоинство и наказание за талант»). Публичные люди мечтают о знаменитости, но самые проницательные из них сознают, что чествование знаменитого писателя превращает его в идола, комедианта, куклу; публика начинает судить о нем не столько по его творениям, сколько по его лицу, одежде и поведению, и кому-то это может показаться унизительным.

Все эти противоречия в полной мере присутствуют в судьбе Жан-Жака Руссо, которому посвящена пятая глава — «Одиночество знаменитого человека». Руссо, в начале своей карьеры бедный провинциал-неудачник, прославился в 1751 г. своим парадоксальным «Рассуждением о науках и искусствах», получившим премию Дижонской академии. После этого судьба его резко меняется: он становится не просто успешным литератором, но еще и публичной фигурой: о малейших подробностях жизни Руссо (включая известие о том, что у него потерялся — а назавтра нашелся — любимый пес Султан) пишут все газеты, его портреты расходятся нарасхват, люди, которые имеют смутное представление о его философии, зовут его попросту Жан-Жаком и собираются возле кофейни «Регентство», чтобы на него поглазеть. В этот первый период знаменитость Руссо питается его способностью вызывать споры и провоцировать скандалы; во второй период Руссо перестает показываться людям, он ведет крайне замкнутый образ жизни, и увидеть его дано немногим, тем, кто способен придумать какой-либо удачный предлог. Руссо отказывается быть знаменитым, но тем лишь умножает свою знаменитость; визит к Руссо превращается в отдельный литературный жанр. В этот период Руссо из парадоксального ниспровергателя общепринятых ценностей превращается для многих восхищенных читателей и читательниц в «сердечного дру­га», к которому они обращают благодарственные, исповедальные письма. Именно в этом месте Лильти вступает в открытую полемику с Дарнтоном, который считал эту переписку незнакомых читателей с Руссо проявлением таинственной ментальности, столь же непонятной для людей ХХ в., что и ментальность викингов. Лильти, со своей стороны, видит в этой аффективной связи читателей с Руссо явление, качественно близкое к тем чувствам, какие заставляют фанатов «Гарри Пот­тера» выстаивать очереди в первый день продажи очередного тома, а поклонников принцессы Дианы или Майкла Джексона горючими слезами оплакивать их смерть. В данном случае, пишет Лильти, мы имеем дело не с мистическим культом, а с новым отношением индивидов, составляющих публику, к знаменитому современнику, с которым они себя отождествляют, в котором видят наставника и виртуального друга, с которым ведут на расстоянии «идеальные беседы».

Случай Руссо исполнен двусмысленности: с одной стороны, писатель озабочен своей независимостью и стремится к уединению, с другой стороны, все это он проделывает на глазах у публики, доводит до ее сведения и тем лишь подогревает интерес к себе и увеличивает свою популярность, а популярность эта усугубляет владеющую им манию преследования. Став знаменитым, Руссо достиг социальной легитимации, к которой стремился: его принимают в аристократических салонах, ему оказывают уважение. Однако Руссо придавал не меньшее значение своей аффективной связи с широкой публикой. Между тем знаменитость, публичная известность, по убеждению Руссо, воздвигает перегородку между ним и чувствительными душами читателей: чем больше эстампов видит публика, чем больше она узнает слухов и сплетен, тем меньше она понимает истинные побуждения Жан-Жака. Это драматическое и даже трагическое восприятие публики запечатлено в опубликованных посмертно диалогах «Руссо судья Жан-Жака», где Руссо (представляющий авторскую точку зрения) убеждает Француза (представительствующего за публику), что Жан-Жак (модная публичная фигура, автор «Юлии, или Новой Элоизы», «Эмиля» и пр.) вовсе не тождественен настоящему Руссо, что это просто этикетка, выдуманный публикой персонаж, далекий от реальности. Эти диалоги демонстрируют, каким образом, согласно формуле последователя Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, «знаменитый человек сделал несчастным человека чувствительного». Руссо был убежден, что публика постоянно стремится к тому, чтобы исказить не только его фигуру, но и его произведения, поэтому ближе к концу жизни он призывает считать подлинными только те печатные издания его сочинений, на которых он поставил подпись своей рукой. Искажающими он считал и свои живописные портреты; когда он начинает «Исповедь» с указания на то, что это единственный портрет человека, нарисованный с натуры и правдиво, он полемизирует в первую очередь с авторами всех многочисленных изображений (словесных, живописных, гравированных), превращающих его в своего рода ярмарочное зрелище для зевак.

Глава шестая, «Могущество знаменитости», посвящена публичным фигурам, которые вольно или невольно поставили свою знаменитость на службу политике. Начинает ее Лильти с разговора о Наполеоне, который еще в бытность генералом Бонапартом тщательно культивировал статьи и слухи о своих подвигах. Но он отнюдь не единственная фигура рубежа XVIII—XIX вв., которая сделалась не только знаменитой, но и популярной. Популярность в концепции Лильти — аналог знаменитости в политической сфере; публика разделяет политические убеждения популярного деятеля, однако интересуется не только ими, но и его частной жизнью. Лильти рассматривает этот феномен на примере четырех фигур: королевы Марии-Антуанетты, революционного оратора Мирабо, основателя американской демократии Джорджа Вашингтона и, наконец, императора Наполеона.

Судьба Марии-Антуанетты интересна тем, что, прежде чем стать героиней оскор­бительных памфлетов, она была «модной королевой»: юная государыня хотела жить не по правилам французского двора с его архаическим этикетом, но по правилам большого света, она старалась устроить себе «анти-Версаль» внутри Версаля,  добивалась для себя права на частную жизнь, посещала парижские театры не в качестве королевы, а инкогнито, как частное лицо (впрочем, это, разумеется, было «секретом Полишинеля»), и в определенном смысле это ее и погубило: она перестала быть воплощением монархии и сделалась знаменитой на манер модных литераторов или знаменитых актрис. Она стала «иконой стиля», и ее нарядам подражали светские модницы (не боясь откровенного анахронизма, Лильти называет королеву первой «принцессой гламура»). После революции до определенного момента возможно было попытаться конвертировать эту популярность в политическое влияние, сделать модную королеву народной, однако этой возможностью Мария-Антуанетта не воспользовалась и превратилась в сознании публики в «королеву-злодейку», которой прямая дорога на эшафот.

Случай Мирабо показателен тем, каким образом интерес к нему как политическому оратору подпитывался любопытством, которое вызывало его дорево­люционное прошлое памфлетиста, эротического писателя и героя скандальных любов­ных похождений, стоивших ему тюремного заключения в Венсенском замке. У Мирабо не было ни состояния, ни должности, но имелись знаменитое имя и ораторский дар, и это позволило ему сникать успех на политической сцене, которая в ту эпоху имела много общего со сценой театральной. После начала революции Мирабо очень быстро сделался «звездой» этой сцены, что отчасти его компрометировало, заставляло усомниться в серьезности его славы. Сама смерть Мирабо от перитонита стала подобием спектакля: малейшие подробности его агони­и освещались в газетах, а погребальная процессия превратилась в пред­ставление, на которое глазела огромная толпа зрителей. Популярность — вещь эфемер­ная, прекращающаяся со смертью «героя», поскольку она требует сосу­ществования «актера» и публики в одном времени. Однако популярность Мирабо продолжала эксплуатироваться и спустя некоторое время после его кончины: были опубликованы не только «Дневник болезни и смерти Мирабо», но и его письма к возлюбленной из камеры Венсенского замка. Впрочем, очень скоро выяснилось, что сиюминутная популярность решительно отличается от проверенной временем посмертной славы: сначала Мирабо был подвергнут «пантеонизации», торжественному захоронению в усыпальнице великих людей (в которую по такому случаю была превращена еще не освященная новая церковь Святой Женевьевы). Он был определен туда первым, прежде Вольтера и Руссо, но, в отличие от них, надолго не задержался: уже через три года его останки были оттуда выброшены с позором, потому что открылась его тайная переписка с королем.

Следующая популярная фигура, которую рассматривает Лильти, — Джордж Вашингтон. Вашингтон, как выяснилось уже в ХХ в., не покладая рук трудился над формированием собственного публичного образа. Он вполне сознательно формировал представление о себе как о современном Цинциннате, с большой неохотой соглашающемся променять прелести частной жизни на государственную службу, и заботился о своей репутации с маниакальной тщательностью. Вашингтон решительно выступал против любых попыток публичного обсуждения сво­ей частной жизни и настаивал на отделении публичной фигуры от частного лица. А между тем спрос на подробности его повседневного быта был у публи­ки очень велик, и авторы жизнеописаний Вашингтона стремились его удовлетворить, но действовали по старинке и, согласно классической модели, представляли чело­веком без слабостей и тайн, великим, но не вызывающим человеческого сочув­ствия.

Зато в жизнеописаниях Наполеона, в частности в самом, пожалуй, знаменитом из них, «Памятной книжке, веденной на Святой Елене» («Mémorial de Sainte-Hélène») Лас-Каза, оба эти аспекта, публичный и интимный, способный вызвать сопереживание, представлены в равной степени, позицию же самого Лас-Каза по отношению к низвергнутому императору Лильти называет близкой к позиции современного фаната. Такая популярность политика, вызывающего не только восторг и почтение, но и досужее любопытство, — специфическая принадлежность Нового времени, утверждает Лильти, споря с Джорджо Агамбеном, определяющим отношение любых подданных к власти как «литургическое поклонение». Популярность новых политиков, убежден Лильти, качественно иная, нежели у абсолютных монархов Старого порядка. Людовику XIV не могло прий­ти в голову равняться славой с Корнелем или Расином, зато Наполеон пользовался известностью, которая ничем принципиально не отличалась от известности писателей и актеров, а  в определенные моменты затмевала их.

Последняя глава носит название «Романтизм и знаменитость». Ее герои — Байрон, Шатобриан, знаменитые музыканты-виртуозы и популярные политики середины века. В начале главы Лильти в нескольких абзацах обрисовывает свое понимание термина «романтизм», «опошленного», по его словам, историей литературы. Общеизвестно, что  романтизм — культ субъективности, непонятого и непризнанного творческого гения, который обращается напрямую к сердцу читателя или зрителя. Лильти, разумеется, не опровергает этих утверждений, но подчеркивает, что у романтизма была и другая сторона: культура романтизма — это городская культура массовых развлечений и массовой коммуникации (именно так, хотя по численности тогдашние массы не идут в сравнение с теперешними). Культура эта родилась еще в XVIII в., который, по мнению Лильти, не отделен в этом отношении резкой границей от века XIX; здесь можно говорить лишь о различии количественном: увеличении тиражей, росте числа театров. Романтический культ субъективности никак не противоречит этому «медиатическому» аспекту романтической культуры. Романтический творец — разом и сентиментальный одиночка, и мастер саморекламы. Однако он не может не ощущать противоречия между этими двумя ролями: отсюда постоянные обличения «промышленной литературы» и низкопробной драматической продукции. Творцы мечтают о знаменитости, но в то же самое время не скупятся на презрительные высказывания о ней.

В свете своей концепции Лильти анализирует автобиографизм  творчества Байрона и Шатобриана: оба не только не скрывают родства с собственными героями, но всячески его подчеркивают, возбуждая тем самым интерес к своей частной жизни, к своим семейными тайнам, к своему личному «мифу». При этом отношения знаменитых авторов и женской части публики приобретают эротический характер; влюбленность читательниц в литературных гениев — сюжет не только роман­ный (см. «Модесту Миньон» Бальзака), но и вполне реальный. Зато женщинам-писательницам приходится куда труднее: их претензии на личную известность публика встречает в штыки, видя в них нескромность и неприличие; женщине не подобает делиться с читателями интимными подробностями своей частной жизни. Жертвой подобного восприятия долгие годы была Жорж Санд.

Типичными воплощениями романтической известности служат музыканты-виртуозы — прежде всего Франц Лист. Творец глубоко субъективный, он был первым музыкантом, введшим в моду индивидуальные фортепианные концерты. Но этот романтический гений не только не чуждался рекламирования собственного творчества и собственной фигуры, но, напротив, одним из первых прибегнул к услугам импресарио, который устраивал его турне, помещал объявления о его концертах в газетах, следил за публикацией его гравированных портретов. Лист использовал самые разнообразные рычаги влияния на публику, включая заботу о собственной внешности (длинные волосы, ставшие с его легкой руки знаком романтического музыканта), и это приносило свои плоды: он едва ли не сводил слушателей с ума, а в слушательницах вызывал самое настоящее сексуальное возбуждение (и то и другое охотно обыгрывали карикатуристы и сатирики).

Еще более очевидны механизмы создания знаменитостей на примере гастролей в Соединенных Штатах «шведского соловья» Дженни Линд. Ее турне было тщательно подготовлено импресарио Барнумом (тем самым, который прежде колесил по Америке со своим цирком, где демонстрировались уроды, великаны и карлики). Биографии певицы, в которых блестящая оперная дива была представлена добродетельной, скромной и бедной молодой женщиной, воплощением буржуазной морали и американских ценностей, поступили в продажу до начала гастролей; в магазинах продавались товары, «освященные» ее именем, так что интерес не только к ее певческому мастерству, но и к ее персоне  был разогрет до предела. Рекламные акции существенно увеличили коммерческий успех «бедной и скромной» певицы среди самой широкой и не слишком искушенной публики.

Примерно те же «рекламные» механизмы создания знаменитостей действуют в середине XIX в. не только в искусстве, но и в политике. Лильти демонстрирует это на примере таких несхожих персон, как принц Луи-Наполеон Бонапарт, американский президент Эндрю Джексон и юная английская королева Виктория, которую один современный историк назвал первой «медиатической государыней», ибо ее огромная популярность зиждилась не в последнюю очередь на массовом распространении ее гравированных изображений. Виктория сумела сделать то, на что полвека назад не решилась Мария-Антуанетта: отважилась стать монархиней не только конституционной, но и популярной. «Великой международной медиатической фигурой» называет Лильти и итальянского революционера Джузеппе Гарибальди, который тоже обладал большими способностями к саморекламе и основывал на этом свою популярность. Когда во время приезда Гарибальди в Лондон его с восторгом приветствовала полумиллионная толпа, это было не столько выражением революционных политических убеждений лондонцев, сколько проявлением интереса к модной фигуре на политической сцене.

Еще один характерный штрих из истории слова «знаменитость»: в середине XIX в. оно начинает обозначать не только свойства того или иного лица, но и его самого. Рождается понятие «нынешние знаменитости»; публикуются сборники словесных портретов под этим названием, серии карикатур или фотографий на ту же тему (такие, как «Пантеон Надара», для которого этот знаменитый рисовальщик и фотограф набросал карандашные портреты нескольких сотен знаменитых современников и разместил их на одном листе). Все публикации такого рода имеют оглушительный успех, поскольку дают читателям и/или зрителям ощущение, что они приобщены к современности, идут в ногу с веком. Во второй половине XIX столетия знаменитости превращаются из сравнительного новшества в характерный признак общества Нового времени. Резко увеличиваются тиражи прессы и масштабы популярности; в газетах возникают новые рубрики: репортажи и интервью, призванные сделать публичной частную жизнь знаменитых особ. Появляются фотопортреты в формате «визитной карточки» (8х9 см), и публика с жадностью собирает эти изображения знаменитостей, рассматривает их лица, обсуждает их наряды, погружается в мечтания о личном контакте с ними.

Отношение к знаменитостям в конце XIX в., пишет Лильти, отличается от того, что происходило в начале века, количественно — но не качественно. Лильти видит в нем продолжение и углубление тех явлений, о которых он рассказывал прежде. Больше того, по мнению Лильти, даже ХХ в. с его новым искусством — кинематографом и новыми знаменитостями — кинозвездами не изобрел ничего принципиально нового и лишь развил то, что созревало в течение предшествующих полутора столетий. Во второй половине ХХ в. средства массовой коммуникации как способ создания популярности из ничего подвергаются резкой критике; Лильти связывает с этим процессом ностальгию «по золотому веку Голливуда», заметную у Ролана Барта, и симпатию к просвещенному буржуазному пространству, проявляющуюся у Хабермаса. Впрочем, и эта критика — явление не абсолютно новое; ее зачатки нетрудно увидеть в высказываниях многих авторов второй половины  XVIII — первой половины XIX в., например упомянутого выше Мерсье.

Лильти кончает книгу фразой: «У понятия “знаменитость” есть своя история, и эта история гораздо длиннее и сложнее, чем предполагают те авторы, что без устали рассуждают об обществе спектакля и современном вуайеризме». В подобных рассуждениях его не устраивает именно отсутствие историзма. У самого Лильти подход иной; он поставил своей целью превратить понятие «знаменитость» в собственный «инструмент анализа», но при этом старался не упускать из виду исторические трактовки этого и других употребляемых терминов и сопровождает каждое определение многочисленными примерами из старых текстов. Тем самым он, как мне кажется, заранее парирует возможные упреки в излишнем «осовременивании» феноменов ушедших эпох. Вообще у книги могут найтись критики с двух сторон: так сказать, из прошлого и из будущего. Первые предположат, что и XVIII в. не изобрел ничего такого, чего бы совсем не существовало в веке XVII; вторые возразят, что сегодняшние знаменитости не чета тем, что сводили с ума людей XVIII—XIX вв. и что Лист — не Майкл Джексон. Но Лильти настаивает на своем: слом произошел именно на границе между XVII и XVIII вв., а все дальнейшее — разрастание и углубление одних и тех же явлений и механизмов. Спорить с ним можно, но трудно, поскольку свою мысль он подкрепляет многочисленными историческими примерами.

Исторический подход, на мой взгляд, представляет одно из главных дос­тоинств книги. Второе ее достоинство — здравомыслие автора и умение делать необходимые оговорки (если в по необходимости кратком пересказе четырехсотстраничной монографии эта осторожность в суждениях незаметна, виной тому не автор монографии, а рецензент). Третье — способность чередовать общие положения и колоритные примеры, не злоупотребляя ни тем, ни другим. И наконец, четвертое, едва ли не самое редкое в наши дни, — это язык, которым пишет Лильти; язык, удивительно ясный и лишенный терминологического и стилистического кокетства.

 

[1] Lilti A. Le monde des salons: Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle. P.: Fayard, 2005.

[2] Лильти пишет о «медиа» и о «медиатической культуре». На трудность подыскания русского эквивалента для это­г­о слова, когда речь идет о XIX в., не говоря уже о XVIII указала в недавней рецензии на книгу о Бодлере Наталия Новикова (см.: НЛО. 2015. № 134. С. 376). Однако поскольку вся концепция Лильти построена на утверждении преемственности между XVIII и ХХ и даже ХХI вв. в отношении «массовой» культуры развлечений, употребление этого слова представляется оправданным.

 

Версия для печати