Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2015, 4(134)

Парадоксы фантастики

Документ без названия

 

Gomel E. NARRATIVE SPACE AND TIME: Representing Impossible Topologies in Literature. — N.Y.; L.: Routledge, 2014. — X, 226 p. — (Routledge Interdisciplinary Perspectives on Literature. Vol. 25).

Новая книга Иланы Гомель «Повествовательные время и пространство: Репрезентация невозможных топологий в литературе» — интересная, многогранная работа, заслуживающая пристального и вдумчивого прочтения. Во многом Гомель продолжает в ней тему, начатую в ее предыдущей книге «Постмодернистская научная фантастика и темпоральное воображение» (2010)[1], и рассматривает вариан-ты построения хронотопа в фантастической литературе. В то же время в своей новой книге Гомель переходит от пристального чтения отдельных текстов к построению классификации повествовательных приемов в спекулятивной литературе. Именно это и является наиболее любопытным аспектом рецензируемой книги.

Научная фантастика, кажется, по природе своей противится строгим классификационным подходам. Это жанровое имя применя-ется к текстам, столь разным по формальной организации и содержанию, что ученые склон-ны видеть в нем не столько жанровое обозначение, сколько название особой модальности литературного чтения. Так, востребованным в последнее время стало прагматическое определение жанра, предложенное автором и критиком научно-фантастических произведений Деймоном Найтом еще в 1956 г.: термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его»[2]. Этот термин не описывает набора формально-содер-жательных характеристик корпуса текстов и типоло-гических сходств между ними, а обозначает формы и стратегии взаимодействия между авторами, читателями, критиками и издателями в процессе создания и рецепции произведений. Джон Ридер, автор знако-вой для формирования прагматического подхода к анализу научной фантастики статьи «Определять жанр НФ или нет»[3], вслед за Ральфом Коэном рассматривает категорию литературного жанра в целом как исторически изменчивую. По мысли исследователя, плодотворное изучение жанров литературы возможно не в рамках структурального или эссенциалистского подходов, но под знаком прагматики — как динамическое поле взаимодействия текста и агентов литературного процесса, опознающих жанр и дающих ему жизнь в процессе рецепции. Это поле исследователь предлагает рассматривать как своеобразное «сооб-щество практики», участники которого преследуют общие коммуникативные цели и разделяют единый набор дискурсивных механизмов их достижения. Характеристики жанра (к примеру, научной фантастики) рассматриваются не как имманентно присущие литературному тексту, а как актуализируемые только в процессе его восприятия участниками этого сообщества. Жанровое обозначение «научная фантастика» в таком случае предстает как открытый пользованию инструмент контроля над механизмами восприятия и интерпретации текстов.

В современном фантастоведении построение классификаций внутри жанра научной фантастики кажется мало востребованным и даже «немодным». И тем не менее появляется новое исследование, в котором автор предлагает собственную классификацию нарративных стратегий фантастической литературы (научной фантастики и фэнтези). Причем ученый не дает описания повествовательных стратегий спекулятивной фантастики «вообще», но акцентирует внимание только на нарративных приемах изображения невозможных или несуществующих пространств в фантастической литературе и рассматривает их как «интегральную составляющую поэтики модерности и постмодерности» (с. 6). Автор оговаривает, что становление и функционирование тех или иных литературных приемов (в частности, повествовательных) неразрывно связано с внешними контекстуальными изменениями в обществе, культуре, науке. Так, не раз отмечалось влияние теории относительности Эйнштейна на формирование приема потока сознания в литературе модернизма; Бахтин, разрабатывая понятие «хронотоп», указывал на его родство и внутреннюю связь с открытиями Эйнштейна. По словам Гомель, не существует разрыва между гуманитарными и точными науками, ведь они по-настоящему представляют «единую культуру, сложную семантическую экосистему, в которой математические формулы и повествовательные модели питают друг друга» (с. 9). Однако в фокусе внимания исследователя оказываются только лишь литературные тексты. И хотя значительная часть работы посвящена установлению взаимосвязей и взаимозависимостей между используемыми в литературе приемами сюжетосложения и открытиями в мире науки и техники (так, автор использует понятия квантовой физики: «черная дыра», «кротовая нора», «хроноклазм» и проч. — как названия нарративных стратегий), ее в большей степени интересуют именно устройство и организация литературного текста в его нарратологическом аспекте.

Традиционная нарратология, по мысли исследовательницы, рассматривает литературный текст с позиции ньютоновской физики. Ученые-нарратологи принимают на веру, что мир фикционального повествования соответствует привычному нам, описываемому законами Ньютона трехмерному пространству, где время движется линейно. Но стоит лишь обратить внимание на организацию хронотопа в мифе или сказке, чтобы убедиться: пространство и время в них работают по особым законам, редукционистское описание которых в рамках модели Ньютона грозит созданием упрощенного представления о них. И ведь то же можно сказать и о литературе расцвета реализма — литературе XVIII—XIX вв. Хотя Лондон Диккенса во многом повторяет топографию города реального, в литературном Лондоне тем не менее прячутся, как в лабиринте, призраки и фантомы прошлого, настоящего и будущего, прихотливо меняющие и искажающие его планировку. В то же время и пространство современного города растворяется в очертаниях не-видного нам виртуального мира киберпространства. А черные дыры, квантовые скачки и многомерные реальности стали неотъемлемой частью нашей повседневности. Ньютоновская модель мира уже не удовлетворяет ни историков и теоретиков литературы, ни культурологов, и Гомель говорит о необходимости поиска новых подходов и методов. В анализе художественной топографии литературных произведений она видит плодотворную почву для поиска новых возможностей нарратологического изучения литературы и предлагает обратить пристальное внимание именно на приемы изображения в литературе невозможных мест.

Пользуясь привычным набором понятий нарратологического анализа текста (точка зрения, сюжет, описания, образный язык и др.), Гомель предлагает выделять два одновременно существующих уровня произведений: диегетический (события, содержание — «“what” of the text») и экстрадиегетический (повествовательные приемы, форма — «“how” of the text») (с. 32). Отмечая, что нарратология породила немало моделей и схем анализа, ученый оговаривает, что все они не учитывали динамической природы взаимодействия между текстом и читателем. Предложенная автором классификация призвана избавить существующие типологические системы от этого недостатка и открыть возможность «анализа всех повествовательных приемов не как абстрактных модусов взаимовлияний или структурных характеристик, но через их воздействие на когнитивную и эмоциональную вовлеченность читателя в процесс созидания художественного мира» (с. 33). В связи с этим Гомель выделяет пять нарративных приемов: «наслоение» (layering), «мерцание» (flickering) и его вариант «обход» (sidestepping), «инкорпорирование» (embedding), «червоточина» (wormholing) и «коллапс» (collapsing)[4].

Работа Гомель состоит из двух предисловий — обзоров существующих в культуре вариантов изображения пространственных и временных практик — и шести глав. В каждой главе автор раскрывает природу того или иного повествовательного приема — приводит обширный материал естественно-научного содержания, призванный описать родство анализируемого приема с открытиями в области точных наук, а также на материале нескольких художественных текстов демонстрирует подходы к анализу того или иного приема.

В первой главе исследователь прослеживает логику использования приема «наслоение», суть которого заключается в помещении фантастического экстрадиегетического пространства «поверх» реалистического диегетического. Автор оговаривает, что «наслоение» может рассматриваться как не до конца буквализированный метафорический образ, почти полностью, но не до конца становящийся участником, актором художественного мира. Обзор этой повествовательной стратегии делается на материале произведений Диккенса. По словам Гомель, в романе «Повесть о двух городах» раскрываются образы не только двух городов, но также и двух Диккенсов: писателя-реалиста, хроникера лондонской жизни, явного предшественника современных костюмных драм телеканала Би-би-си; и Диккенса-фантаста, предшественника Франца Кафки и Нила Геймана, а также направления современной фантастики стимпанк. Автор отмечает, что для викторианского романа в целом характерно имплицитное, неявное, закамуфлированное присутствие нереалистического текста внутри реалистического. В любом реалистическом тексте используются метафоры, но только в очень немногих метафоры образуют самостоятельное вторичное повествовательное пространство, самодостаточное, но в то же время несовместимое с первичным диегетическим уровнем; еще реже встречаются примеры прямого воздействия метафоры на сюжет. Именно таким образом используются метафоры в романах Диккенса. Механику приема «наслоения» Гомель демонстрирует на примере трех романов Диккенса: «Повесть о двух городах» (1859), «Холодный дом» (1853) и «Барнеби Радж» (1841). Рассмотрев первый из них, она приходит к выводу, что его экстрадиегетическое пространство настолько явно и ощутимо, что буквально «высасывает материалистичность диегетического мира, превращая его лишь в бледную тень» (с. 57). Пространственные метафоры Диккенса не являются лишь элементом стиля, но занимают положение между диегетическим и экстрадиегетическим уровнями текста. Иными словами, в романах Диккенса сквозь реалистическое пространство всегда прорывается измерение травматического опыта. Хронотопы романов Диккенса (в особенности его исторических романов) представляют не музеи истории, а «дома с привидениями», в которых призраки — это «другие истории» и «другие места» (с. 59).

Прием «мерцание», которому посвящена вторая глава книги, типологически близок к понятию «фантастическое» в том смысле, в котором его понимал Цветан Тодоров: зона колебания между «чудесным» и «необычным». «Мерцание» описывает две или более эпистемологические рамки, наложенные друг на друга в пределах одного текста. «Мерцание» занимает срединное положение между «наслоением», в котором разделение диегетического и экстрадиегетического уровней позволяет фикциональному миру сохранять видимое сходство с реальным, и «инкорпорированием», при котором художественный мир в целом невозможен. Также автор указывает, что пространство «мерцания» — это сфера публичного, «область имперской экспансии и глобального капитализма, призраки которого являются одновременно тенями прошлого и будущего» (с. 64), и «политическое пространство между сферами домашнего и иноземного» (с. 67). «Мерцание» обращается и к особому набору повествовательных приемов; если при «наслоении» акцентируется образность художественного языка, то при «мерцании» используются такие приемы, как ненадежный повествователь и частая смена точек зрения (см. с. 67—68).

Во второй главе в фокус внимания автора попадают произведения XIX—XXI вв.: «Конец пути» (1890) Редьярда Киплинга, «Желтые обои» (1892) Шарлотты П. Гилман, «Красная комната» (1896) Герберта Уэллса, «Дракула» (1897) Брэма Стокера, «Поворот винта» (1898) Генри Джеймса, «Сердце тьмы» (1899) Джозефа Конрада, «Опрокинутый мир» (1974) Кристофера Приста, «Город перестановок» («Permutation City», 1994) Грега Игана, «Дом листьев» (2000) Марка Данилевского и некоторые другие. Эта глава — наиболее богатая по широте охватываемого материала. Несмотря на различия между перечисленными текстами, автор выявляет общую используемую в них нарративную стратегию: создание двусмысленных хронотопов, перемещение («мерцание») которых между двумя онтологически различными состояниями не поддается интерпретации (с. 71). Так, сюжет романа «Дракула», по мысли Гомель, представляет перемещение героя между, с одной стороны, пугающим миром Восточной Европы, воспринимаемым и как часть Европы, и одновременно как далекая загадочная территория — туманная граница цивилизации, и, с другой, уютным Лондоном. Однако, как отмечает исследовательница, Стокер смещает баланс сил и рисует контрнаступление сил зла на Лондон, где возлюбленная главного героя Люси становится восточноевропейской «дикаркой», подчинившись злой воле графа Дракулы (с. 77).

Прослеживая эволюцию приема «мерцания», Гомель видит его отголоски и в научно-фантастической литературе середины XX в., в частности в творчестве американского фантаста Филипа К. Дика. Так, в романе «Убик» (1969) изображен «мерцающий» хронотоп, в котором физическая реальность и ментальная «полужизнь» замороженных в криогенных капсулах героев наслаиваются друг на друга, причем ни одну из реальностей нельзя определить как онтологически первичную (с. 88—89).

Размышления Гомель об «инкорпорировании» в третьей главе вдохновлены рассказом Хорхе Луиса Борхеса «Алеф» (1949). Описание Алефа невозможно потому, что он включает в себя весь мир сразу во всех пространственных и вре-менных измерениях. В образе Алефа Гомель видит эмблему сдвига, произошедшего в затронутом постмодерном восприятии пространства и времени. Автор определяет «инкорпорирование» как «повествовательную стратегию, в которой диегетическое пространство текста удваивается путем включения отдельной мини-вселенной в основной хронотоп» (с. 93). В то время как при «наслоении» два уровня текста разделены, а при «мерцании» онтологический статус художественного мира остается неясным, «инкорпорирование» порождает хронотопы, невозможность которых не подлежит сомнению. Этот прием является традици-онным для фантастической литературы. Так, автор называет следующие произ-ведения, где используются инкорпорированные вселенные как повествовательный прием: «Микрокосмический бог» (1941) Теодора Старджона, «Кибериада» (1964—1979) Станислава Лема, «Край времени» («Edge of Time», 1958) Дэвида Гринелла (псевдоним писателя и издателя Дональда Уоллхейма), «Затерянные в реальном времени» (1986) Вернора Винджа, «Косм» («Cosm», 1998) Грегори Бенфорда, «Вековой дождь» («Century Rain», 2008) Аластера Рейнольдса и др. Корни приема автор видит в сюжете о затерянных мирах, получившем распространение в конце XIX — начале XX в. и впервые привнесшем троп «географической микровселенной» в массовую культуру. В произведениях Артура Конан Дойла, Генри Райдера Хаггарда, Абрахама Меррита и Эдгара Райса Берроуза затерянные миры — замкнутые вселенные, населенные живыми ископаемыми доисторических эпох. Затерянный мир — это остров прошлого, инкорпорированный в настоящее, это осязаемая окаменелость истории и в то же время отдельный мир, живущий в собственном пространстве-времени.

В противовес традиционным историям о затерянных мирах рубежа XIX—XX вв., в которых существование отдельной вселенной внутри реального мира подрывает саму «линейность истории, имеющую ключевое значение для понятия прогресса» (с. 97), в современных романах тот же прием эволюционирует в свою противоположность. Так, место действия романа «Вековой дождь» современного британского фантаста Аластера Рейнольдса — заключенный в гигантскую инопланетную сферу «квантовый снимок» Земли образца 1939 г., выдернутый, как ископаемое или артефакт прошлого, из его времени и тем не менее продол-жающий свое существование в новой временной плоскости. Главный герой романа, археолог, обнаруживает, что ископаемые, которые, кажется, должны подтверждать, что история развивалась определенным образом, внезапно оживают и начинают жить собственной жизнью. Прием «инкорпорирования» в романе Рейнольдса исследовательница трактует как «разворачивающуюся в историю окаменелость, вместо правды прошлого она теперь провозглашает его изменчивость», становясь «анти-Алефом, содержащим не безвременье, но время» (с. 115).

Литературный прием, рассматриваемый в четвертой главе, — «червоточина». Механизмы использования этого нарративного приема описываются на примере утопии, так как, по мысли автора, именно этот жанр литературы репрезентирует текстовое пространство, испещренное зонами гетеротопий[5], перемещение между которыми осуществляется через «червоточины», или «кротовые норы». Традиционно утопии рассматривают как застывшее во времени пространство, в то время как антиутопии представляют результат привнесения в утопию темпоральности, вызывающей внутреннее разложение утопического хронотопа. Однако в сознании читающего индивида литературный текст предстает развертывающимся во времени опытом. В присутствующих в утопии зонах темпоральности исследователь предлагает видеть гетеротопии (области подавленной жестокости, насилия и травматического опыта), несущие в себе зачатки сюжетного конфликта («семена истории внутри утопии» (с. 121)).

В четвертой главе даны «пристальные прочтения» образцов советской научно-фантастической прозы: романов «Завтрашний день» (1923) Якова Окунева, «Победители недр» (1937), «Тайна двух океанов» (1939) и «Изгнание владыки» (1946) Григория Адамова, а также произведений более позднего периода — «Туманности Андромеды» (1957) Ивана Ефремова и «Пикника на обочине» (1972) Аркадия и Бориса Стругацких. Традиция советской научной фантастики породила образцы утопической прозы, заметно отличающиеся от классических; если в классическом своем варианте утопия рассматривается как жанр пасторальный, то расцветшая в Советском Союзе разновидность ее представляет собой утопию городскую. Так, в «Завтрашнем дне» Окунева описывается занимающий целую планету утопический «город света»; он предстает как плодотворная почва для воспитания человека нового типа — человека города. Однако, как и в любом процессе воспитания, в создании нового человека могут случаться ошибки, исправить которые были призваны лагеря ГУЛАГа, «вплетенные в ткань города (не скрытые, но и не явные), инкорпорированные в повседневную жизнь, форма прост-ранства, окутанного покровом из эвфемизмов, эзопова языка и умалчивания» (с. 128). Гомель называет существовавшие в Советском Союзе лагеря гетеротопией советской утопии, адом советского рая (с. 129).

Резкий сдвиг в хронотопе советского утопического повествования отмечается в романе братьев Стругацких «Пикник на обочине». Гомель пишет, что хронотоп романа являет модель топологии советской коллективной ментальности. В то время как советское государство (и реальное внетекстовое, и фикциональное) предстает своего рода утопией, Зона в литературном тексте — ее гетеротопия, хранилище подавленной коллективной травмы. Однако Зона становится также и локусом рождения истории из кошмара безвременья; рождение мечты о всеобщем счастье закладывает в гетеротопию семена истории, предвосхищение перемен, «которые рано или поздно положат конец любой утопии, неважно, сколь она смертельно совершенна (deadly perfect)» (с. 142).

В пятой главе Гомель возвращается к рассматриваемому ранее приему «мерцания», но уже на ином историческом материале. Рассматривая вопрос о многомерности вселенной, автор приходит к выводу, что он представляет практически непреодолимое затруднение для романистов. В теории относительности время воспринимается как одна из осей четырехмерного пространства. Однако в повествовании время не является таковым, ведь, повторяет автор, опыт чтения развертывается в сознании читателя во времени. В текстах, в которых так или иначе предпринимается попытка изображения многомерных вселенных, используется повествовательный прием «обхода» (это, по Гомель, разновидность «мерцания»). «Обход» — это проекция пространственной оси повествования на его временную ось (с. 146). Первым романом, в котором была предпринята попытка изображения многомерного пространства, является произведение теолога и математика Эдвина Эбботта «Флатландия» (1884). Главный герой романа — Квадрат, обитатель двумерного мира, — встречает Сферу, открывающую герою возможность существования одновременно во многих плоскостях. Побывав в трехмерном мире, Квадрат попадает в мир без измерений — обиталище Точки. Завершается роман путешествием героя в четвертое измерение; здесь автор дает лишь намек на возможность восприятия времени как четвертого измерения пространства.

Природу и эволюцию «обхода» автор раскрывает на основе ряда романов конца XIX — XXI в.: «Лилит» (1895) Джорджа Макдональда, «Машины времени» (1895) Герберта Уэллса, «Путешествия в страну четвертого измерения» (1912) Гастона де Павловски, «Лунной заводи» (1919) и «Обитателей миража» (1932) Абрахама Меррита, «Белого света» (1980) Руди Рюкера, трилогии Стивена Бакстера «Многообразие космоса» («Manifold», 1999—2002) и др. Механизмы использования приема менялись на протяжении более чем вековой его истории: от изображения мира физического и мира духовного как многомерного пространства, связывающего науку и веру, в романе Макдональда до масштабного философского полотна Бакстера, у которого каждая часть трилогии, объединенной единым набором персонажей, репрезентирует отдельную вселенную. Особого внимания заслуживает здесь роман «Машина времени»: Уэллс не только вводит повествовательную технику «обхода», но также дает художественное осмысление временных парадоксов — хроноклазмов. В главе, непосредственно описывающей путешествие во времени, герой предстает как пассивный наблюдатель. Вместе с тем Гомель отмечает, что в процессе путешествия герой одновременно перемещался в двух неравномерных временных плоскостях: это движение героя в прошлое и будущее и существующее на более высоком уровне время путешествия, длящегося столько же, сколько занимает прочтение его описания (с. 156). Далее Гомель оговаривает, что каждое посещение героем той или иной эпохи вело к созданию отдельной временной плоскости, ведь персонаж уже одним своим присутствием изменял естественный ход вещей. Уэллс изобразил разбивающие временной континуум романа неразрешимые временные парадоксы, однако сумел сделать это незаметно как для читателя, так и для самого путешественника во времени; каждый раз, отправляя героя в путешествие, автор, кажется, восстанавливает естественный ход вещей, умело обходя таким образом возникающие хроноклазмы.

Естественно-научный фундамент последней, шестой главы исследования составляет понятие «черные дыры». Получившие широкое распространение в популярной культуре черные дыры являются во многом скорее клише, эффектами ограниченности языка, нежели близкими к реальности образами. Черные дыры — яркий пример феномена, который невозможно охватить человеческим воображением, но который тем не менее поддается выражению в математических формулах. И одновременно с этим в силу того, что язык не позволяет дать сколько-нибудь полного и точного их описания, черные дыры становятся яркой метафорой. Черные дыры получили особое осмысление в культуре. В то время как физические черные дыры создаются коллапсами, в культуре они, наоборот, являются факторами возникновения коллапса, окруженного (на манер физической черной дыры) горизонтом травматического события, сжимающего пространство и время истории. Черными дырами современности исследователь называет города. Возвращаясь к описанному в первой главе образу двойного города Диккенса, Гомель рассматривает произошедшие в XX—XXI вв. исторические трагедии как катализаторы, послужившие импульсом к сжиманию так четко разделяемых диегети-ческого и экстрадиегетического пространств города в одно.

В шестой главе анализируется нарративная стратегия «коллапса», понятая как хронотоп, в котором временная ось повествования спроектирована на его пространственную ось. Прием «коллапса» заметно отличается от приемов, описанных ранее. Если в других нарративных стратегиях происходит переоформление пространственно-временных осей, то использование «коллапса» создает дополнительные хронотопы художественного мира, в которых само время явно отрицается.

Обращаясь вновь к пространству города, Гомель акцентирует внимание на жанре городского фэнтези. В рамках изображения невозможного городского пространства она выделяет три отдельные модальности: «вертикальный город» (vertical city), «симультанный город» (simultaneous city) и «всепожирающий город» (omnivorous city) (с. 174). На примере романов «Город Эхо» («Echo City», 2010) Тима Леббона и «Никогде» («Nevewhere», 1997) Нила Геймана Гомель раскрывает природу «вертикального города», в котором подземный город буквально становится складом травматического опыта города на поверхности. Яркие примеры «симультанного города» — города в романе Чайны Мьевиль «Город и город» (2009) и в фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998). Топология «симультанного города» повторяет топологию сознания, охваченного безумием. Глав-ный герой фильма Пройаса выступает во всех амплуа фильмов-нуар: детектива, жертвы, преступника, демонстрируя полное уничтожение возможности самоидентификации в «симультанном городе». Во «всепоглощающем городе» романа Харуки Мураками «1Q84» (2009—2010) пространство, время и субъект заглатывает ненасытная пасть бесконечной интертекстуальности. Архитектоника романа в целом и является его единственным субъектом. Городское пространство всепожирающего Токио не только манифестирует травматическую историю, но и моделирует ее.

Книга Иланы Гомель — сложное, насыщенное исследование, имеющее, впрочем, один недостаток — общий для всех классификационных работ. Станислав Лем, критикуя предложенную Тодоровым классификацию литературно-фантастических текстов, писал: «Теория произведений, отобранных предварительно, представляет не обобщение, но его противоположность, а именно — партикуляризацию»[6]. Выборка примеров каждого нарративного приема, предложенного в рецензируемой книге, порой представляется случайной. Гомель оговаривает, что ее классификация основана на понимании взаимодействия текста и его читателя как динамического и обусловленного контекстом процесса. Но в то же время акт интеракции (безусловно, личный, интимный) текста и читателя складывается из совокупной активности многих агентов, участвующих в литературном процессе: авторов, издателей, критиков, — каждый из которых по-своему, напрямую или опосредованно, создает единое поле рецепции и интерпретации литературного текста. Ценность предложенной классификации может быть проверена в процессе ее дальнейшего использования и воспроизведения для анализа и интерпретации произведений фантастической литературы.


[1] См. о ней в обзоре: Зубов А. «Топографический поворот»: исследования о времени и пространстве в спекулятивной фантастике // НЛО. 2012. № 113. С. 315—318.

[2] Knight D. In Search of Wonder: Essays on Modern Science Fiction. Gateway, 2013. P. 1.

[3] См.: Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre, SF, and Histo-ry // Science Fiction Studies. 2010. Vol. 37. № 2. P. 191—209.

[4] В каждом случае именования нарративного приема автор использует форму герундия с целью подчеркнуть процессуальный аспект содержания каждого из приводимых понятий, указывая таким образом на «синтез пространства и времени в конструировании текстовой топологии» (с. 33).

[5] Понятие «гетеротопия» Гомель заимствует у Мишеля Фуко, предложившего его в 1967 г. в лекции для французских архитекторов. Взяв этот термин из медицины, философ определил его как «другие места», но, «в отличие от утопий, эти другие места имеют место, они совершенно реальны и значимы для самых разных повседневных практик» (Тимофеева О. Гетеротопики о гетеротопиях: Междисциплинарная конференция «Гетеротопии» // НЛО. 2007. № 88. С. 468). Принимая это определение, Гомель все же задается вопросом о том, что представляет собой гетеротопия утопии, и видит ее в пространстве тюремной несвободы, или «зоне», понятой как «неотъемлемая часть самой структуры утопического пространства, функционирующая как противовес гомогенности утопии в ее отрицании различий и темпоральной статике» (с. 116—117).

[6] Лем С. Фантастическая теория литературы Цветана Тодорова // Лем С. Мой взгляд на литературу. М., 2009. С. 90.

Версия для печати