Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Станислав А. Снытко (свободный исследователь, Санкт-Петербург) / Stanislav A. Snytko (independent researcher, St. Petersburg) stasspb2005@mail.ru.
УДК: 8.82 UDC: 8.82
Ключевые слова: Александр Ильянен, роман, фрагментарная проза, метаповествование
Key words: Aleksandr Il’yanen, novel, fragmentary prose, meta-narrative
Аннотация
В статье анализируется поэтика романа Александра Ильянена «Пенсия»: прослеживаются особенности влияния медиума интернет-дневника и традиции «дневникового» письма на литературный текст, выявляется связь метаповествовательного характера прозы Ильянена с трансформацией модели субъективности, поворотом от исследования субъективного мира «лирического героя» к социально-исторической чувствительности, открытости чужим голосам. Статус фрагмента в рамках структуры текста рассматривается в связи с мотивом непроизводительной траты, трактуемой как метафора композиции романа.
Abstract
Snytko analzyes the poetics of Aleksandr Il’yanen’s novel Pensia. He traces the particularities of the influence of the Internet-diary medium and the «diary-writing» tradition on a literary text, revealing the connection between the meta-narrative character of Il’yanen’s prose and a transformation of the model of subjectivity, a turn away from an investigation of the subjective world of the «lyric hero» toward a socio-historical sensibility and openness to the voices of others. The status of the fragment in the structure of these texts is examined in connection with the motif of unproductive expenditure, interpreted as a metaphor for the novel’s composition.
Четвертый роман Александра Ильянена, «Пенсия», создавался чуть более четырех лет в блоге автора в социальной сети. Обстоятельства создания наталкивают на достаточно противоречивые размышления о значении для книги ее блогового генезиса. С одной стороны, читать «Пенсию» сквозь призму воздействия на литературу «новых медиа» (как, например, предлагает в своей рецензии Игорь Гулин [Гулин 2015]) было бы несколько поспешным решением: достаточно вспомнить, что уже ранние сочинения Ильянена (к примеру, небольшая повесть «Слаще звука военной трубы…», 1994), развивавшие розановскую традицию и написанные задолго до широкого распространения интернет-дневников, имели совершенно аналогичную микроблогу сегментарную структуру. (Вдобавок, такое направление мысли чревато определенной «геттоизацией» текстов Ильянена — отождествлением их с непритязательной «дневниковой прозой» или тому подобным, что на деле позволяет закрыть глаза на содержащийся в них потенциал радикального обновления романной формы.) И тогда уместнее говорить о счастливом совпадении манеры автора с компактностью блога: этот тип «бытового документа» отвечает устремлениям автора (а не наоборот) — подобно тому, как, например, письмо (разумеется, в эпистолярном смысле) послужило отправной точкой для большой прозаической формы в «Письмах русского путешественника» Карамзина: «…письмо было оправданием особых приемов конструкции — вещь быта, свежая, “не готовая”, лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые готовые “литературные” вещи» [Тынянов 1977: 267].
С другой стороны, в данном случае нельзя не заметить как минимум двух довольно существенных следствий блоговой «прививки». Первое из них связано с тем, что каждый роман Ильянена имеет оригинальное графическое решение, обладающее определенным смыслом: свободное, как бы импровизированное распределение по странице переходящих «в почти стиховую строфичность» [Кузьмин 1997: 393] фрагментов в «И финне»; монолитные, «вспененные» изобилием прописных букв главки «Дороги в У.»; поток коротких строчек, образующих стихоподобный «столбец», в «Бутике Vanity»; наконец, в «Пенсии» — отделенные белым промежутком в одну строчку «посты». Второе, более важное следствие заключается в том, что многие фрагменты книги несут на себе след характерной интернет-коммуникации: например, являются ответами на комментарии других пользователей к предыдущим записям или обращены к кому-либо и рассчитаны на немедленное прочтение и, возможно, реакцию адресата. Подчас чужие реплики вносятся в текст без изменений, иногда даже без кавычек (впрочем, точно так же Ильянен работает и с устным, «офлайновым» материалом). Таким нетривиальным образом в книге возникает «слово с оглядкой» и «с лазейкой», обнаруживая прежде несвойственную романам Ильянена полифоничность, открытость внешним, чужим голосам.
Ильянен — отнюдь не первопроходец блогосферы от изящной словесности: почти на десять лет «Пенсию» опередил «Дневник 2002—2006» филолога-германиста, переводчика Александра Маркина — первый, если верить издательской аннотации, опыт публикации «Живого журнала» в книжном формате (по крайней мере, в России). Продолжение этой книги, «Дневник 2006—2011», оказалось в финале сразу двух авторитетных литературных премий, что свидетельствует о том, что дневники Маркина были расценены профессиональным сообществом, прежде всего, как факт литературы, а не «чистый» нон-фикшн (при всей известной размытости границы). В то же время нельзя не заметить, что в этих книгах своеобразие того или иного наблюдения или размышления отнюдь не чревато каким-либо формальным решением: Маркин регистрирует нерядовые — курьезные, пугающие или интимные события, пользуясь вполне конвенциональным языком. Ильянен поступает совершенно противоположным образом: самые бесхитростные повседневные факты он описывает так, как не смог бы описать никто другой, преображая их самим способом письма — ироничным, игривым и поэтичным — до такой степени, что подчас нельзя с уверенностью судить, что, собственно, произошло. Описываемое событие как бы «стирается» описанием. Номинации обыденных предметов и явлений разрушаются вторжением многочисленных литературных и исторических аллюзий, деформированных цитат, контаминаций, игр с созвучиями, элементов пародии и абсурда, использованием аллитераций, ассонансов и т.д. Работа скриптора — «выпаривание», «конденсация» вещества литературы из материала жизни: «Я похож на перегонный медный куб <…> Во мне перегоняются напоенные солнцем Прованса травы и по капельке стекает алкоголь, который горит синим пламенем если поднести спичку» [Ильянен 2015: 497] (здесь и далее в цитатах сохранены авторские орфография и пунктуация). Вот некоторые показательные примеры того, как автор обращается с «дневниковым» компонентом письма:
Алёна Ивановна [«альтер эго» автора, обыгрывающее совпадение инициалов. — С.С.], вернулась из «пятёрочки» (зашла купить чернослива, грецких орехов и зелёных яблок), сняла полушубок, надела как эмансипе домашние джинсы, села за компьютер, чтобы написать письмо военному министру, графу Чернышеву. «По-английски или по-французски?» (один день Алёны Ивановны, роман) [Ильянен 2015: 305];
ко мне словно в Горки ленинские или в деревню к Суворову приходила делегация дураков. Только одетые не в зипуны и валенки, а эксцентрично как в фильме (имя режиссера). Я выходил на крыльцо как Суворов к крестьянам (мозаичная картина Музея). Что вам надо дураки? Они принесли бесценные дары (музыку и свежий воздух). Я гладил их по головам, они целовали мне руку шершавым как у теленка языком и тихо сияли [Ильянен 2015: 456];
вчера, выходя из метро у бабушек покупал чеснок. Сколько стоит? спрашиваю. 10 рублей. Дайте один. Возьмите для жены цветов, предлагает другая, у нее в руках букет лилий. Я сам выращиваю, отвечаю. А почему чеснок не садите. Лень, отвечаю уже на ходу с улыбкой (если бы они знали, кто моя жена.) (римейк Блока. о Русь, жена моя) [Ильянен 2015: 533];
авторский аутизм защищает нас, конечно, от жизни, но и мешает лицезреть её ужасные красоты. Вчера был вынужден вставлять стекло. Ангел господен, с которым я боролся, видя что меня трудно одолеть с досады как Давид бросил в меня булыжник, но промахнулся и попал в стекло. На след. день занимался поиском стекольщика. Я уже как Толстой научился сам вставлять стекла, но не умею их делать и резать. Это отдельная история как я искал в подлунном мире Веселого поселка стекольщика. Нашел наконец, вставил, заболел. И слег на свой матрас как будто ездил не в Веселый поселок к стекольщику, а к гробовщику или за ядом к анчару [Ильянен 2015: 560].
По событийному наполнению «Пенсия» сходна с предыдущими романами Ильянена: герой совершает прогулки, пьет чай, ездит на дачу, слушает французское радио (бесчисленные отчеты о прослушанных передачах напоминают о «Заметках…» Леона Богданова), перечитывает Монтеня, предается «ненужным воспоминаниям», любуется деревьями и птицами, посещает «салон» «госпожи Б» (типичная для Ильянена игровая отсылка, в данном случае — к «Госпоже Бовари»), иногда заглядывает на литературные вечера (которые описывает с изумительной едкостью: «недалеко от дома, где жила Алёна Ивановна, на канале Грибоедова состоялись поэтические чтения <…> если б Алёна Ивановна перешла Львиный мостик и взошла в белую залу послушать поэтов, топор не пригодился бы» [Ильянен 2015: 250]) и постоянно встречает многочисленных знакомых. Роман настолько густо заселен узнаваемыми персонажами, что подробный комментарий к нему послужил бы исчерпывающей по широте охвата энциклопедией литературной жизни Петербурга (и отчасти Москвы) начала века: от коммуны левых поэтов в Кузнечном переулке до угнездившихся в «Борее» литераторов круга Виктора Топорова; от безвестных самодеятельных сочинителей до Елены Шварц и Аркадия Драгомощенко. (При этом тот или иной персонаж нередко трансформируется в фонетическое имя-эмблему, претерпевающее в фантазии автора чудесные преобразования, связь которых с действительностью стремится к исчезновению.)
Столь пристальное внимание к литературному быту неслучайно: оно связано с метаповествовательным характером «Пенсии» (свойственный метапрозе «конструктивный мотив строительства жизни как литературного произведения» [Липовецкий 1997: 56] в той или иной мере прослеживается во всех произведениях Ильянена). Текст изобилует довольно точными автометаописаниями, самостоятельно справляясь с разъяснением своей генеалогии, формальных особенностей и механизмов конструирования, достигая виртуозности в искусстве сжатого автокомментария. Так, например, квазиафоризм «мне нравится слово “минимы”. Веласкес слышится» [Ильянен 2015: 273] контаминирует названия сборника афоризмов Ларошфуко «Максимы» и знаменитой картины Веласкеса «Менины», являющейся примером использования метаповествовательной техники в живописи; такой квазиафоризм не только характеризует повествовательную технику состоящего из «миним» романа, но и интерпретирует сам себя, образуя своего рода mise en abyme. В то же время все это не означает, что следует слепо доверять любым авторским рефлексиям, тем более что автор склонен намеренно «путать следы» — например, объявляя одновременно о «возвращении к нарративу» и об «убийстве» оного (не говоря о том, насколько значительна во всем этом игровая составляющая). В целом создается впечатление, что Ильянен, принципиально размывая референциальное поле своего метаповествования (от дзуйхицу до «нового романа», от Флобера и Достоевского до концептуализма, от «Симплициссимуса» до постструктурализма и т.д.), доводя этот механизм бесконечно переплетающихся цитат, аллюзий и ссылок до самоисступления, по сути дела, идет на разрыв с устоявшейся в предыдущих его текстах моделью субъективности, которая была связана, прежде всего, с исповедальностью, самообнажением, интимным «трепетанием лирической души» (как выразился, рассуждая о «Дороге в У.», Александр Гольдштейн [Гольдштейн, Кукулин 2001: 282]), с повествованием, сфокусированным на фигуре «лирического субъекта». В новом романе «автор-герой» словно бы теряет интерес к себе, принимаясь, однако, с той же въедливостью осматриваться по сторонам и с той же изощренностью фиксировать и специфическим образом анализировать свои наблюдения. Это приводит к тому, что в центре внимания оказывается не герой, а социум (здесь-то как раз и отзывается формат социальной сети), и об этом важном повороте еще будет сказано ниже.
Впрочем, одно из многочисленных автометаописаний заслуживает отдельного упоминания: по словам автора, роман «строится как Sagrada familia» [Ильянен 2015: 42]. Можно предположить, что это сравнение отсылает к несомненно известному Ильянену сочинению Жоржа Батая «Внутренний опыт», где уподобление создаваемой книги собору указывало, помимо прочего[1], на конструктивный принцип произведения — не стольконаписанного, сколько сложенного из более ранних разрозненных отрывков. Это подводит к, пожалуй, ключевому для поэтики «Пенсии» вопросу о «строительном материале», к проблеме фрагмента.
На протяжении романа статус и степень автономности фрагмента непрерывно меняются: он может состоять из одного слова, а может занимать полстраницы; фрагменты-«посты» то тяготеют к самостоятельности афоризма (или даже моностиха), то обмениваются зыбкими ассоциативными и фонетическими перекличками, то — ближе к концу книги — образуют небольшие фабульные серии, дискретные «повествования». Параллельно с этим варьируется и жанровая природа отрывков: помимо «дневника» это может быть травелог, мемуары, интервью, своего рода «новелла» (как, например, серия записей о Джельсомино) или практически полноценное «стихотворение в прозе»:
Когда лень лечить, учить (и мучать. И мучаться тоже не сильно охота. Тогда можно сесть на электрический поезд и отчалить в Кириши. Всего-то сто с небольшим км, но как будто заедете в Тюменский край. За окном мелькнет заснеженная платформа «колтуши» (египетский барельеф собаки П.) уже не надо космического туризма, довольно и этого маленького путешествия в городок нефтяников. Огни над лесом! Пустозерск, Руан. протопоп с учениками, Жанна д’Арк в фильме Брессона (сравнительный аспект фр. и англ. языков и шпалера Апокалипсиса в анжуйском замке, и лес по дороге, дачники в ватниках, пропахшие хвоей и дымом, книга Бунина изд. «детская литература» 70 г. [Ильянен 2015: 379].
При этом даже в рамках наиболее сжатого отрывка нередко обнаруживаются центробежная сила, семантические полюса (как, например, в серии фрагментов: «воронежские пряники и солнце над Невой»; «тотем и табу и одуванчики»; «Жижек и вчерашний ветер» [Ильянен 2015: 326—327] и т.п.). Некоторые фразы и слова рефреном проходят сквозь многие страницы, как бы «прошивая» лоскутный текст («вышивание» — излюбленная метафора письма у Ильянена). Все это не позволяет обнаружить какую-либо единую «парадигму» фрагмента, прослеживаемую на всем протяжении романа: соположение разнящихся типов фрагмента в одной текстовой длительности диалектически подрывает, дисквалифицирует саму «идеологию» фрагментарности. Аналогичная диалектика прослеживается и в романе «Дорога в У.» (2000), где нарратив претерпевает дробление на небольшие главки и дальнейшее расторжение вплоть до молекулярного уровня, преображаясь в масштабное пуантилистское полотно, пересоздающее саму «романность» и в принципе не оставляющее камня на камне от какой бы то ни было «фрагментарности». Нечто подобное происходит и в последнем романе, но «Дорога в У.» в этом отношении выглядит несколько убедительнее благодаря поистине ювелирной разработке столь «масштабной» формальной идеи. Лишенный подобной концентрации текст «Пенсии» потребовал взамен монументального объема, письмо стало прозрачнее и как бы «расслабленнее» (словно перед нами, в самом деле, произведение сочиняющего «от скуки» и «с ленцой» пенсионера).
Кажущееся поначалу немного «сырым» название романа удачно соединяет две, пожалуй, центральные тематические линии: пенсия — это, с одной стороны, этап жизни с характерным modus vivendi, с другой — денежное довольствие. Тема работы, заработка выдвигается на передний план уже в ранних текстах Ильянена, посвященных парадоксам и превратностям службы «нетипичного» офицера на излете «холодной войны»: «Иметь душу девочки-нимфетки и весеннее настроение, мечтать о любви и влюбляться как в первый раз… И носить при этом казанскую шапку военного чиновника, быть награжденным медалью “Десять лет безупречной службы”…» [Ильянен 1994: 35]. Герой повести «Абориген и Прекрасная туалетчица» (1991) заявлял: «…служба моя валяется где-то у подножия храма искусства» [Ильянен 1991: 41]. Сходные декларации можно найти и в «Пенсии»: «все эти годы (“педагогические”) практически рылся котлован для нового романа» [Ильянен 2015: 25]. Лишившись педагогического места, герой пытается давать частные уроки, но этот «островок работы» [Ильянен 2015: 313] оказывается скорее разновидностью досуга или хобби; в красноречивом финальном эпизоде он пробует устроиться экскурсоводом, но проваливает собеседование: «И вот когда меня, наконец, пригласили войти. И я сел на стул (наконец!). Мне стало просто смешно» [Ильянен 2015: 664]. «Обрадованный бедностью» [Ильянен 2015: 274] герой постоянно рефлексирует материальное положение, аттестуя свой роман «этюдом по политической экономии» [Ильянен 2015: 46].
В этой связи интересна трансформация у Ильянена любовной темы: «голубчик Сашенька», предмет трепетной влюбленности из романа «И финн» (1997), в «Пенсии» возникает на правах опостылевшего жильца, «сироты», которого терпят, лишь пока он платит за комнату. Отношения с ним превращаются в трагикомический водевиль в духе раннего Франсуа Озона: бывшая жена бывшего любовника героя приезжает по воскресеньям варить борщ. Ни любви, ни нежности к «старому персонажу» — как, впрочем, и ко всем остальным — нет и в помине, только ирония. Другой короткий любовный эпизод не менее выразителен: юноша Джельсомино не вызывает, кажется, даже приязни, в отношении к нему преобладают скепсис и насмешка, зато особое внимание уделяется присылаемым его матерью деньгам. Происходит своего рода конверсия чувственности в денежную прагматику (точнее — антипрагматику), сексуальное оказывается «экономически» коннотировано[2] (и vice versa); но какого рода эта «экономика» — отдельный вопрос.
В романе устойчиво возникает мотив непроизводительной траты (наряду с именем ее теоретика Батая): начиная с соответствующих деклараций («они опоздали на самолёт, потеряли тысячу евро. Вот — продуктивность» [Ильянен 2015: 98]), заканчивая поступками — как в случае с выброшенным в окно мобильным телефоном [Ильянен 2015: 103], который тут же сравнивается с «прекрасным пленённым юношей» (что словно бы отсылает к соответствующему эпизоду «Прóклятой части», описывающему ацтекские жертвоприношения[3]). Герой постоянно получает подарки (еду, одежду, книги и деньги, которых иногда хватает для того, чтобы, например, купить дачу), иногда и сам их делает («однажды я подарил Марусе Климовой золотой перстень, после нашей размолвки она передарила его Мамышеву Монро, тот говорил, что это подарок от Элизабет Тейлор…» [Ильянен 2015: 287]). Несчетное количество раз в «Пенсии» упоминается Настасья Филипповна и сцена сожжения ею ста тысяч рублей, трактуемая как бессмысленная растрата (акцент сделан на самом жесте: то, что деньги затем извлечены из камина, оставлено в стороне, хотя присутствует, опять же, сексуальный подтекст, коль скоро это были деньги «за ночь у Рогожина»). Но если у Батая расточающая излишек непроизводительная трата необходима для дальнейшего развития системы (и в этом можно усмотреть некоторое противоречие: трата одновременно и бесцельна, и необходима), то в романе Ильянена подобный поступок обусловлен лишь чистым артистизмом творческой игры: растрате предается не излишек, а подчас единственное в своем роде и насущно необходимое. Другое дело, что у Ильянена эта своеобразная жизненная философия (чрезвычайно напоминающая описанное мемуаристами правило Михаила Кузмина никогда не делать запасов [Одоевцева 2007: 406]), похоже, находит оригинальную трактовку еще и на формальном уровне (ср.: «пишу трактат на тему “поэтической экономии” (посв. Батаю)» [Ильянен 2015: 149]): само композиционное решение «Пенсии» (как и «Дороги в У.») будто отсылает к радикальному жесту «истребления ценностей» — заклания на алтаре романа всей накопленной суммы фрагментов, этих «прóклятых частей», восстанавливающее непрерывность, длительность большой формы.
Кажется неслучайным сочетание в романе Ильянена этой оригинальной «микроэкономики», жизнестроительской утопии — с поворотом к социальной зоркости и иронии: желчность, едкость автора в «Пенсии» местами просто зашкаливает (так что даже в тех случаях, когда встречаются, например, внесенные в роман без каких-либо комментариев чужие реплики, авторская оценка считывается без труда). Интересно, что аналогичный поворот от исследования субъективного мира полуавтобиографического героя к социальной иронии (в сочетании с тем же обостренным вниманием к чужому слову) почти синхронно, в начале 2010-х произошел в текстах другого крупнейшего мастера современной отечественной прозы, Николая Кононова[4]. Предпосылки этого перелома Кононов обозначил в одном из интервью: «Это работа нового социального времени, заголившего персонажей, “уплостившего” их мотивации. С этим ничего нельзя сделать — вопиющая пошлость становится лейтмотивом нового исторического процесса. Это реальность завершения первоначального накопления капитала, лучше сказать — скирдования бабла. <…> Не то что я перестал видеть глубину в персонажах, совсем нет — это она просто исчезла на глазах» [Ларионов 2013]. «Роскошная бедность» [Ильянен 2015: 624], бесцельность поэтической игры, утопия обмена и траты, противопоставленные у Ильянена «скирдованию бабла», имеют своей оборотной стороной одномерность персонажей: это, с одной стороны, ярче высвечивает характер времени, которое «Пенсия» довольно точно диагностирует; с другой — подобная одномерность вкупе со специфическим ехидством заставляет признать, что для первого знакомства с творчеством Александра Ильянена «Пенсия» подойдет, пожалуй, несколько меньше, чем любой из предыдущих его романов.
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
[Батай 2006] — Батай Ж. «Прóклятая часть»: Сакральная социология / Сост. С.Н. Зенкин. М.: Ладомир, 2006.
(Bataille G. «Próklyataya chast’»: Sakral’naya sotsiologiya / Sost. S.N. Zenkin. M.: Ladomir, 2006.)
[Гольдштейн, Кукулин 2001] — Гольдштейн А., Кукулин И. Хорошая литературная маниакальность (Беседа о русской прозе 1990-х) // НЛО. 2001. № 51. С. 280—287.
(Gol’dshteyn A., Kukulin I. Khoroshaya literaturnaya maniakal’nost’ (Beseda o russkoy proze 1990-kh) // NLO. 2001. № 51. S. 280—287.)
[Гулин 2015] — Гулин И. Роман обновления // Коммерсант-Weekend. 2015. 24 апреля (http://www.kommersant.ru/doc/2709724).
(Gulin I. Roman obnovleniya // Kommersant-Weekend. 2015. 24 aprelya (http://www.
kommersant.ru/doc/2709724).)
[Ильянен 1991] — Ильянен А. Абориген и Прекрасная туалетчица. Выбранные места из либретто // Сумерки. 1991. № 11. С. 9—41.
(Il’yanen A. Aborigen i Prekrasnaya tualetchitsa. Vybrannye mesta iz libretto // Sumerki. 1991. № 11. S. 9—41.)
[Ильянен 1994] — Ильянен А. «Слаще звука военной трубы…» // Сумерки. 1994. № 15. С. 30—44.
(Il’yanen A. «Slashche zvuka voennoy truby…» // Sumerki. 1994. № 15. P. 30—44.)
[Ильянен 2015] — Ильянен А. Пенсия. Тверь: Kolonna Publications; Митин журнал, 2015.
(Il’yanen A. Pensiya. Tver’: Kolonna Publications; Mitin zhurnal, 2015.)
[Кузьмин 1997] — Кузьмин Д. Послесловие // Ильянен А. И финн. Тверь: Kolonna Publications, 1997.
(Kuz’min D. Posleslovie // Il’yanen A. I finn. Tver’: Kolonna Publications, 1997.)
[Ларионов 2013] — Ларионов Д. Николай Кононов: «Матрица европейского модернистского романа мне не подходит» // Colta.ru. 2013. 25 февраля (http://archives.colta.ru/docs/14319).
(Larionov D. Nikolay Kononov: «Matritsa evropeyskogo modernistskogo romana mne ne podkhodit» // Colta.ru. 2013. 25 fevralya (http://archives.colta.ru/docs/14319).)
[Липовецкий 1997] — Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики): Монография. Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 1997.
(Lipovetskiy M.N. Russkiy postmodernizm (Ocherki istoricheskoy poetiki): Monografiya. Ekaterinburg: Ural’skiy gosudarstvennyy pedagogicheskiy universitet, 1997.)
[Одоевцева 2007] — Одоевцева И.В. На берегах Невы. СПб.: Азбука-классика, 2007.
(Odoevtseva I.V. Na beregakh Nevy. SPb.: Azbuka-klassika, 2007.)
[Тынянов 1977] — Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 255—270.
(Tynyanov Yu.N. Literaturnyy fakt // Tynyanov Yu.N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. M.: Nauka, 1977. P. 255—270.)
[Фокин 1997] — Фокин С.Л. «Внутренний опыт» Жоржа Батая // Батай Ж. Внутренний опыт / Пер. с фр. С.Л. Фокина. СПб.: Аксиома; Мифрил, 1997. С. 308—334.
(Fokin S.L. «Vnutrenniy opyt» Zhorzha Bataya // Bataille G. Vnutrenniy opyt / Per. s fr. S.L. Fokina. SPb.: Aksioma; Mifril, 1997. P. 308—334.)
[1] Подробнее о значении метафоры собора для книги Батая см.: [Фокин 1997: 319—334].
[2] «С художником мы возвышенно беседуем о сексе и деньгах» [Ильянен 2015: 151]; «касания взглядом и пальцами, когда передается мелочь (продажная любовь украдкой в чайной ложке)» [Ильянен 2015: 201]; «когда-то я любил раздавать дензнаки юношам с вокзала» [Ильянен 2015: 213]; «плата за постой будет как обычно натурой» [Ильянен 2015: 629] и т.д.
[3] «“Приблизительно в пору Пасхи” осуществлялось жертвоприношение юноши безупречной красоты. Его выбирали среди пленников за год до того…» [Батай 2006: 135].
[4] Главным образом в ряде новелл из первого раздела сборника «Саратов» (2012) и в романе «Парад» (2015).