Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
Бюргер П. ТЕОРИЯ АВАНГАРДА / Пер. с нем. С. Ташкенова. — М.: V-A-C press, 2014. — 198 с. — 1500 экз.
Крэри Дж. ТЕХНИКИ НАБЛЮДАТЕЛЯ / Пер. с англ. Д. Потемкина. — М.: V-A-C press, 2014. — 256 с. — 1500 экз.
Дюв Тьерри де. ИМЕНЕМ ИСКУССТВА. К АРХЕОЛОГИИ СОВРЕМЕННОСТИ / Пер. с фр. А. Шестакова. —М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. — 192 с. — 1000 экз.
Начнем с трех цитат — по одной на каждого из авторов, о которых пойдет речь; они помогут сразу войти в курс дела, определить ракурс рассмотрения текстов и заодно оценить «характер» пишущих. Петер Бюргер: «Сколько бы эстетические теории ни гнались за надысторическим познанием своего предмета, не составит особого труда post jestum распознать на них самих явную печать породившей их эпохи. Если эстетические теории историчны, то критическая теория предметной области искусства, пытаясь пролить свет на свою деятельность, также должна распознать собственную историчность. Другими словами, ей следует историзировать эстетическую теорию» (с. 25). Джонатан Крэри: «…в самой истории никаких преемственностей и разрывов нет — они есть лишь в исторических объяснениях. Проводя временные разграничения, я не пытаюсь восстановить “подлинную историю” и понять, “как все было на самом деле”. Речь идет совсем о другом: как проводится периодизация, где обнаруживаются разрывы или, напротив, где наличие этих разрывов отрицается — все это определяет то, как мы выстраиваем наше настоящее» (с. 20). Тьерри де Дюв: «Делай что угодно, лишь бы это было искусством. Но что такое искусство? Чтобы что-то делать в подобных условиях, надо знать его определение. А как его найти, не подняв вопрос как раз таки об условиях? Подними вопрос и, чтобы узнать, относится ли нечто к искусству, делай что угодно. Чтобы увидеть. Увидеть и узнать» (с. 162).
Три текста, как следует из приведенных цитат, — про искусство, про его историю и теорию. Джонатан Крэри занят исследованием трансформации природы визуального и поисками того исторического момента, который знаменует расставание с некоторыми формами и модальностями видения и появление нового образа наблюдателя; по ходу дела он подвергает сомнению общепринятую кон-струк-цию истории искусства — и здесь перекликается с Тьерри де Дювом, как раз и занятым подведением итогов этой самой традиционной истории в ситуа-ции, ког-да само понятие искусства становится, с его точки зрения, гадательным. И, с другой стороны, ту же ситуацию упразднения «искусства» — как обещанную, но несбывшуюся — анализирует Петер Бюргер, выстраивая свою теорию авангарда. «Теория авангарда» и «Техники наблюдателя» выпущены издательством «V-A-C press», специализирующимся на публикации переводных cultural studies; там есть необходимые примечания и библиография, но отсутствуют вступительные статьи, — и в случае с авторами, отечественному читателю незнакомыми, это отсутствие выглядит совсем странно. В книге же Тьерри де Дюва, выпущенной непрофильным издательством Высшей школы экономики, нет вообще никакой «рамки», что лишь частично компенсируется постраничными комментариями переводчика Алексея Шестакова (к слову — все переводы очень хороши, но его — особенно виртуозен).
Все авторы оперируют словами «современность» и «постсовременность», имея в виду некую временную трещину, осознание каковой побуждает к иному ощущению ретроспекции: «сегодняшнее» меняет угол зрения на привычное, являя радикальные несовпадения с тем, что было или казалось научно незыблемым, идеи нуждаются в уточнении, а то и в полном пересмотре. Все при этом «обсуждают» свои гипотезы с авторитетными коллегами, от Беньямина и Адор-но до Фуко и Лиотара (перечень имен, как обычно, неизменен), не только ссылаясь, но и споря, — собственно, и друг с другом им было бы что обсудить: тексты сами собой вступают в непредусмотренные диалоги. Но, говоря о «сегодняшнем», мы сразу же должны отметить, что все представленные книги написаны не сегодня; собственно, они являются в некотором смысле классическими в пределах некоторого дискурса. Первое издание «Теории авангарда» — 1973 г., в 1988-м вышла книга Тьерри де Дюва; в 1990—1991-м — исследование Джонатана Крэри. Так что в «современность», о которой рассуждают авторы, втор-гается «история», о которой они тоже рассуждают, — вторгается и порой при-чудливо корректирует ход рассуждений. Мы оцениваем условную новизну авторских построений и в перспективе того культурного слоя, которым эти построения за истекшее время успели обрасти, и в контексте времени их возникновения. Однако вместе с тем важен и контекст их появления на русском языке: насколько сказанное важно здесь и сейчас, только ли академический интерес представляют с запозданием при-шедшие работы.
Сначала — несколько слов об авторах. Джонатан Крэри — нью-йорский арт-критик и эссеист, профессор Колумбийского универси-тета, сооснователь и сотрудник независимого издательства «Zone Books», специализиру-ющегося на публикации книг в жанре cultu-ral studies; впервые «Техники наблюдателя» выш-ли в британском издательстве «October Books» — дочернем предприятии журнала «Oc-to-ber», влиятельного в среде левых интеллектуалов. С «левой» зоной критики и теории связа-н и Петер Бюр-гер, немецкий филолог, социолог, историк ли-тературы и искусства; он принадлежит к по-следователям «франкфуртской школы» (име-на представителей данной школы — Вальтера Беньямина, Теодора Адор-но, Юргена Хабермаса, Герберта Маркузе — активно присутствуют в «Теории авангарда»), и, пожалуй, к самому радикальному ее крылу. Наконец, Тьерри де Дюв, бельгийский художественный критик и куратор, профессор эстетики и истории искусств Университета Лилля, тоже публикует-ся в журнале «October», то есть входит в тот же круг левой мысли; в отличие от двух других, он уже отчасти знаком отечественному читателю — и стать-ями[1], и кни-гой о Марселе Дюшане в переводе Алексея Шестакова[2], тезисы ко-торой развивают-ся и обрастают вариациями также и в «Именем искусства». Дюша-н — постоян-ный герой Тьерри де Дюва[3], но он же играет существенную роль и у Бюргера — как фигура, олицетворяющая границу между «прежним» и «новым». Точно так же все три автора обращаются к кантовской «Критике способности суждения», прикладывая ее постулаты к неклассической картине изменившегося мира и искусства, не справившегося с собственной автономией. Собственно, перекличек здесь, как уже говорилось, вообще хватает, в том числе прямых. Тьерри де Дюв, например, не раз упоминает Бюргера в ходе анализа воззрений франкфуртской школы[4] и кратко излагает суть дискуссии Лукача и Адорно (с. 29) — той самой дискуссии о реализме и авангарде, которой у Бюргера посвящена специальная подглавка (с. 131—144); ехидное замечание про «свирепствующий сегодня историцизм» тоже косвенно метит в него же. Но дело не в частных совпадениях и отсылках, а в том общем эпистемологическом недоумении, которое в 1970—1990-е гг. побуждало исследователей к пересмотру ключевых понятий собственного исследовательского домена. «Наука о культуре должна ставить своей задачей выявление крупных переломов в развитии своего предмета» (Бюргер, с. 49), и, несмотря на то что «история искусства <…> всякий раз постулирует <…> непрерывность своей субстанции, неизменность своего понятия, постоянство своего основания и единство своих границ» (Тьерри де Дюв, с. 13—14), понятно, что этой академической уверенности давно не соответствует никакое положение дел и любые универсалистские претензии уже не обладают легитимностью. Более того, сама природа визуальности оказывается трансформирована, и данная трансформация, связанная с компьютерными технологиями, но и не только, видится, например, Джонатану Крэри «более фундаментальной, чем разрыв, отделяющий образный язык средневековья от ренессансной перспективы» (с. 11). Что такое искусство? Что можно считать произведением искусства? Допустимо ли сегодня пользоваться этим термином? Что-то очевидным образом завершилось, но что: история ли (Фрэнсис Фукуяма, заметим, еще не написал свою знаменитую книгу, предшествующая ей статья «Конец истории» вышла в 1989-м), история искусства, или же кризис прогрессистских упований знаменует переход от современности к постсовременности (в каковом случае современность и превращается в объект археологии), и тогда следует всего лишь полагать, что «на наших глазах заканчивается — или окончательно не заканчивается — вовсе не искусство, а историчес-кий диспозитив, назначивший искусство как имя собственное регулятивной идеей» (Тьерри де Дюв, с. 76)?[5]
Вопрос о регулятивности так или иначе занимает всех авторов: искусство рассматривается ими в широкой панораме социального ландшафта, и разнообразие ракурсов и исследовательских «ролей», естественно входящее в кодекс cultural studies, корректируется еще и априорной левизной подходов. Речь идет не только и не столько о прямой ангажированности — хотя ей посвящена целая глава в книге Бюргера (который, впрочем, разделяет ангажированность капиталистическую и революционную, авангардную; с. 131—151), да и прочие не оставили тему без внимания, — сколько о том, что все исходят из презумпции первичности социального диктата (или, мягче говоря, склонны акцентировать моменты намеренного тотализирующего использования естественно случающихся новаций). Джонатан Крэри, например, неоднократно подчеркивает, что предпринятый им анализ оптических устройств (камера-обскура, фенакистископ, стереоскоп) не предполагает технологического детерминизма, напротив, по его мнению, само появление технокультурных «игрушек» находилось «в непосредственной зависимости от новой системы знания о теле и основополагающей связи этого знания с социальной властью» (с. 32), и слово «власть», много раз повторенное («…устройства интересуют меня не как источники предполагаемых ими моделей репрезентации, а как места знания и власти, воздействующие непосредственно на тела индивидов», с. 21), задает ракурс рассмотрения: речь идет о том, что наблюдателю навязывается некий нормативный код видения, каковой оказывается и предписанным ему поведенческим кодом. Точно в той же тональности Тьерри де Дюв говорит о законе рынка и обмена, «единственном при капиталистическом режиме законе», который есть «закон извращенный, чистая прагматическая и операциональная имманентность, растворенная в своем собственном бихевиоризме», но «ни один художник не может не подчиняться ему, если хочет выжить» (с. 167—168). А Петер Бюргер, историк и социолог последовательно марксистского толка, из всех авторов в наибольшей степени обнаруживающий свою враждебность «буржуазным институциям» (такая враждебность очень характерна для времени написания его книги)[6] и всячески выступающий против гегемонистских интенций, с удовлетворением отмечает, что «хотя исторические авангардные движения и не разрушили институт искусства, они, кажется, отменили возможность для какого-либо направления в искусстве претендовать на всеобщую значимость <…> и возможность устанавливать имеющие законную силу эстетические нормы» (с. 137), — на что согласно отзывается и Тьерри де Дюв («…ни одна максима не может быть возведена в ранг универсального закона», с. 185).
Авангард являет очевидную точку разрыва в истории и философии искусства, и именно этот разрыв становится предметом рассуждений Бюргера и Тьерри де Дюва. В отличие от них, Джонатан Крэри (также много занимавшийся современным искусством) в «Техниках наблюдателя» сдвигает фокус рассмотрения — авангард или, точнее, модернизм присутствует у него как перспектива в процессе трансформации визуальности как таковой. Исследуя не столько собственно искусство (им он иллюстрирует свои модели), сколько способы видеть — видеть мир, и в том числе видеть искусство и его же, в пределах некоторой конвен-циональной оптики, производить, — он приписывает историческую инициативу нарушения конвенции не авангарду, декларативно отменившему границы искусства и посягнувшему на его автономность, и даже не импрессионизму, преодолевшему логику перспективно устроенной вселенной. Он помещает ее в гораз-до более раннее время — в 1820-е гг., когда «юридическая модель камеры-обскуры лишается исключительной власти[7]. Видение больше не подчиняется внешнему образу истины или права, а взгляд не утверждает “реальный мир”» (с. 176)[8]. Крэри опровергает распространенную точку зрения, согласно которой при начале (да и не только при начале) модернистского переворота в искусстве сосуществовали два типа видения — одно, встроенное «во все те же “реалистические” структуры, которые организовывали его еще с 15 века» (с. 16), и другое, связанное с авангардными инновациями. По его мнению, следует «взглянуть на оба эти феномена как на частично пересекающиеся компоненты единой социальной поверхности, в пределах которой модернизация видения началась десятилетиями ранее» (с. 17). Он подробно исследует все стадии перехода от геометрической оптики XVII—XVIII вв. к физиологической XIX в., от предзаданного смотрящему и независимого от него мира объективной истины, олицетворяемого камерой-обскурой, к эмансипации восприятия, при которой «местом власти и истины» (с. 105) становится само тело наблюдателя, — и оно, это тело, и это видение подвергаются теперь разного рода усредняющим коррекциям, воздействиям тотализирующих систем привязки и унификации (с. 28). Согласно его концепции, «как только видение переместилось в субъективность наблюдателя, открылись два пересекающихся пути. Один из них вел к многообразным утверждениям суверенности и автономии видения, полученного от этого только что облеченного властью тела, — в модернизм и дальше. Другой путь вел к усилению, стандартизации и регуляции наблюдателя, вытекавших из познания визионерского тела, — к новым формам власти, опирающимся на абстрагирование и формализацию видения» (с. 189). При этом регуляция также мыслится как модернизационный процесс — неизбежный, но происходящий в рамках той общественной формации, что вызывает у левого историка вполне определенные чувства («Модернизация — процесс, при помощи которого капитализм выкорчевывает и делает мобильным все укорененное, расчищает или уничтожает все, что препятствует циркуляции и делает взаимозаменимым все единичное», с. 24); впрочем, эти чувства поглощаются более тотальным и более печальным пониманием того, что «как только видение было локализовано в эмпирической непосредственности тела наблюдателя, оно стало принадлежать времени, потоку, смерти» (с. 42). Не всегда аргументы Крэри выглядят достаточно убедительно — каким образом тело, в том числе тело наблюдающее, становится составной частью новых машин, экономик и аппаратов — социаль-ных, либидинальных или технологических (с. 13)? — казалось бы, все наоборот, машины вытесняют человека; и как соотносятся между собой открытая романтизмом субъективность и тогда же, по мысли автора, сформированные «технологии навязывания наблюдателю нормативного видения» (с. 32)? — но увлекательности это не препятствует.
Столь же увлекательна книга Тьерри де Дюва. Автор втягивает читателей в мыслительные головоломки, предлагая им посмотреть на предмет исследования с разных позиций, примерить на себя роли — в числе прочего, роли инопланетных наблюдателей, вовсе не отягощенных никакими априорными конвенциональными представлениями о нем. В результате предмет — собственно, понятие искусства — предстает мерцающим, его понятийные характеристики парадоксалистски отрицают друг друга, — «искусство есть имя всего того, что вы называете искусством» (с. 53), но кто эти «вы», чей консенсус легитимизирует словоупотребление, сторонние ли свидетели или же вовлеченные в процесс участники? И как имя корреспондирует с сущностью? И — сознательно тавтологически формулируя вопрос — существует ли вообще сущность?
И вот здесь на сцену выходит Марсель Дюшан, как уже говорилось, постоянный герой Тьерри де Дюва, чей реди-мейд знаменует ту реперную точку в истории, каковая одновременно оказывается и точкой бифуркации. Дюшановский писсуар «был вовсе не объектом — инициативой» (с. 83), манифестом «искусства для всех», «искусства руками всех» (с. 115; ср. у Бюргера — «реди-мейды Дюшана не произведения искусства, а манифестации», с. 81). Он «предоставляет тревожное подтверждение отчуждения искусства — окончательное для тех, кто усматривает в нем свидетельство упадка, временное для тех, кто угадывает в нем свидетельство обновления, и необходимое для тех, кому их способность отрицать обещает скорую эмансипацию» (с. 36): он есть «провокационный вызов к суждению, призванному пополнить юриспруденцию» (с. 83), и «устраняет различие между занятием искусством и суждением об искусстве» (с. 105). «Реди-мейд <…> оставляет нас наедине с нашим незнанием и нашей ответственностью. Если он что-то и говорит нам — а он говорит, — так это то, что искусство относится не к порядку видения и знания, а к порядку суждения, не к порядку дескриптива, а к порядку прескриптива» (с. 164—165). Но если так, то чем определяется наше суждение? Ведь «хотя ваши чувства принадлежат вам <…> они суть усвоенные культурные ценности» (с. 42), говорит Тьерри де Дюв, почти дословно совпадая в этой уверенности с Джонатаном Крэри, когда тот говорит о явленном, например, в живописи Сезанна и Моне «видении, полученном великой ценой, которая утвердила за взглядом выигрышное положение, созданное авторитетом исторических кодов и конвенций видения, положение, в котором видение может функционировать без необходимости составлять из своих содержаний опредмечен-ный “реальный” мир» (с. 124). И здесь появляется следующий герой Тьерри де Дюва — Иммануил Кант (одна из глав книги называется «Кант по Дюшану и Кант пос-ле Дюшана»).
Мимо Канта и его «Критики способности суждения», строго говоря, не проходит ни один из рассматриваемых авторов. Естественно, поскольку его именем освящено появление эстетики как отдельной области — «когда слово “искусство” становится обозначением невыразимого качества, которое не повинуется предустановленным правилам, не совпадает с прекрасным или возвышенным <…> и отгораживает от сферы мифа и религии зону светской духовности, где властвует особая разновидность мышления, которую вскоре институализирует Музей» (Тьерри де Дюв, с. 74), когда возникает «понятие искусства, приведшее к тому, что художественное творчество выпало из жизненной целостности социальной деятельности и стало по отношению к ним абстрактной» (Бюргер, с. 65), — а в предощущении вероятного конца чего бы то ни было рефлексия всегда обращается к началу. Джонатан Крэри, впрочем, ссылается на Канта бегло и между делом; другое дело — Петер Бюргер, который хвалит философа за то, что в признании «незаинтересованности» эстетического суждения тот «не считается с интересами своего класса» и «претендует на непредвзятость еще и в отношении продуктов классового врага» (с. 67), но порицает за «буржуазное» требование общезначимости данного суждения; однако, по его мысли, «незаинтересованность» как признание автономии искусства «работает» только на определенном отрезке истории, поскольку сама по себе автономия не составляет сущности искусства и в эпоху авангарда оказывается полностью дезавуирована: авангардисты «отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства» (с. 76)[9], «отрицали фундаментальные условия автономии искусства: его изолированность от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию» (с. 83). Но только Тьерри де Дюв в полной мере актуализирует тезисы Канта, родственным образом реагируя на заложенные в них парадоксы: после Дюшана — и в свете Дюшана — кантовское «суждение вкуса» оборачивается у него вполне релятивистской формулой: «…фраза “это — искусство” называет некое “это” необъяснимым именем со ссылкой к недоказуемой Идее» (с. 110—111). Подробный рассказ о том, как именно осущест-вляется рецепция, как головокружительно автор оперирует понятиями «совре-менности» и «постсовременности», был бы спойлером (это самое интригующее в книге «Именем искусства»), но стоит сказать, что не только слово «суждение» оказывается чревато прямым требованием «суда» (точно так же де Дюв играет с понятием «процесса», соскальзывая с континуального смысла — «процесс становления искусством» — к конкретно юридическому; в переводе Шестакова эта игра передана виртуозно), но и категорический императив принимает вид повеления, адресованного условному художнику, — «делай что угодно». Впрочем, модальность уточняется: «Делай то, что ты хочешь, делай что угодно совершенно свободно, но делай это так, чтобы через эту максиму, которую ты назначаешь себе, ты одновременно давал понять, что получаешь ее и что это она побуждает тебя желать, чтобы она стала всеобщим законом» (с. 172). Типичное для Тьерри де Дюва сближение полярных значений (еще из примеров — нечто запрещается, но одновременно запрещается к запрещению) делает его текст трудно читаемым, иногда почти несносным, но в этой несносности крайне обаятельным.
Этого обаяния совершенно нет в книге Петера Бюргера. Вообще на фоне коллег он, на первый взгляд, выглядит «неавантажно»: простое письмо без экиво-ков, без стилистических красот и витиеватых словесных парадоксов — немецкая обстоя-тельность и академическая фундированность; в общем — «суха теория…». Читателей постарше способен отпугнуть и сугубо марксистский подход (и со-ответствующий словарь) — контекст филиппик, обличающих капитализм и буржуа-зию, многим еще памятен. Однако нельзя не признать, что это честная попытка не просто выстроить непротиворечивую схему развития искусства, венчаемую авангардом, но и разобраться, почему авангард не оправдал возлагаемых на него надежд. И эта горечь от неоправданных надежд, пессимистический взгляд на настоящее и тем более в будущее порой осложняют несколько гелертерский текст личными обертонами. Бюргер и не скрывает, что его позиция — если воспользоваться определением де Дюва — это позиция «вовлеченного социолога, который знает, что является частью наблюдаемого им общества и учитывает связанные с этим методологические и эпистемологические трудности» (Тьерри де Дюв, с. 23). И «критическая наука», адептом которой он себя провозглашает, исключает беспристрастность — она «понимает себя как часть социальной практики» (с. 11) и конституирует свой понятийный аппарат с учетом — и с приоритетом — практических идеологических задач.
Будучи материалистом, Бюргер рассматривает искусство как общественную подсистему — одну из общественных подсистем («историю буржуазного общества можно писать лишь как синтез неодновременностей развития разных подсистем», с. 38; о нелинейности процессов модернизации говорит и Джонатан Крэри, с. 24). «Вместе с движениями исторического авангарда, — полагает он, — искусство как общественная подсистема вступает в стадию самокритики» (с. 35). Самокритика в его терминологии означает направленность критического отрицания не на прошлую генерацию художников — так сказать, от детей к отцам, — но на сам ин-ститут искусства, на его базовые основания: «…авангард выступает <…> против аппарата распространения, которому подчинено художественное произведение, и против статуса искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятием автономии» (с. 35—36). Протест против автономии искусства — это протест против его формальной определенности («авангард демонстрирует всеобщность художественных средств», с. 31), попытка подвергнуть его видовому размыванию и отменить понятие индивидуального творчества; «авангардисты нацелены на снятие искусства (в гегелевском смысле слова): искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» (с. 77). Сам термин «произведение искусства» отчасти теряет смысл: можно ли называть произведениями, например, дадаистские акции? Впрочем, автор пытается разделить универсальное значение термина и его исторические вариации, рассуждая об авангардистском произведении, которое «уже не создается как органическое целое, а монтируется из фрагментов» (с. 111)[10].
То есть, снова возвращаясь к формулировкам Тьерри де Дюва, можно утверждать, что для Бюргера «понятие авангарда… воплощает смысл истории, согласно которому искусство есть диалектический процесс своего собственного деклассирования» (с. 20). Но, несмотря на очевидные заслуги в деле разрушения нормативов и в пересмотре значения ангажированности в искусстве[11], Бюргер говорит и о провале авангардистского проекта — особенно в перспективе будущего: «…неоавангард институциализирует авангард как искусство, тем самым отрицая первоначальную авангардистскую интенцию» (с. 92), реди-мейд попадает в музей, и «сегодняшний художник, подписывающий и выставляющий печную трубу, вовсе не разоблачает художественный рынок, но подстраивается под него» (с. 82). Примерно о том же — и с тем же сожалением — пишет и Тьерри де Дюв: «Вместо формально или же политически революционного авангарда — академия авангарда или авангард как академия» (с. 161), — и инвективы в адрес наличного положения дел в искусстве звучат у него резче, чем у Бюргера, — «то, что сегодня в ходу под именем постмодерна, есть не что иное, как одновременно оппортунистская и функционалистская псевдофилософия без доктрины» (с. 166), «необузданность <…> свободы подразумевает уже не революцию, а исключительно конкуренцию», «живопись, которая в наши дни хорошо продается, даже если она фигуративна, абстрактна как никогда: абстрактна как монета» (с. 168)[12]. Впрочем, и по поводу исходных надежд на исторический авангард де Дюв не обольщается. По его мнению, стратегия реди-мейда и «заключалась в том, чтобы выявить условия невозможности искусства как обещания эмансипации» (с. 115). Констатируя, что «консенсус в отношении авангарда всегда миноритарен» (с. 34), он дополняет это утверждение практически прямым выпадом в адрес Бюргера: «…что вселяет отчаяние в художников и критиков, продолжающих линию Франкфуртской школы, для которых авангард был призван служить знаменем раскрепощенного человечества»; из присутствия реди-мейдов в музее они «заключают, что авангард отступил от поставленной цели, утратив критическую негативность» (с. 114—115).
Вопросы о том, что есть искусство, — из разряда вечных. Можно рассуждать о принадлежности реди-мейдов или акций (искусство или прямое социальное действие — контекст таких споров более чем актуален, у нас особенно), но можно усомниться и, например, в том, по какому ведомству должны проходить древнеегипетские рельефы и статуи — ведь они, будучи частью погребального культа, вообще не были рассчитаны на зрительское восприятие[13]. («Не совпадает ли по сути история искусства с историей восприятия?», — спрашивает Джонатан Крэри и сам отвечает отрицательно, настаивая на том, что, «вопреки распространенному мнению, история видения <…> зависит далеко не только от изменений в практиках репрезентации» (с. 17)). Обсуждения не приближают к истине, которой нет, и если «заблуждение, благодаря которому современное искусство могло созидаться грезой о том, что оно осмысляет себя, теперь является просто историчес-ким фактом, подлежащим переистолкованию» (Тьерри де Дюв, с. 78), то включенные в обзор тексты так или иначе такому переистолкованию способствуют.
[1] Например: Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире // Художественный журнал. 2011. № 84.
[2] Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012.
[3] Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989; Marcel Duchamp: a centennial Colloquium. Cambridge: MIT Press, 1989; Résonances du Readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1989; Cousus de fil d’or: Beuys, Klein, Duchamp. Villeurbanne: Art Edition, 1990; Sewn in the sweatshops of Marx: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp / Transl. by Rosalind E. Krauss. Chicago; L.: University of Chicago Press, 2012.
[4] Собственно, его характеристика этой школы могла бы стать исчерпывающей рецензией на текст Бюргера: «…те, кто настойчиво ищет в современном искусстве обещание эмансипации, верное идеалам просвещения, и кому боль-но смотреть на то, как это обещание день ото дня подта-чивается. Они <…> признают лишь искусство, которое обна-жает <…> свою собственную вещность. Для них единственным, с чем искусство должно иметь дело, является истина. <…> Эстетике в таком искусстве уделено ограниченное место. Это “протестанты”, для которых искусст-во — критическое понятие, и во всяком эстетическом наслаждении, подозревают они, зреет гедонистический декаданс» (с. 94—95).
[5] Косвенное свидетельство того, что вопросы о сути (или о существовании) искусства по-прежнему актуальны, мож-но найти, например, в ответе культуролога Михаила Ямпольского на вопрос интервьюера: «Искусства не сущест-вует сейчас или в принципе нет такого феномена?» — «Я все больше прихожу к выводу о том, что никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее. В разных местах в разное время возникают разные практики, которые потом мы начинаем осмыслять как искус-ство, мы знаем, что до Ренессанса даже не было какого-то понятия об искусстве» (http://postnauka.ru/talks/
48454).
[6] Подобную враждебность демонстрирует и Тьерри де Дюв: «…социализация искусства, которая призвана размыть границы этого слова, включив его на равных правах в ряд прочих означающих практик, является ответом на его омерзительную институализацию, совершающуюся сегод-ня путем кругового сговора» (с. 185).
[7] Впрочем, и Тьерри де Дюв полагает, что «авангард начинается с Курбе» (с. 153—154).
[8] Словосочетание «юридическая модель» сопрягается с конструкцией де Дюва, рассматривающего художественную традицию «в виде пересуживаемых прецедентов, ретроспективно складывающихся в юриспруденцию. История современных авангардов — с тех пор как их необузданность «реабилитирована дискурсом историков и в самом этом дискурсе, а приводившие их в движение конфликты стали историческими объектами, — приобретает вид не столько военной, сколько юридической истории» (с. 185). В свою очередь, упоминание военной истории адресует к Фридриху Киттлеру, описывающему технокультуру в терминах войны (Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос; Гнозис, 2009); к сожалению, размер статьи не позволяет подробно остановиться на том, как концепция Крэри соотносится с концепцией Киттлера, исследующего близкий круг проблем с совсем иными результатами.
[9] Кстати, довольно путано рассуждая о том, что авангар-дис-ты «сходятся с эстетистами в неприятии целерациональ-ного мироустройства» (с. 77), Бюргер далее очевидным обра-зом ошибается, заявляя, что именно авангардисты, в отличие от «эстетистов» — художников модерна, пытались организовать новую жизненную практику на основе искусства; как раз «эстетические» попытки преобразо-вать среду существования человека породили дизайн как сферу деятельности и множество частных областей его применения.
[10] При всей точности конкретных авторских рассуждений о конструкции авангардистского произведения — о коллажности и монтаже, об использовании случайности, — базовые определения органического (символического) и неорганического (аллегорического) произведений способны сбить с толку. Путаницу усугубляют и упоминания реализма, особенно в контексте спора Адорно и Лукача: с одной стороны, «реализм сегодня больше не выступает истинным принципом художественного изображения, но понимается как сумма приемов определенной эпохи» (с. 36), с другой — «сегодня уже невозможно, ссылаясь на историческое развитие художественных техник, выступать против использования методов реализма» (с. 101).
[11] Утверждение о новом смысле ангажированности связано с «неорганическим» типом авангардистского высказывания, с принципиальным его отказом от целостной конструкции в пользу фрагментарности, поэтому «отдель-ный знак отсылает <…> не к целому произведения, а к действительности» и реципиент может воспринять его «как важное с точки зрения жизненной практики высказывание или политическое наставление»; «авангардистское произведение снимает старую дихотомию “чистого” и политического» искусства (с. 142). Как бы в ответ Бюргеру Тьерри де Дюв, констатируя, что «политическое искусство нацелено на социальные трансформации, выходящие за рамки искусства как такового» (с. 158), отмечает и неизбежность его печальной участи: «Там, где художественная практика нашла исторические условия для осуществления своих политических целей, она очень скоро столкнулась с реальностью поработившей ее власти. От Плеханова до позднего Луначарского и от Луначарского до Жданова путь очень короток» (с. 159).
[12] Тьерри де Дюв не одобряет «бестелесные сферы концептуализма», что несколько странно, учитывая его же максиму «в искусстве нет ничего, кроме суждения» (с. 165). Но его книга интересна вовсе не возможностями (их хватает) поймать автора на противоречиях.
[13] Характерно, что на обложке книги Петера Бюргера мы види-м «Голову быка» Пикассо — ту самую, по поводу присут-ствия которой на обложке «Истории искусства» Х.У. Дженсона Тьерри де Дюв выражал сомнение (вполне ехидное), что она вправе именоваться «произведением искусства», будучи наполовину реди-мейдом (с. 15).