Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2015
SAMUEL BECKETT: THE PATH OF SUBTRACTION
Анатолий Рясов (независимый исследователь; Москва) x25@mail.ru / Anatoliy Riasov (independent researcher; Moscow) x25@mail.ru.
УДК: 8 UDC: 8
Ключевые слова: Беккет, модернизм, крах антропоцентризма, амехания, молчание
Key words: Beckett, modernism, collapse of anthropocentrism, a-mechania, silence
Аннотация
Ни один писатель, кроме Сэмюэля Беккета, не продемонстрировал столь ошеломительной и масштабной эволюции от языковой избыточности ранних текстов к безмолвию поздних. В статье эта эволюция рассматривается в широком историко-культур-ном контексте и, прежде всего, в связи с разрушительным опытом войны, пережитым Беккетом. Его тексты, стоящие особняком в литературе ХХ века, одновременно стали подробной исторической летописью модернизма и его высшей точкой. Читая их, нельзя до конца понять, имеем ли мы дело с остовами умирающего языка или прикасаемся к области, дающей саму возможность рождения речи. Наследие Беккета в равной степени можно воспринимать и как цельное произведение с прологом и эпилогом, и как текст, который он даже не начал писать, но к которому лишь готовился.
Abstract
No writer besides Samuel Beckett has ever demonstrated such a stunning and grand-scale evolution, from the linguistic excess of his early texts to the conspicuous silence of the late ones. The paper examines this evolution in broad historical and cultural context, and parti-cularly in connection with the author’s destructive experience of war. Beckett’s texts, which stand apart in twentieth-century literature, have become both a detailed historical chronicle of modernism and its aesthetic zenith. Reading them, we can never be sure if we are dealing with the remains of a dying language, or coming into contact with something that makes the very birth of speech possible. Beckett’s legacy can be perceived both as a whole work, complete with prologue and epilogue and as a text that he was just getting ready for, but did not even begin writing.
Это будет труд-предел — разрыв, в котором старый хлам может пригодиться, пока длит-ся умирание. Медленное умолкание.
С. Беккет. Письмо Жоржу Дютюи,
2 марта 1949 года[1]
Два взаимоисключающих чувства при чтении Беккета. Первое: его тексты кажутся прочно связанными между собой главами огромной эпопеи, создававшейся на протяжении всей жизни. Сам путь от вычурных, переполненных сложными аллюзиями стихов до сжатых афоризмов и пьес без реплик действительно способен претендовать на статус главного произведения. И в этом смысле особенно удивительно, что Беккету непостижимым образом удалось закончить свою единственную Книгу. Второе: буквально каждый из этих текстов замыкается сам на себя, в мировой литературе непросто отыскать примеры столь самодостаточных, внутренне независимых произведений. Но и с совершенством этой завершенности что-то не так, она словно прерывает саму себя. Короткие, предельно простые фразы настаивают на необходимости перечитывания, запирая в пределы своей мнимой ясности. Возвращаясь к его текстам, перечитывающий обречен всякий раз начинать с нуля.
Среди писателей, озабоченных проблемой истлевания языка, Беккет, пожалуй, — единственный, кто не просто перенес опыт заката культуры в собственные тексты, но прошел по этой линии от начала до конца: «Я осознал свой собственный путь как обеднение, оскудение, отсутствие знания — как путь вычитания, а не сложения» [Knowlson 1997: 352]. В истории искусства можно найти немало примеров самых неожиданных экспериментов со словом, безумных стилистических скачков, совмещений несочетаемых крайнос-тей, да и сам отказ от пышных метафор в пользу простоты образов — давно знакомая примета литературного «взросления». Но ни один писатель, кроме Беккета, не продемонстрировал столь ошеломительной и масштабной эволюции от языковой избыточности к безмолвию. Эти тексты, стоящие особняком в литературе ХХ века, одновременно стали подробной исторической летописью модернизма.
АМЕХАНИЯ СЛОВА
Я не способен читать, писать, пить, думать, чувствовать и даже двигаться.
С. Беккет. Письмо Мэри Мэннинг Хоу,
14 ноября 1936 года[2]
На литературные опыты Беккета первой половины 1930-х годов несложно взглянуть через философскую призму поздних текстов, обнаружив прооб-разы будущего стиля. Первые шаги по «пути умаления» можно разглядеть уже в переработке ироничного романа-палимпсеста «Мечты о женщинах, красивых и так себе» в сборник новелл, тяготеющих к сухому и однообразному повествованию. Во второй половине 1930-х, после завершения романа «Мерфи», Беккет прервал работу над художественной прозой почти на семь лет: по-видимому, должно было пройти долгое время, прежде чем он смог бы осознать нищету, бездействие, молчание не только как безнадежный провал, но и как силу. Замысел был отчасти реализован уже в романе «Уотт», большая часть которого была создана в период оккупации Франции нацис-тами, но в полной мере стиль Беккета проявился в текстах второй половины 1940-х: молчание взорвалось циклом новелл, четырьмя романами и пьесой «В ожидании Годо».
Сложно отрицать, что радикальный перелом в его письме иллюстрировал трещины на поверхности прежней картины мира. Антропоцентричная парадигма, главенствовавшая со времен Декарта, пошатнулась и перестала служить опорой. Образование и культура обнаружили странное свойство: почти мгновенно превращаться в лай существ, вырывающих друг из друга куски мяса. Опыт «расчеловечивания», с которым писатель (участник Сопротивления, потерявший нескольких близких друзей) столкнулся во время Второй мировой войны, материализировался в его текстах: человеческие силуэты расплываются прямо на глазах, как изображения на полотнах Фрэнсиса Бэкона, а мир, даже если изредка и продолжает сохранять внешнюю безмятежность, ежесекундно напоминает о своей имманентной способности рассыпаться на мелкие части.
Не принимая участия в сражениях, Беккет был занят переводом документов и помогал в укрывании боеприпасов, однако он пережил предельный опыт иного рода: непрерывного, зацикленного ожидания ареста, пыток и смерти. Беседы с женой Сюзанной в деревне Руссийон на юге Франции, где они скрывались от нацистов, порой не слишком сильно отличались от диалогов в его пьесах. Одним из немногих нехудожественных текстов Беккета, написанных сразу после войны, стало пронзительное эссе «Столица руин» о разрушенном почти до основания городке Сен-Ло, развалины которого произвели на него убийственное впечатление (в том же, 1946 году было написано и четверостишие «Сен-Ло», а тема руин стала лейтмотивом многих послевоенных текстов).
Впоследствии прозаические тексты Беккета стали напрямую связываться многими исследователями с опытом Второй мировой войны (среди наиболее известных имен стоит вспомнить Теодора Адорно и Терри Иглтона)[3]. Подобные трактовки оказывались созвучны включению пьес Беккета в парадигму драматургии абсурда[4], представшую в качестве одной из самых ярких иллюстраций послевоенного краха антропоцентризма. Едва ли эту привычную сегодня интерпретацию можно назвать ошибочной, но в то же время литературные опыты Беккета, несомненно, не были ограничены рамками «театра абсурда», а акцент на военной травме и жесткая привязка его текстов ко времени затеняли их бытийную проблематику. И дело здесь не только в том, что одинокий герой абсурда присутствовал и в довоенных текстах Беккета, но в тесной переплетенности экзистенциального перелома с увлекавшими писателя языковыми стратегиями. «Поистине мне все труднее, все нелепее писать на общепринятом английском. И все чаще мой собственный язык представляется мне завесой, которую необходимо прорвать, чтобы добраться до скрывающихся за ней сущностей (или Несущности)», — признавался он еще в 1937 году [Беккет 2009: 97].
Важнейшую роль в эволюции письма сыграло и решение отказаться от сочинения художественных текстов на родном языке в пользу иностранного. Парадоксальным образом эта замена английского французским оказалась вовсе не поводом воспользоваться культурным многоязычием, но возможностью говорить меньше — шагом в сторону молчания. Бормотания и шепот начали представлять бóльшую ценность, чем громкая, пышная речь, а диалог с культурой сменялся отстранением от нее. Можно допустить, что Беккет постепенно пришел бы к той же самой манере без отказа от родного языка (ведь впоследствии он вновь возвратится к литературным опытам на английском), но, так или иначе, именно французский позволил ему осуществить этот переход одним скачком. К первой половине 50-х Беккет напишет больше, чем он создал за предыдущие пятнадцать лет.
Ожидая, я буду рассказывать себе рассказы, если смогу. Они будут не такие, как до сих пор, и этим все сказано. Рассказы не будут красивыми и не будут ужасными, в них не будет ни ужасов, ни красот, ни нервного возбуждения, они будут почти безжизненны, как сам рассказчик [Беккет 1994: 195].
Первые «французские» новеллы Беккета представили новых рассказчиков-изгоев, прообразы Моллоя — архетипа, отсылающего к не покидавшим писателя на протяжении всей жизни темам травмы рождения и смутности существования. Несмотря на псевдореалистичное повествование, невозможно с уверенностью утверждать, разные ли герои перед нами или один и тот же; во всяком случае, тексты написаны так, что усугубляют эту схожесть. Стареющий персонаж, изгнанный из своего убежища, выплюнут в бытие и блуждает в сумерках, рассказывая свою невыразимую историю, «как если бы речь шла о мифе или басне» [Беккет 2015: 102]. Он лишен прошлого, но при этом только и делает, что вспоминает. Его речь подобна безостановочной молитве, но это мольба в отсутствие благодарений, просьб, прославлений и даже самой веры в Творца.
Новый стиль получил свое подлинное воплощение в трилогии «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Отныне Беккет обходится с героями так, как не поступал до него никто: про его персонажей больше нельзя сказать, кто они. Они и сами этого никогда не объяснят. Не помогут здесь и аналогии. Пытаться понять Моллоя через встраивание его мышления в культурные коды — дело заведомо гиблое. Перед нами фигуры, распадающиеся на куски, обреченные на застывшее существование в вечно длящемся предпоследнем миге. Речь постоянно идет о предельной немощи, бессилии, неспособности к какой-либо деятельности, включая мыслительную. И все это оказывается неразрывно связано с темой слова и письма. В романе «Мэлон умирает» невоз-можность писать предстает главной аллегорией человеческой жизни. «Исто-рии, истории. Я никогда не умел их рассказывать. И эту не смогу»; «Друзей у Сапо не было, нет, так нельзя. У Сапо были прекрасные отношения с его маленькими друзьями, хотя, по правде говоря, они его не любили»; и наконец: «Я пропал. Не пишется» [Беккет 1994: 151, 207, 291]. Автор, который десять-пятнадцать лет назад, казалось бы, не способен был отказаться от языкового гротеска, теперь лицом к лицу сталкивается с невозможностью произнести слово. Парадоксально, но Беккет завершает все романы по той же самой причине, из-за которой Кафка оказался не способен закончить ни один из своих. И, кажется, никто до Беккета не продемонстрировал столь глубокого осознания того, что неудача и провал могут (и даже должны) быть превращены в художественные средства. Те же самые темы начинают интересовать и Беккета-эссеиста. Полные литературных перекличек статьи об искусстве вытесня-ются апатией к самому принципу аналогии, размышлениями о том, «что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, — наряду с обязанностью выражать» [Беккет 2009: 173]. Эволюция искусства достигла своего критического этапа: художник проклят необходимостью изображать невозможность рисования.
И, однако, слезы, не перестающие литься по щекам Безымянного, не явля-ются жалобой. «Должен продолжать, не могу продолжать, буду продолжать»[5]: финал «Безымянного» поражает, прежде всего, беспощадностью рассказчика к себе и способностью черпать колоссальные запасы энергии в собственном бессилии. Эти герои принимают свою нищету и беспомощность как данность, они убеждены в том, что социально-коммуникативная оболочка является лишь нелепой попыткой отгородиться от пустоты: «…за всей этой безумной вакханалией царит величайшее спокойствие, безразличие, которого ничто не потревожит, никогда» [Беккет 1994: 218]. Нищета здесь становится философской категорией: бесцельным блужданием и одновременно — предельной свободой.
Близким к определению состояния беккетовских героев кажется досократическая ἀμηχαια (беспомощность, недоумение, скудость — греч.). Этимологически амехания — нечто противоположное механизму, слаженной работе машины. У греков художественными «прибежищами» амехании были апория и трагедия: опыт вязкости, неохватности мира, в котором непонимание и неразрешимость предпочитаются любому «верному» решению[6]. Интерес Беккета к древнегреческим апориям неудивителен: опыт амехании — это опыт пустоты и абсурда. Самой привычной реакцией на это состояние является бегство от него, попытка скрыть от себя образовавшуюся пустоту любыми возможными способами. Герои Беккета выбирают противоположный путь: ни на секунду не прерывать изумляюще-мучительного состояния, любой ценой не выходить из него.
Человек попадает в странную ситуацию, в которой все принципиально важные для него вопросы то ли были решены задолго до его появления, то ли изначально установились как нерешаемые. Герой древнегреческой трагедии не знает, как именно все свершилось и почему все осуществилось так, но осознает, что он — часть процесса, продолжающего свершаться по неведомым ему, изменчивым или даже случайным законам. Летящая стрела Зенона не покоится в колчане, но застывает в полете: она обречена на движение в состоянии неподвижности. Сравним с положением беккетовских героев: «Я, который здесь, не способен говорить, не способен думать, но должен говорить и потому, возможно, немного думать» [Беккет 1994: 332]. В этой же ситуации после Второй мировой войны все больше обнаруживает себя и литература как таковая: «Голоса у меня нет, у меня нет голоса, но я должен говорить, это все, что я знаю, я кружусь по кружению, о нем я должен говорить, им, который не мой» [Беккет 1994: 339].
У Беккета в состоянии амехании обнаружило себя само слово. Паралич языка усугубляется с каждой новой страницей: превращение Моллоя в Безымянного — следствие путешествия в амеханию. Эволюция беккетовского письма заметна даже на уровне синтаксиса: повествовательность первой час-ти «Трилогии» сменяется обрывочными заметками второй и, наконец, полностью лишается абзацев в третьей. Позже, в романе «Как есть», исчезнут и знаки препинания. Язык практически перестанет выполнять функцию передачи информации. Слова Беккета, объятые внутренней тревогой и дрожью, как будто лишаются связи друг с другом: любое из них должно взорваться и исчезнуть, прежде чем его место займет следующее, приняв сотрясение и неминуемость взрыва как эстафету.
Морану, персонажу первой части «Трилогии», начинают казаться избыточными не отдельные высказывания, но язык как таковой. Безымянный пытается подобрать подходящие слова методом исключения, а в поздних текстах мотив прозвучит еще более явно: «…все это изнемогает от слов, от избытка слов» [Беккет 2003: 118]. И все же именно язык оказывается здесь единственным и последним прибежищем, однако блеску слов неизменно предпочитаются скудость, нищета, труха. Предельная немощь одновременно становится попыткой прикоснуться к началам вещей.
Герой растворяется в безмолвии языка, предстающем как довербальная магма: «…слова ли я среди слов или молчание среди молчания» [Беккет 1994: 433]. Как в «Поминках по Финнегану», в «Безымянном» начинает говорить не герой, а сам текст, но только происходит это не через пышность слова, а через его бесцветность. Все, что остается герою, — это повиснуть в пустоте, прислушиваясь к неразборчивому шепоту. «Может быть, перед нами не кни-га, а больше чем книга: чистейший подступ к тому устремлению, из которого рождаются все книги, изначальная точка, в которой произведение неизбежно исчезает, в которой произведение всегда терпит крах, в которой без конца воспроизводится его никчемность», — писал об этом романе Морис Бланшо [Бланшо 2000]. Под трещинами коммуникативной поверхности открывается языковая природа, в которой человек обнаруживает себя вовсе не демиургом, дающим предметам значения, но — беспомощным существом, подчиненным безличному саморазвивающемуся началу.
В этом контексте можно вспомнить о работах Мартина Хайдеггера. Параллель не столь уж умозрительная, учитывая, что одним из приятелей Беккета по Эколь Нормаль, с которым они много говорили о философии, был Жан Бофре. Прототип Люсьена — героя романа «Мечты о женщинах, красивых и так себе» — впоследствии стал крупнейшим во Франции специалистом по философии Хайдеггера[7]. Одновременно, несмотря на то что сегодня в западной филологии вопрос о возможном влиянии работ Хайдеггера на автора «Трилогии» не является неожиданностью[8], нужно обратить внимание на весьма редкие упоминания его имени в письмах и эссе Беккета. Первое из них примечательно орфографической ошибкой в фамилии (Heidigger), а последующие скорее демонстрируют определенное недоверие к эстетической теории немецкого философа, чем интерес к онтологической проблематике его работ[9]. Но так или иначе, важным представляется не поиск скрытых цитат из «Бытия и времени» в произведениях Беккета, а обдумывание возможных причин этого созвучия (одну из которых, по-видимому, стоит искать в многолетнем интересе обоих авторов к досократической философии).
Основная проблема жизни, заключающаяся в «трудном несении бремени самой себя» и «закрывании глаз перед собственным бытийным характером» [Хайдеггер 2012: 50, 66], волновала Хайдеггера еще на самом раннем этапе его философской деятельности, впоследствии конкретизировавшись в таких экзистенциалах, как брошенность, забота, ужас. В контексте разговора об аме-хании важно заметить, что этому «ужасу присущ какой-то оцепенелый покой» [Хайдеггер 2007: 29]. Именно стремление отгородиться от Ничто, попыт-ка заслонить его разновидностью «деятельности», столь естественная и столь привычная для человека, лишает его возможности ухватить основы жизни. Кажется, мало кому это было столь же очевидно, как скованным неподвижностью, приговоренным к жизни героям Беккета. Выпадение из действительности, тревожно определяемое психологами как подлежащий преодолению аутизм, здесь оказывается едва ли не единственной возможностью соприкосновения с подлинной реальностью.
Примечательно, что в эту исконную темноту заглядывался еще Мер-фи, однако в «Трилогии» изначальная ночь выступает и как alter ego язы-ка, в кото-рый погружены герои. Мы оказываемся неспособны обособить Безымянно-го от его речи, мир здесь неотделим от языка: всякий раз, ког-да геро-й заговаривает сам с собой, он в действительности вторит перво-родному шепоту бытия. Именно это и выступает основным предметом его обеспо-коенности:
…голос так говорит, время от времени он говорит так, потом он говорит иначе, у меня нет возражений, я хочу, чтобы голос умолк, голос хочет умолкнуть, но не может, умолкает на мгновение, затем снова раздается, это не настоящее молчание, он говорит, что это молчание не настоящее, что можно сказать о настоящем молчании? [Беккет 1994: 455]
Поворот к речи бытия, произошедший в послевоенные годы в философии Хайдеггера, практически совпал по времени с погружением Беккета в схожие размышления о мире, сообщающем себя человеку в языке. Для Хайдеггера неприемлемо сведение сущности языка к передаче информации: «Язык никогда не есть просто выражение мысли, чувства и желания. Язык — то исходное измерение, внутри которого человеческое существо вообще впервые только и оказывается в состоянии отозваться на бытие и его зов и через эту отзывчивость принадлежать бытию» [Хайдеггер 2007: 353]. Человек обнаруживает себя опоздавшим к моменту появления языка (в философских работах Владимира Бибихина, переводившего ключевые тексты Хайдеггера на русский, эта мысль неодократно повторялась в образе «опоздания к событию мира»). Представляя слова лишь средством общения, человек безнадежно запутывается в их паутине, чувствуя, что за проблемой «перевода» разных точек зрения в плоскость речевого общения скрывается нечто более масштабное и куда менее ясное.
В этом ракурсе оказывается возможен иной взгляд на переводческую дея-тель-ность и литературное двуязычие Беккета. Прежде всего, разговор о много-летнем отказе писать на родном языке предполагает важнейшую ого-вор-ку о кропотливой работе над переводами своих произведений на английский, осуществлявшейся параллельно с написанием новых. Англоязычные версии во многом являлись для Беккета возможностью продумать собственные тексты заново, переформулировать их[10]. Время от времени возвращаясь к сочинению текстов на английском, Беккет переводил их уже на французский, а порой поочередно пробовал писать один и тот же рассказ на разных языках.
Сколько бы ни говорил Беккет о невыносимости процесса перевода, эта мания переложения собственных произведений с одного языка на другой удивительно рифмовалась с высказывавшимся им желанием разглядеть Ничто, стоящее за языковыми завесами[11]. Перевод в этом случае оказывается не только необходимостью максимально точного репродуцирования ассоциативно-информативных рядов, но и указанием на неприкосновенный язы-ковой предел, присутствующий за тем, что поддается сообщению и интер-претации. Как если бы английская и французская версии одного и того же произведения являлись взаимодополняющими фрагментами, способными в своем соединении прикоснуться к превосходящему их, таинственному праязыку, или, вернее, истоку всякого слова, языков как таковых[12].
Слово проявляется как нечто, предшествующее любым поставленным человеком вопросам — как пространство и условие их появления, существующее до мысли и подталкивающее к мышлению, а предельное опустошение предстает как исконное вместилище. Кульминационный момент трагедии лишается кратковременного характера и растягивается на всю человеческую жизнь. Но через амеханию герой получает настоящую возможность заглянуть в бессознательное, увидев на месте знакомых, обжитых территорий туман и сумеречные пустыри. И здесь же он обнаруживает новую опасность: угрозу раздваивания. Проблема другого не только остается нерешенной, но и начинает заявлять о себе в полный голос. Безымянный всеми силами старается избавиться от наблюдателей, но сам все больше превращается в собственного зрителя. Беккет начинает писать пьесы.
НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ ЗНАЧЕНИЯ
Я употребляю, кажется, уж простейшие из слов, и, однако, я нахожу свою речь очень… странной.
С. Беккет. «Про всех падающих»[13]
Первый взгляд на пьесы Беккета может натолкнуть на мысль, что, обратившись к драматургии, писатель лишь решил повторить «опыт вычитания» в другом жанре. К такому выводу весьма располагает сравнение поздних пьес с написанной в 1947 году гротескно-фарсовой «Элефтерией». Казалось бы, предельно минималистичные «Эндшпиль» и «Счастливые дни» выглядят бесконечными эпопеями в сравнении с текстами «…лишь облаком…» или «Экспромт “Огайо”». И все же в пьесах вновь появляются герои, вступающие друг с другом в беседы, пусть и нелепые. Разве не странно, что в период предельной интроверсии Беккет обращается к драматическому жанру, столь сконцентрированному на коммуникации? Или, наоборот, роман «Как есть» — лишенный знаков препинания поток сознания — в значительной степени включает в себя опыт пьес, написанных в 1950-е?
То, от чего Беккет, несмотря на все старания, так и не сумел избавиться в поэзии и прозе 1950-х годов, — это образность языка и изобилие метафор. «Безымянного» можно читать как изысканную поэму. Именно драма оказалась наилучшим средством для очищения письма от тропов. На смену бесконечным, перетекающим друг в друга предложениям здесь приходят короткие фразы, обмен простейшими репликами. Это отличие можно было бы считать лишь внешним, если бы оно не реализовывало замысел создания текста, не нуждающегося в толковании. Не случайно среди множества рецензий на премьерные показы «В ожидании Годо» Беккет выделил отзыв Роб-Грийе, в котором говорилось, что «постановка представляет ничто, или не-что, максимально близкое к нему» [Robbe-Grillet 1965: 112]. В эпоху, когда сравнения и интерпретации износились и доживают свои последние дни, они могут бесконечно гоняться друг за другом, но это кружение в невесомости уже не способно вернуть их к жизни.
Аллюзии для Беккета — это осколки культуры, а не повод поиграть смыслами. Поиск психоаналитических, философских, литературных источни-ков не исчерпывает этих текстов не по причине отсутствия разнообразных «прото-типов», но потому, что их озвучивание неизменно превращается в ри-со-вание воображаемой двери на глухой стене. Драмы Беккета допускают бессчет-ное количество интерпретаций не из-за перенасыщенности скрыты-ми символами, а из-за того, что они написаны о самой неясности, заранее вмещаю-щей любое количество толкований: об абсолютно неизъяснимой и не-доступной основе, предопределяющей их. Все эти нелепые диалоги ука-зывают на онтологическую сферу до коммуникации (одним из главных приближений к которой Беккету всегда представлялась музыка — не случайно на репетициях спектаклей он следил, прежде всего, за ритмом произносимого актерами текста).
Именно теме отказа от интерпретаций во многом посвящен последний рома-н Беккета — «Как есть». Небольшой текст, состоящий, казалось бы, из простейших слов, стал одной из самых трудных для чтения книг, созданных в ХХ веке. Сам термин роман — здесь лишь условное определение жанра, в действительности «Как есть» открывает новый стиль Беккета, характерный для его поздних текстов, вырывающийся из плена метафор и почти уничтожающий грань между прозой, поэзией, драматическим монологом и авторскими ремарками. Темы, пронизывавшие «Безымянного» и «Никчемные тексты», достигают своего апогея в этом раскалывающемся на части повествовании. «Как есть» стал для Беккета не просто последним крупным произведением, но эпитафией на смерть эпохи, одержимой избытком смыслов.
вдруг вдали шаги голос ничего потом вдруг что-то что-то потом вдруг ничего вдруг вдали тишина
у меня онемела рука у меня онемела речь слов не найти никаких даже немых а как мне нужно слово
найти еще слова когда они уже все израсходованы
Но удивительно, что этот роман, герои которого ползут по океану грязи, это повествование без начала и конца, эта речь, больше напоминающая дымное марево, одновременно пронизаны рациональными суждениями и математическими вычислениями.
в распоряжении путешественников только два пути по одному полукругу как бы нам их назвать скажем ab и bа
пускай я к примеру обозначен номером 1 это будет нормально и в некий определенный момент нахожусь вернее оказываюсь покинутым в а на конце огромной хорды и предположим что мы повернем направо
тогда прежде чем я опять окажусь в той же точке и почти в том же состоянии я последовательно побуду
жертвой номера 4 в точке а путешественником по ab палачом номера 2 в точке b опять покинутым но на сей раз в точке b снова жертвой номе-ра 4 но на сей раз в точке b снова путешественником но на сей раз по b снова палачом номера 2 но на сей раз в точке а и наконец опять покинутым в точке а и все сначала [Беккет 2003: 130, 133, 151, 197]
Расчеты напоминают сценографические описания поздних пьес Беккета, персонажи которых, порой кажущиеся сошедшими со страниц математичес-кого задачника, скованы предельно ограниченным количеством вариантов действия. Если герой Кафки теряется в бесконечности разветвляющихся воп-росов, то герой Беккета осознает, что даже когда количество ответов из-вестно, это почти ничего не меняет. И все же большинство его персонажей одержимы параноидальной манией систематизации. В эпицентре хаоса они со-храняют необъяснимое желание сберечь хоть толику смысла. Словно следуя картезианскому правилу «делать повсюду перечни настолько полные и обзоры столь всеохватывающие, чтобы быть уверенным, что ничего не пропущено» [Декарт 2011: 100], Мерфи подсчитывает возможные способы поеда-ния печенья; Моллой заботится о равномерном циркулировании камешков по карма-нам брюк и пальто; Моран находит четыре способа носить рубашку; мышление Уотта можно охарактеризовать как бесконечную классификацию яв-лений. Сценарии к поздним пьесам сопровождались подробными, часто занимавшими несколько страниц указаниями, схемами и геометрическими чертежами (например, в «Трио “Призрак”» они составляют около 80% текста).
Но когда заблудившийся Моллой вспоминает, что «человек в лесу, думая, что идет прямо, на самом деле движется по кругу», и решает «двигаться по кру—гу, надеясь, таким образом, идти по прямой» [Беккет 1994: 92], — это не просто ирония над картезианством, а еще и демонстрация рационального ядра, скрывающегося в основе абсурдного поступка. Беккету было хорошо извест-но, что основоположниками литературы нонсенса стали естествоиспытатель Лир и математик Кэрролл. Наиболее нелепые эпизоды у Беккета, как правило, подчинены строгой логике (последовательный обмен шляпами в «Годо»; убийст-во персонажей в «Что где»; сцена изгнания кошки и собаки в «Фильме»).
Давно знакомая особенность sense и nonsense меняться местами подверглась здесь обстоятельному и скрупулезному анализу. В пьесах в принципе оказалась стерта грань между «нормальной» и «ненормальной» речью, они обнаружили способность без всяких препятствий перетекать друг в друга. Эта взаимообратимость смысла и бессмыслицы практически утрачивает игровой характер, столь важный для книг Джойса (превзошедшего Кэрролла в производстве сияющих значениями «слов-бумажников»). Там, где раньше раздавались раскаты раблезианского хохота, у героев Беккета уже нет сил «от души хохотать» [Беккет 1999: 156]. Если взглянуть на эту проблему в контексте «возврата к коммуникации», то несложно заметить, что его пьесы пронизаны мыслью о том, что мир не раскрывает себя в процессе человеческого общения. Размышления героев Беккета — никоим образом не средство спасти прежний порядок, и даже не указание на невозможность его вернуть, а блуждания по руинам того, что было видимостью смысла. Прошлое, традиция, норма предстают здесь как занесение ноги над краем бездны, по ошибке принятое за опору на надежный мост. Впрочем, предельная важность образа руин у Беккета делает вполне ожиданной трактовку его текстов как воспоминаний о времени, когда смысл еще был возможен, когда еще можно было предвидеть причины его крушения. Логика как мелкий подвид всеобъемлющего абсурда, смысл, наконец растворившийся в бессмыслице, — сегодня это привычные темы в разговоре о Беккете. Но кажется, что писателю здесь оказалась приписана та степень уверенности, которая едва ли была ему свойственна.
«Возврат к коммуникации» понадобился Беккету не для того, чтобы еще раз повторить ритуал похорон культуры в жанре драматургии. Обращение к театру не просто способствовало стилистической эволюции поздних тек-стов: в пьесах он ступает на территории, остававшиеся не до конца иссле-дован-ными в прозе. Само разделение языка на «коммуникативную» и «до-комму-ни-кативную» области, в значительной степени остававшееся проблематичным и для «Безымянного», в пространстве драматургии теряет свою фундаментальность.
Можно обратить внимание на то, что схожие проблемы примерно в этот же период занимали Людвига Витгенштейна. Одну из них можно попытаться передать следующим парадоксом: чем яснее и суше речь, тем она неопределеннее. Фактически, приверженец строго логичного суждения, продвигаясь по колее критики языка, вынужден будет признать необходимость уточнения буквально каждого произносимого слова. В противном случае высказывание допускает возможность неоднозначного понимания. Многочисленные примеры коммуникативных ситуаций у Витгенштейна, где некий А отдает некоему Б приказы принести, записать или представить нечто, весьма напоминают взаимоотношения героев в пьесах Беккета. Само знание оказывается нужным для того, чтобы убедиться в недостаточности знания как бытийного ориентира. Когда Беккет запирает своих персонажей в предельно ограниченных пространствах, то выясняется, что главные вопросы, стоящие перед ними, сохраняют свою неизменную неразрешимость. На месте ответов выстраиваются вереницы новых вопросов. «Наш метод чисто описательный; данные нами описания не являются даже намеками на объяснения», — читаем мы в лекциях Витгенштейна [Витгенштейн 2008a: 172]. Итак, философия и литература не могут претендовать на то, чтобы объять принципиальную и не поддающуюся осмыслению нераскрытость мира.
Стоит еще раз задуматься о том, является ли лейтмотивом произведений Беккета мысль о неизбежном растворении смысла в бессмыслице. Ситуация потери смысла, при всей своей катастрофичности, одновременно есть момент понимания произошедшего. Едва ли герои Беккета могут найти основания для подобного рода твердости, понимание для них всегда находится в плену у непонимания. «Образ содержит возможность того положения вещей, ко-торое он изображает» — в этом тезисе «Логико-философского трактата» [Витгенштейн 2008б: 50] таится главная причина экзистенциального ужаса беккетовских героев. Их пугает призрак рационального в самом центре нелепицы. Их волнует не отсутствие смысла, а недостаток его отсутствия. Беккет рисует трагический абсурд жизни, усилия и цели которой совершенно неясны и непостижимы, но при этом нельзя сказать, что их нет — это было бы облегчением. По сути, рассматриваемому положению не подходит определение абсурдного, ведь эти герои не способны определить четкой разницы между нонсенсом и логическим суждением.
В спертых пространствах нашего существования, быть может, есть смысл — вот что самое чудовищное. Поэтому буквально каждый герой Беккета и одержи-м разделением явлений мира на имеющие значение и лишенные его — даже убедившись в несостоятельности предметно-смысловых форм, он ощуща-ет невозможность освобождения от них. В ситуации нескончае-мых поис-ков присутствия/отсутствия смысла подлинным выходом стало бы попа-дание в предрассветный мир до появления жизни, недостижимое блаженст-во утробы. Парадоксально, но именно поэтому мучительное, невыносимое непонимание, абсолютная невозможность утвердительного или отрица-тель-ного ответа, одновременно остается для героев Беккета вершиной их экзистен-циальных возможностей — предельной точкой, дальше которой продвинуться уже невозможно. В этом чувстве неясности мира дает о себе знать глубинная, подлинная реальность, освобожденная от пут культуры. Но одновременно человек обречен на нескончаемое блуждание по безграничным руинам понимания.
Тесная связь образа развалин с темой распадающегося языка, а фанто-мов прошлого — с несмолкающим бормотанием открывает еще один мо-мент, усложняющий эту, казалось бы, предельно неясную картину. Это проблема другого, вышедшая на первый план в драматических диалогах, но постоян-но присутствовавшая и в прозе. Когда эти герои произносят «я», они вовсе не уверены, что их голос принадлежит им. Безымянный хочет раствориться в шепоте Всеобщего, к которому, кажется, вплотную приблизился, но то и дело различает в этом гуле отдельные, расколотые голоса, и больше всего ему не дает покоя мысль, что одним из них может быть его собственный голос. Гул пустоты одновременно и притягивает, и ужасает, в последний момент от него хочется сбежать обратно в иллюзию общения. Хамм продолжает «говорить, говорить, говорить, как ребенок, который себя делит надвое, натрое, чтоб было с кем разговаривать, когда страшно одному в темноте» [Беккет 1999: 161], как писатель, «выдумавший голос, и слушателя, и себя само-го» [Беккет 1989: 204]. От коммуникации невозможно скрыться, пото-му что она рождается вовсе не в обществе, а в той невыносимой области до мысли, где царит во много раз больший хаос и кошмар, чем в пространст-ве социального.
Именно по этой причине герои Беккета кажутся вплотную приблизившимися к безумию, а их речь так напоминает шизофреническую. Растворение в бреде происходит под нескончаемый аккомпанемент чужих голосов, но одновременно сохраняет внутри себя желание прикоснуться к дорассудочному молчанию. Однако если в романе «Мерфи» сумасшествие еще могло представляться герою возможностью выхода из пространства повседневных кодов и конвенций, то в послевоенных текстах Беккета многое изменилось. Герои начали осознавать, что слишком часто все обстоит наоборот, и, возможно, речь стоит вести вовсе не о выпадении из сферы означивания и коммуникации, а лишь об изменении способа употребления знаков. Эти герои сходят с ума в знаке: они способны погружаться в причинно-следственные связи, совер-шать невообразимые сцепления между, казалось бы, бессвязными явлениями. Близость персонажей к безумию вовсе не замедляет процессы раздваивания символов, а делает их еще менее управляемыми. Старуха из поздней новеллы «Недовидено недосказано» кажется вплотную близкой к докоммуникативной тишине — блаженству безумия, но одновременно проблема знака, проблема другого так и остается для нее нерешенной, а двенадцать призрачных спутников являются одним из тревожных свидетельств этой недосказанности. Этот другой, возможно, является одной из главнейших причин обращения Бекке-та к экстравертивным, описательным повествованиям, присутствующим не только в сценариях, но и в поздней прозе. Порой даже кажется, что драматургия и проза поменялись местами: бесстрастные описания «Опустошителя» контрастируют с эмоциональным потоком сознания «Не я». Но в действительности сама грань между интроверсией и экстра-версией начала стираться точно так же, как черта, отделяющая бессознательное от коммуникации.
Эта стилистическая эволюция обнаруживала ряд перекличек с событи-ями, происходившими во французской философии — от Сартра до Левинаса. К середине ХХ века речь Другого стала одной из центральных тем и в рабо-тах Жака Лакана: «Функция языка не информировать, а вызывать представления»; «бессознательное субъекта есть дискурс другого» [Лакан 1995: 69, 35]. Перенос структуралистских концепций в область психоанализа позволял прийти к выводу, что туманные основания мысли слишком часто обнаруживают соответствие с привычными законами означивания. В книгах Жака Деррида этот вопрос оказался проблематизирован в концепте следа — в образе палимп-сеста, в котором стирание каждого отпечатка приводит лишь к обнаружению более раннего. Подобные идеи вступали в полемику не только со структурализмом, но, прежде всего, с хайдеггеровской «метафизикой присутствия», представляя бытие как объект бесконечного ускользания. Согласно Хайдеггеру, проблема ускользания порождена сложной взаимопереплетенностью знака и бытия, а принцип двойственности способен действовать и в обратном направлении — от знака к дознаковому. Кажущееся самым знакомым, даже банальным внезапно может обернуться зловеще-загадочным, и это сокрытие никогда не заперто до конца (так же «языковые игры» у Витгенштейна сохраняют в себе лакуны неуправляемого хаоса). Хайдеггер здесь прямо указывает на древнегреческую традицию представления о логосе: слово является и разъятием, и соединением — и именно на пересечении этих потоков обретается присутствие. Деррида следовал за немецким философом лишь до этого пункта. Если у Хайдеггера «присутствие само в толках и публичной истолкованности подает себе самому возможность затеряться в людях, подпасть беспочвенности» [Хайдеггер 2011: 177], то у Деррида проблема сформулирована радикальнее: «Присутствие никогда не присутствует. Возможность — или сила — присутствующего является его собственным пределом, его внутренней складкой, его невозможностью — или его бессилием» [Деррида 2007: 370]. В работах Деррида проблема оказалась вынесена далеко за рубежи коммуникативных уровней языка и двусмысленности повседневных «толков»: каждый, кто столкнется со словом, обречен оказаться в силках знака и встретиться с необходимостью бесконечного восполнения — стремления к присутствию, которое не имеет никакой возможности состояться. Через концепт разли´чая (différance) Деррида в свою очередь обратился в сторону поисков незримого движения, «более “древнего”, чем само бытие», не укладывающегося в форму первоначала и не имеющего «никакого имени» [Деррида 2012: 50].
Возвращаясь к Беккету, нужно заметить, что если Бадью, Бланшо и Делёз не раз находили в его текстах вдохновение для собственных философских концептов, то Жак Деррида, посвятивший много работ модернистской литературе, не написал ни одной статьи об авторе «Безымянного». Едва ли не единственным ключом к этому молчанию является короткое признание в одном из интервью: «Я избегал книг Беккета с таким ощущением, словно внимательно прочел и слишком хорошо усвоил их» [Derrida 1992: 60]. Это не единственный повод для поиска параллелей между Беккетом и Деррида[14], можно вспомнить и о текстуальных совпадениях — например, о важности для обоих образа золы (cendre). Но если вообще возможно искать Беккету место в европейском философском дискурсе, то оно, скорее всего, будет располагаться на одинаковом расстоянии от деструкции Хайдеггера и деконструкции Деррида. Решение в пользу того или другого варианта «преодоления метафизики», вероятно, также показалось бы Беккету выказыванием излишне прочной уверенности. Во всяком случае, ключевое для его текстов выражение «может быть» предполагало сомнение не только в возможностях слова прикоснуться к дословесному, но и в невозможности этого. Ален Бадью точно проанализировал это балансирование между досократическим бытием и картезианским субъектом в комментарии к тексту «Худшему навстречу» [Бадью 2014: 95—128]. Обетованная тишина здесь всегда заглушена бормотаниями и шорохами, но одновременно — привычные построения смыслов угрожают распасться на неустойчивые и лишенные повседневных значений элементы.
В этой же точке сливаются проблемы памяти, воображения и искусства. Вспоминая, герои Беккета представляют, а воображая — создают собственную историю. Проблема расслаивающегося времени делает невозможным проведение четкой границы не только между прошлым и настоящим, но и между собой и другими. Мэлон находится в состоянии, близком к амнезии: роман не оставляет даже возможности понять, где находится главный герой. Но забвение не отменяет проблемы прошлого. Наоборот, оно еще больше усиливает ее: обрывки старых фотографий на стене в пьесе «Отрывок монолога» или на полу комнаты в сценарии «Фильм» досаждают героям едва ли не больше, чем когда они не были разорваны. Мэлон остается один на один с клочьями прошлого, а если и они теряются, он начинает придумывать бесследно пропавшие события. В дальнейшем этот мотив будет повторяться все чаще и чаще: «Место, я все равно его сделаю, я устрою его в своей голове, извлеку из памяти, соберу вокруг себя, я сделаю себе голову, сделаю память» [Беккет 1994: 459]; «Он говорит о себе как о ком-то другом. Говорит: Говорит о себе как о ком-то другом. Себя выдумал для общения» [Беккет 1989: 204]. И образ Создателя здесь — лишь еще одна разновидность «компании». На самом краю одиночества эти говорящие сами с собой герои не могут избавиться от призраков, толпящихся внутри них. У Беккета людские «толки» и язык как «дом бытия» не просто имеют возможность меняться местами, но постоянно перемешиваются, как пенящиеся волны. Читая эти тексты, никогда нельзя понять, имеем ли мы дело с остовами умирающего языка или прикасаемся к области, дающей саму возможность рождения речи, — к просто слову. Поэтому и невозможно разобраться, что перед нами — руины или строительные материалы, детство языка или его предсмертные судороги.
КАПЛИ ТИШИНЫ
Нет, не осталось слов.
С. Беккет. «Экспромт “Огайо”»[15]
После романа «Мэлон умирает» едва ли не каждый новый текст Беккета становился своеобразным продолжением предыдущего, причем — с той точки, с которой, казалось бы, уже невозможно продвинуться дальше. Свой последний рассказ с говорящим заглавием «Еще шевелится» Беккет писал в течение четырех лет. «Для некоторых писателей, чем больше они пишут, тем легче им писать. Для меня же это становится все труднее и труднее. Для меня круг возможностей становится все меньше и меньше», — комментировал он свои поздние тексты[16].
В канун семидесятилетия Беккета все больше начало интересовать исследование существования, почти достигшего своего угасания. Прислушиваясь к отголоскам истории, которую, по выражению Хью Кеннера, «Европа рассказывала самой себе много лет» [Kenner 1961: 184], мы вновь оказываемся на территории рухнувших значений и невозможности новых смыслов, у порога долгожданной — и одновременно жуткой — тишины. Но Беккета интересует не столько фиксация конечности, сколько размышления над положением последнего человека — писателя, ощутившего близкий конец истории литературы.
Делать больше нечего. (Пауза.) Сказать нечего. (Пауза.) А нужно сказать что-то еще. (Пауза.) Вот в чем загвоздка. (Пауза.) [Беккет 1999: 300]
Опубликованный в 1964 году рассказ «Все странное исчезает» открыли строки «Воображение мертво вообразите», год спустя ставшие заглавием ново-го текста. Обрисовывающие «сюжет» повествования фразы «вообразите свет», «свеча и спички, вообразите их» перечеркиваются парадоксальным и словно подводящим всеобщий итог высказыванием «вообразите, что фантазия мертва» [Beckett 1995: 169—170]. Беккет задается невыполнимой задачей, которая станет занимать его последующие двадцать пять лет жизни: проанализировать ситуацию смерти вымысла. Это история, в которой нечего больше рассказывать; повествование, в котором нет слов для высказывания их отсутствия, в котором героям остается лишь рассматривать «размытые знаки без смысла бледно-серые почти белые» [Беккет 2015: 152]. Апогеем этого молчащего языка становят-ся поздние пьесы, где действующими лицами выступают молчащие призраки:
1-й входит в точке А, проделывает заданный путь, и к нему присоединяется 3-й. Вместе они проделывают путь, каждый — свой, и к ним присоединяется 4-й. Втроем они проделывают путь, каждый — свой, и к ним присоединяется 2-й. Вчетвером они проделывают путь, каждый — свой. 1-й ухо-дит. 2-й, 3-й и 4-й продолжают и завершают путь, каждый — свой. 3-й уходит. 2-й и 4-й продолжают и завершают путь, каждый — свой. 4-й уходит. Ко-нец 1-й серии. 2-й продолжает путь, открывая 2-ю серию, завершает свой путь, и к нему присоединяется 1-й. И т.д. Непрерывное движение [Беккет 2012: 226].
Место воспоминаний здесь занимают провалы в памяти, россыпи мерцающих значений превращаются в пустые знаки, слова вытесняются семиотическим молчанием, лакунами, промежутками, паузами — всем тем, прикоснуть-ся к чему грезил когда-то герой первого романа Беккета. Издатель Джон Калдер назвал эти тексты «последними главами Библии», в которых «Бог говорит сам с собой» [Calder 2001: 123]. Если Джойс разбивал зеркала культуры, то Беккет занавесил треснувшие стекла непроницаемой черной тканью. Среди современников писателя, ступивших на эту территорию, можно назвать немало имен (М. Бланшо, М. Ротко, Дж. Кейдж), и все же только Беккет прошел «путем аскезы» от начала до конца.
В русскоязычном литературном пространстве поздние стихи Беккета способны вызвать параллель с поэзией Всеволода Некрасова. Среди московских концептуалистов письмо Некрасова было, пожалуй, наиболее далеким от пародирования идеологических клише, и хотя многие его стихи производят впечатление искаженного зеркала повседневной речи, одновременно они заглядывают в область «за словом». Сама эта параллель, несомненно, требует подробных оговорок — разница в поколенческих и эстетических ориентирах, индивидуальность путей «минимализма» и т.п. Некрасов не писал в моло-дости барочно-аллюзийной прозы, и траектория его поэтической эволюции расходится с масштабной беккетовской летописью модернизма. Но все же порой текстуальные совпадения поражают (особенно при понимании того, что стихи Некрасова написаны на пятнадцать лет раньше беккетовских):
где — Вон
как сказать — Вон
там — Вон он
вон там — Он он он он где —
вдали — Я
вдали там вон там —
едва — Что делать
вдали там вон там едва что —
что — Что говорить
как сказать
[Беккет 2010б: 225] Как сказать
[Некрасов 2011: 13, 19]
В поздних текстах Беккета умолкающая вселенная из громогласного эха постепенно превратилась в «капли тишины, падающие в тишине» [Беккет 1994: 426]. Перед нами герои, полностью утратившие связь друг с другом, с мифом окружающего мира и с самими собой, — хотя призраки культуры неот-вязно продолжают кружить вокруг них. Тема воспоминаний оборачивается здесь не привычным déjà vu, а куда более парадоксальным резюме: если что-то и произошло, то мы не знаем, что именно, и потому не способны на высказывание.
Но в этот момент эндшпиль превращается в пат, в принципиальную невозможность завершения партии. Уничтожение полностью не удается, в ос-тат-ке всегда остается что-то — вот главная трагедия беккетовских саморазрушений. И то, что имеет здесь место, — это бесконечное дление так и не начавшегося события: «шепот едва почти никогда секунду может быть смысл» [Беккет 2015: 153]. В том числе поэтому тексты Беккета так часто кажутся не завершенными, а прерванными, случайно приостановленными, способными продолжаться еще и еще. Поздние прозаические опыты Беккета — настоящий апофеоз перебора неверных, исчерпавших себя, по всем признакам — мертвых, но при этом несмолкающих слов.
Характерно, что последние рассказы («Худшему навстречу» и «Еще шевелится») написаны на английском языке. В них в полной мере реализованы возможности употреблять слово сразу в нескольких значениях: неспрягаемость английских глаголов позволила Беккету создать абсолютно безлич-ные повествования, в которых стирается даже разница между частями речи. Текст «Худшему навстречу» стал своеобразной квинтэссенцией поздних прозаи-ческих опытов, где едва ли не каждое слово предполагало множество вариантов перевода, одновременно включая их все. Одна из открывших текст фраз впоследствии стала знаменитым афоризмом, сформулировавшим писательское кредо Беккета: «Пробовал. Не сумел. Не имеет значения. Снова попробуй. Снова не сумей. Не сумей лучше» [Беккет 2010а: 79].
Фрустрация вновь угрожает обернуться триумфом письма, потому что в ситуации неначавшегося дискурса оказывается невозможным отделить косноязычное бормотание от изначальной языковой магмы. Через тему близости другого и перетасовывание ложных воспоминаний Беккету удалось полностью стереть демаркационную линию между обессмысленной коммуникацией (больше напоминающей жужжание насекомых, чем человеческое общение) и таинственной сонорной массой до речи, поисками которой писатель был занят еще в самых ранних своих текстах. Принципиальной проблемой здесь оказывается невозможность фиксации момента рождения оппозиции вещь/знак: она постоянно представляет себя как уже данная. И неразрешимый парадокс заключается в том, что этот первородный гул и, более того, даже изначальная тишина всегда сохраняют для человека примеси коммуникации, превращая каждую еще не помысленную мысль в странную раздвоенность и не оставляя шансов отличить промах от победы. Возможно, именно поэтому все наследие Беккета в равной степени можно воспринимать и как цельное произведение с прологом и эпилогом, и как текст, который он даже не начал писать, но к которому лишь готовился.
ПОСЛЕ БЕККЕТА
Гильденстерн. Я пытаюсь установить направление ветра.
}
Розенкранц. Но никакого ветра нет. Прос-то сквозняк.
Том Стоппард. «Розенкранц
и Гильденстерн мертвы»[17]
Нарастающая популярность термина «театр абсурда» означала не только фиксацию оригинального течения в искусстве, но и возможность включения методов этого направления в арсенал режиссерских приемов. Драматургию «второй волны» абсурда (Аррабаль, Гавел, Новарина) во многом характеризовал поиск точек соприкосновения с другими жанрами. Со временем это способствовало тому, что радикальное провозглашение иррациональности бытия постепенно сменялось демонстрацией курьезных «островков бессмыслицы» (даже режиссеры бульварных театров начали включать в свои постановки эпизоды «в духе Годо»). Эти эксперименты, несомненно, отличались разной степенью талантливости, но принципиальное изменение в восприятии эстетики абсурда заключалось, прежде всего, в том, что из свидетельства глубочайшего кризиса и даже смерти искусства она постепенно модифицировалась в элемент постмодернистской интертекстуальности. Само включение Беккета в ряды представителей «драмы абсурда» было шагом в этом направлении, но теперь заключительная глава истории литературы легко могла занять место не только предпоследней, но даже одной из первых.
В 1966 году состоялась премьера пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», в которой эпизодические персонажи трагедии Шек—спира наделены чертами Владимира и Эстрагона из драмы «В ожидании Годо». В пьесе Стоппарда примечателен не столько наследующий традиции модернизма прием игры с историей литературы, сколько сам акцент на вклю-чении героев абсурда в цепочку аналогий. В этом смысле пьеса Стоппарда — нечто отличное, например, от «Макбета» Ионеско, потому что не шекспи-ров-ский сюжет переводился на язык абсурда, а в большей степени —«бек-ке-товские» диалоги прочитывались через призму истории театра и потому лиша-лись признаков эпитафичности. Безвозвратно ушедшее прошлое превращалось в настоящее и обнаруживало свою способность повторяться. Стоп-пард, несомненно, перевернул новую страницу в драматургии абсурда и одновременно — вышел за ее пределы.
Проблема, однако, заключалась не в том, что этот взгляд на литературу абсурда был ошибочным, а в том, что он постепенно начал представляться как единственно верный. К тому же эта стратегия прекрасно рифмовалась с формулировкой, с легкой руки Умберто Эко ставшей едва ли не самым популярным определением для искусства конца ХХ века: «Постмодернизм — это отве-т модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности» [Эко 1999: 636]. Постепенно интертекстуальность (включающая в себя в качестве подвидов пародийность, цитатность, стилевое многообразие и т.д.) начинала восприниматься массовым сознанием как синоним постмодернистского стиля. Причем в эту парадигму заранее оказывался включен и каждый новый манифест, провозглашавший раскавычивание кавычек, восстановление беллетристической сути, рассказывание истории заново, новую искренность и т.п. В нескончаемом диалоге прошлого с будущим проблемы конца литературы и невозможности письма все чаще начали представляться как чрезмерное сгущение красок и как будто бы исчезали. И одновременно — в филологических исследованиях, ассоциировавшихся у большинства читателей с постструктуралистскими технологиями, в качестве наиболее попу-лярных методов прочно утверждались принцип аналогий, интерпретации одних литературных текстов через другие, нескончаемый поиск литературных параллелей и т.п. Примечательно, что тот же Эко позднее оказался обеспокоен чрезмерностью толкований и ввел в гуманитарный дискурс термин «гиперинтерпретация»[18].
Именно «стратегия аналогий» еще при жизни Беккета стала главенствующей в критических исследованиях его произведений. Сотни филологов посвящали огромное количество времени поиску намеренных или бессознательных аллюзий в его текстах. Сам Беккет никогда не считал метод аналогий удачным для анализа своих книг, и его биография содержит немало курьезных эпизодов, связанных с этой темой. Так, например, писатель вспоминал, что Теодора Адорно очень расстроил его отрицательный ответ на вопрос философа, имеет ли имя Хамм отношение к Гамлету [Knowlson1997: 479]. В постановках собственных пьес драматурга меньше всего интересовал неограниченный семиозис. Беккет тщательным образом обдумывал уместность того или иного режиссерского решения и приходил в ярость от инноваций вроде расположения героев «Эндшпиля» на станции метро.
Однако критики продолжали предлагать новые толкования, обнаруживая в текстах Беккета скрытые влияния и бездны отсылок. Возможно, не в последнюю очередь это происходило потому, что в 1950-е годы, когда в Европе начали активно переиздавать его ранние произведения, они практически не связывались большинством читателей с датами создания. «Трилогия» появлялась по частям, а завершенный во время Второй мировой роман «Уотт» был издан спустя почти десять лет после написания. Иными словами, эти произведения появлялись в печати в разрозненном виде, не оставляя воз-можности проследить ошеломительную эволюцию его письма от многоэтажных конструкций «высокого модернизма» к поэзии молчания. «Системный» взгляд на произведения Беккета начал оформляться лишь к началу 1970-х, но к этому времени за его книгами уже тянулся столь длинный шлейф интерпретаций, что игнорировать их было почти невозможно. Сегодня количество работ европейских филологов, писателей и философов о его текстах исчисляется тысячами, издаются даже сборники-навигаторы, облегчающие возможность ориентироваться в корпусе публикаций, посвященных Беккету[19]. Конечно, на этом фоне российская рецепция его книг вызывает недоумение, но в этой иррациональной ситуации обнаруживаются свои плюсы. Может быть, именно нищета и пустота в области исследований сохраняют для нас шанс чтения текстов Беккета до интерпретации?
Есть авторы, в разговоре о которых само обращение к теме влияния представляется если не бессмысленным, то, как минимум, малопродуктивным. Случай Беккета иного рода. Здесь речь идет о писателе, на протяжении всей жизни продолжавшем вести диалог с историей и культурой, хотя и постоянно искавшем пути для его прекращения. Именно поэтому в разговоре о нем невозможно полностью отказаться от аналогий. И курьезные попытки обнаружения «скрытых аллюзий» в тех фразах, где они отсутствуют, еще не повод считать, что в текстах Беккета их нет вообще. В свое время на просьбу Алана Шнайдера сообщить об отсылках пьесы «Счастливые дни» Беккет ответил множеством цитат из Браунинга, Грея, Китса, Мильтона, Хайяма, Шекспира, сопроводив их лаконичной припиской: «…надеюсь, они будут хоть чем-то полезны» [Beckett 2000: 97]. Точно так же над поздними текстами кружат призраки Бетховена, Джойса, Йейтса, Шуберта, но заметить их — еще не значит разгадать смысловой код.
Сколь многообразными ни были бы ассоциативные обертоны книг Беккета, проблемы, поставленные им, не просто не ограничивались темой соприкосновения аналогий, но, в соответствии с логикой «пути вычитания», далеко выходили за рамки интертекстуальных игр. Хуже того, оставаясь на территории аналогий, мы, кажется, теряем самое главное. И не только потому, что речь идет о писателе, указавшем на исчерпанность самого принципа сравнений, вписывания произведения в культурный контекст, взгляда на искусство как на форму обмена информацией. Однако прежде чем не соглашаться с точкой зрения С. Гонтарски, назвавшего безличное повествование «Никчемных текстов» скачком из модернизма в постмодернизм (или наоборот — признать удачным определение «Последний модернист», избранное Э. Кронином)[20], имеет смысл продумать разницу между концепциями постструктуралистов и расхожими представлениями о «философии постмодернизма» как о торжестве семиотических перекличек. Быть может, книги Беккета сегодня неожиданным образом могут оказаться еще и средством для демифологизации постструктурализма.
При всей важности понятий интертекстуальности и деконструкции, поставленные постструктурализмом проблемы отнюдь не исчерпывались этими концепциями и тем более не укладывались в их вульгаризированные трактовки. Разговор о знаковых взаимоотражениях у постструктуралистов тесно связан с мотивами ускользания смысла и докоммуникативной пустоты, обнаруживая хайдеггерианскую основу. Однажды Жиль Делёз в эпизодичес-ком рассуждении о текстах Мориса Бланшо емко обозначил два важнейших вектора всей постструктуралистской философии: «…с одной стороны, это присутствие в мысли немыслимого, которое можно назвать и ее источником, и плотиной на ее пути; с другой же стороны, это присутствие в мыслителе другого мыслителя — и так до бесконечности, что нарушает любой монолог мыслящего “я”» [Делёз 2012: 430]. Точно так же у Фуко, Барта, Деррида зависимость любого высказывания от породившего его дискурса проявляется как обратная сторона проблемы выпадения знака из речевых практик. Языковая система допускает возможность появления внутри себя «пустых знаков», не просто способных означать что угодно, но способных не означать ничего и даже противостоять означиванию. И парадоксальным образом именно на пике отрицания собственных оснований, в хаосе и неупорядоченности слово достигает наивысшей степени интенсивности. «Финальная стадия» слова — растворение высказывания в множественности голосов — одновременно возвращает к вопросу о языке до структуры, до знака, до дискурса.
«Сочинять о поэте — не есть ли это беспомощное перенапряжение, нечто позднее и конец?» — спрашивал Хайдеггер о стихах Гёльдерлина [Хайдеггер 1991: 38]. Можно переформулировать этот вопрос в связи с текстами Бекке-та: сочинять об утраченной вере в поэзию — не означает ли стать поздней-шим из позднейших? Тема невозможности продолжать письмо до последних дней оставалась для Беккета тесно связанной с давлением литературы прошлого, принципиальной невыполнимостью задачи полностью абстраги-ро-ваться от нее. Его герои продолжают смотреть на руины, пусть даже эти остовы прош-лого помогают им ориентироваться в пространстве мысли не больше, чем разбросанные по песку кости предков пригодились бы в пусты-не умирающему от голода. А груда осколков культуры «за неимением лучшего все громоздится выше и выше» и «если так пойдет дальше дорастет до небес» [Беккет 2003: 242]. Сколько бы ни пытался культурный опыт ретранслировать себя от поколения к поколению, главное все равно остается непередаваемым. В последней пьесе Беккета «Что где» даже при помощи пыток герои не могут ничего добиться друг от друга. Человек неизменно обнару-живает себя опоздавшим к главнейшему, и это опоздание неотменимо: вопросы «самых поздних» здесь уводят к проблемам «самых ранних». Тексты Беккета имеют странное свойство — они кажутся то несущими на себе груз всей истории литературы, то абсолютно свободными от этой тяжести. Сколь бы они ни изобиловали самоповторами, основной их проблемой остается уверенность не в том, что все уже давно было сказано, а в том, что не было сказано ничего.
Вот хор счетоводов, они выступают, как один человек, еще один человек, и это еще не конец, здесь не хватит и всех народов, понадобятся биллионы, а после понадобится Бог, не засвидетельствованный свидетель свидетелей, к счастью, ничего из этого не вышло, ничего даже не началось, никогда и ничего, кроме никогда и ничего, это воистину счастье, никогда ничего, кроме мертвых слов [Беккет 2003: 123].
За бесконечностью аналогий и наслоениями культурных кодов продолжает зиять тревожная пустота, предопределяющая и бесконечную отсрочку всех означаемых, и их неотменяемую нехватку. Тексты Беккета остаются расселинами, сквозь которые сквозят упрямые вопросы. Именно поэтому его книги всегда будут сопротивляться нагромождениям аналогий и интерпретаций, не умещаясь в набрасываемые на них филологические сетки. Но по той же самой причине эти сетки будут продолжать набрасываться. И — одновременно — литература после Беккета обречена сталкиваться с призраком умолкшей традиции и невозможностью произнести слово.
БИБЛИОГРАФИЯ / REFERENCES
[Ахутин 2005] — Ахутин А.В. Поворотные времена: Статьи и наброски. СПб.: Наука, 2005.
(Akhutin 2005 — Akhutin A.V. Povorotnye vremena: Stat’i i nabroski. SPb.: Nauka, 2005.)
[Бадью 2014] — Бадью А. Малое руководство по инэстетике / Пер. с фр. Д. Ардамацкой и А. Магуна. СПб.: Изда-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2014.
(Bad’yu 2014 — Bad’yu A. Maloe rukovodstvo po inestetike / Per. s fr. D. Ardamatskoy I A. Maguna. SPb.: Izda-vo Evropeyskogo universiteta v Sankt-Peterburge, 2014.)
[Беккет 1989] — Беккет С. Изгнанник: Пьесы и рассказы / Пер. с англ. Е. Суриц. М.: Известия, 1989.
(Bekket 1989 — Bekket S. Izgnannik: P’esy i rasskazy / Per. s angl. E. Surits. M.: Izvestiya, 1989.)
[Беккет 1994] — Беккет С. Трилогия («Моллой», «Мэлон умирает», «Безымянный») / Пер. с фр. и англ. В. Молота. СПб.: Изд-тво Чернышева, 1994.
(Bekket 1994 — Bekket S. Trilogiya («Molloy», «Melon umiraet», «Bezymyannyy») / Per. s fr. i angl. V. Molota. SPb.: Izd-tvo Chernysheva, 1994.)
[Беккет 1999] — Беккет С. Театр: Пьесы / Пер. с англ. Е. Суриц. СПб.: Амфора, 1999.
(Bekket 1999 — Bekket S. Teatr: P’esy / Per. s angl. E. Surits. SPb.: Amfora, 1999.)
[Беккет 2003] — Беккет С. Никчемные тексты / Пер. с фр. Е. Баевской. СПб.: Наука, 2003.
(Bekket 2003 — Bekket S. Nikchemnye teksty / Per. s fr. E. Baevskoy. SPb.: Nauka, 2003.)
[Беккет 2009] — Беккет С. Осколки: Эссе, рецензии, критические статьи / Сост., пер. с англ. и фр. М. Дадяна. М.: Текст, 2009.
(Bekket 2009 — Bekket S. Oskolki: Esse, retsenzii, kriticheskie stat’i / Sost., per. s angl. i fr. M. Dadyana. M.: Tekst, 2009.)
[Беккет 2010а] — Беккет С. Дальше никак / Пер. с англ. В. Молота. Blurb, 2010.
(Bekket 2010a — Bekket S. Dal’she nikak / Per. s angl. V. Molota. Blurb, 2010.)
[Беккет 2010б] — Беккет С. Стихотворения 1930—1989 / Пер. с фр. М. Дадяна. М.: Текст, 2010.
(Bekket 2010b — Bekket S. Stikhotvoreniya 1930—1989 / Per. s fr. M. Dadyana. M.: Tekst, 2010.)
[Беккет 2012] — Беккет С. Про всех падающих: Пьесы / Пер. с англ. М. Дадяна. М.: Текст, 2012.
(Bekket 2012 — Bekket S. Pro vsekh padayushchikh: P’esy / Per. s angl. M. Dadyana. M.: Tekst, 2012.)
[Беккет 2015] — Беккет С. Первая любовь: Избранная проза / Пер. с фр. М. Дадяна. М.: Текст, 2015.
(Bekket 2015 — Bekket S. Pervaya lyubov’: Izbrannaya proza / Per. s fr. M. Dadyana. M.: Tekst, 2015.)
[Бибихин 2009] — Бибихин В.В. Чтение философии. СПб.: Наука, 2009.
(Bibikhin 2009 — Bibikhin V.V. Chtenie filosofii. SPb.: Nauka, 2009.)
[Бланшо 2000] — Бланшо М. Где на этот раз? Кто на этот раз? / Пер. с фр. Б. Дубина //Иностранная литература. 2000. № 1 (http://magazines.russ.ru/inostran/2000/1/blansho.html).
(Blansho 2000 — Blansho M. Gde na etot raz? Kto na etot raz? / Per. s fr. B. Dubina // Inostrannaya literatura. 2000. №1(http://magazines.russ.ru/inostran/2000/1/blansho.html).)
[Бофре 2007] — Бофре Ж. Диалоги с Хайдеггером. / Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2007—2009.
(Bofre 2007 — Bofre Zh. Dialogi s Khaydeggerom. / Per. s fr. V. Bystrova. SPb.: Vladimir Dal’, 2007—2009.)
[Витгенштейн 2008a] — Витгенштейн Л. Голубая и коричневая книги: предварительные материалы к «Философским исследованиям» / Пер. с англ. В. Суворовцева и В. Иткина. Новосибирск: Сибирское университетское издательство, 2008.
(Vitgenshteyn 2008a — Vitgenshteyn L. Golubaya i korichnevaya knigi: predvaritel’nye materialy k «Filosofskim issledovaniyam» / Per. s angl. V. Suvorovtseva i V. Itkina. Novosibirsk: Sibirskoe universitetskoe izdatel’stvo, 2008.)
[Витгенштейн 2008б] — Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Пер. с нем. И. Добронравова и Д. Лахути. М.: Канон, 2008.
(Vitgenshteyn 2008b — Vitgenshteyn L. Logiko-filosofskiy traktat / Per. s nem. I. Dobron-ravova i D. Lakhuti. M.: Kanon, 2008.)
[Декарт 2011] — Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках / Пер. с фр. Г. Слюсарева. М.: Академический проект, 2011.
(Dekart 2011 — Dekart R. Rassuzhdenie o metode, chtoby verno napravlyat’ svoy razum i otyskivat’ istinu v naukakh / Per. s fr. G. Slyusareva. M.: Akademicheskiy proekt, 2011.)
[Делёз 2012] — Делёз Ж. Кино. / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.
(Delez 2012 — Delez Zh. Kino. / Per. s fr. B. Skuratova. M.: Ad Marginem Press, 2012.)
[Деррида 2007] — Деррида Ж. Диссеминация / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург: У Фактория, 2007.
(Derrida 2007 — Derrida Zh. Disseminatsiya / Per. s fr. D. Kralechkina. Ekaterinburg: U Faktoriya, 2007.)
[Деррида 2012] — Деррида Ж. Поля философии / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2012.
(Derrida 2012 — Derrida Zh. Polya filosofii / Per. s fr. D. Kralechkina. M.: Akademicheskiy proekt, 2012.)
[Коренева 1999] — Коренева М. Невыразимая доступность бытия // Беккет С. Театр: Пьесы / Пер. с англ. Е. Суриц. СПб.: Амфора, 1999.
(Koreneva 1999 — Koreneva M. Nevyrazimaya dostupnost’ bytiya // Bekket S. Teatr: P’esy / Per. s angl. E. Surits. SPb.: Amfora, 1999.)
[Лакан 1995] — Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А.К. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995.
(Lakan 1995 — Lakan Zh. Funktsiya i pole rechi i yazyka v psikhoanalize / Per. s fr. A.K. Cher-noglazova. M.: Gnozis, 1995.)
[Некрасов 2011] — Некрасов В.Н. Пятьдесят одно стихотворение // Абзац: альманах. 2011. Вып. 7.
(Nekrasov 2011 — Nekrasov V.N. Pyat’desyat odno stikhotvorenie // Abzats: al’manakh. 2011. Vyp. 7.)
[Стоппард 2008] — Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы / Пер. с англ. И. Бродского. М.: Иностранка, 2008.
(Stoppard 2008 — Stoppard T. Rozenkrants i Gil’denstern mertvy / Per. s angl. I. Brodskogo. M.: Inostranka, 2008.)
[Токарев 2002] — Токарев Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д. Харм-са и С. Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Tokarev 2002 — Tokarev D.V. Kurs na khudshee. Absurd kak kategoriya teksta u D. Kharm-sa i S. Bekketa. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2002.)
[Хайдеггер 1991] — Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии / Пер. с нем. А. Чусова // Логос. 1991. Вып. 1. C. 38.
(Khaydegger 1991 — Khaydegger M. Gel’derlin i sushchnost’ poezii / Per. s nem. A. Chusova // Logos. 1991. Vyp. 1. C. 38.)
[Хайдеггер 2007] — Хайдеггер М. Время и бытие / Пер. с нем. В. Бибихина. СПб.: Наука, 2007.
(Khaydegger 2007 — Khaydegger M. Vremya i bytie / Per. s nem. V. Bibikhina. SPb.: Nauka, 2007.)
[Хайдеггер 2011] — Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Академический проект, 2011.
(Khaydegger 2011 — Khaydegger M. Bytie i vremya / Per. s nem. V. Bibikhina. M.: Akademicheskiy proekt, 2011.)
[Хайдеггер 2012] — Хайдеггер М. Феноменологические интерпретации Аристотеля / Пер. с нем. Н. Артеменко. СПб.: Гуманитарная академия, 2012.
(Khaydegger 2012 — Khaydegger M. Fenomenologicheskie interpretatsii Aristotelya / Per. s nem. N. Artemenko. SPb.: Gumanitarnaya akademiya, 2012.)
[Эко 1999] — Эко У. Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 1999.
(Eko 1999 — Eko U. Imya rozy / Per. s ital. E. Kostyukovich. SPb.: Simpozium, 1999.)
[Эсслин 2010] — Эсслин М. Театр абсурда / Пер. с англ. Г.В. Коваленко. СПб.: Балтийские сезоны, 2010.
(Esslin 2010 — Esslin M. Teatr absurda / Per. s angl. G.V. Kovalenko. SPb.: Baltiyskie sezony, 2010.)
[Adorno 2010] — Adorno T.W. Notes on Beckett // Journal of Beckett Studies. 2010. Vol. 19. № 2. Edinburgh University Press, 2010.
[Barfield 2002] — Barfield S. Beckett and Heidegger: а critical survey // Beckett and philosophy / R. Lane (Ed.). N.Y.: Palgrave, 2002. P. 154—166.
[Beckett 1995] — Beckett S. The complete short prose, 1929—1989. N.Y.: Grove Press, 1995.
[Beckett 2000] — Beckett S. No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Harvard University Press, 2000.
[Beckett 2009] — Beckett S. The Letters of Samuel Beckett: Volume 1, 1929—1940. Cambridge University Press, 2009.
[Beckett 2011] — Beckett S. The Letters of Samuel Beckett: Volume 2, 1941—1956. Cambridge University Press, 2011.
[Beckett 2014] — Beckett S. The Letters of Samuel Beckett: Volume 3, 1957—1965. Cambridge University Press, 2014.
[Begam 1996] — Begam R. Samuel Beckett and the End of Modernity. Stanford University Press, 1996.
[Bowles 1994] — Bowles P. How to fail // P.N. Review. 1994. № 96.
[Butler 1984] — St. John Butler L. Beckett and the Meaning of Being: A Study in Ontological Parable. London: Palgrave Macmillan, 1984.
[Calder 2001] — Calder J. The Philosophy of Samuel Beckett. London: Calder Publications; New Jersey: Riverrun Press, 2001.
[Cronin 1999] — Cronin A. Samuel Beckett: The Last Modernist. N.Y.: Da Capo Press, 1999.
[Derrida 1992] — Derrida J. Acts of Literature. N.Y.; London: Routledge, 1992.
[Eagleton 2006] — Eagleton T. Political Beckett // New Left Review. 2006. № 40.
[Eco 1992] — Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge University Press, 1992.
[Eco 1994] — Eco U. The Limits of Interpretation Advances in Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
[Feldman, Maude 2010] — Feldman M., Maude U. Beckett and Phenomenology. London: Continuum, 2011.
[Gendron 2008] — Gendron S. Repetition, Difference, and Knowlege in the Work of Samuel Beckett, Jacques Derrida, and Gilles Deleuze (Studies in Literary Criticism and Theory). N.Y.: Peter Lang Publishing, 2008.
[Gontarski 1995] — Gontarski S.E. From Unabandoned Works: Samuel Beckett’s Short Prose // Beckett S. The complete short prose, 1929—1989. N.Y.: Grove Press, 1995.
[Kenner 1961] — Kenner H. Samuel Beckett, A Critical Study. N.Y.: Grove Press, 1961.
[Knowlson 1997] — Knowlson J. Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett. London: Bloomsbury, 1997.
[Knowlson 2006] — Knowlson J., Knowlson E. Beckett Remembering/Remembering Beckett: A Centenary Celebration. N.Y.: Arcade Publishing, 2006.
[Nixon, Feldman 2009] — The International Reception of Samuel Beckett / Nixon M., Feldman M. (Eds.). N.Y.: Continuum, 2009.
[Robbe-Grillet 1965] — Robbe-Grillet A. Samuel Beckett, or Presence on the Stage // Idem. For a New Novel: Essays on Fiction / Transl. by R. Howard. Grove Press, 1965.
[Szafraniec 2007] — Szafraniec A. Beckett, Derrida, and the Event of Literature. Stanford University Press, 2007.
[1] [Beckett 2011: 129]. Здесь и ниже ссылки на западные издания и указания оригинальных названий означают, что текст не издавался в русском переводе.
[2] [Beckett 2009: 384].
[3] См., в частности: [Adorno 2010: 157—178]; [Eagleton 2006: 67—74].
[4] Подробнее см.: [Эсслин 2010].
[5] «Трилогия» весьма убедительно представлена на русском языке в переводе В. Молота, но в последнем предложении «Безымянного» странным образом исчезла одна важнейшая фраза: дважды повторяющийся в финале знаменитый пассаж «il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer» («you must go on, I can’t go on, I’ll go on» — в авторском переводе на английский) предстает на русском как «необходимо продолжать, я буду продолжать».
[6] В пространстве русской философии на понятие амехании особое внимание обратили Анатолий Ахутин и Владимир Бибихин, см.: [Ахутин 2005]; [Бибихин 2009].
[7] Четырехтомник «Диалоги с Хайдеггером» переведен на русский, см.: [Бофре 2007].
[8] См., например: [Barfield 2002: 154—166]; [Feldman, Maude 2010: 409-422]; [Butler 1984].
[9] См.: [Beckett 2009: 480]; [Beckett 2011: 230—231]; [Беккет 2009: 148]; [Токарев 2002: 107].
[10] «Роман должен быть заново продуман и переписан», — заметил Беккет по поводу английского перевода «Моллоя» — единственной из частей «Трилогии», перевод которой осуществлялся автором не самостоятельно [Beckett 2011: 356]. «Ему нужен был писатель, а не переводчик», — вспоминал Патрик Боулз, совместно с которым проходила работа над английской версией этого романа [Bowles 1994: 24]. Главной темой бесед Беккета с переводчиком Р. Сивером была философия языка — взаимосвязь слов и тишины [Knowlson 2006:. 30, 111—115].
[11] Фразу стоит процитировать еще раз и уточнить перевод: «И все чаще мой собственный язык представляется мне завесой, которую необходимо прорвать, чтобы добраться до скрывающихся за ней сущностей (или Несущности)». Кажется, на месте Несущности в переводе здесь должно стоять именно Ничто. Во всяком случае, в оригинале немецкоязычного письма Беккет использовал слово Nichts — термин, который Хайддегер избрал в качестве одного из ключевых для своих философских трудов [Beckett 2009: 513—514].
[12] В этом контексте любопытно отношение Беккета к двуязычным изданиям собственных текстов: «Я не буду причи-тать, если Вы откажетесь от идеи билингвальной публикации, но и отнюдь не стану возражать, если она расценена как более предпочтительная» [Beckett 2014: 665].
[13] [Беккет 1999: 179].
[14] См., например: [Gendron 2008]; [Szafraniec 2007].
[15] [Беккет 2012: 221].
[16] Цит. по: [Коренева 1999: 17].
[17] [Стоппард 2008: 60].
[18] Книги, посвященные этим проблемам, все еще не переведены на русский язык, см.: [Eco 1992]; [Eco 1994].
[19] См., например: [Nixon, Feldman 2009].
[20] См.: [Gontarski 1995: XXV]; [Cronin 1999], а также: [Begam 1996].