Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2015, 4(134)

Ветер ремесла

Документ без названия

 

Чейгин П. То ты еси. — СПб.: Юолукка, 2014. — 62 с.

Поэт Петр Чейгин не обойден вниманием исследователей, писали о нем К. Кузьминский и В. Кривулин, Ю. Новиков и В. Топоров, О. Седакова и В. Алейников, Ю. Валиева и Ю. Казарин… Каждый из них внес свой вклад в прояснение непростой поэтики этих стихов — от генеалогии до точно подмеченной осо-бен-ности. Первая типографская книга Петра Чейги-на называется «Пернатый снег»: самим заглавием вводится едва ли не главный персонаж поэта — птица. Интерпретируя это название, О. Седакова возводит его к литургической поэзии: «Воистину птичье твое житие, отче»[1]. Кажется, глаз поэта умеет ухватить весь воздух и его обитателей. Вот некоторые примеры из последней, пятой книги: «Ласточки смылись вчера…» (с. 10), «Распоротой подушкой гадких кур…» (с. 21), «крошево крыльев» (с. 31), «веер голубиный» (с. 42) — все полно птичьим присутствием, только успевай! И поэт успевает, не заботясь о пресловутой «понятности»: о «невнятности», «бормотании» в этих стихах тоже говорилось, а именно эти качества и составляют не передаваемое никакими иными средствами звучание и бытие стихов Чейгина.

Название пятой книги стихов П. Чейгина воскрешает в памяти символистское проповедание иерофанта Вяч. Иванова в статье «Ты еси» (1907): «…мир внешний дан человеку лишь для того, чтобы он учился имени “Ты” и в недоступном ближнем и в недоступном Боге»[2]. Эта же мысль выражена и развита в его работе «Дос-тоевский и роман-трагедия» (1914): «“Ты еси” — значит не “ты познаешься мною, как сущий”, а “твое бытие переживается мною, как мое”, или: “твоим бытием я познаю себя сущим”. Es, ergo sum»[3]. Таким образом, утверждая бытие своего адресата, Чейгин как будто испытывает на себе древнюю формулу, чтобы убедиться в собственном существовании…

Добавленное Чейгиным в название книги местоимение «то» выстраивает характерную для поэта парадигму аллитеративного слияния письменного и фонетического. При этом поиск «ты» позволяет строить диалог с внешним миром, наиболее точно угадывать и свое в чужом, и, что, наверное, существеннее, так как позволяет преодолеть солипсическую замкнутость, — чужое в своем.

В новой книге Чейгина 84 стихотворения, часть которых составляет короткие циклы; большинство стихов расположено в хронологическом порядке, порождая ощущение поэтического дневника, «записей» — очень, как представляется, характерного для Чейгина «жанра», ищущего параллель с циклом календаря, его ритмом[4]: протяженность лирического сюжета книги — от июня 2013-го до мая 2014-го — ровно год. Фрагментарность, отрывочность, «обрывочность», недоговоренность кажутся важными составляющими в организации текстов поэта: несмотря на то что в книге есть длинные стихотворения, в среднем количество строк — 12. Вообще строфика у Чейгина — важная составляющая поэтики. Помимо слов, выделенных в самостоятельный стих — как в самом начале текста, так и в качестве анжамбемана, — находим сочетания, то вынесенные в отдельное строфическое образование, то существующие на правах синтаксической конструкции, примыкающей к предыдущему законченному целому. Тяготеющий к мелодике, мелосу, Чейгин не чуждается и внешнего оформления строф, уже в самом названии обнаруживая принцип зрительного восприятия:

3 СТУПЕНИ

Подранок, укрывшийся в куче лучей
Закатным ручьём, отражая коряги
Неспешной агонии груды грачей.

Я и подлый сафьян, завернувшийся в стяги
Электрической силы числом до трёхсот,
Горло маршем кромсали и воплями браги.

Пламенеет дыханье Гостилицких сот,
Полнит пятницы тяжесть казённые фляги,
Только быль на губах да придворный осот.

Здесь, в классических терцинах, пропадает элемент стилизации, устойчивый для этой формы в русской поэзии. Все внимание оказывается приковано к расположению строк в каждой из строф: что происходит — восхождение или сошествие? Горький смысл приведенного стихотворения заставляет склоняться ко второму, хотя читательский глаз продолжает тянуться в поисках катарсического. Верный давно найденному принципу прихотливого строфического устройства стихотворения, Чейгин уходит от гладкописи, чтобы, продираясь сквозь речь — шершавую, иногда болезненную, предвкушающую тяжелое рождение-выпрастывание, — выйти к «первовиденью»[5]. Наверное, в этом и заключается основной «сюжет» лирики Чейгина: подглядеть в мастерской природы за ее незримым космогоничес-ким рукодельем, в котором живет слово, Слово. В этом со-творческом Ремесле поэт терпеливо учится чуду выделки без швов, необходимых и самому первоклассному модельеру всеобщей одежды. Так рыбак-любитель из стихотворения «Отнимаю у черного дерева сырость…» (с. 23) на глазах становится рыбарем — ловителем Бога и Неба: «Мир — мой и лес — мой». «Сюжет» этой книги состоит в тяжелом рождении смысла из глубокого музыкального дыхания, свойственного всему телесному: вот в роще повисает камень, «сшивая дожди на изнанке / Зрачка светозарных глубин» (с. 26, 1).

Сколь ни покажется противоречиво следующее утверждение, но в книге принципиален уход чейгинского высказывания от первого лица (разумеется, в книге встречаются стихотворения, где местоимение «я» вполне может воприниматься тождественным автору, но если «я» и присутствует в тексте, то главным образом в начале, чтобы уступить место чему-то большему[6]: кажется, задача поэта поймать, уловить это «большее», точнее — безмерное):

Безыменье моё тащит грелку с резцом,
исключившим «моё» из грудины…

(С. 30)

Предпочтение отдается второму или третьему лицу, за которыми проглядывают то сам субъект поэтического говорения (как в стихотворении «С кем распалишься…», с. 14), то адресат, увиденный сквозь марево особой впечатлительности, то неназванный «он» — alter ego автора, любой предмет, явление… Весь этот головокружительный хоровод, раскинувшийся и в горизонталь, и в вертикаль, не позволяет угадать чувствилище поэта: оно то ли растворено в медленном кружении воздуха и его обитателей, то ли запрятано в глубокие объемы тяжелых плотяных существ. Чем же чувствует — видит, осязает, обоняет — сдержанный на прямые лирические излияния персонаж поэзии Чейгина? Слово оказывается в этой поэзии главным мерилом мира: его поэт видит, осязает, обоняет, голубит языком — и читает в обступающей природе, подчиняясь ее диктату:

Почерк отбился от рук, водит, как хочет,
куда и не правит ладонь.

(С. 11)

Чего нет у Чейгина, так это диктата выраженной мысли: она запеленута в одеяния детского — и мудрого — лепета. Немногие стихотворения книги заканчиваются смысловым ли, интонационным ли, эмоциональным ли пуантом, как, например, в следующем случае:

Пойду и я в затылок братским снам,
тех терпеливых юношей ответа,
что крону лет считав, затеплят в поле храм,
и будет верен он Судьбе и Свету.

(С. 21)

В основном все рассчитано на неповышение тона, на ровное говорение-бормотание, в котором всякого рода связи (но не грамматические) если не разорваны, то надорваны, и вследствие этого образуются такие смысловые и образные лакуны, что могут вместить в себя, кажется, весь видимый и невидимый мир. Звук и образ не нуждаются в аккомпанементе сентенции… Думается, Чейгин бы подписался под фетовской строкой «Не я, мой друг, а Божий мир богат», хотя и сделал бы немало оговорок, поправок. Фет, Пастернак, Заболоцкий — вот только некоторые из предшественников Чейгина в постижении особой природы творчества, творчества в природе.

Примечательно, что через всю книгу проходят поэты, так или иначе связанные с автором: тут и Е. Шварц (с. 7—8), и В. Эрль (с. 16), и В. Алейников (с. 57), и А. Скидан (с. 37)… Они — участники недопроявленного ландшафта, вихреобразно напыляемого Чейгиным на поверхность одному ему видимого стекла. В этом поэтическом союзничестве-соузничестве не просто устанавливается родство с современниками — здесь так или иначе проявляется идея творчества, столь дорогая Чейгину. В его мифопоэтике поэт играет роль своего рода орудия, участвующего в непрекращающемся создании и воссоздании мира.

Поэтому в книге так многообразно представлена семантика творительного падежа: от простого инструментатива до сравнения и метафоры: «я наперсницу июля / сладкой тенью напою. // Я не ведаю спросонок / сохлым телом сентября» и «за архангелами скрылась / и, заботствуя, вилась / пуля-метка в палец впилась / и пчелою обрелась // византийскою…» (с. 12), «распоротой подушкой гадких кур / прилёг октябрь клеткой переменки» (с. 21), «верую сном» (с. 23), «утром укро-юсь» (с. 24), «ножкою в луже живу» (с. 26), «вырыто тело годами» (с. 29), «проведу тебя миром по нитке» (с. 31), «ладонями мельницы воздух / богатым проснул-ся» и «вживаюсь Кащеевым днём / печатником» (с. 32) и т.д. А вот стихотворение, в котором творительный падеж представлен не точечно, а полновесно, на весь почти текст, выступая и в качестве рифмового инструмента:

Побелку для вторника вносят на пальцах висячих.
Не голубиной страдой, державою стёкол горячих.

То подсудимое море засветится словом последним,
Талой волной, подбоченясь керченским бреднем.

Что не в нарывах, то сдобрено гнётом и сватом,
Гнётом миндального ката с привязанным матом.

Вянет посылка у доктора с прахом подружки.
Не заиграют меня очевидные рожки да ушки.

(С. 33, курсив мой. — П.К.)

Даже из немногих приведенных цитат, взятых почти наугад, видно, что Чейгин широко использует паронимию, парономазию для создания особой выпуклости, объемности, даже телесности образа. Так, чай вместо мелкого назван «мелочным» (с. 16), жизнь вместо персональной — «персонной» (с. 17), пляж вместо зыбуче-го — «зыбким» (с. 20)… Не чуждается поэт и дерзких словообразований, как, например, в стихотворении «С кем расшалишься…», где строка «Храмоклятье всеверного ожиданья» содержит два неологизма, заставляющих и третье слово прочитать неконвенционально.

Мир поэзии Чейгина вещный, телесный, но телесность эта уже преображена или нетерпеливо ждет своего преображения:

Мне дыхания хватит зажечь полонез,
шьётся очередь тактов черствей и скупее,
и распахнуто тело напором словес.

Распуская узлы и разборчиво тлея,
вновь стыкуются платья, и верный ловец
прикоснётся опасливо, насмерть жалея…

Как себя ни учи, как себе ни потворствуй,
пролетит голубок между веерных скал,
а за ними на слух расплескалось сиротство
пасек звончатых пчёл, что Орфей заковал.

(С. 43)[7]

И сам поэт жаждет такого преображения, оттого и внимателен ко всякому прикосновению (вообще мир у Чейгина очень ощутим, как бы берется на ощупь): «Тронь меня как не меня, как сухую / хижину, полную перьев / птиц, миновавших меня…» (с. 28). И само говорение у Чейгина принимает обличье некоего ощупывания нутра, проверки этого нутра на объем:

Заимствуй смерть, но не сходи с ума,
И разбуди меня вихреобразным стуком.

(С. 29)

Именно вихрь, завихрение, веяние, дуновение — таково состояние, царящее в мире поэта.

В конце книги помещена небольшая заметка Виктора Топорова «О стихах Петра Чейгина», отчасти повторяющая сказанное им в предисловии к публи-кации в антологии «Поздние петербуржцы»[8] (где, кстати, текстам нашего поэ-та предложена красноречиво-полемическая классификация — «неподвижные стихо-творения»); в этой беглой заметке автор приводит поэтический ряд: «Там человек сгорел» (Фет—Блок) — «Пепел» (Андрей Белый) — «Пепельная среда» (Элиот) — «Зона жизни»[9] (Чейгин). Расширяя этот довольно узкий ряд, сле-довало бы, наверное, поместить туда и «Близнеца в тучах» раннего Пастернака со всей заложенной в этой книге поэтической мифологией — с той лишь поправкой, что искомый «близнец» Петра Чейгина не скрыт, не затерян, а постоянно и всюду находим.


[1] Седакова О. Птичье житие поэзии: «Пернатый снег» Петра Чейгина // Чейгин П. Пернатый снег / Предисл. О. Седаковой. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 9.

[2] Иванов В. Родное и Вселенское. М.: Республика, 1994. С. 92. Вспомним также, что такое же название дал Иванов второй части своей мелопеи «Человек» (1939).

[3] Там же. С. 295.

[4] Ценные замечания по этому поводу см. в: Валиева Ю. Чейгин Петр Николаевич // Литературный Санкт-Петербург. XX век. Энциклопедический словарь: В 3 т. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2015. Т. 3. С. 549—552.

[5] См. начало стихотворения 1970 года «Когда бы телом дорасти / до первовиденья поляны…» (Чейгин П. Пернатый снег. С. 21).

[6] Можно предположить, что в стихах Чейгина происходит медленное раздробление индексного символа, или шифтера, «я», как описывал это явление Р. Якобсон («Шифтеры, глагольные категории и русский глагол»): мы не може-м утверждать, что присущая лирическому «я» тождественность у нашего автора заретуширована настолько, что пропадает ощущение его личной вовлеченности в «сюжет» стихотворения. Вот пример: «…Я принимаю в траве / Бабушки утро, ладонь / Кузницы в мокром коне. // Ночью смахнул он меня / В дом, где растёт седина» (с. 26). Казалось бы, пейзаж как вместилище роста чувств самого героя, тем более что фрагмент взят из «Построения в двух частях “Жизнь”», весь дан с резким смещением перспективы, когда большее подменяется меньшим и наоборот: не утро принимает героя — а герой утро; не конь в кузнице — а кузница в коне…

[7] Соседство в одной строке приведенного стихотворения образов пчел и Орфея заставляет вспомнить вновь Вяч. Иванова и вместе с ним О. Мандельштама: первый говорил об освободительном пафосе искусства, воплощаемого свободным Орфеем (см.: Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 175; см. также его высказывание: «Орфей — движущее мир, творческое Слово; и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков. Орфей — начало строя в хаосе» (Там же. С. 706)), — тем интереснее интерпретируемый Чейгиным миф об Аристее, погубителе Эвридики, и его пчелах. Мандельштам, силь-но трансформируя — с учетом вещности поэзии Анненского — символистскую установку на сверхчувственное (a realibus ad realiora), вслед за Бергсоном предлагает рассматривать «явления не в порядке их подчинения закону временной последовательности, а как бы в порядке их пространственной протяженности» (Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 2. С. 173). Эта протяженность предметов и явлений предоставляет свободу тактильным ощущениям, возвращая утраченные «и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья» (Там же. Т. 1. С. 131). Примечательно, что приведенная цитата взята из стихотворения с «птичьим» названием, столь дорогим русской поэзии после Державина, если не со времен «Слова о пол-ку Игореве».

[8] Поздние петербуржцы. Поэтическая антология. СПб.: Европейский Дом., 1995. С. 580.

[9] Так называется книга стихов, вышедшая следом после «Пер-натого снега»: Чейгин П. Зона жизни. СПб.: Издатель В. Немтинов, 2007.

Версия для печати