Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2015, 4(134)

Кому мешали ученые, или как разгоняли теасекцию ГАХН

Документ без названия

 

Три года назад искусствоведческие научно-исследовательские институты привлекли внимание Министерства культуры. Не в том смысле, что сотрудникам министерства захотелось узнать, над чем работают ученые, каким им видится развитие гуманитарных исследований, в чем видят смысл своей работы. Наконец, не нужно ли им как-то помочь — со штатами и зарплатами, научными командировками и изданием книг. Неожиданно проснувшийся интерес был связан в первую очередь с «оптимизацией» функционирования научных заведений: нельзя ли их объединить, «упорядочить», уменьшив при этом численность сотрудников и, может быть, освободить для чего-то более важного стране занимаемые ими здания и особняки? Публичные сражения, в которых стороны не скупились на обвинения и упреки, развернулись на страницах печатных и электронных СМИ, прошли совещания и круглые столы, в институтах произошла смена директоров и проч. Сейчас, во время передышки и некоторой стабилизации работы, полезным кажется рассказать об очень похожей истории создания и разгона замечательной научно-исследовательской организации — Государственной академии художественных наук (ГАХН), случившейся в 1920-е годы.

ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью Государственного института искусствознания на Козицком, созданного спустя четверть века после расцвета ГАХН, — с ее разнообразием направлений исследований, и соответственно, исследовательских отделов, свободным посещением, принятыми формами работы — докладами, книгами, статьями и проч.

Одной из самых авторитетных секций ГАХН (до 1925 года — РАХН) была Театральная, в рамках которой проходило становление российского театроведения как науки. С чего начиналась наука о театре, что за задачи ставили перед собой ученые, что сумели сделать — и какие направления исследований были оборваны в конце 1920-х годов — обо всем этом в рамках статьи рассказать вряд ли возможно. Но общий очерк идей и событий постараемся дать.

 

1

Кому принадлежала инициатива создания РАХН? Властям или ученым? Похоже, что в месяцы 1921 года устремления тех и других совпали.

Новая власть нуждалась в авторитетных экспертах для руководства художественными и культурными учреждениями (и, по возможности, процессами) — театрами, библиотеками, музеями, издательствами и др. При решении этих задач ей приходилось опираться на старые кадры. (Коммунистическая академия была создана уже в 1919 году, но все-таки нужны были известные имена с устоявшейся репутацией.)

С другой стороны, принявшие решение остаться в России ученые-гуманитарии должны были каким-то образом переустроить свою профессиональную жизнь. Закрытие ряда факультетов (сначала — исторического, затем юридического и филологического) лишило работы сотни доцентов и профессоров.

В начале 1921 года в системе Наркомпроса возник Академический центр. В том же году П.С. Коган (тогда — сотрудник Театрального отдела Наркомпроса — ТЕО) отправляет докладную записку Луначарскому о необходимос-ти «вовлечь художественный мир в дело коммунистического строительства»[1]. Уже в мае при Наркомпросе создана Научно-художественная комиссия, которая должна была заняться организацией РАХН. Председателем Комиссии назначается Петр Семенович Коган. 16 июня проходит ее первое заседание, на котором П.С. Коган сетует, в частности, на чрезмерную дифференциацию интеллектуальных занятий, в результате чего «художник уже давно перестал понимать ученого»[2]. И предлагает план создания необычного научно-исследовательского института.

В организации Академии активно участвует Луначарский, который, в част-ности, заявляет: «При разноголосице в вопросах искусства, при ожесточенной борьбе направлений, которая имеет сейчас место не только в плоскости академических споров, но — что хуже — в учреждениях, ведающих художественной жизнью Республики — нужна некоторая общая предпосылка для решения всех спорных вопросов, авторитетный орган, решения которого были бы окончательными и выносились бы на основании строго научных данных»[3]. Понятно, что никакой, пусть даже самый компетентный орган, не мог решить «все спорные вопросы» искусства, вынеся «окончательное» суждение. Но в целом задача была понятна. К тому же нарком просвещения говорил не об одних лишь актуальных спорах: «Академии была поставлена задача не только служить злобе дня в разрезе углубленного научного исследования. Она должна была работать и “на вечность”. Ее задача — строить научную эстетику, систематизируя опыт прошлого, между прочим, и тот опыт, который накопился у нас за четыре года художественной работы».

Таким образом, можно утверждать, что при создании РАХН представ-ления о роли будущей Академии у властей (в лице тогдашнего наркома просве-щения Луначарского) и университетской профессуры были и при-влекательными, и схожими, и на первом этапе серьезных разногласий не наблю-далось.

7 октября 1921 года М.Н. Покровским было утверждено Положение о РАХН и зафиксирован первый состав действительных членов в составе 75 человек. В тот же день Академия получила три комнаты в здании Наркомпроса. 7 октября и принято считать днем рождения ГАХН.

В феврале—мае 1922 года в штат РАХН было зачислено еще пятьдесят семь человек, среди них В.И. Немирович-Данченко, П.А. Марков, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров. К лету 1922 года в штате РАХН числилось сто тридцать два сотрудника. А в конце следующего года Академия располагала уже ста пятьюдесятью девятью штатными сотрудниками.

Образовательный уровень сотрудников ГАХН был очень высок. Здесь служили люди, окончившие Московский университет (пожалуй, их было большинство) и Петербургский (Петроградский), выпускники университетов провинциальных — Харьковского, Киевского, Екатеринбургского и др.; питомцы Бестужевских курсов и Тенишевского училища, были сотрудники, получившие образование за границей (выученики Берлинского, Бернского, Гейдельбергского и Парижского (Сорбонны) университетов). В основе их образования часто были классические гимназии, столичные и провинциальные, дававшие надежный фундамент владению несколькими языками, в том числе — латынью и греческим. Более молодые нередко получали образование в народном университете им. А.Л. Шанявского, и далеко не всегда на академическом отделении, так что ни о какой латыни речь уже не шла. Но встречались в штатах ГАХН и такие, как Петр Авдеевич Кузько, имевший всего лишь неполное среднее образование и тем не менее исполнявший обязанности ученого секретаря Социологического отделения.

ГАХН стала одной из самых молодых академических институций Европы и располагала множеством достойных образцов.

Известно, что Петербургская академия наук, которая, по замыслу Петра, «из самолутчих ученых людей» состояла, была создана в 1724 году. Спустя почти четверть века, с принятием первого Устава (1747), она стала называться Императорской академией наук и художеств. Сделав следующий шаг, ГАХН в начале 1920-х годов стала Академией художественных наук.

Старая российская Академия размещалась в Петербурге. Москвичи, жители новой столицы, решили создать свою. Хотя в какой-то момент в бумагах мелькнуло предложение о переносе Академии в Ленинград, этого не случилось. В отличие от прежней Академии, «несерьезные» науки (изучение искусства театра, музыки, тем более — кино) науками не считавшей, московская Академия предоставляла им центральное место.

Интеллектуальные условия для их развития были великолепны. Пожалуй, главным было то, что в новом научном учреждении гуманитарные науки не избегали естественных, а стремились опираться на них. Важнейшей структурной особенностью РАХН образца 1921 года стала организация трех отделений: физико-психологического, социологического и философского; эти направления академической науки должны были помочь гуманитарным исследованиям обрести общеметодологический фундамент.

Идея эта, если и не принадлежала целиком Луначарскому, то, по крайней мере, была им публично сформулирована. Выступая на Первой Всероссийской конференции работников подотделов искусств (19—25 декабря 1920 года), он сказал: «…м. б. нам в России придется первыми подойти к институту художественно-культурному или институту художественных наук. <…> Перед нами встает здесь ряд проблем в областях: оптической, динамической, акустической и др. — в плоскости трех фундаментальных дисциплин: 1) художественной физики, 2) художественной физиологии и психологии и 3) художественной социологии»[4].

Эти странные на сегодняшний вкус словосочетания вроде «художественной физики» и запечатлелись в названии новой Академии. Формула «художественные науки» (вместо «наук о художествах»), возможно, случайно, выразила то, чем занимались немало людей в советские десятилетия, мешая в единое целое театральную беллетристику, писательство, эссеистику и аналитические исследования. Не случайно среди отечественных театроведов позднейших поколений московской школы ценилась не столько мысль, идея, научная гипотеза, сколько стиль, эмоциональность, образная метафоричность изложения.

Хотя порой гуманитариям было нелегко сотрудничать с представителями точных наук, — даже тем из них, кто, вроде Л.Я. Гуревич, С.А. Полякова или В.Г. Сахновского, обладал фундаментальным образованием старой высшей школы, представляется безусловным, что профессиональное общение высококвалифицированных специалистов в различных областях знания привело к реальным научным достижениям: с одной стороны — выработке более точных терминов у гуманитариев, с другой — зарождению и укреплению понимания естественниками того, что гуманитарные науки так же опираются на определенные методологические основания и философские течения, да и устроены они ничуть не проще, нежели исследования в области физики либо математики и проч. Скажем, учение об оптических явлениях как область физи-ческой науки не более, а возможно, и менее сложно, чем теоретические размыш-ления об оптике зрительской аудитории, неразрывно связанной не только с законами коллективного восприятия, но и с психологическим устройством отдельно взятого индивида.

Смысл создания этих трех отделений заключался в поиске методологических оснований для эмпирических наук. Вот когда были заложены основы междисциплинарности, о которой в отечественной науке массово заговорили лишь спустя полвека. В РАХН служили ученые широкого кругозора, вовлеченные в ход мировой науки. Эпохальные открытия того времени, такие, как теория относительности Эйнштейна, имевшие не только сугубо «физический» смысл, но мировоззренческую сущность, философские, гносеологические измерения, — захватывали, становились фактами интеллектуальной биографии лингвиста, философа, историка. Не менее важной была и обратная связь. В 1921 году, выступая на одном из первых заседаний Научно-художественной комиссии Наркомпроса, профессор Н.К. Успенский в докладе «Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества» говорил, что «большинство крупных ученых понимают искусство, точно так же, как большие художники обыкновенно легко схватывают сущность научных достижений»[5].

Естественные («точные») науки создавали мощное интеллектуальное поле, под влиянием которого возникали и теоретические концепции гума-нитариев — прежде всего, ОПОЯЗа, формальной школы петербуржцев (главой которой среди театроведов был вскоре признан А.А. Гвоздев, многое сделавший для популяризации в России идей немецкого исследователя истории театра М. Германа).

Позднее Г.Г. Шпет, представлявший собой одну из ключевых фигур Академии, вице-президент ГАХН и заведующий ее Философским отделением, оказавшийся на смысловом перекрестке создания и изучения сценического искусства, писал, что ее «прямая цель <…> не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов… а… побудить работать в направлении общего синтетического синехологического искусствознания»[6].

Важнейшим несущим элементом первоначального устройства ГАХН был Устав Академии как «декларация о намерениях» научно-исследовательского учреждения, наследующего демократическим университетским европейским традициям. Существовало два варианта Устава — Устав РАХН, утвержденный 7 ноября 1923 года[7], и (близкий к нему) Устав ГАХН 1926 года. Третий вариант появляется в 1930 году, в месяцы уже начавшегося разгрома.

Первый Устав открывался утверждением: «ГАХН есть высшее ученое учреждение РСФСР, имеющее целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры в целом». Нерв документа 1923 года — в целеполагании академических задач вне каких-либо посторонних заказов и «твердых заданий». Составляя первые планы работ секций, ученые исходили исключительно из собственных представлений о значимости тех или иных исследований. Судя по документам, важным органом ГАХН был Ученый совет, решение же принципиальных вопросов научной жизни Академии оставалось за общей ежегодной конференцией. Именно конференция, на которой с правом решающего голоса присутствовали все действительные члены, являлась, согласно Уставу, высшим органом ГАХН, то есть изначально Академия исповедовала демократические принципы и основные решения, касающиеся ее функционирования, принимались не бюрократически сформированной, тем более — назначенной «сверху» структурой, а научным составом.

Прием новых сотрудников осуществлялся на конкурсной основе и завершался на общем собрании. Кандидатуры представлялись для утверждения голосованием на Ученом совете. Кандидат знакомил (по всей видимости, рассылал заранее) со своим curriculum vitae и списком научных трудов, ему могли задавать вопросы и проч. Что, как мы видим, не имеет ничего общего с зачислением в штат научного учреждения в позднесоветское время (до этого было правило: объявлять на замещение вакансии открытый конкурс, с публикацией информации в газетах и проч.). Цели исследований были индивидуальны — они определялись исключительно интересами ученых. Посещение было свободным, определяющей была научная дисциплина, то есть отчеты в форме книг, статей, докладов и прочих традиционных результатов работы. Сотрудник, в течение года не выпустивший книги, не прочитавший доклада, не опубликовавший статьи, отчислялся из штата. Поощрялись международные науч-ные связи, командировки и стажировки, приглашались коллеги из-за рубежа, выписывалась иноязычная научная литература, более того, планировалось открытие отделений Академии за границей.

Отделы и секции ГАХН во внутренней своей повседневной жизни управлялись Президиумами, работавшими на постоянной основе. В перерывах между конференциями именно Президиум был тем рабочим органом, на плечи которого сваливались все текущие проблемы учреждения, от обсуждения научных планов и отчетов секций, выхода книг, рассмотрения просьб о командировках и утверждения зарплат до ремонта старого паркета и роялей, покрытия центральной лестницы помещения ГАХН ковром, приобретения хозчастью Академии стульев и принятия в штат очередного дворника либо столяра.

С самого начала был поставлен вопрос о недопустимости того, чтобы заседания различных отделений проходили в одно и то же время: каждый сотрудник должен был иметь возможность присутствовать на обсуждении любой интересующей его проблемы.

Но с течением времени отдельные секторы ГАХН, все более углубляясь в собственные направления и материал изучения, отходили друг от друга. Замысливавшиеся вначале совместные заседания специалистов различных областей проходили все реже. С развитием и усложнением языков каждой отдельной взятой науки (прежде всего — наук естественных) дифференциация стала сильнее, нежели их объединение.

Различные области изучения искусств находились на разных этапах развития. И для театроведов была очень важна теоретическая концептуальная основательность более «старых» наук, имевших исторически значительно более длинную биографию (например, музыковедения: первая кафедра изучения теории и истории музыки существовала в Германии с 1787 года), их умение формулировать проблемы, вести и разрешать дискуссии, выходя к более высокой точке зрения, а в некоторых счастливых случаях — и к принципиально новой теории.

Собственно, именно апелляция к новому уровню знания о мире и стала к концу 1920-х помехой в деле освоения учеными марксистско-ленинской теории в ее догматическом, вульгарном изводе. Фундаментальное, не обязательно философское, но гуманитарное образование, полученное многими сотрудниками ГАХН, не давало им возможности принять на веру как последнее слово науки всепоглощающий диамат. Что с течением времени стало инкриминироваться не только ученым, но и режиссерам, художникам, писателям как серьезная идеологическая ошибка.

В 1922 году, в работе «Очерк развития русской философии», Шпет обращался к читателю: «Эти строки пишутся, когда… снята вся с таким трудом возделывавшаяся и едва всходившая культура. Почва обнажилась и бесконечной низиною разостлалось перед нашими глазами наше невежество. От каких корней пойдут теперь новые ростки, какие новые семена наша почва примет в себя?»[8]

 

2

С чем были связаны актуальность создания Театральной секции и ее растущее значение в составе ГАХН?

Толчком к рождению новой отрасли гуманитарного знания, а именно теат-роведения, стали кардинальные изменения, происходившие в начале XX века в России с театральным искусством, связанные со становлением профессии режиссера.

Театральный отдел Наркомпроса был организован уже в 1918 году — к ЛИТО, ИЗО прибавился ТЕО. В нем служили известные, авторитетные люди (среди которых — А.А. Блок, В.Э. Мейерхольд, А.А. Бахрушин, П.С. Коган и проч.), которые, по-видимому, и были консультантами и советчиками при принятии решений. Будущий знаменитый заведующий литчастью МХАТа профессор П.А. Марков вспоминал: «Историко-теоретическая секция… жила в АкТЕО тихо, сохраняя академический… характер, перейдя вскоре в Государственную Академию Художественных наук»[9].

В этот период времени в России, помимо того, что (судя по активно ведущимся дискуссиям о предмете театра, его назначении и сущности) явстве-нен был общественный запрос на теорию, было и кому эту теорию разра-батывать. В начале 1920-х годов в русском театре сложилась уникальная ситуация, которой не было раньше и которая более никогда не повторилась: в театральное дело пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов — историко-филологического и юриди-ческого, люди с фундаментальной общекультурной подготовкой тогдашне-го университета, осведомленные о течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания.

Почему это произошло? Молодые люди с гуманитарными склонностями, будущие «приват-доценты», профессора либо сделавшие выбор в пользу «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры), в результате российских событий 1917 года лишились этих специальностей и будущего предполагаемого образа жизни[10]. Это послужило толчком для самоопределения в новых условиях и подтолкнуло некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей избрать профессии режиссера либо театрального литератора. Что, в свою очередь, стало одной из причин не только расцвета русского театра, но и напряженных рефлексий о театральном искусстве. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание — вот ключевое слово. Стремление к овладению методами анализа сценических созданий, их структуры, поэтики не могло не проявиться и в остром интересе театральных исследователей и некоторой части режиссуры к теоретическим идеям раннего ОПОЯЗа.

Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. И именно на рубеже XIX — начала XX века театроведение было осознано как специальная отрасль гуманитарного знания, то есть введено в сферу науки.

Была осознана необходимость выработки новых подходов к изучению рефор-мирующегося русского театра. Создание Государственного институ-та театроведения осенью 1921 года стало ответом на сложившуюся ситуа-цию, требовавшую институционализации разрозненных кружков и объедине-ний пишущих о театре людей. Уже через несколько недель Институт вошел в общую структуру ГАХН, став основой Театральной секции. В ее составе числились А.А. Бахрушин, Н.Д. Волков, Л.Я. Гуревич, П.А. Марков, В.Э. Мей-ер-хольд, В.И. Немирович-Данченко, С.А. Поляков, В.Г. Сахновский, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров, В.А. Филиппов, М.Д. Эйхенгольц, А.И. Южин, П.М. Якобсон и др. Перечень членов сообщает о важной черте Театральной секции: она объединяла людей разных поколений — известных деятелей театра, аккумулирующих ценный опыт, и молодых, энергичных искателей свежих идей.

На заседаниях и вечерах Театральной секции встречались люди трех поколений — от немолодых (и сравнительно консервативных), с весомым культурным багажом, богатым, театральным в том числе, опытом (вроде А.А. Бахрушина, Л.Я. Гуревич, Н.Е. Эфроса) до совсем юных, вчерашних студентов, стремительно набиравших опыт и знания, взрослеющих в считанные годы (ярким примером может служить тот же П.А. Марков — в 1921 году ему было чуть за двадцать).

Основополагающей идеей ГАХН в целом, и ее Театральной секции в частности, было стремление объединить все науки через изучение человека и многообразия его связей с миром. Полноценное бытие индивида, невозможное без искусства (тем более в послереволюционной ситуации тотального отри-цания религии как «высшей идеи»), воплощалось в том числе в театре. Именно в странном существовании актера на сцене совершалось органическое соединение общественных умонастроений — и безусловной персональности, рациональной концепции спектакля — и чистой эмоциональности творца, выражение метафизического через повседневное. Не случайно одной из ключевых в Теасекции стала подсекция изучения творчества актера, которую возглавила Л.Я. Гуревич.

Первым руководителем Театральной секции был Н.Е. Эфрос. После его смерти в октябре 1923 года секцию возглавил В.А. Филиппов. Функции ученого секретаря принял на себя П.А. Марков. Помимо ученых, в заседаниях секции принимали участие режиссеры (Ф.Н. Каверин, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, В.Г. Сахновский, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров), актеры (В.И. Качалов, О.Л. Книппер-Чехова, И.М. Москвин), литераторы (С.С. Заяицкий, И.А. Новиков, Г.И. Чулков, Т.Л. Щепкина-Куперник), философы (Д.С. Недович, П.С. Попов, Г.Г. Шпет, П.М. Якобсон), искусствоведы (Н.И. Жинкин, Н.И. Тарабукин), общественные деятели (Л.И. Аксельрод, А.В. Луначарский). Конечно, большинство из перечисленных выше лишь вре-мя от времени посещали отдельные заседания, ежедневную же работу вели состоявшие в штате Академии действительные члены и научные сотрудники Теасекции, а также приглашенные докладчики.

Размышления о феномене театрального искусства в Теасекции осуществлялись на различных уровнях. Активно обсуждалось общее видение науки о театре, вырабатывался ее терминологический язык, шли дискуссии о самых ярких премьерах и проч.

Заметим, что из нескольких самостоятельных научно-исследовательских институтов, приданных РАХН в ноябре 1921 года (театроведения, художественной культуры, музыкальных наук, литературы и критики, а также двух высших учебных заведений — Института живого слова и Института декоративного искусства), в итоге в состав Академии вошел только Институт театроведения, свернувшись в Теасекцию, прочие же учреждения сохранили автономию. Но, сократившись до ячейки в общей структуре ГАХН, Теасекция стала предсказуемым образом разрастаться, и численно (доходило до 30 человек), и в отношении направлений, разрабатываемых учеными.

В 1922—1923 годах складывались секции и отделы, уточнялась их структура, то и дело менялся состав сотрудников, еще и в 1923—1924 годах утрясались ставки. Отсюда ясно, сколько времени на самом деле продолжалась работа Театральной секции: буквально три-четыре года, с 1925 по 1927-й, и с какой невероятной интенсивностью она шла.

«Заседание состоится при любом количестве присутствующих», — сообщалось в анонсах заседаний, начинавшихся в 5 часов вечера. Участники приходили после длинного трудового дня — почти все работали в трех, четырех и более местах, читали лекции в институтах, преподавали в школах, служили в разнообразных культурных учреждениях, писали в газеты и журналы. И на эти заседания привносили весь свой не только научный, но и общественный, и человеческий опыт. Были действительные члены, были научные сотрудники различных разрядов, были гости — постоянные, заглядывавшие на интересный доклад из соседних секций, и заезжие. На различных подсекциях гости были разными, так как выбирали близкие и важные для их собственных интересов темы обсуждений.

Обычно число участников заседаний составляло от пяти до пятнадцати человек. Если их было больше двадцати — это означало бесспорный интерес к заявленной теме со стороны гахновской публики и серьезный успех докладчика. Более редкими случаями становились пленарные заседания (иногда устраивавшиеся совместно с тем или иным театром), собиравшие от ста до трехсот человек, либо «установочные» выступления вроде доклада П.М. Керженцева в феврале 1927 года «Культурная революция и задачи театра», на который явилось больше полутора сотен слушателей.

Изучение театра шло по двум направлениям: с одной стороны, проявилось тяготение к формальному анализу художественной целостности, обнажению структуры, стремление отыскать дефиниции, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. С другой — не прекращались попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического искусства в рус-ле философствования о высшем предназначении театра как искусства, взламывающего корку жизненной рутины, совершающего прорыв к метафизике бытия, миру ценностных сущностей.

Основные конструктивные элементы, собственно, и составляющие специфику данного вида искусства, оставались теми же: сцена — зал, но отношения между ними менялись — за зрителем была признана более активная, нежели это виделось прежде, роль.

Прежде всего — на пути к эстетическому самоопределению театр осво-бождается от привычного отождествления с литературой. Сцена твердо обозна-чает границы своей самостоятельности, настаивая на независимости театрального искусства от литературной первоосновы. Следующим шагом должно было стать осознание специфического театрального языка.

Одновременно формируется понятийный язык театроведения как научной дисциплины. Традиционно тяготеющий к образности, метафоре, — теперь он стремится выработать возможно более точные основополагающие термины, создать «грамматику сценического искусства» (Станиславский). Искусство театра обретает возможность аналитического изучения, некую первоначальную дефинитивность, впервые вводится в сферу научной рефлексии.

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только философии, психологии, истории, литературо- и музыковедения, но и математики, геологии, физики), были неизбежны. К тому же новые научные идеи индуцировали и революционные открытия в областях знания, казалось бы, вовсе не связанных с театральной проблематикой. Так, в конце 1970-х годов Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства»[11].

К искусству театра новое видение связей времени и пространства имело, кажется, самое прямое отношение. Сценический планшет и сценическая вертикаль, уходящие в глубину вторые планы, люки и способные разверзнуться небеса являли собой модель мироустройства. Трехмерный персонаж (актер) двигался в этом пространстве, говорил, чувствовал, дышал и в актуальном времени зрителя — и будто воскрешая время ушедшее.

Заново осознавалась сложность структуры театрального (художественного) времени. В спектакле развивалось пространство (верх, низ, право, лево, первый план, арьерсцена, семантика фронтального и диагонального разворота мизансцен и проч.). От статичного павильона, символизирующего неколебимую устойчивость мира, театр шел к создаваемой заново для воплощения каждой пьесы, трансформирующейся декорации (позже появится и специальный термин: «сценография»).

С выделением театра как объекта изучения и началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встал вопрос создания истории предмета, где специфичность театрального искусства заявила о себе в полный голос. Прежде всего необходимо было установить, с помощью каких именно артефактов возможно выстраивание научной истории театра, то есть выявить единицу измерения, первоэлемент театрального искусства. Этой таксономической единицей избирается спектакль как динамическое целое.

Осознание художественной многосоставности спектакля приводит к дальнейшей дифференциации элементов театра. Мизансцена, пауза, жест начинают изучаться как важнейшие семантические единицы сценического искусства.

Показательно, что первой подсекцией театральных исследователей ста-ла группа по методологии театроведения, которой первое время заведовал
В.Э. Мо-риц. Она была создана уже осенью 1923 года. Группа «поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия “театр”, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа»[12]. Годом позже, в декабре 1924 года, было принято решение подготовить и издать Энциклопедию художественных наук, признав это «делом чрезвычайной важности»[13].

Несомненным был интерес Театральной секции к теории театра, но ни-чуть не меньшей была связь с актуальными событиями театральной жизни Москвы (вечера в честь того или иного театра либо актера, общие дискус-сии и обсуждения спектаклей, устное и печатное рецензирование), что свиде-тельствовало об органической соотнесенности развития театрального дела — с общей ситуацией в стране.

Так, в конце 1924 года на совместном заседании подсекции современного театра и репертуара с отделом изучения революционного искусства Н.Д. Волков прочтет доклад «Проблемы театра октябрьского семилетия. 1917 — 1924»[14].

Тезисы докладчика продемонстрируют мышление человека социально зрелого, размышляющего об идущих в театре процессах не с узко понятой точки зрения «театрального сверчка», а с позиции мыслящего гражданина страны, резко меняющей свое политическое, а вслед за тем и историко-культурное и художественное лицо.

Волков связывает изменения в театре с базовыми переменами принципов государственного устройства (из империи — в федерацию) и сменой столиц; учитывает различные типы населения (городское и сельское); справедливо усматривает в цене театрального билета убедительное свидетельство поддержки сценического искусства определенным слоем публики; заявляет о смене художественного поколения творцов прежнего театра — с завершением их исторической миссии — и, наконец, предвидит изменения будущей физиономии театра в связи с его «орабочением».

Вообще, умение вычленять важнейшие задачи формирующегося театроведения, соединяя при этом различные направления работы подсекций в единый процесс, не упуская из виду общую цель, было яркой чертой деятель-ности Теасекции. Так, 24 ноября 1924 года на заседании подсекции актера предлагается организовать:

«А) цикл докладов К.С. Станиславского, посвященных изложению его Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;

Б) цикл докладов В.Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений»[15].

Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сю пору, — как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет, и т.д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, то это дало бы бесценный материал на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества — ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.

Но вот власти предлагают сотрудникам Теасекции первые управленческие задачи. ГУС (Государственный ученый совет — руководящий научно-методический центр Наркомпроса) разрабатывает программу деятельности академических театров и просит ученых составить репертуарные рекомендательные списки пьес. И с первых месяцев 1925 года Теасекция начинает активно этим заниматься.

26 марта 1925 года запись сообщает, что по указаниям ГУСа пьесы будут делиться на группы А и Б — по степени идеологической пригодности[16]. Представленные списки рекомендуемых авторов обсуждаются и пересматриваются, в них вносятся изменения. Так, после споров пьеса Островского «Бешеные деньги» попадает в список Б. Это та самая снисходительная литера, под которой чуть позже будут выходить в свет все драматические сочинения Булгакова. Она означала, что данное произведение — «вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к исполнению». Обычно это трактовалось как запрещение к постановке в рабочих районах и скорее настораживало, чем привлекало театры. Следующий протокол (№ 13) сообщает о появлении еще и литеры С, то есть пьесы необходимо разбить уже не на две, а на три категории.

Все это свидетельствует о том, что хорошо известные историкам отечественного театра, многократно высмеянные репертуарные указатели, запечатлевшие деление художественных произведений на «идеологически приемлемые» и неприемлемые вовсе, вырабатывались специалистами высокого уровня, согласившимися классифицировать Шекспиров, Мольеров и Ибсенов по степени их полезности. Для этого нужно было согласиться с примитивизирующей концепцией, принять критерии этого деления. Вместо того чтобы показать нелепость подобного подхода к классическим произведениям, ученые люди дисциплинированно осуществили работу идеологической сортировки на овец и козлищ.

Так исподволь совершалась подмена целей научной работы, шла интеллектуальная и моральная порча специалиста, его мышления, видения предмета, двигались (смещались) рамки профессиональной деятельности. При обсуждении пьесы речь шла не о достоинствах вещи, ее поэтике, композиции, а о ее нужности либо бесполезности, даже «вредности» с точки зрения идеологических веяний времени. Понимали ли происходящее сотрудники Теасекции уже тогда? Либо медленное вползание новых, ранее неизвестных критериев в их сознание происходило почти незаметно?

Но в те месяцы властные вмешательства сравнительно редки и собственно научные заседания идут своим чередом. Интенсивная работа по составлению словаря театральных терминов (Энциклопедии) приводит к мысли о необходимости создания теоретической подсекции. 1 октября 1925 года на заседании комиссии по современному театру и репертуару принимается решение «организовать Теоретическую п/секцию, отнеся задачи изучения современного репертуара в особую комиссию»[17].

Уже 22 октября 1925 года формулируются задачи новой подсекции — «изучение методов театроведения: изучение вести в порядке анализа следующих вопросов: что такое театр как объект театроведения; 2) объем театроведения; 3) вспомогательные дисциплины театроведения; 4) метод театроведения»[18].

Обсуждение термина «театр» в рамках подготовки терминологического словаря становится толчком к длительной методологической дискуссии о сущности и методах изучения театрального искусства как культурного фено-мена.

Именно на территории подсекции теории обозначаются позиции и разворачивается спор теоретиков театра с театральными практиками, методологов — с «людьми театра». Точку зрения первых репрезентирует недавний выпуск-ник филологического факультета по философскому отделению Московского университета П.М. Якобсон, который настойчиво стремится перевести размышления театроведов в план теоретической рефлексии. Понимание театра теми, кто его создает, последовательнее и энергичнее прочих отстаивает опытный режиссер и блистательный эссеист В.Г. Сахновский. Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, практик же, напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.

Дискуссию открывает Якобсон докладом «Элементы спектакля и их эстетическое значение» в мае 1925 года, предлагая радикальную по тем временам формулу: «Все театральное действие может быть определено как развернутый жест»[19].

А 5 ноября 1925 года руководитель подсекции теории В.Г. Сахновский выступает с сообщением «Театр как предмет театроведения»[20]. «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он не-постижим как обычные предметы. Он иррационален в своих основах»[21], — заявляет Сахновский, утверждая «магическую» непознаваемость театральной природы. И еще раз: «Специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изуче-ние творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознатель-ной области»[22].

Якобсон отвечает: «Я не согласен с В.Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь. <…> Предполагается, что у исследователя имеется установка сознания на театр как на некоторое фиктивное действие. Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне — в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем»[23].

30 ноября 1925 года спор продолжается во время прений по докладу И.А. Новикова «Факторы сценичности пьесы» на заседании только что созданной группы автора. Новиков проводит параллели между действием в пье-се и физическим действием, психологическим комплексом драматического произведения и химическими процессами. Доклад не удовлетворяет слушателей. Якобсон заявляет о своем неприятии метода работы докладчика, утверждая, что аналогии, приводимые тем, механистичны. Сахновский принимает сторону докладчика: «Я прихожу в отчаяние от тех возражений, которые делает Якобсон, требуя такой научной строгости. Я думаю, что у него есть некоторое право, так как он выступает от имени науки. Но такая наука для познания предмета театра убийственна. <…> И.А. [Новиков] напрасно смущался за терминологию, которой он пользовался, — театр нужно исследовать другим путем. Нужно создать веселую науку. <…> Надо дать термины первозданные, а не выдуманные»[24].

Итак, режиссер убежден: искусство театра непознаваемо, театр — сновидение, мечта, фантазия. Якобсон уверен, что театр познаваем так же, как и прочие искусства. Сахновский склонен к эмоциональному описанию сценического текста, присущему московской, беллетризующей школе театроведения. Якобсон тяготеет к формальной школе. В качестве основной едини-цы анализа он выделяет жест. Система жестов — семантический театральный алфавит. Якобсон говорит о рефлексивности жеста, связанной с определенностью конвенции между сценой и публикой: «Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действи-тельность театра в аспекте жеста — будет ли это слово, декорация, музыка и т.д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные “мы”, строящие театр»[25]. Замечу в скобках, что не случайно театральные критики всегда стремились к описанию, фиксации центрального эпизода постановки, интуитивно выделяя его как ключ к прочтению спектакля в целом.

Эта полемика, продолжавшаяся более трех лет, ознаменовала собой зарождение методологии изучения театрального искусства.

За три года (1922—1924), короткий промежуток определенной стабилизации жизни страны, Теасекция превратилась в авторитетный орган не толь-ко для теоретиков и историков театрального искусства, но и для крупней-ших практиков театра, привлекая ярких людей из самых различных сфер интеллектуальной и художественной деятельности. Достойно упоминания то, что такие принципиально важные работы, как «Записки режиссера» А.Я. Таирова, «Природа актерской души» Ф.А. Степуна либо эссе В.Г. Сахновского «Театральное скитальчество», впервые были представлены именно на Теасекции ГАХН.

За один лишь ноябрь 1924 года на заседаниях подсекций в явочном листе отметилось семьдесят восемь человек. В среднем в каждом заседании вместе с гостями — Н.Д. Телешовым, М.А. Булгаковым, М.А. Цявловским, Н.К. Гудзием, В.Л. Львовым-Рогачевским и др. — принимает участие десять чело-век. В марте 1924 года на подсекции автора побывал Б.Л. Пастернак, на подcек-ции актера — А.И. Сумбатов-Южин, на отдельных заседаниях появлялись О.Л. Книппер-Чехова, В.И. Качалов, И.М. Москвин, В.О. Топорков. Пуб-лицист и писатель, пушкинист и исследователь древнерусской литературы, поэт и актер — все находят свой интерес в этом общем улье, вырабатывающем мед познания.

При исключительно интенсивной работе Теасекция немногочисленна: в ноябре 1925 года она получает всего лишь десятую вакансию действительного члена и две вакансии научных сотрудников. Важно отметить, что все без исключения сотрудники, начиная с заведующего секцией и отдельных подсекций, действительные и рядовые — не просто обсуждаются на заседании, но и баллотируются, то есть за каждого из них голосуют (путем подачи записок), отбор ведется жесткий. Так, Протокол № 3 от 3 декабря фиксирует происходящее — на две вакансии научных сотрудников претендуют трое: Н.Д. Волков, С.С. Заяицкий и П.М. Якобсон. Якобсон не проходит[26].

В конце 1925 года структура Теасекции такова: работают три подсекции — теории театра (руководитель — В.Г. Сахновский), истории театра (руководитель Н.Д. Волков, ученый секретарь — В.В. Яковлев), актера, позднее переименованная в группу психологии сценического творчества (руководила ею Л.Я. Гуревич, а ученым секретарем был П.М. Якобсон), — и несколько комиссий: автора (Н.П. Кашин, ученый секретарь П.М. Якобсон), изучения творчества А.Н. Островского (С.С. Заяицкий), современного театра и репертуара (П.А. Марков, Н.Д. Волков), зрителя (Н.Л. Бродский), революционного театра (А.М. Родионов).

Президиум Теасекции «конструируется» из заведующего Теасекцией В.А. Фи-липпова, ученого секретаря — П.А. Маркова, заместителя заведующего — В.В. Яковлева и трех заведующих подсекциями (В.Г. Сахновского, Н.Д. Волкова, Л.Я. Гуревич)[27].

В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо в Красном кабинете, вмещавшем шестьдесят человек. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний — там было двести сорок два места.

Подытоживая рабочий год в отчете, секретарь сообщает, что за 1924/25 академический год в Теасекции состоялось девяносто три заседания, на которых присутствовало тысяча восемьсот восемнадцать человек (на подсекциях в среднем по десять человек, на пленарных заседаниях — от сорока до шестидесяти). Но это в среднем — на заседание памяти Н.Е. Эфроса (1924) явилось двести человек, обсуждение «Гамлета» во МХАТе 2-м привлекло девяносто восемь участников, мейерхольдовского «Мандата» — сто одиннадцать[28]. Сами эти цифры говорят о многом.

10 декабря 1925 года на заседании комиссии по изучению современного театра делает доклад П.А. Марков, только что вернувшийся из поездки по Италии и Германии[29]. Судя по тому, что на заседании присутствует около семидесяти человек, от доклада ждут многого. Предваряя сообщение, Марков обещает быть «менее патриотичным» и не упрекать театры Запада во второсортности в сравнении с русским театром. Рассказывает аудитории о восторженном немецком редакторе газеты Вайнкорфе, коллекционере фарфора, увлеченном русским театром и отчего-то мечтающем увидеть у себя Буденного. Марков спросил редактора, уверен ли тот, что, когда придет Буденный, останется фарфор, не столько пытаясь заронить в душу собеседника неко-торые тревожные предчувствия, сколько попросту не сдержав напраши-вавшуюся шутку над столь необычным соединением предметов поклонения в одной и той же душе. Конечно, в содержательной статье, которую молодой сотрудник Теасекции вскоре опубликует в открытой прессе, ни о Буденном, ни о фарфоре упоминаний не останется.

Марков рассказывает об итальянских театрах, играющих на диалекте (стенографистка автоматически записывает «диалектические» вместо «диалектные»). Его умозаключения свежи, остры, нетривиальны. Так, в частности, он говорит об обаянии «пафоса штампа», неожиданно оказавшегося привлекательным для искушенного московского театроведа, знающего толк в эксперименте, новации, актуальном сценическом языке.

1926 год для России — это год высшего развития нэпа, месяцы жизни не только сытой и одетой, но и сравнительно свободной и художественно насыщенной. В начале октября 1926 года во МХАТе с шумным успехом проходит премьера «Дней Турбиных», у Мейерхольда идет «Мандат» и готовится «Ревизор», во МХАТе 2-м гремит замятинская «Блоха», в Студии им. Вахтангова собирает аншлаги «Зойкина квартира», в Камерном скоро начнутся репетиции «Багрового острова». В связи с этими размышляющими о современной российской жизни спектаклями идут острые споры, проходят многолюдные диспуты в клубах ученых и художников и в Теасекции ГАХН.

Зимой 1926 года в печати разворачивается обсуждение положения дел в театрах и идут многочисленные заседания в Наркомпросе по проблемам современ-ного театра. В них принимают участие руководители всех круп-ных театров, критики и государственные мужи: готовится совещание при Агитпропе, которое состоится весной 1927 года. В центре дискуссий — проб-ле-ма цензурования театральных работ, за которой просматривается об-щая тенденция управленцев от культуры: свести назначение театра как куль-турной институции к одному из звеньев агитационно-пропагандистского аппа-рата.

6 декабря 1926 года на закрытом заседании подсекции современного театра Марков читает доклад «Социальный заказ»[30]. Марков формулирует: «Театр принужден считаться с каждым из трех заказов: с формально-политическим заказом, поскольку он находит отражение в театральной политике; с государственным, поскольку театр хочет выполнять свое общественное назна-чение; с заказом зрителя, поскольку он находится в материальной от зрителя зависимости. Три перечисленные типа “заказа” между собой зачастую не со-впадают, театр принужден лавировать и примирять их между собой. Таким образом художественная воля театра стеснена, и он не может выполнять свободно свое социальное назначение» (выделено здесь и далее мною. — В. Г.).

Прения, начавшиеся тут же, продолжаются на следующем заседании, уже в новом, 1927 году. И.А. Новиков говорит: «…по-видимому, мы присутствуем теперь при попытках сдвинуть вопрос о цензуре: при СНК имеется комиссия, которая разрабатывает и этот вопрос. Всюду можно заметить общую всем точку зрения. Надо избавиться от капризов цензуры и создать приемлемое для обеих сторон положение».

После обсуждения Марков подытоживает: «Вопрос теперь ставится о судь-бах театра. Надо внести в тезисы, если они будут признаны подходящими, соответствующие поправки. Надо подготовить и соответствующий мате-риал. Самое страшное, что есть в театре, — мещанство формы, которое прикрывает мещанство содержания. Не надо думать, что мелодрама ведет к мещанству — это неверно. Она как форма может быть могучим действием в совре-менности. Мещанство — это “Любовь Яровая”, где под предлогом значительного содержа-ния показываются не живые люди, а шаблоны. Опасность театральной полити-ки Реперткома в том, что она учитывает только мнимую современность содержания и не учитывает формы, в которой это содер-жание подносится. В совещание при Главполитпросвете надо внести еще вопрос о театральной критике»[31].

Доклад П.А. Маркова и его обсуждение — свидетельства того, что сотрудники Теасекции принимали активное участие в подготовке печально известного совещания при Агитпропе, пытаясь повлиять на его результаты. Докладчика настораживает направление дискуссий и подготовительных совещаний Главреперткома. Марков ищет пути обхода предполагаемых властных решений, видит появление конъюнктурной фальши при вынужденных цензурой переделках (отметим неожиданную оценку спектакля «Любовь Яровая», на протяжение десятилетий считавшегося безупречным шедевром советской сцены), надеется на возможность разъяснений надзирающим органам всей сложности и тонкости художественного дела.

Стремление ученых быть полезными стране (интеллектуальному сообществу) приводит к вовлечению в чуждые исследовательским задачам действия. Вспомним осуществленное ими деление авторов на более пригодных властям, менее пригодных и вовсе негодных. Но собственно научные цели остаются для сотрудников ГАХН столь же важными, как и прежде. Оттого «ножницы» между планами Теасекции и меняющимися требованиями «сверху» становятся все более очевидны. Прорабатывание научных дефиниций, которым заняты исследователи, на фоне простых и действенных запретов становится несколько неуместным.

Между тем во второй половине 1920-х годов именно Театральная секция, пожалуй, — одно из самых влиятельных отделений Академии. К этому времени деятельность Теасекции достигла расцвета: ученые сумели развернуть основные направления исследований, не только соединив теоретические разработки новой науки с историческими экскурсами, но и пристально следя за актуальным «живым» театром в его ярчайших проявлениях (дискуссии о «Гамлете» МХАТа 2-го, «Мандате» и «Ревизоре» Мейерхольда, о мхатовском «Горячем сердце» и др.). Устоялась структура секции, сотрудники притерлись друг к другу, интенсивность докладов в эти месяцы максимальна, идет важная теоретическая дискуссия, пишутся и печатаются книги. Кажется, осталось еще немного, и основы новой гуманитарной науки будут заложены, прояснены, выстроены в систему.

Но продолжалось и проникновение в академическую среду ранее немыслимых поручений, исполнение которых исподволь разъедало самую сущность научного познания.

 

3

Противоположно направленные усилия исследователей ГАХН и властей какое-то время сосуществуют. На очередную поставленную Наркомпросом либо еще каким-то руководящим органом задачу сотрудники Теасекции отвеча-ют предложениями, органичными ученым, то есть, как правило, не совсе-м впопад.

Так, в начале 1927 года на заседании подсекции теории П.С. Коган информирует присутствующих, что «Академии в лице ее президента П.С. Когана предложено приготовить для НКПроса к совещанию при ЦК ВКП (б) доклад о театральной критике и театроведении. По поводу театроведения вопрос встанет, вероятно, не в плоскости научных методов, а в плоскости организационных вопросов, т.е. какие учреждения ведут работу, связь их с театрами, вопросы об издательстве и т.д.»[32].

Гахновцы приглашаются принять участие в подготовке совещания. Но обсуждение его проблематики разворачивают совершенно не в том ракурсе, в каком предполагали власти.

Н.Д. Волков указывает на то, что «театроведение в СССР не имеет юридического признания, дисциплина не признается еще наукой (здесь и далее выделе-но мною. — В.Г.). Отсюда проистекают дурные последствия для театральной критики. Ею занимается всякий. Театроведение должно иметь свой специаль-ный журнал, интересующий узкий круг людей. Наконец, надо поставить вопрос о периодическом издании документов по истории русского театра. Следует установить связь с И[нститутом] И[стории] И[скусств]. ГИИ занимается преимущественно историей античного, западного и восточного театров. ГИИ выпустило 36 книг по театру за 3 года. Русский театр представлен слабо, западный — сильнее. Есть материал по отдельным спектаклям. Из контакта с ГИИ пока что мало [что] выходит. Следует устроить конференцию по театроведению». Кроме того, Волков полагает, что «должна быть введена ученая степень. Надо держать связь с западным театроведением. Момент науч-ных командировок»[33].

Организаторы совещания имели в виду дисциплинировать ученую вольницу, объяснив ей конкретные практические задачи театральной критики и театроведения. Гахновцы же, обсуждая повестку дня будущего совещания, напротив, заботятся о развитии театроведения. Они выдвигают предложения:

о создании кафедры теории и истории театра при университете,
о выпуске специального журнала «Театроведение»,
о публикации материалов по истории русского театра,
о необходимости устойчивых связей с архивами,
об организации конференции по проблемам театроведения как науки.

Из всех перечисленных задач к сегодняшнему дню выполнены две, тесно связанные между собой: театроведы пришли в архивы, собираются и публику-ются материалы по истории русского театра. Университетской кафедры по истории и теории театра нет, как нет и специального научного журнала, посвящен-ного проблемам театроведения. И если конференции по отдельным, част-ным проблемам театроведения проходят, то идея проведения методологических конференций по общим его проблемам современных историков теат-ра не увлекает.

17 февраля 1927 года Волков выступает с докладом «Театральная критика» на совместном заседании комиссии современного театра и подсек-ции теории[34]. Что волнует докладчика? «Большая критическая статья вы-родилась в рецензентскую заметку. Раньше освещали театральный сезон один-два кри-ти-ка, теперь же для каждого спектакля новый критик. Теперь умерщвляется индивидуальность критика, поскольку требуется, чтоб критик от-вечал бы точке зрения редакций». Выступивший в прениях П.А. Марков продолжает: «О свободной критике можно только мечтать. Чем брала довоен-ная критика — личным авторитетом. Что сейчас требует общественность от критики — визу на то, пошло ли общество на этом фронте вперед. <…> Все это связано со лжемарксизмом, который губит критику. <…> Театральная критика сводится на нет, с ней не считаются ни актер, ни театр, ни зритель»[35].

Через десять дней, 27 февраля 1927 г., на Пленум Теасекции прихо-дит с установочным докладом «Культурная революция и задачи театра» П.М. Керженцев[36].

Коммунист и политэмигрант, недавний политик и дипломат, еще вчера возглавлявший ЦСУ страны, в 1928 году он станет заместителем заведующего Агитпропом ЦК ВКП (б). Среди его трудов есть и книга «Творческий театр». Но теперь Керженцеву ближе экономический, «производственный» подход к театральным проблемам.

Выступление Керженцева связано с подготовкой к совещанию в ЦК ВКП(б) и докладом Наркомпроса. Должностное лицо решительно повора-чивает разговор в сторону решения производственных и идеологических зада-ч пятилетки. Керженцев начинает с того, что спрашивает, насколько темп движения театра соответствует темпу развития стра-ны. Напоминает о колоссальных сдвигах, произошедших в стране за де-ся-тилетие, о строительстве Днепрогэса и Волго-Донского канала, сдвигах в области сельского хозяйства. Следу-ю-щий его тезис — «область культу-ры медленнее развивается, чем дру-гие отрас-ли». Из последующих его размышлений явствует, что сам концепт культу-ры понимается руководите-лем чрезвычайно локально: культура как обу-чение (то есть трансляция «го-тового» знания), газеты как инструмент пере-дачи, печатное слово ин-фор-матора и пропагандиста — не книги. Театры он видит областью идеологи-ческого влияния, при этом в них наблюдается «отсталость от общего хода жизни», там «даже не говорится такого слова, как “пятилетка”». Далее Керженцев переходит к оценке нынешнего состоя-ния театрального дела. Прежде всего он заявляет: «…наш профессиональный театр страда-ет… отрывом от нашей действительности. <...> Те проблемы, которые сейчас волнуют нашу страну, проблемы восстановления… проблемы более узкого, временного значения вроде хлебозаготовок или, скаже-м, какая-нибудь заминка в области нашей промышленности… ни одну из этих проблем близко театр по существу не задевает».

Говоря о «розни» и «кустарщине» в организации работы профессиональных драматических театров, оратор утверждает: «Мы не имеем ни печатного органа, ни организации, ни места, где бы театральная работа, театральное творчество могло бы каким-то образом подниматься путем столкновения различных точек зрения, различных подходов».

А вот это уже имеет прямое отношение к деятельности Театральной секции. Из утверждения Керженцева следует, что ее просто нет: нет ни совместных обсуждений, ни общей работы с деятелями театра — режиссерами, актерами, театральными критиками. И журнала «Искусство» тоже нет.

Замечу, что в эти годы еще существовала такая площадка общих встреч и диспутов, как Клуб работников искусств, что шумные и многолюдные диспуты проходили в редакциях газет и журналов, в издательствах и, конечно, театрах. Другими словами, это не столько констатация факта (отсутствие места, где теат-ральное творчество могло бы обсуждаться), сколько публичная оценка деятельности и Теасекции ГАХН, и прочих мест, облюбованных художественной интел-лигенцией, как не справляющихся с насущными идеологическими задачами.

Выступление Керженцева было важным свидетельством направленности готовившегося совещания при Агитпропе по вопросам театра, ставшего недвусмысленным сигналом грядущих перемен.

В апреле 1927 года на заседании Ученого совета ГАХН П.С. Коган отчитывается о работе Академии. На заседании присутствует начальник Главнауки Ф.Н. Петров. Коган просит денег на расширение штатов, на увеличение зарплат и строительство здания под выставочный зал. Петров высоко оценивает деятельность Академии и с готовностью обещает выполнить все пожелания Когана[37].

8 июня проходит заседание подсекции теории Театральной секции, по-священное утверждению производственного плана на 1927/28 год. В.Г. Сахновский говорит: «…в будущем году подсекции следует подойти к анализу театрального предмета как некоторой сложной системы, при этом каждый из членов подсекции взял бы на себя изучение того или другого элемента, как то: композиция спектакля, текст в театре…» Постановили: «Ввиду того, что Теоретическая подсекция обязана представить материал по Словарю, признать необходимым реферирование основных произведений современной иностранной театральной литературы»[38].

10 июня план работы Теасекции на 1928 год утверждается и сообщается, что зарплата действительных членов увеличивается до восьмидесяти рублей[39]. Казалось бы, ничто не предвещает — и сотрудники со спокойной душой разъезжаются на летний отдых.

Но уже в начале осени, 28 сентября 1927 года, появляется неприятное известие о том, что необходимо «8 действительных членов перевести на половинные оклады», из них в Теасекции — трех человек[40]. (В 1927 году в соста-в ее подсекций, комиссий, кабинетов и лабораторий входило со-рок постоян-ных сотрудников, кроме того, привлекались еще и сотрудники времен-ные.)

Той же осенью протокол № 228 заседания Президиума ГАХН (от 6 сентября 1927 года) сообщает об обсуждении дальнейшей работы Теасекции «по заданиям ВЦСПС и ЦК РАБИС»[41] и постановляет «принципиально признать возможным», передав детали на усмотрение членов секции. То есть профсоюзные чиновники отныне могут руководить планами ученых, предлагая тем заняться чем-то «полезным». Даже не вдаваясь в перечень заданий ВЦСПС, можно предполагать, что вряд ли они включали в себя проблемы познавательного характера. Научное первородство уступает место «полезной деятельности».

Уже следующий производственный план Теасекции (на 1927/28 год) ставит центральной задачей никак не реферирование научной литературы и не подготовку специализированного журнала, а «обслуживание нужд театрального потребителя путем устройства как в Академии, так и в районах попу-лярных бесед по вопросам театра и анализу современной его продукции»[42]. Пора «сместить центр тяжести с самостоятельных собственных заседаний на учас-тие в работе других ячеек ГАХН, “впрыскивание” (выделено мной. — В.Г.) новой идео-логии… и внедрение социологического метода в конкретную повседневную научную работу Академии»[43].

Вот он, перелом ученого бытия, выразительно запечатленный в неслы-ханной лексике. От размышлений о сущностных концепциях искусства театра — к «впрыскиванию идеологии», «обслуживанию нужд», «продукции» и «потребителю».

Вторая половина 1920-х годов — время начавшегося тренинга лояльности.

В ГАХН поступает необычная корреспонденция. Уже в конце 1926 года секретарь Отдела печати ЦК РКП (б) Лукинский требует высылать ему на Старую площадь («в комнату 409») все журналы, издаваемые ГАХН, в день их выхода[44]. В газетах начинают появляться выразительные установочные статьи. В деятельность научного учреждения вмешивается НКВД. Так, 10 сен-тября 1927 года НКВД сообщает, что считает организацию Ассоциации им. В.Ф. Комиссаржевской при ГАХН «нецелесообразной», и уверенно отказывает в утверждении ее Устава (под документом стоит подпись замнаркома внутренних дел Егорова)[45].

Вместо Ассоциации им. Комиссаржевской 30 сентября 1927 года в ГАХН появляется иное структурное звено: Кабинет по изучению художественной агитации, пропаганды и рекламы[46]. То, что он создан при Социологическом разряде, не помешает ему вырабатывать планы для всех без исключения секций Академии. Так, в рамках Теасекции (кстати, театр теперь носит опре-деление «исполнительское искусство») Кабинет полагает необходимым за 1928/29 год подготовить и прочитать доклад: «Комплекс агитационных элементов, привносимых в пьесу оформлением спектакля», а также рассказать об опыте постановок, осуществленных по заданиям Кабинета. И 19 октября 1928 года на одном из заседаний новосозданного Кабинета Н.А. Попов выступает с докладом на предложенную тему, приходя к нетривиальному выводу: «Снижение художественного уровня спектакля применительно к малокультурным вкусам зрителей часто является более действенным агитационным средством, чем комплекс высокохудожественных элементов...»[47].

В седьмой книжке журнала «Печать и революция», посвященной десятилетию Октябрьской революции, президент ГАХН П.С. Коган рассказывал историю ее создания, вспоминая строчки собственной докладной записки 1921 года наркому просвещения. Аргументируя мысль о необходимости создания Академии, он писал: «Нужно создать такой орган, который умел бы не столько приказывать, сколько показывать… От создания такого органа выиг-рают и государство, и художники. Первое будет иметь в своем распо-ряжении аппарат, всегда в продуманных и обоснованных формах представляющий ему состояние художественной мысли страны. Художественное творчество, в свою очередь, будет избавлено от неожиданностей и толчков, которые в настоящее время нервируют художников и дают им совершенно неверное представление об отношении к ним государства. <…> Само сло-во “академия” впервые утрачивало одиозный для нашего времени оттенок некоторого духовного аристократизма, некоторой надменной изолированнос-ти от живого дыхания жизни». Подводя итоги работы, профессор с гордостью констатировал: «Академия, шесть лет тому назад начавшая свою жизнь в двух небольших комнатках в бывшем царском лицее на Остоженке, выросла в настоящее время в один из крупнейших научных институтов европейского масштаба, с большой библиотекой в 100 000 томов специаль-но по вопросам искусства… с большим собранием рукописей, архивов… и пе-чатных трудов»[48].

Статья Когана выходит осенью 1927 года, а спустя несколько месяцев в отчете Теасекции за январь—июнь 1928 года говорится о грядущей реорганизации ее структуры в связи с усилением «непосредственного соприкосновения с живой театральной действительностью»[49]. И не только театральной. Уже в следующем году некая Вспомогательная группа ГАХН намерена заниматься «пропагандой займа индустриализации и займа укрепления крестьянского хозяйства <,> пропагандой идей коллективизации сельского хозяйства», а также «организацией работ по пропаганде правительственных мероприятий — 7-часового рабочего дня и пр.»[50].

Сотрудники Теасекции ГАХН еще какое-то время продолжают исследования, пытаясь не замечать происходящего вокруг. Вице-президент Академии и руководитель Философского отделения профессор Г.Г. Шпет «все большее внимание обращает на совместную работу не только физико-психологического и философского отделений, но и других секций, прежде всего — театральной. <…> Театр, по Шпету, является самым синтетическим из искусств, а потому может быть адекватной иллюстрацией к синтетическому подходу к культуре. <…> Интерес к театру, по-видимому, связан и с тем, что со времен Аристотеля жанр трагедии считался выразителем именно социального бытия, синтезируя в едином переживании слово, пластику и социальную роль персонажа»[51]. Но дело именно в том, что менялось социальное бытие жителей советской страны. И задача «формирования культурного самосознания человека» вступала в непримиримое противоречие с устремлениями власти. Близились дни всеобщего переустройства.

Вряд ли те, кто в те же месяцы конца 1920-х годов изгонял трагедию как жанр с театральных подмостков России, делал это под непосредственным впечатлением от чтения Аристотеля, но, по-видимому, мысль греческого философа верна. И чем очевиднее проступали множественные трагические сюжеты социального бытия послереволюционных десятилетий, тем крамольнее виделась сама идея — играть трагедии на советской сцене. Тем более, что руководители страны полагали, что «в настоящем и в недалеком прошлом, со времени великого Октября, не было элементов для трагизма. Трагедия — это такое противоречие, которое должно привести героя к гибели, у нас таких положений со времени великого Октября не было и нет»[52].

 

4

Постановление коллегии НКП по вопросу о реорганизации ГАХН принимается 25 ноября 1929 года[53]. Начинается чистка рядов Академии.

К этому времени социологическое направление исследований вытеснено истматом, философия — диаматом. Прежнее философствование сменилось начетничеством. Мало кому понятное, усеченное до системы догм, учение «диалектического материализма» легче давалось тем, у кого фундаментальное гуманитарное образование отсутствовало. Перечень центральных положений диамата выстраивался в зазубриваемый наизусть свод формул (что, возможно, коррелировало с широко распространенной в церковно-приходских школах системой обучения катехизису).

Гахновская «интеллигентская резервация», по определению остроязычного С. Кржыжановского, в эти месяцы еще пыталась хранить пламя «чистого разума». Но ученые с их непрактичными, стремящимися к точности и истине и оттого, как правило, не соответствующими идеологическим задачам размышлениями — и все тверже стоявшее на ногах и все менее терпя-щее возражения государство не могли двигаться по одной и той же дороге. Стремлению власти упорядочить и подчинить препятствовала (кажущая-ся) прихотливость исследовательских интересов. Кроме того, даже когда уче-ные занимались изучением предметов, для власти важных, они делали совсем не те выводы, которых от них ждали, — как это было с театральными предпочтениями пролетариев и крестьянского зрителя (опросы и исследования показали, что от агиток их воротило не меньше, чем интеллигенцию) либо — с подготовкой докладов для совещания по драматургии и критике при ЦК ВКП (б).

То есть когда власти заявляли о заинтересованности в высококвалифицированной экспертизе, на деле им хотелось заранее известного, «правильного» ответа, пусть и достигнутого подтасовыванием фактов. К этому многие были не готовы. «Ножницы» между пожеланиями руководителей и реализацией задач учеными раздвигались все шире. К 1929 году стало очевидным, что для новых задач необходимы и другие, не эти люди. Началась широкая кампания «выдвиженцев».

Еще во время Съезда по рабоче-крестьянскому театру, прошедшему в Моск-ве поздней осенью 1919 года, всерьез утверждалось: «Старый профессионализм… является сильным врагом театра нового», — цитировал мнение Лу-начарского автор статьи «Съезд по Рабоче-Крестьянскому театру»[54]. Ему вторили организаторы съезда: «Засилие профессионализма и специализма, дающее себя чувствовать во всех уголках советского строительства, здесь, в области театра, торжествует доселе по всей линии. Старый театр зашел в тупик. Живой водой широконародного театрального движения должно быть спрыснуто его бездушное тело»[55].

Спустя десять лет «профессионалистов» всерьез потеснили — как с организационных постов в самом театре, так и среди тех, кто изучал искусство театра. («Спецеедство» распространилось годом-двумя раньше.)

16 октября 1929 года в ГАХН приходит бумага из Московского областно-го бюро статистики труда, требующая предоставить «списки обследования соста-ва аппарата учреждений» — разработка материалов должна быть за-кончена к предстоящему XVI съезду партии[56]. Сохранены анкеты сотрудников ГАХН с ответами на вопросы о происхождении, партийной принадлежности, образовании и проч. Но на высокие должности — от директоров заводов до директоров театров, музеев, библиотек, издательств — людей двигает безусловная, доказанная словом и делом лояльность.

В апреле 1929 года вводится невиданное планирование научной работы — установленное количество рабочих часов в день, т.е. предполагается, что учены-й волен включать работу мозга над исследовательской задачей — и отключать ее, подобно заводскому станку, в определенное время. Появляется и новый способ учета научной деятельности: теперь она исчисляется не ценностью гипотез, открытий и идей, а протяженностью, «длиной» в печатных листах, количеством слов на бумаге[57].

Следующий логически наступивший этап — кампания шельмования ученых ГАХН в прессе, их публичная компрометация. Широкой общественности нужно внушить мысль о никчемности исследований и исследователей, о смехотворности их работы.

В обзоре «“Академики” об искусстве» А. Михайлов разбирает несколько книг, выпущенных сотрудниками ГАХН А.В. Филипповым, Л.Я. Гуревич, Н.И. Жинкиным, Д.С. Недовичем, Н.И. Тарабукиным и др.[58] Он усматри-ва-ет в ученых трудах несомненный идеализм и антимарксистскую напра-влен-ность, поверхностность и пошлость. Приведя цитату из статьи Г. Шпе-та («Мы как погорельцы в лесу: строительного материала вокруг — изоби-лие, как стро-ить-ся — мы знаем, только вместе с домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры и молотки <…> Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал. <...> Но голыми руками из него построить научное здание нельзя»[59]), Михайлов обрушивает на ученого, лишенного возможности вести исследования, опираясь на классический метод философского анализа, оскорбительные инвективы.

Еще несколько месяцев спустя поношения Академии продолжает И. Нусинов. Перечень уничижительных ярлыков научной работы гахновцев расширен и, кажется, уже устоялся: их трудам присущи «формалистическая схоластика, идеалистическое гелертерство, спецовское буквоедство и архивное гробокопательство»[60].

В 1929 году «из ведения ГАХН исключается всякая разработка общеметодологических и теоретических проблем искусствознания», а основное внима-ние теперь надлежит уделять «собиранию, описанию и исследованию материа-ла по всем видам искусств»[61]. (Надо признать, что советское искусствознание вообще, и театроведение в частности, надолго сохранили в памяти нежелательность любых методологических споров и дискуссий, со временем, кажется, искренне утратив к ним интерес. И поныне лучшие исследователи в этой области гуманитарного знания, кропотливо отыскивая все новые фак-ты и устанавливая их исторические и бытовые связи, комментируя события и имена, удерживаются от создания каких-либо концепций общего порядка.)

То и дело появляются указания на необходимость «поддерживать дис-циплину» (и в архиве сохранились такие выразительные документы, как ходатайства сотрудников об освобождении от работы по субботам), приветствуются формы «коллективной работы», спускаются и задания «сверху».

«По распоряжению Ученого секретаря ГАХН предлагается в срочном порядке представить производственный план»[62]. Президиум РАНИОН просит «окончательно отработать» его к 1 декабря 1929 года. Речь идет о пятилетнем плане, которым следует руководствоваться ГАХН в научной работе. Что должно стать в нем главным? Президиум формулирует 16 программных пунктов. Приведем ключевые.

«Директивы по составлению пятилетнего плана:

2. При разработке плана необходимо предусмотреть дальнейшее укрепление и развитие марксистской методологии… и развертывание борьбы с антимарксистскими направлениями.

3. <…> Развертывание социалистического соревнования и переход на непрерывное производство.

4. Основной формой научно-исследовательской работы должны являться коллективные работы…

6. <…> Усиление связи с рабочими массами и фабрично-заводскими предприятий (так! — В.Г.).

11. Особое внимание… уделить росту марксистских кадров…»

Предусмотрено и то, чем мотивировать ученых на перестройку их работы (в сущности — сознания). За послушание и достижение поставленных целей государство (в лице руководителей Наркомпроса) готово было хорошо платить. Пункт 15-й сообщает:

«При разработке смет и штатов необходимо исходить из следующих норм:

1. Повышение штатов действ<ительных> членов по сравнению с 1927—28 гг. на 30% за последние три года пятилетки ежегодно (годы 30/31, 31/32, 32/33) по 10%; научн<ых > сотр<удников> 1 раз<ряда> на 90% — ежегодно по 30%; научн<ых > сотру<удников> 11 разр<яда> на 60%; — ежегодно по 20%; аспирантов — на 60%, ежегодно по 20%.

2. Повышение кредитов по сравнению с 27/28 г. фонда зарплаты на 300% — по 100% ежегодно, стипендий на 300% — по 100% ежегодно, операционно-научные расходы (научные, учебные, экспедиции, издательство, научное оборудование) на 240% по 80% ежегодно, на ремонт и новое строительство и капитальное оборудование на 300 % — по 100% ежегодно»[63].

Люди власти, нередко — с минимальным образованием, пришедшие к ней без какой бы то ни было профессиональной огранки, не понимали мотивации деятельности ученого. Не верили в ее особенность еще и из-за концепции человека, лежащей в основе «марксистско-ленинского» мировоззрения. Кантовское небо над головой они так же не могли увидеть, как и ощутить нравственный закон внутри себя. Сознанию этих управленцев представлялась некая особь, которую можно, материально заинтересовав, подвигнуть на любые действия. Не то чтобы подобных человекоединиц не было вовсе, но среди крупных ученых (талантливых артистов, художников, писателей) их было заведомо меньше, нежели в других областях человеческой деятельности. Сама сфера интеллектуального либо художественного творчества производила и производит достаточно жесткую селекцию, прямо противоположную селекции властной. Свобода как неотъемлемое условие интеллектуального созидания приходила в непримиримое противоречие со стремлением подчинить деятельность всех граждан без исключения жестким хозяйственно-производственным планам пятилетки.

Начавшиеся осенью 1929 года увольнения продолжаются. Протокол за-седания Президиума № 340 от 1 декабря сообщает об отчислении из соста-ва Академии ряда лиц, «находящихся в ссылке или за границей»[64]. В их числе — С.А. Поляков, он в ссылке. 25 января 1930 года Президиум Академии постановляет «отчислить 31 действительных члена и 15 научных сотрудников — по сокращению штатов» (сегодняшняя «оптимизация» тогда имено-валась «рационализацией»). Случаются и аресты — так, из штата Теасекции исчезает В.Э. Мориц[65]. Снят с должности заведующего В.А. Филиппов. Выписка из протокола заседания Комиссии по чистке аппарата ГАХН 14 июля 1930 года сообщит: «На чистку не явился, будучи подвергнут аресту органами ГПУ».

Новый директивный документ «Принципы построения производственного плана ГАХН на 1930-й год» объявляет, что Академия ныне находится в процессе обновления. Теперь ГАХН «в первую очередь призвана обслуживать запросы советской общественности и власти…»[66] — в связи с производственным планом пятилетки.

14 января 1930 года в силу вступает новый Устав Академии[67]. Кардинальным образом меняется структура ГАХН, перед ней ставятся иные задачи, заново утверждаются штаты, ставки, придирчиво пересматривается состав сотруд-ников.

Главное и самое существенное: уже нет разрядов — физико-психологи-ческого, философского и социологического. Это первый советский запрет социо-логии как науки, конкурирующей со всевластным «диалектическим и историческим материализмом». Объем научного учреждения резко уплощается. Структура ГАХН сводится к перечню отдельных секций, изучающих виды искусств; отделов, занятых исследованиями какого-то конкретного искусства, а также кабинетов, лабораторий, научно-вспомогательных отделов и пр. Создаются «кабинеты специального назначения», в которые могут привлекаться люди, не принадлежащие к ГАХН.

Теперь цель существования Академии — «выполнение практических задач, выдвигаемых современностью в области художественной жизни, установление в качестве основного типа работы коллективной, осуществляемой по общему производственному плану; [она] всеми мерами содействует развитию и распространению знаний по искусству <…> выпуская в свет популярные издания».

Контакты с зарубежными специалистами более не представляются естественными и необходимыми — иностранного коллегу по Уставу 1930 года уже нельзя избрать почетным членом.

Пункт 18 сообщает об одном из ключевых положений нового Устава: теперь избрание действительных членов и научных сотрудников производится Президиумом Академии, а утверждается высшим начальством, внеположным собственно Академии, — ГУСом и НКП по представлению Главнауки. Критерии, на основании которых утверждаются новые сотрудники, опущены. Репутации ученых, ценность их трудов, наконец, их мнения о происходящем в стенах родного учреждения более не занимают руководство. Конкурсность, открытость, непременное предоставление соискателем информации о своих научных трудах, наконец, утверждение кандидата на общей конференции ГАХН — уходят в прошлое. Шаг за шагом теряются прежние, некогда бесспорные условия и приоритеты интеллектуальной работы. Академические вольности, и самая главная из них — свобода выбора предмета исследования, остаются в прошлом. Зато действительные члены, утвержденные всеми инстанциями, могут спокойно существовать целых десять лет (прежней нормы, сообщавшей о том, что не представивший в течение года новой работы сотрудник увольнялся, тоже нет).

Органами управления ГАХН становятся Президиум, специальное Бюро научной работы, и лишь последним пунктом все-таки сохраняется конференция. Президиум, как нетрудно догадаться, не избирается, а назначается коллегией НКП сроком на три года.

За Бюро научной работы закрепляются обязанности организации и планирования научной работы. И еще: при Бюро организуется Общественно-политический совет, в который, помимо научных сотрудников Академии, входят представители Наркомпроса, партийных, профсоюзных ячеек, а также — общественных организаций.

Таким образом, роль, влияние и авторитетность научных структур и образующих их индивидуальностей размываются, Академия опутывается сетью разнообразных, не имеющих никакого отношения к научной работе отделений. Да и роль конференции заметно снижается: теперь в ее ведении остается лишь рассмотрение производственного плана и избрание почетных членов.

3 февраля 1930 года Главискусство сообщает, что оно «в связи с передвижением государственного внимания, руководства и помощи на самодеятельное искусство, включило в круг своего рассмотрения следующие проблемы:

1. Проблема переработки старого культурно-художественного наследства.

2. Проблема профессионализации художественной самодеятельности…

4. Проблема взаимодействия городской и деревенской самодеятельности при гегемонии пролетарской культуры…

6. Проблема изучения вкусов и запросов современного рабочего и крестьянского зрителя…

7. Проблема кадров — руководителей самодеятельной работы города и дерев-ни.

Главискусство просит Вас сообщить, прорабатываются ли вашим учреждением эти проблемы и прислать в Массовый сектор Главискусства все имеющиеся у Вас по этому вопросу планы и предположения»[68]. Нельзя не заметить, что запросы и вкусы как рабочего, так и крестьянского зрителя изучались Теасекцией и раньше. Другое дело, что, видимо, наблюдения и выводы ученых не удовлетворяли власти[69].

25 ноября 1929 года на Президиуме слушают доклад комиссии по обследованию ГАХН и постановляют: обновить состав Президиума, обеспечив в нем коммунистическое большинство[70]. 17 января новый состав Президиума утвержден. В него вошли: П.С. Коган, М.В. Морозов, И.Л. Маца, С.И. Амаглобели, П.Н. Сакулин, Н.И. Челяпов, Р.А. Пельше. В Теасекции появляются Э.О. Бескин, Н.И. Львов, Р.А. Пельше, В.А. Павлов.

14 июня 1930 года проходит последний перед разгоном отчет Теасекции о работе[71]. Присутствуют П.С. Коган, А.В. Филиппов, Н.Д. Волков, Л.Я. Гу-ревич, Н.Л. Бродский, Н.И. Челяпов, Р.А. Пельше, С.И. Амаглобели, И.Л. Ма-ца, В.А. Павлов, Н.И. Львов. Докладывает новый заведующий Теасекцией М.В. Морозов. В прениях выступают все без исключения присутствующие сотруд-ники Театральной секции. К счастью для современного исследовате-ля, многостраничная стенограмма заседания сохранена.

Документ с достаточной подробностью описывает проблемы, возникшие в последний год у исследователей Театральной секции, рассказывает, что им удалось сделать, чем ученые горды — и с чем не могут справиться из-за изменив-шихся кардинальным образом обстоятельств. Цель сотрудников ГАХН — сохранить Теасекцию, пусть и в усеченном виде. Оттого ученые готовы к компромиссу, готовы признать «упущения» и недочеты. Зафиксированы и прямота высказываний, и отвага, с которой выступающие пытаются отстоять принципы и задачи прежней Академии, объяснить, что работы, которые ими ведутся, не только весьма сложны, трудоемки, но и необходимы («полезны»), что часть запланированного и требуемого выполнить нельзя было физичес-ки — из-за нехватки сотрудников и финансирования. В прениях выясняется, что ставки Теасекции сокращены наполовину и, соответственно, людям прихо-дится служить где-то еще — при том, что научные планы остались прежними.

Еще недавно по праву считавшаяся одной из самых сильных секций Академии, теперь, с переменой дирекции, Теасекция видится новым членам Прези-диума мировоззренчески неустойчивой, слабой, ее достижения — сомнительными. Ее сотрудникам свойственно «примиренчество», они «аристократичны», не интересуются самодеятельным и деревенским театральным искусством. Морозов парирует обвинения, начиная с язвительной реплики («…рада бы кобыла прыгать, да ей сто лет»), но все же отвечает всерьез: «“Аристократическая” проблема — это вопрос живой. Разрешение вопросов не аристократических, которыми вы заняты, без разрешения этих “аристократических” проблем очень мало продвинется вперед <…> без учета старых капиталов».

Театроведы повинны во всем. По просьбе комсомольцев районной студии Хамовнического района несколько человек провели беседы о театрах Москвы. Волков прочел доклад о театре Мейерхольда, Филиппов — о Малом театре, Марков — о Художественном, Яковлев — об Оперном. Пельше недоволен и этим: «Мы очень хорошо знаем, что представляет из себя товарищ Филиппов (или товарищ Марков) <…> Вы хорошо должны понимать, что если этот букет читает комсомольцам и начинает их учить, то что у них получится в головах?»

Среди начальственных претензий звучат и самые неожиданные. Например, что Теасекция слишком часто заседает, каждую пятидневку у нее пленарное заседание, да и отношения в секции сложились нездоровые: «…не было лиц, которые руководят, а была сплошная демократия» (С.И. Амаглобели). Н.И. Челяпов полагает, что у театроведов «нет хребта, нет стержня», а «отчеты и доклады пишут так, что мы из них ничего понять не можем».

Тон заключительного выступления заведующего Теасекцией весьма решителен. Он обвиняет И.Л. Мацу в том, что тот не прочел доклада. Грубый упрек Р.А. Пельше (в том, что программа работы Теасекции «идиотская») Морозов резко парирует: «Она не моя идиотская программа, а ваша, так что потрудитесь за нее отвечать». Морозов рассказывает о сложившейся в секции ситуации. В ней сосуществуют две группы сотрудников: старые профессионалы и новые, которых спустили для кадрового идеологического укрепления: «Моя задача заключалась в том, чтобы пополнить секцию новыми работниками. Мне на это средств не отпустили <…> Теперь вес был дан другим секциям. Моя линия заключалась в том, чтобы новых работников примирить со старыми. <…> Мы, старые работники, спелись, привыкли друг друга уважать, а <…> новые работники <…> как <В.А.> Павлов, с некоторым наскоком шкиперов дальнего плавания легко разрешают все вопросы». Но если прежде эти две группы говорили на разных языках и не понимали друг друга, то «теперь есть сдвиг в сторону марксизма» именно у тех сотрудников, которые были предельно далеки от нового метода. Правда, звучит горькая фраза: «Самая живая часть у нас отмерла».

Несмотря на то что учеными было понято: абсурдность идеологических упреков здесь и сейчас недоказуема, произошло кардинальное изменение сущности заседания. Задумывавшееся устроителями как публичная порка, оно было обращено членами Теасекции в открытый бой. Другое дело, что исхода событий это изменить не могло.

 

5

Вспомним, с какими умонастроениями приступали сотрудники новообразованной академии к работе.

Возможно, наиболее точно сущность настроений и чувств недавних профессоров, приват-доцентов и студентов российских университетов выразил первый заведующий Театральной секцией Н.Е. Эфрос: «Даже наиболее отгораживающийся от революции, думающий, что его душевная сердцевина, его психика не захвачены революционными вихрями, не потрясены в великом сдвиге, — только еще не осознал, не дал себе отчета, как многое и как значительно изменилось в его душевном мире, до самых укромных уголков этого мира, перестроилась психическая подпочва, изменились острота восприятия, тон чувств, реакция на впечатления. Если не сознательно, то подсознательно переоценены многие ценности, может быть, — самые крупные. Пускай даже переоценка в разных душах шла в разных направлениях, но она шла всюду, и следы этого пролегают глубоко. Все стали иные»[72].

Это очень трезвое видение происшедшего. И для профессионалов, принявших решение остаться в России, лучшим способом вернуть себе некое подо-бие жизненной устойчивости, уравновешенности и мировоззренчес-кой правоты стала работа. Напомню, что еще и спустя восемь лет после октябрьских событий безусловного стремления к сотрудничеству с советской властью у образованной части общества не было. Об этом можно судить, например, по статье президента ГАХН П.С. Когана, в которой автор даже как-то меланхолично констатировал: «...наибольшую пользу принесет в наше время тот, кто сумеет привлечь наибольшее количество квалифицированных специалистов и побудит их работать для советской власти»[73]. Из фразы явствует, что и осенью 1925 года это было непростой задачей.

Видя зачастую дальше и ощущая глубже всю историческую сложность произошедшего в октябре в России, гахновские интеллектуалы по мере сил пытались содействовать примирению разных слоев общества, используя единственно верный для этого инструмент: приобщение к культуре. Заняв штатные и внештатные должности в составе Академии, ученые работали добросовестно, с максимальной интенсивностью и самоотдачей.

В 1920-х годах в рамках Театральной секции ГАХН был предложен системный проект изучения театра как самостоятельного искусства. Вслед за утверждением независимости сценического творчества от литературы началось и становление театроведения как отдельной, не тождественной литературоведению, отрасли гуманитарного знания: производилось определение предмета изучения, вырабатывались методы его анализа, выяснялась и уточнялась роль зрителя как компонента, завершающего акт театрального творчества.

Формирование науки о театре не могло не столкнуться с проблемой создания истории предмета. Встала насущная задача описания корней театрального искусства, создания научной истории театра и определения того, с помощью каких именно артефактов возможно ее выстраивание. Единицей изучения исследования театрального процесса был избран спектакль как художественная целостность.

Это, в свою очередь, вызвало к жизни следующие две насущные задачи театроведения: выработку научных методов реконструкции спектаклей ушедших и поиск метода фиксации спектаклей сегодняшних. (Позднее, на исходе XX века, начали публиковать и изучать — по аналогии с черновиками и ранними редакциями литературных произведений — сохранившиеся режиссерские экземпляры, проясняющие интенции работы создателя спектакля, позволяющие сопоставить описания спектакля, уже вышедшего к публике, с тем, что предполагалось осуществить.) С попытками решения этих проблем было связано осознание исследователями того непреложного факта, что спектакль есть единство многих компонентов. Настал черед дифференциации элементов театрального зрелища.

В изучении актерского творчества тоже произошли принципиальные изменения: теперь актерские работы рассматривались исследователями не «сами по себе», а в структуре художественного целого спектакля как режиссерского высказывания.

Завершала этот проект задача изучения зрителя[74], который был осознан в качестве неотъемлемого элемента театрального искусства, без чьего соучастия работа над спектаклем не завершена и факт театрального искусства не может считаться существующим.

Системная программа изучения театрального искусства должна была быть реализована в серии научных докладов, подготовленных и обсужденных на заседаниях Театральной секции ГАХН, ее различных специализированных подсекций (теоретической, изучения актера, истории театра, изучения зрителя, современного театра и репертуара).

Выявление автономии театрального искусства и его эволюции, создание методов его исследования; предложение и апробация категориальных дефиниций, разработка теоретического языка и возможных приемов фиксации спектакля — изучение всех этих насущных проблем было начато и оборвано. И по сей день ни отечественные, ни зарубежные исследователи не осведомлены о существовании богатейших наработок Теасекции ГАХН[75].

Еще в 1919 году будущий президент будущей Академии П.С. Коган писал о небывалом оживлении театральной жизни, связывая это явление с «колоссальным размахом нашей революции, разбудившей в широких массах жаж-ду осознать себя как великое целое. <…> Будущий историк отметит, что во время самой кровавой и жестокой революции играла вся Россия. <…> [Крестьяне и рабочие] инстинктивно чувствуют, что театр — наиболее верный и прямой путь приобщения к завоеваниям человеческой мысли. <…> Были случаи, когда примирение с новым строем начиналось через театр, когда здесь рождались в душе темных и предубежденных масс первые многообещающие проблески вдумчивого отношения к великой социальной трагедии наших дней»[76].

Театр как культурный институт оставался невероятно жизнеспособным и, более того, — жизнетворящим организмом. Но нужно ли было его научное изу-чение? Нуждались ли власти в упомянутом П.С. Коганом «вдумчивом отно-шении» либо, напротив, оно могло лишь помешать им? Со временем побеждало не только узколобое представление о человеке как функции общегосударственных задач, понимаемых как задачи производственные, хозяйственные, — побеждало насилие как надежный и прямой путь достижения цели.

От научных исследований Академия перешла к выполнению заданий государственных органов, став частью механизма исполнения пятилетнего народно-хозяйственного плана. От теории искусства — к изучению вкусов рабочего и крестьянского зрителя. От сотрудничества с профессионалами в области театра, философии, литературы, искусства — к взаимодействию с самодеятельностью «гегемона». В 1923 году Коган сожалел, что «в правящей партии не было и нет до настоящего времени единого, твердо установленного отношения как к различным художественным направлениям, так и к вопросу о взаимоотношении между государством и искусством»[77]. За несколько лет это «взаимоотношение» определилось со всей жесткостью.

Уходят теоретические дискуссии, побеждает узкая утилитарность. Лишь прикладные знания оказываются нужными. На смену индивидуальному размышлению о научной проблеме приходит «коллективный ударный труд в ячейке по смычке науки с режиссерским молодняком». Первородство чис-того научного знания сменяется готовностью исполнить любой заказ власти и усердным сбором «полезных» сведений. Но быстро выясняется, что вредоносны и любые точные сведения (как это было с итогами выполнения пятилетних планов, переписи подозрительно поредевшего населения и проч.). Ложь захватывает все большее социальное пространство. Наука как неискоренимое стремление к максимальной точности анализа фактов, событий, процессов, как постижение истины более не может развиваться в стране.


[1] Проф. Коган П. Государственная Академия Художественных наук // Печать и революция. 1917—1927. М., 1927. Кн. 7. С. 293—294.

[2] Там же. С. 295.

[3] Цит. по: Коган П.С. О задачах Академии и ее журнала // Искусство. 1923. № 1. С. 6, 8.

[4] Луначарский А.В. Первая Всероссийская конференция заведующих подотделами искусств // Вестник работников искусств. 1921. № 4—5. С. 63.

[5] См.: Протоколы № 1—17 заседаний Совета Научно-Художественной комиссии Государственного Художественного Комитета Наркомпроса по организации Российской Академии Художественных Наук за 1921 г. 16. V1. 1921 — 30. V111. 1921. Протокол № 4 от 4 августа // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 7 (далее при указании фонда название архива опускается).

[6] Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в облас-ти искусствоведения // Бюллетень ГАХН. М. 1926. № 4—5. С. 11.

[7] Устав Государственной Комиссии художественных наук, протоколы заседаний Ученого Совета, списки членов Ученого Совета и научных работников. 19 мая—23 ноября 1923 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 28. Л. 61—69.

[8] Шпет Г.Г. Очерк развития русской философии // Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989. С. 53.

[9] Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 149.

[10] Напомню, что к 1919 году произошла ликвидация юридических факультетов в стране, а в 1921 году Наркомпрос закрыл историко-филологические факультеты. См.: Тополянский В. Сквозняк из прошлого. Время и документы. Исследования. М.; СПб., 2006. С. 62—65.

[11] Цит. по: Левченко Я. Шум философии. Интеллектуальный фон петербургского формализма // Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 57.

[12] См.: ГАХН. Отчет. 1921—1925. М., 1926. С. 33—34.

[13] Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН от 18 декабря 1924 г. об издании Энциклопедии художественных наук. Протоколы заседаний Президиума и материалы к ним. 9. 1X.1924 — 11. V1.1925 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 34.

[14] Протоколы № 1—4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. Протокол № 3 заседания подсекции Современного театра и репертуара совместно с отделом изучения Революционного искусства 8 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 14—14 об. (Прения на л. 15—15 об.).

[15] Протоколы заседаний подсекции Актера и материалы к ним. 20 октября 1924—9 февраля 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 8. Л. 27.

[16] Протоколы № 1—4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. Протокол № 10 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 2.

[17] Протоколы № 1—5 комиссии по изучению Современного театра и материалы к ним. 1925/1926 акад<емический> год. Протокол № 1 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 2.

[18] Протоколы № 1—14 заседаний Теоретической подсекции и материалы к ним. 5 окт. 1925—20 мая 1926 г. Протокол № 3 Организационного заседания Теоретической подсекции // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 5.

[19] Якобсон П.М. Тезисы к докладу «Элементы спектакля и их эстетическое значение». Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121.

[20] Сахновский В.Г. Вступление в беседу «Театр как предмет театроведения». Протокол № 4 заседания Теоретической п/секции Театральной секции 5 ноября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7, 7 об., 8.

[21] Прения по докладу Л.Я. Гуревич «Библиография о предмете театра». Протокол № 5 заседания Теоретической подсекции Театральной секции 12 ноября 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 10.

[22] Прения по докладу П.М. Якобсона «Театр как предмет театроведения». Протокол № 7 заседания подсекции Теории Театральной секции 17 декабря 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14—14 об.

[23] Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14—14 об.

[24] См.: Протоколы заседаний комиссии по изучению Автора. Протокол № 2 от 30 ноября 1925 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 19. Л. 4—4 об.

[25] Вступительные замечания к обсуждению доклада П.М. Якоб-сона «Что такое театр» на соединенном заседании Философского отделения и подсекции Теории театра Театральной секции 6 декабря 1927 г. // Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25—25 об.

[26] Протоколы № 1—6 заседаний подсекции Истории театра и совместного заседания секции и Социологического отделения и материалы к ним. 6. X. 1925 — 29. 111. 1926 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 14. Л. 6 об.

[27] Протоколы № 1—8 заседаний Президиума Теасекции. Протокол № 4 от 17 декабря 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 12. Л. 8.

[28] Производственные планы Теасекции на 1927—1928 ака-д<емический> год. Планы, отчеты и сведения о ра-бо-те секции за 1924—1928 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 249.

[29] Марков П.А. Театры Запада. (По личным впечатлениям о постановках Италии и Германии). Протоколы № 1—5 комиссии по изучению Современного театра и материалы к ним. 1925/1926 академич<еский> год. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 16. Л. 6—19 об.

[30] Протоколы № 1—9 заседаний комиссии Современного театра и материалы к ним. 30 сентября 1926—16 мая 1927 г. Протокол № 4 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 11—11 об.

[31] Протокол № 5 от 10 января 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 12—12 об.

[32] Протоколы № 1—14 заседаний Теоретической подсекции и материалы к ним. 30 сентября 1926—9 июля 1927 г. Протокол № 11 от 15 февраля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 31—31 об.

[33] Там же.

[34] Протоколы № 1—9 заседаний комиссии Современного театра… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 30. Л. 17—17 об.

[35] Там же.

[36] Протоколы и стенограммы пленарных заседаний Теасекции ГАХН. 6.X.1921—8.X.1928 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 35. Л. 4. 80, 11.

[37] Протоколы № 132—167 заседаний Ученого Совета ГАХН. Протокол № 154 от 15 апреля 1927 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 83. Л. 137—139.

[38] Протоколы № 1—14 заседаний Теоретической подсекции… О производственном плане на 1927—1928 акад<емический> год. Протокол от 8. V1. 1927 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 47—47 об.

[39] Протокол № 163 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 83. Л. 191.

[40] Протокол № 166 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 83. Л. 221.

[41] Подлинные протоколы заседаний Президиума ГАХН № 181—231 за 1926—1927 гг. и материалы к ним. 5 октября 1926—26 сентября 1927 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 19.

[42] Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924—1928 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 215 об.

[43] См.: Производственные планы отделений и секций ГАХН на 1927/28 гг. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 103. Л. 1.

[44] Подлинные протоколы заседаний Президиума ГАХН… 11 декабря 1926 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 441.

[45] Протокол № 29 от 13 сентября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 80. Л. 13.

[46] Протокол № 167 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 83. Л. 222 об.

[47] См.: Тезисы докладов, прочитанных на секциях в 1928—1929 гг. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 23. Л. 313.

[48] Проф. Коган П. Государственная Академия Художественных наук. С. 294, 297.

[49] Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924—1928 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 153.

[50] Там же. Л. 233 об.

[51] Марцинковская Т. Проблема психологии социального бытия в творчестве Г.Г. Шпета // Вопросы искусствознания. М.: ГИИ. 1997. № 2. С. 56.

[52] Сольц А. Трагический оптимизм // Правда. 1934. 7 января.

[53] Протоколы № 331—365 заседаний президиума ГАХН за 1929—1930 гг. и материалы к ним. 1 октября 1929 — 27 июля 1930 г. Протокол № 341 от 12 декабря 1929 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 95 об.

[54] Н.Л. Съезд по рабоче-крестьянскому театру // Вестник теат-ра. 1919. № 44. С. 3.

[55] Тихонович В. Неделя о Съезде // Вестник театра. 1919. № 42. С. 2.

[56] Анкеты сотрудников Академии // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 142. Л. 7.

[57] См. об этом: Кумпан К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х—1930-х гг. // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[58] Печать и революция. 1929. № 4. С. 115—121.

[59] Шпет Г.Г. К вопросу о постановке научной работы в об-ласти искусствоведения // Бюллетень ГАХН. 1926. № 4—5. С. 13—14.

[60] Нусинов И. «Наука» Государственной Академии Художест-венных Наук // Печать и революция. 1929. Кн. 6. С. 88.

[61] Якименко Ю.Н. Из истории «чисток» аппарата: Академия художественных наук в 1929—1932 гг. // Новый исторический вестник. 2005. № 1 (12). С. 161.

[62] Производственные планы секций и отделений ГАХН. 1930 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 1.

[63] Там же. Л. 4, 4 об., 5.

[64] Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 85.

[65] Протокол № 346 от 25 января 1930 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 148 об. См. также: Личное дело Филиппова В.А. // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 646. Л. 31.

[66] Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 104.

[67] Протокол № 344 заседания Президиума ГАХН // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 118, 118 об., 119, 119 об.

[68] Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 148. Л. 2.

[69] См. об этом: Гудкова В. Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х годов // НЛО. 2014. № 123. С. 104—130; «Новый зритель» как проблема: Изучение публики 1920-х гг. в докладах Театральной секции ГАХН. 1925—1928 / Публ., вступ. ст. и коммент. В.В. Гудковой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2014. С. 743—812.

[70] Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 106.

[71] Протокол № 362 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 138. Л. 313—356.

[72] Эфрос Н.Е. Проблема репертуара // Культура театра. 1921. № 4. С. 6.

[73] Коган П.С. Академия Художественных наук. К 4-летию со дня основания // Известия ВЦИК. 1925. 26 октября (Собрание газетных вырезок о ГАХН. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 77).

[74] Ср.: «Театр неуловим. В этом его отличие от других факторов социальной борьбы. Заговор можно раскрыть. Прес-тупный характер политических собраний можно установить. Обличить вредное действие книги может цензор. Но пьеса, невинная в чтении, часто страшна в театре. Лицо зрительного зала незримо ясно, в нем нет видимого выражения. Партер не уличишь. Слезы и смех невинны и в то же время повелительно призывны. И даже если в театре не слышно ни звука — эта беззвучность кричит сотнями голосов… Деспоты должны посылать в театр отборных жандармов и лучших цензоров, чтобы разгадать загадки опасного сфинкса. В многоголосых шумах театра возникают политические заговоры, рождаются самые верные планы восстаний, закаляется ненависть народа. У стен театра прекращается власть сильных» (Коган П.С. Театр — трибуна // Вестник театра. 1919. № 2. С. 6—7).

[75] Попыткой заполнить эту лакуну мыслится книга «Театральная секция ГАХН: история идей и людей», над которой работает автор.

[76] Коган П.С. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40. С. 3—4.

[77] Коган П.С. О задачах Академии и ее журнала // Искусство. 1923. № 1. С. 6.

Версия для печати