Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2015, 3(133)

На подступах к визуальной эстетике Иосифа Бродского

Документ без названия

 

 

Пять заметок об авангарде[1]

СКАЧКИ, СКОРОСТЬ, ОШИБКА

Кружева и узоры в поэтике Бродского могут обернуться чем-то большим, чем голландский текстиль, а обойная геральдика, наподобие мультипликационной метаморфозы, свиться в знакомое полотно — как в стихотворении «Сохо» (цикл «В Англии», 1976—1977):

В венецианском стекле, окруженном тяжелой рамой,
отражается матовый профиль красавицы с рваной раной
говорящего рта. Партнер созерцает стены,
где узоры обоев спустя восемь лет превратились в «Сцены
скачек в Эпсоме». — Флаги. Наездник в алом
картузе рвется к финишу на полуторагодовалом
жеребце. Все слилось в сплошное пятно. В ушах завывает ветер[2].

Узор обоев морфирует в полотно Теодора Жерико (Jean-Louis-André-Théodore Géricault, 1791—1824) «Дерби 1821 года в Эпсоме». Изначально написанная по заказу английского торговца лошадьми, Адама Элмора, в 1866 году картина была выкуплена из частного владения для коллекции Лувра. Романтик Жерико досконально изучил наследие классиков (в течение пяти лет он копировал работы Рубенса, Тициана, Веласкеса и Рембрандта), но в картине попытался разрешить чисто формальную задачу по передаче эффекта скорости в живописи. Понять, получилось ли ему в изображении достичь желаемой динамики движения галопирующих лошадей, — значит в какой-то мере ответить на вопрос, смог ли Бродский передать аналогичный эффект в своей мини-драме поэтическими средствами. Стремительная картинка скачек у Бродского набросана четырьмя глаголами, маркирующими движение или изменение состояния («превращаться», «рваться», «сливаться» и «завывать») и обезоруживает читателя зрительно-слуховой анемией, подавляя способность адекватно видеть и слышать: мало того, что все детали слились в «сплошное пятно», Бродский еще и оглушает шумовым спецэффектом — ветром, задувающим в уши. Поскольку очевидно, что «ветер» относится к сфере переживания изображенного на картине субъекта скачек и невозможен в объективной реальности зрителя, то прием этот — откровенный разрыв диегезиса, подобный нарушению правила «четвертой стены» в кинематографе. Толчком в седло всадника Бродский резко переключает точку зрения, навязывая читателю заостренное чувство гонки вблизи финишной черты.

Ил. 1. Теодор Жерико. «Дерби в Эпсоме» (1821).
Холст, масло. 92 ×122,5 (Лувр, Париж)

Побывав в Англии в 1820—1821 годах, Жерико познакомился с пейзажами Джона Констебла. Жерико создает чувство рапида на картине не только стремительной линией летящих коней и тенями подвижных облаков, но и смазанными контурами пейзажа. Интересный оптический эффект достигается тем, что одно и то же полотно сочетает в себе двойную фокусировку: всадники показаны такими, какими их наблюдал бы зритель с трибун, тогда как ландшафт, напротив, как будто увиден с точки зрения мчащегося жокея. Из этого контраста и взаимоисключающих перспектив и рождается ощущение скорости. То, что Жерико делает визуальными средствами, Бродский добивается в поэзии звуковой дорожкой.

В варианте названия картины у Бродского произошла редукция: «Сцены скачек в Эпсоме» не совсем то же самое, что «Дерби 1821 года в Эпсоме»; тем не менее не вызывает сомнений, что Бродский имеет в виду конкретное полотно из собрания Лувра — в тексте и на картине совпадают алый цвет одежды всадника на темном коне, догоняющем вырвавшегося вперед финалиста; флагов не видно, но с правой стороны изображена метка ограды эпсомского ипподрома или вертикальный столб флагштока, отмеряющий полуторамильную дистанцию.

Вряд ли Бродский выпускает из названия стихотворения год скачек и экзотическое по звучанию слово «дерби» из повышенной чувствительности к читательской эрудиции соотечественников: в СССР большой Всесоюзный приз конноспортивных состязаний по старой традиции также называли дерби — в честь 12-го графа Дерби, Эдварда Смита Стэнли (1752—1834). Соответствующая статья «Дерби, скачки» о проводимых в Эпсоме с 1780 года соревнованиях попала в Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона (СПб., 1890—1907). Замена «дерби» синонимичными «скачками», таким образом, не существенна, поскольку указывает на род состязания и сохраняет английский локус. Однако другое изменение, внесенное Бродским, может вызвать недоумение у знающего читателя: автор четко проговаривает в стихотворении возраст коня — полуторагодовалый, в то время как всем хотя бы немного интересующимся конным спортом известно, что запись лошадей на участие в эпсомском дерби производится за два года вперед и к состязанию допускаются только трехлетки (об этом условии сообщает и русская дореволюционная словарная заметка). Л. Лосев упоминает про ипподром в городе, но не комментирует очевидную ошибку Бродского, вызванную, как представляется, отчасти пренебрежением к тонкостям скаковых правил, отчасти (а возможно, даже в первую очередь) подходящей рифмой к прилагательному, описывающему цвет картуза наездника.

Гипотеза эта подкрепляется анекдотом, рассказанным адресату посвящения «В Англии» по поводу одного из стихотворений цикла («Ист-Финчли»), в тексте которого Бродский изначально приписал увлечение пасьянсом «Паук» Джону Голсуорси, а потом, по совету редактора, специально навел справки у Дианы Майерс. В итоге выяснилось, что в «Паука» играли совсем иной писатель и политик, но, несмотря на фактическую ошибку, Бродский настоял, чтобы имя Голсуорси осталось[3].

Обстоятельство подмены трехлетки полуторагодовалым жеребцом (умышленной или нет) рифмуется у Бродского с заблуждением самого Жерико, обнаруженным через полвека после смерти художника. На картине передние и задние ноги лошадей одновременно выпростаны вперед и назад, так что кажется, будто они парят над поверхностью скаковой дорожки. Между тем, когда в 1878 году фотограф Эдвард Мейбридж занялся экспериментами с пофазовым фотографированием бега коней, выяснилось, что положение нарисованных Жерико ног галопирующих животных, с точки зрения физиологии, элементарно неверно. Справедливости ради отметим, что, во-первых, Жерико был не первым художником, кто неправильно изображал коней на скаку, а, во-вторых, если бы он и нарисовал их анатомически корректным образом, то значительно «притормозил» бы визуальную передачу скорости, поскольку две из четырех лошадиных ног должны были либо касаться земли, либо быть сложены к брюху, а не разбросаны в противоположные стороны. Иными словами, и Жерико и Бродский слегка исказили действительность в угоду искусству — изобразительному и поэтическому соответственно.

Ил. 2. Фотография коня в движении (Эдвард Мейбридж. Plate 627)

РАСХРИСТАННЫЙ ЛОКОМОТИВ

«Припоминаю, что когда мне было лет девятнадцать-двадцать, мне нравился Умберто Боччони», — утверждал Бродский вскоре по приезде на Запад:

Я даже написал стихотворение, в котором попытался передать присущее ему ощущение движения. Ну да ладно. Я ведь могу бесконечно говорить на эту тему[4].

Не о многих вещах Бродский мог столь безапелляционно заявить, что он готов говорить о них бесконечно (в другой раз, когда он повторит точно такую же фразу, речь пойдет о живописи Кирико[5]). Под подражанием Боччони Бродский, по-видимому, имеет в виду наброски к стихотворению «Ист-Финчли», в котором сначала появляется

На стене акварель: в воде
отражается вид моста неизвестно где, —

и затем «расхристанный локомотив Боччони». Как отметил в комментарии Л. Лосев, основным творческим принципом в живописи итальянского футуриста, художника и скульптора Умберто Боччони (Umberto Boccioni, 1882—1916) было «изображение на холсте движущихся предметов одновременно в разных стадиях движения»[6]:

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи — с розой, подобно знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок,
как расхристанный локомотив Боччони,
с танцовщицами-фуксиями и с еще не
распустившейся далией. <…>

По предположению комментатора, Бродский имеет в виду знаменитую картину Боччони «Прощания» из триптиха «Состояния сознания» (1911), выставленную в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Описание поезда в поле фуксий и далий напоминает изображение спиральных пучков на кубистическом полотне; в подтексте — слово «даль» как фон, а танцовщицы привносят с собой не только фокстрот, но и ноту распущенности (как в цветочном пастернаковском парадизе: «Чтоб губы астр и далий…»[7]). Но память Бродского могла отсылать и к более ранней работе Боччони под названием «Проходящий поезд» (1908). Импрессионистская по стилю картина была написана незадолго до того, как при посещении Парижа в 1911 году художник познакомился с кубистами, у которых перенял метод рассечения фигур и предметов на фрагменты.

Ил. 3. У. Боччони. «Состояния сознания 1: Прощания» (1911)
(States of Mind i: The Farewells). Холст, масло
(70,5 × 96,2 см). Дар Нельсона О. Рокфеллера,
Музей современного искусства, Нью-Йорк

Ил. 4. У. Боччони. «Проходящий поезд» (1908, Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид)

Поэтика движения в «Проходящем поезде» передается еще не динамической композицией, но уже близкой к абстракции насыщенной цвето-«энергетической» формой, инспирированной философскими идеями А. Бергсона, который понимал длительность как текучую во времени «витальную и психическую энергию»[8]. Спрятанный в складках пейзажа в правой верхней части композиции локомотив похож на выпущенную пулю, но глаз зрителя притягивает в первую очередь не он, заявленный в титуле герой прогресса, а утопающее в лучах заката цветочное поле на переднем плане. Волны растительности, написанные буйными красками на вытянутом холсте в длинной нестандартной раме, создают оптический эффект кипящей смолы во вращающемся калейдоскопе:

Дом на пустынной улице, стелящейся покато,
в чьих одинаковых стеклах солнце в часы заката
отражается, точно в окне экспресса,
уходящего в вечность, где не нужны колеса.

И, наконец, цветочно-цветовая кода:
— потому что эхо
возвращает того воробья неизменно в ухо
от китайской стены; потому что ты
произнес только одно: «цветы».

ЛУЧИЗМ НА ОБЛОЖКЕ «ГОРБУНОВА И ГОРЧАКОВА»

Что Бродский мог быть знаком с Умберто Боччони и тур-де-форсами Михаила Ларионова уже с начала 1960-х, резонно предположить по сохранившемуся в архиве наброску, относящемуся ко второй половине этого десятилетия: проект авангардной по стилю домашней обложки «Горбунова и Горчакова», выполненный рукой Бродского, обязан как динамизму итальянца, так и русскому экспериментатору.

Молодому Бродскому не обязательно было быть осведомленным в подробностях литературно-графического обмена любезностями между Ларионовым и Н.С. Гумилевым, но он наверняка мог слышать от Ахматовой то, о чем пока еще не писали в книгах, — как в год итальянской публикации лучистского манифеста под заглавием «Radiantismo» состоялось парижское общение Гумилева с Гийомом Аполлинером при посредничестве Ларионова. Знакомство Гумилева с представителями европейского модернизма произошло во время посещения дягилевских балетов; факт встречи он мог обыгрывать в шуточной надписи, сделанной им на портрете Ларионова[9]. Ироническое уточнение, зафиксировавшее место дарения в подписи — «Н. Гумилев. Шарантон близь Парижа…», — напоминает о находившейся в столичных окрестностях знаменитой психиатрической лечебнице (одним из пациентов которой был Маркиз де Сад), тем самым намекая на связь между авангардом и институциями для умалишенных[10].

Ил. 5. Автограф поэмы «Горбунов и Горчаков».
Рисунок Бродского на обложке чернового автографа.
(Из коллекции Российской национальной библиотеки,
Санкт-Петербург)

Поэма «Горбунов и Горчаков» была начата Бродским в 1965 году и завершена три года спустя; следовательно, рисунок на обложке чернового автографа сделан примерно в этот же период. Абстрактная композиция напоминает опыты «лучистов» русского авангарда 1910-х: приверженцы лучизма (или «районизма») искали способы изображения предметов и людей путем смещения световых спектров, пересечений отраженных лучей и светопередачи.

Набросок Бродского синими чернилами похож на типичную абстрактную композицию, и все же в нем можно прочесть оммаж прежде всего самому основателю и теоретику течения, М. Ларионову, а именно картине «Голубой Лучизм» (1912). Выбор Бродским этого произведения в качестве визуального подтекста мог быть обусловлен вторым названием картины Ларионова, данным художником как разъяснительный подзаголовок в скобках: «Портрет Дурака». Действие поэмы, напомним, разворачивается в стенах ленинградской психиатрической больницы. Подобно тому, как лучи на полотне организованы в виде хаотического (на первый взгляд) скрещения линий, все действие «Горбунова и Горчакова» целиком представляет собой коллаж из обломков прямой речи персонажей.

Ил. 6. М. Ларионов. «Голубой Лучизм»
(«Портрет Дурака») (1912)

Средствами рисунка Бродский ищет — и находит — визуальный эквивалент сложной структуре диалогического нарратива в устройстве близкой ему по духу абстрактной живописи, тем самым подсказывая читателю и зрителю возможные стратегии прочтения и осмысления своего поэтического текста.

ГИТАРЫ И ДАМЫ

Открытка с натюрмортом Жоржа Брака (Georges Braque, 1882—1963) была приколота к вертикальной стенке секретера в ленинградской квартире Бродского среди фотографий культовых поэтов и близких приятелей, рядом с книгами и подсвечником. Какая именно картина украшала закуток, точно не установлено, но сам факт свидетельствует об интересе Бродского к творчеству художника начиная с середины 1960-х годов[11]. Альбом репродукций Брака, если положиться на легкомысленного выдумщика с фотографической памятью, Евгения Борисовича Рейна, Бродский увел у Евтушенко[12].

Ил. 7. Жорж Брак. Натюрморт, 1908 (50 × 61 см).
Музей изобразительных искусств, Базель, Швейцария

Ил. 8. Жорж Брак. Натюрморт, 1909 (73 × 60 см).
Музей изобразительных искусств, Берн, Швейцария

Л. Лосев заметил, что струнный инструмент, напоминающий фигуру дамы, является частым мотивом в кубистических композициях Брака, а «основ-ной колорит этих полотен — коричневый»[13]; он же связал творчест-во француза с начальными строками стихотворения 1978 года, написан-ного в Америке к сорокалетию Басмановой: «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной / струн, продолжающая коричневеть...» Присутствие музыкального инструмента на холсте не обязательно должно указывать на непременный след Брака в стихотворении — достаточно сравнить картину Брака с картиной П. Пикассо «Натюрморт: гитара, газеты, бокал и туз треф» (1914, Музей Пикас-со в Париже), а поскольку имя художника в тек-сте не называется, то и вопрос провенанса «гитарообразной вещи» можно считать открытым.

Включение в натюрморты объектов из разряда музыкальных инструментов — трубных, струнных, гармоник и т.д. — не эксклюзивный браковский прием и практиковался с первой четверти XVii века как голландцами (в натюрмортах «ванитас» Питера Класа; Pieter Claesz), так и итальянскими художниками эпохи барокко (начиная с Эваристо Баскениса; Evaristo Ba-schenis). Но Бродский составляет свой поэтический натюрморт с гитарой в раннем стихотворении «Шум ливня...» (1963) из полюбившихся авангардистам реквизитов:

Шум ливня воскрешает по углам
салют мимозы, гаснущей в пыли.
И вечер делит сутки пополам,
как ножницы восьмерку на нули,
и в талии сужает циферблат,
с гитарой его сходство озарив.
У задержавшей на гитаре взгляд
пучок волос напоминает гриф[14].

Гитара, взрыв букета, летающие в пространстве ножницы и часовой циферблат напоминают у Бродского «Рабочую шкатулку» (1915) Ольги Розановой. Очевидно, что разбирать образы из стихотворения по конкретным полотнам было бы непродуктивно: перед нами сводный «портрет» феномена авангардной живописи, причем — и это важно — в русском его изводе. Из скрипок и гитар русского авангарда можно было бы составить целую струнную секцию большого оркестра — от «Музыкантов» (1911) Марка Шагала (с человеком в пальто и виолончелью под мышкой) и картин «Скрипка» и «Гитара. Фуга» (обе — 1914) Надежды Удальцовой до «Натюрморта с гитарой» (1915) Любови Поповой и «Натюрморта. Гитары» (1917) Петра Кончаловского.

По мотивам этих произведений Бродский сам набрасывает пером натюрморт со струнными инструментами и вазой с фруктами. Между лежащей мандолиной и прислоненной к драпировке гитарой он помещает стакан с кистями — и если бы не суммарное знание холстов, к которым апеллировал молодой художник, контуры эти можно было бы принять за барный коктейль с соломкой.

Ил. 9. П. Пикассо. «Натюрморт:
гитара, газеты, бокал и туз треф» (1914)

Ил. 10. Л. Попова. «Натюрморт с гитарой» (1915)

Ил. 11. П. Кончаловский. «Натюрморт.
Гитара» (1917)

Ил. 12. Рисунок И. Бродского. Натюрморт с гитарой.
(Из коллекции Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург)

Такое же общее место, как инструментальный топос, в живописи десятых годов прошлого века являли собой букеты дикой расцветки. Под «салют мимозы» Бродского подошла бы «Мимоза» (1910) Николая Кульбина, выполненная дерзкими вангоговскими мазками; но существуют холсты «Букет» (1911—1912) В.Е. Татлина в Третьяковской галерее, и «Букет осенних листьев на голубом фоне. Село Крылатское» (1923) А. Куприна, и «Мимозы» (1925) Л.А. Литвиненко.

Ил. 13. Н. Кульбин. «Мимоза» (1910)

Ил. 14. Л.А. Литвиненко. «Мимозы» (1925)

Гитар, букетов и корзин с фруктами в живописи десятки и сотни, но авангардная живопись закрепила уподобление женского силуэта крутобокой форме струнного инструмента. То, что в стихотворении Бродского «Ты, гитарообразная вещь…» на первый план выступает именно авангард русский, подтверждает, среди прочего, и присутствие в тексте имени Малевича («белеть а ля Казимир на выстиранном просторе»).

МЕЧТА КАЗИМИРА

Даже сезонную белизну пейзажа Бродский был склонен считывать как дань супрематисту («зима — абстрактное время года»[15]). Среди довольно многочисленных ленинградских учеников К.С. Малевича (1878—1935) в двадцатые годы были П. И. Басманов и В. В. Стерлигов, «который, в свою очередь, стал наставником для подпольных художников-авангардистов 1950—1960-х годов, в том числе Марины Басмановой. Таким образом, и творчество, и идеи Малевича были среди постоянных тем обсуждения в кругу поэта»[16]. Л. Лосев обратил внимание на созвучность малевической эстетики предпочтениям нонконформистской молодежи оттепельных времен:

Серия композиций «белым на белом» была создана Малевичем в 1919 г. Эксперименты в духе того же колористического минимализма обсуждались в 1960-е гг. в связи с «белой по белому» живописью В. Вейсберга и некоторых др<угих> художников-нонконформистов в России и выпуском, в 1968 г., «белого альбома» «Битлз» (официального названия у этого, последнего совместного, альбома «Битлз» не было, а название группы, «Beatles», было выдавлено на белом конверте, что резко контрастировало с визуально насыщенными, пестрыми конвертами предыдущих альбомов)[17].

Учитывая густой замес на поэтике русского авангарда в продолжении текста, одним Малевичем не обходится:

Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной
струн, продолжающая коричневеть в гостиной,
белеть а-ля Казимир на выстиранном просторе,
темнеть — особенно вечером — в коридоре,
спой мне песню о том, как шуршит портьера,
как включается, чтоб оглушить полтела,
тень, как лиловая муха сползает с карты
и закат в саду за окном точно дым эскадры,
от которой осталась одна матроска,
позабытая в детской. И как расческа
в кулаке дрессировщика-турка, как рыбку — леской,
возвышает болонку над Ковалевской
до счастливого случая тявкнуть сорок
раз в день рожденья, — и мокрый порох
гасит звезды салюта, громко шипя, в стакане,
и стоят графины кремлем на ткани.

Мокрый порох, что «гасит звезды салюта», шлет привет «салюту мимозы, гаснущей в пыли», из стихотворения «Шум ливня...» полутора десятилетиями ранее. Вспышка в финале стихотворения, написанного по случаю юбилея бывшей любимой, подкрашивает праздничную трапезу за столом с графинами, но отсылает не столько к узурпированному советской символикой архитектурному ансамблю, как полагает в примечании Л. Лосев («Сравнение праздничного стола с бутылками, над которым открывается шампанское, с Красной площадью в момент праздничного салюта с фейерверком»[18]), а, по-видимому, продолжает игру с читателем, приглашая его отгадать визуальные источники из теневой истории искусства русского авангарда. Если данное предположение верно, то графины на ткани в метонимии «натюрморта» подво-дят к изображению густыми кричащими красками с переплетением острых углов и окружностей кремлевских башенок художниками-авангардистами. Особенно прославился рисованием кривых башенок и луковичных куполов комплекса Кремля с близлежащими церквами Аристарх Лентулов, входивший вместе с Кончаловским в объединение «Бубновый валет». Работы художников Бродскому, скорее всего, довелось видеть в оригиналах, выставленных в Государственной Третьяковской галерее — на родине «графинообразной» натуры.

Ил. 15. П. П. Кончаловский. «Сухие краски» (1912)

Ил. 16. А. В. Лентулов. «Василий Блаженный» (1913)

Ил. 17. А. В. Лентулов. «Небосвод — Декоративная Москва» (1915)

Купола видоизменялись вместе с географией путешествий автора, но цветовая гамма и ритмическое равновесие форм на картинах остаются. Через три года после «гитарообразной вещи» в «Бабочке» (1972) бег времени уподоблен эффекту белого на белом — дни «на фоне белом, / не обладая телом, / незримы»[19]. В «Римских элегиях» (1981) Бродский светлыми мазками выкладывает летний вечер в Италии — «белый на белом, как мечта Казимира». Кульминация — в виде торчащих вверх острых башен:

Белый на белом, как мечта Казимира,
летним вечером я, самый смертный прохожий,
среди развалин, торчащих как ребра мира,
нетерпеливым ртом пью вино из ключицы;
небо бледней щеки с золотистой мушкой.
И купола смотрят вверх, как сосцы волчицы,
накормившей Рема и Ромула и уснувшей[20].

Ил. 18. К. Малевич «Англичанин в Москве»
(1913—1914). Масло, холст (88 × 57 см).
Музей Стедлик, Амстердам

Ил. 19. Фрагмент
картины «Англичанин
в Москве»

«Небо бледней щеки» и «вино из ключицы», подслащенное образами из Малевича, восходят к риторике «Флейты-позвоночника» раннего Маяковского — на анатомическую аналогию с позвоночником наталкивают, между прочим, и «ребра мира» (ср.: «В вино / выполоскать горло сердцу изоханному»; «и тучи, ободранные беженцы точно, / вызарю в мою последнюю любовь, / яркую, как румянец у чахоточного»), чье творчество сам Малевич окрестил «кубизмом в стихах». В амстердамском музее Стедлик экспонируется картина Малевича «Англичанин в Москве» (1913—1914), вдохновившая Маяковского на стихотворение «Уличное»[21]. На ней выписана церквушка с тремя смотрящими вверх куполами-сосцами.

Там же, в Стедлике, по-видимому, Бродский приобрел открытку из музейной коллекции с репродукцией картины Малевича «Сбор урожая» (1912), на которой поздравил К. Верхейла с наступающим 1974 годом.


[1] Отрывок из готовящейся к печати книги «Художник Иосиф Бродский». Автор выражает глубокую признательность Фонду наследственного имущества Иосифа Бродского за разрешение публикации двух рисунков из архива поэта, а также работникам отделов рукописей архива Байнеке (Йельский университет) и Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург). Исследование выполнено при поддержке Фонда Александра фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt-Stiftung/Foundation), Гейдельбергский университет.

[2] Бродский И.А. Стихотворения и поэмы: В 2 т. Новая Библиотека поэта / Вступ. статья, сост., подгот. текста и примеч. Л.В. Лосева. СПб.: Вита Нова, 2011. Т. 2. С. 44. Далее сокр. — СиП.

[3] Речь идет о строке: «любимый Джоном / Голсуорси пасьянс “Паук”». Д. Майерс вспоминает: «Я раскладывала пась-янс “Паук”. По книжке выучила из упрямства. Рассказала Иосифу, что он никогда не получался у президента Линкольна и Голсуорси (так я запомнила). А когда книга <APOS> по-английски выходила, дотошный редактор спросил у Иосифа: “Откуда ты взял, что Голсуорси любил пасьянс «Паук»?” Иосиф мне позвонил: “Проверь”. Оказалось, что это были Теодор Рузвельт и Сомерсет Моэм. Он решил оставить как было, все-таки» (Из интервью, взятого Л. Лосевым у Дианы Майерс (Лондон, 1997) в процессе подготовки им комментированного издания стихов Бродского; см. коммент. в: СиП. Т. 2. С. 357). Об увлечении этой игрой Т. Рузвельта см.: Parlett David. The Penguin Book of Patience. London: Allen Lane, 1979. P. 286. В «Паука» — разновидность популярной игры «Solitaire» («Терпение») — играют в романе С. Моэма «The Gentleman in the Parlour» (как, впрочем, и у Диккенса в «Больших ожиданиях»), см.: Morehead Albert, Mott-Smith Geoffrey. The Complete Book of Solitaire and Patience Games. Bantam Books, 1956). Цель пасьянса «Паук» — удалить все карты, находящиеся в десяти столбцах, за наименьшее число ходов — достигается путем перемещения карт из одних столбцов в другие, пока не образуется стопка карт одной масти от короля до туза; собранные стопки автоматически удаляются.

[4] Брамм А.-М. Муза в изгнании // Бродский И. Большая книга интервью / Сост. В. Полухиной. М.: Захаров, 2000. С. 28. Перевод оригинала интервью в русском издании страдает погрешностями, в частности, имя итальянского художника воспроизведено как «Боккони» (первая публикация: Brumm A.-M. The Muse in Exile: Conversations with the Russian Poet, Joseph Brodsky // Mosaic. A Journal for the Comparative Study of Literature and ideas. 1974. Vol. Viii. № 1. P. 229—246).

[5] Бродский И. «Я позволял себе все, кроме жалоб…»: Беседа с Ларсом Клебергом и Сванте Вейлер // Бродский И. Большая книга интервью. С. 429 (оригинал: «Pozwalam sobie na wszystko z wyjatkiem skargi». Z Josifem Brodskim rozmawiaja Lars Kleberg i Svante Weyler // Divertimento sztokholmskie. Rozmowy z Josifem Brodskim. Warszawa: Pokolenie, 1988. S. 34—42).

[6] СиП. Т. 2. С. 357.

[7] «Давай ронять слова…» (1917).

[8] Бергсон А. Творческая эволюция. М.; СПб., 1914. С. 230. О Боччони и Бергсоне см.: Алешина Л.С., Воронина Т.С., Хзолотова Н.Ю. Европейское искусство: Энциклопедия: Живопись. Скульптура. Графика: В 3 т. Т. 1. М.: Белый город, 2006.

[9] Художник изображен «на фоне титульного объекта его [опубликованной незадолго до того] эстетической программы, т.е. лучей» (Тименчик Р. Гумилев — футурист? // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 509). Исходя из комментария к недавно свершившимся в России событиям, Е.Е. Степанов относит автограф к концу осени 1917 года. По его мнению, учитывая, что М. Ларионов и Н. Гончарова неоднократно иллюстрировали сборники Алексея Кручёных, гумилевская надпись в углу рисунка «может рассматриваться как экспромтное упражнение в жанре зауми, подшучивающее над соратниками Ларионова» (Степанов Е. Поэт на войне. Николай Гумилев. 1914—1918. М.: Прогресс-Плеяда, 2014. С. 395).

[10] Степанов Е. Поэт на войне. С. 395.

[11] К концу 1960-х относится свидетельство К. Верхейла (см.: Верхейл К. Танец вокруг мира: Встречи с Иосифом Бродским. СПб.: Изд-во журнала «Звезда», 2002. С. 20).

[12] Ср.: «У Евтуха была изумительная библиотека по искусству, и там были очень дорогие и редчайшие книги. А самый любимый художник Бродского был тогда Брак, кубист. Он как-то пришел и сразу схватился за альбом Брака. Женя говорит: — Ты любишь Брака? Я тебе дарю! — и Бродский взял. Другой раз Женя ему говорит: “Ты очень плохо одет, у меня есть английский костюм, который я почти не носил, он на тебя...” Этого Бродский ему не простил. Костюма не взял» (Рейн Е. «Вся жизнь и еще “Уан бук”». Беседу вела Т. Бек // Вопросы литературы. 2002. № 5. С. 167—196 (цит. по: http://magazines.russ.ru/voplit/2002/5/rein.html))

[13] Комментарий Лосева см.: СиП. Т. 2. С. 642—643. См. также: Лосев Л. Меандр: Мемуарная проза / Сост.: С. Гандлевский, А. Курилкин. М.: Новое издательство, 2010. С. 66—67.

[14] СиП. Т. 1. С. 389.

[15] Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky & Others / Сост. Е. Марголис. М.: ОГИ, 2002. С. 79.

[16] Комментарий Лосева: СиП. Т. 1. С. 643.

[17] Там же. Развивая «цветовую гамму» в этом ключе, напомним, что И. Б. перевел на русский язык текст песни «Yellow Submarine» Джона Леннона.

[18] СиП. Т. 1. С. 644.

[19] Там же. С. 338—339.

[20] Песнь Xi // СиП. Т. 2. С. 71.

[21] Об этом см.: Stapanian J. Mayakovsky’s Cubo-Futurist Vision. Houston, Texas: Rice University Press, 1986. P. 69—87.

Версия для печати