(Рец. на кн.: Руйе А. Фотография: Между документом и современным искусством. СПб., 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2015
Руйе А. ФОТОГРАФИЯ: Между документом и современным искусством / Пер. с фр. М. Михайловой. — СПб.: Клаудберри, 2014. — 712 с. — 2000 экз.
Книга Андре Руйе, историка фотографии, преподавателя университета Париж-VIII, созданного после студенческих волнений 1968 г. и по-прежнему приверженного идеалам открытости и доступности знания, была опубликована издательством «Галлимар» в 2005 г. Важны издательство и интеллектуальная традиция, к которой принадлежит автор: книга теоретически фундирована, но адресована широкому кругу читателей. Еще важнее дата публикации. С одной стороны, к 2005 г. все очевиднее становятся закат эпохи аналоговой фотографии (Руйе называет ее «серебряной» по одному из наиболее распространенных типов черно-белой печати — серебряно-желатиновой) и выход на первый план фотографии цифровой. С другой — ощущается необходимость подвести некоторый итог того пути, который прошли исследователи фотографии начиная примерно с 1970 г.
Книга охватывает всю историю фотографии, но хронологический период, который задает ее смысловую структуру, — это тридцать — тридцать пять лет, предшествующие дате публикации. В 1970-е гг. очень существенно меняется статус фотографии как объекта изучения, коллекционирования и экспонирования. Процесс этот был постепенным, немного по-разному он протекал в разных странах (активно в США и Франции, довольно заметно в Германии, с некоторым запаздыванием в Великобритании). Речь идет о возникновении новых пространств, институциональных и смысловых, в которых фотография начинает рассматриваться как самостоятельная ценность. Если говорить о Франции, то это международный фестиваль фотографии «Встречи в Арле» (проходит с 1970 г.)[1], международная биеннале «Месяц фотографии» в Париже, задуманная в конце 1970-х Жан-Люком Монтероссо, основателем и директором Европейского дома фотографии[2], многочисленные выставки, издательские проекты, университетские кафедры (в том числе в Париже-VIII) (см. c. 342). Неожиданным для многих критиков в начале 1980-х был выход фотографии на первые позиции в собственно художественной практике. В 1980-е и 1990-е гг. это новое отношение к фотографии распространяется очень широко, охватывая не только профессионалов, но и обычную публику. Фотография как «новый» объект отличается особой притягательностью, возможно, именно в силу того, что она утрачивает «прозрачность» и становится непроницаемой. Здесь уместно упомянуть посвящение, которое Руйе избирает для своей книги: «Той, чьи глаза обращены только на себя».
Руйе не просто обозревает эти изменения со стороны, он сам был и остается активным участником этого процесса. Три части этого объемистого тома только выглядят тематическими. Первая часть («Между документом и выражением») — самая обширная — посвящена фотографии, функционирующей в документальном режиме (с середины XIX в. до начала 2000-х гг.). Во второй и третьей («Между фотографией и искусством» и «Искусство-фотография») в тех же хронологических рамках прослеживаются изменчивые взаимоотношения техники фотографии, идеи искусства и художественной практики. Однако почему второму аспекту посвящены две главы? Почему книга имеет подзаголовок «Между документом и современным искусством», а не «Между документом и искусством»? И то, и другое не просто оправданно, но и концептуально точно, если учесть, что структура книги фиксирует три основные области теории и практики (как исследовательской, так и художественной), в рамках которых разрабатывалась проблематика фотографии начиная с 1970-х гг. Две из них, нашедшие отражение в заглавии, — это изучение культурной истории XIX в. («документ») и актуальная художественная практика («современное искусство»). К ним примыкают арт-критика и история искусства, главным теоретическим фокусом которых был авангард, понимаемый не просто как художественная практика, но как сфера широкого социального и культурного эксперимента, смысловой потенциал которого далеко не исчерпан (этот сюжет важен во второй части книги). Полюс «современного искусства» и арт-критики очень силен сегодня в разговоре о фотографии, и тем важнее, что сам Руйе — специалист по культурной истории фотографии XIX в.; при этом он очень хорошо понимает, что при всех различиях эти три области образуют единое смысловое поле.
Именно объединение разных подходов — исторического и критического, разных исследовательских и интеллектуальных полей — культурной истории XIX в., исследований авангарда с ревизионистских позиций, актуальной художественной критики и практики — и составляет главную особенность и несомненную эвристическую ценность этой книги.
Однако это не означает, что перед нами компиляция: у Руйе есть собственный, вполне определенный подход к материалу. В его книге фотография перестает обозначать заданный техническими параметрами тип изображения или даже совокупность практик: она становится средством, которое описывает отношения вещей и порядка воображения (как пространственного, так и временного), структур коллективной чувственности и режима истины. Отношения эти подвержены постоянным изменениям. Руйе показывает, как фотография в XIX в. упорядочивает мир, доступный человеческому восприятию, но вторгается также в макро- и микромир. Фотография предъявляет человеку мир в его физической и временной протяженности, тем самым она воспитывает взгляд, который отныне подчиняется определенной логике кадрирования и долготе выдержки. Фотография стабилизирует сферу видимого, обеспечивает равный доступ к ней для каждого и самоустраняется, открывая возможности для познания и преобразования мира.
Руйе не просто разворачивает перед читателем панораму разнородных фотографических практик и представляет многочисленные «казусы». Он всякий раз ставит вопрос об уникальном сочетании техники создания изображений, путей их распространения и бытования, институций, которые имеют к ним отношение, релевантных идей в самых разных отраслях знания, совокупного эффекта для человека, использующего эти изображения, и т.п. В этом смысле невозможно говорить о «сущности» фотографии. «Фотографию долгое время рассматривали как единство, сводя ее к техническому принципу, тогда как мы попытались продумать ее как множественное пересечение изображений, практик, способов использования, форм, территорий в их продолжающемся варьировании» (с. 575).
Так, фотография в функции документа не отсылает к реальности, а устанавливает устойчивые отношения как между вещами, так и между изображениями. Само изображение «фиксируется» при помощи соответствующих химикатов. «Фотографическая аппаратура — небывалая машина для производства серий изображений-предметов <…>. Благодаря свойствам машины она представляется способной осуществить в новых условиях индустриальной революции утопию энциклопедиста Дидро: провести исчерпывающую инвентаризацию видимого мира, свести его во всей его полноте к формату альбома, к которому можно обращаться в тесных рамках лаборатории или буржуазного салона» (с. 35). Однако со временем фотография перестает отвечать за поддержание визуального порядка, и это влечет за собой кризис документальной функции. «К началу 1970-х гг. в главных секторах экономики фотографию заменили изображения с намного более сложными и несравненно более скоростными технологиями» (с. 166). На смену фотографии-документу приходит фотография-выражение.
Руйе приводит целый ряд примеров, которые свидетельствуют об изменении функции фотографии в новых условиях: в репортаж проникают элементы постановочности, в художественной практике фотография отсылает не к вещам, а к другим изображениям. Фотография утрачивает прямой доступ к миру. Парадоксальным образом, чтобы еще хоть какое-то время удержать этот доступ, фотография должна разоблачить свойственные ей способы видения. Новые тенденции — возрастание роли автора, нарочитое внимание к условиям видимости, введение фигуры Другого — можно проследить на уровне изображения, однако объяснение им следует искать не в логике развития фотографии, а в смене режимов видения — переходе от индустриального общества к информационному. Изменения, которые прослеживает Руйе, всегда касаются не одного элемента системы взаимодействия, например техники, но всей совокупности элементов — «технических, экономических, физических, перцептивных и теоретических парадигм» (с. 162).
Этим подходом определяется целостность книги, однако Руйе не просто последовательно разворачивает собственную линию аргументации. Он вводит позиции других авторов (иногда явным образом, иногда нет), сталкивает разные аргументы и, что не менее важно, связывает их между собой. Набор сюжетов, тем, персоналий очень точен и совершенно не случаен. Руйе пишет не о значимых явлениях в истории фотографии — он пишет о явлениях в истории фотографии, которые были отмечены как значимые в исследовательской, выставочной, художественной практике начиная с 1970-х гг. И тут же комментирует их, исходя из собственной системы координат, предполагающей рассмотрение взаимодействия разных элементов. Можно сказать, что книга Руйе напоминает весьма актуальную сегодня визуальную форму — мозаичное изображение, каждый кусочек в котором представляет самостоятельное изображение. То, что и как видит зритель, зависит от масштаба, который он избирает.
Читателю книги Руйе предлагается несколько возможных позиций. Можно максимально приблизиться к тексту — в этом случае книга будет действовать как энциклопедия. Руйе уделяет значительное внимание систематической организации материала. Кусочки «мозаики» расположены не случайно. Здесь сам текст Руйе уподобляется фотографии в функции документа, упомянутой выше: он вносит порядок и устанавливает устойчивые отношения между разными подходами к исследованию фотографии, темами, персоналиями, но само это организующее действие ускользает от внимания читателя. Можно отойти на значительное расстояние, чтобы увидеть картину в целом, — и тогда книга Руйе начинает функционировать как обзорная работа по истории и теории фотографии. Хотя я все же не стала бы рекомендовать ее для первого знакомства с предметом. Самая плодотворная установка при чтении, как представляется, это позиция среднего плана, позволяющая различать и уровень текстов и практик, на которые опирается Руйе, и его собственную аргументацию. В таком прочтении книга Руйе уподобляется фотографии-выражению. «Переход от документа к выражению — это переход от кальки к карте: от идеала истины и близости к бесконечной игре отдалений и дистанций» (с. 193).
Кроме основного текста в книге есть перечень работ, которые составляют интеллектуальный ландшафт, столь кропотливо выстраиваемый Руйе. В раздел «Библиография» попадают как тексты, так и фотокниги (photobooks) — важнейшая форма концептуализации фотографии, которая осуществляется не только посредством текста[3], наряду с выставкой. В свою очередь, каталоги наиболее значимых выставок представлены в разделе «Каталоги». В русском издании перечень работ на французском языке сопровождается указанием существующих переводов на русский.
Здесь необходимо отметить, что, как и оригинальное издание книги, переводное издание вышло очень своевременно. Десять лет назад в России еще не было ни развитого сообщества исследователей фотографии, ни соответствующих институций (галерей, музейных собраний, издательств, учебных курсов). Деятельность Московского дома фотографии и еще некоторых центров была значимым, но исключением. Именно в последние несколько лет наблюдается качественное улучшение ситуации с фотографией в России. В частности, это нашло свое выражение в том, что почти одновременно с переводом книги Руйе вышли переводы трех ключевых для него работ: «Фотографическое: опыт теории расхождений» (1990) Розалинд Краусс, «Техники наблюдателя: Видение и современность в XIX веке» (1990) Джонатана Крэри и «На руинах музея» (1993) Дугласа Кримпа[4]. Из неучтенных переводов укажу на книгу Жоржа Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992)[5].
Справочный аппарат в книге представлен перечнем персоналий, в который попадают как фотографы, так и исследователи и критики. Совокупный состав имен достаточно показателен. Этому перечню, однако, недостает функции именного указателя.
Предложенный в книге подход к фотографии не позволяет исследователю долго задерживаться в одной позиции. В Заключении Руйе не только подводит краткие итоги проделанной работы, но и намечает контуры следующей конфигурации взаимоотношений, которые связаны уже с цифровой фотографией. Последняя предполагает другой тип материальности: «Цифровой мир не знает ни следа, ни отпечатка, потому что вся материя исчезла, потому что изображения как серии чисел и алгоритмов без ограничений поддаются расчету и бесконечным вариациям» (с. 580). Но речь идет не просто о разнице материальных оснований: «Мы покидаем мир изображений-вещей ради мира изображений-событий, то есть ради другого режима истины, других технологий, эстетических практик, ради новых скоростей, территориальных и материальных конфигураций — ради других отношений со временем» (с. 582). Сейчас Руйе работает над книгой о цифровой фотографии.
[1] Выставка «Сладкие сны памяти» к 40-летию фестиваля была представлена в Москве на «Фотобиеннале-2010».
[2] Именно по этим образцам были созданы в 1996 г. Московский дом фотографии (ныне — Мультимедиа Арт Музей) и московская фотобиеннале.
[3] В этом случае важна последовательность изображений, которая приравнивается по воздействию к монтажу в кинематографе, а также масштаб, способ печати, расположение фотографий на странице и т.д.
[4] См.: Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. с. фр. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014; Крэри Дж. Техники наблюдателя: Видение и современность в XIX веке / Пер. с англ. Д. Потемкина. М.: V-A-C press, 2014; Кримп Д. На руинах музея / Пер. с англ. И. Аксенова, К. Саркисова. М.: V-A-C press, 2015.
[5] См.: Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Пер. с фр. А. Шестакова. СПб.: Наука, 2001. К сожалению, пока не переведена на русский язык другая книга Диди-Юбермана, очень важная для того исследовательского поля, которое фиксирует Руйе, — «Изобретение истерии: Шарко и фотографическая иконография больницы Сальпетриер» (1982).