Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2015
Вам дано знать тайны Царствия Божия, а тем внешним все приходит в притчах; так что они своими глазами смотрят, и не видят; своими ушами слышат, и не разумеют, да не обратятся.
Евангелие от Марка 4, 10—12
«Стой, солнце, и не двигайся, луна», — сказал когда-то Иисус Навин в Библии во время неоконченного сражения. Тогда это удалось. Но если бы удалось на самом деле, то произошла бы катастрофа в галактике. Но в литературе иногда надо изменять время, замедлить или ускорить его.
Виктор Шкловский[1]
Притча описывается в Евангелиях как особый способ общения Иисуса со слушателями, — иногда с учениками, но прежде всего с теми, кому не «дано знать тайны Царства Божия». Притча выступает речевым паллиативом, позволяющим добиться результата в тех случаях, когда прямое обозначение истины оказывается бесполезным. Это — возможность обратить тех, кто живет внутри прежней, ложной системы репрезентации, предшествующей проповеди Христа[2]. Необходимость сделать правильный выбор между буквальным и переносным прочтениями притчи заставляет увидеть тех, кто не видит, и услышать тех, кто не слышит. Переходя на язык Шкловского, можно сказать, что евангельская притча производит сдвиг восприятия, позволяющий тому, кто увидел и услышал, обратиться, спастись и обрести жизнь вечную.
Для самого Шкловского притча также выступает как один из приоритетных жанров теоретического высказывания. Сжатые иносказания, апеллирующие к правильному (остраненному) пониманию нового слова о литературе и поэтическом языке, можно найти уже в первых его манифестах. История о коне, «который ходит вбок потому, что прямая дорога ему запрещена»[3], давшая название сборнику критических статей («Ход коня», 1923), также может быть рассмотрена как сжатая в микронарратив притча о природе искусства. Его ранние прозаические автобиографические книги («Сентиментальное путешествие», «Zoo», «Третья фабрика») прямо обращаются к жанру притчи, включая их в себя в виде вставных новелл. Со временем его книги о литературе будут все больше напоминать сборники притч, связанных между собой исключительно фигурой рассказчика. Объяснить это только как эффект цензуры, заставляющей вырабатывать эзопов язык иносказания, невозможно, поскольку притчевый характер литературоведческой прозы Шкловского с 1960-х годов будет только усиливаться и достигнет пика в его последних книгах начала 1980-х. Очевидно, что дело не только в реакции на неблагоприятный контекст, но и в чем-то более фундаментальном, связанном с самим пониманием функции иносказания — непрямой репрезентации, представляющей собой смысловую ловушку, которая одновременно и облегчает восприятие, ведя читателя по ложному пути, и дает перспективу прозрения, но при этом требует дополнительных затрат энергии. Между иносказанием и остранением может быть обнаружена тесная связь, — как на уровне обеспечивающих их работу семантических механизмов, так и на уровне их прагматики. В первом случае важна характерная для них осцилляция между буквальным и переносным, привычным и неожиданным, открытой, но обманчивой поверхностью и тем, что скрыто, но обнажается, — иными словами, между слепотой и прозрением. Во втором случае речь идет о том сдвиге восприятия, который открывает перед человеком горизонт спасения: достигающая своей цели евангельская притча дает возможность спасения души (в более общем плане жанра притчи можно говорить о возможности этического преображения), пробившее «стеклянную броню привычности» остранение позволяет заново увидеть мир и воскресить вещи: «Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм»[4].
Идея воскрешения вещей определяла футуристический пафос, пронизывающий первые выступления Шкловского. Однако впоследствии внимание исследователей было сосредоточено исключительно на инструменте этого воскрешения — поэтическом слове. Сама идея воскрешения проходила по разряду характерного для Шкловского стиля, воспринимаясь как элемент специфической будетлянской риторики, как дань юного теоретика общему авангардному утопизму. Тем не менее обнаруживаемая в искусстве возможность победы над временем или физическими ограничениями еще не преображенного словом материального мира будет составлять никогда не исчезающий полностью (и даже, наоборот, все более подчеркивающий свое присутствие) предмет почти всех книг Шкловского. Его теория повествования вскрывает в искусстве рассказывания и в строении рассказа способ победы над смертью, иногда непосредственно тематизируемый в самом произведении (например, в «Тысяче и одной ночи»)[5]. Его воспоминания, начиная с эпохи оттепели, будут постоянно воскрешать футуристическое прошлое, настаивая на том, что ничего никуда не исчезает, обретая жизнь не только в памяти еще живых, но и в поэтическом творчестве потомков. Его книга «Поиски оптимизма» (1931) является попыткой воскрешения только что погибшего Маяковского при помощи экспериментального монтажа, совмещающего на поделенной пополам странице тексты поэта и комментирующие тексты критика и друга, что должно было подчеркивать одновременность сосуществования прошлого и настоящего в едином пространстве литературы, ускользающей от течения времени[6]. Его предпоследняя книга — «Энергия заблуждения» — до отказа наполнена эксплицитными рассуждениями о воскрешении и бессмертии, достижимыми благодаря тому, что бытие встречается с сознанием. Это — «книга о сюжете», в которой ее предмет определяется как инструмент преобразования времени в вечность, как прием, обеспечивающий победу над смертью, будь то роман Л. Толстого «Воскресение», поэма Н. Гоголя «Мертвые души» или обрамленный рамкой великой чумы 1348 года «Декамерон» Дж. Боккаччо. Герои этой книги — поэты и мыслители — обретают бессмертие в общем движении культуры, в общем поиске «смысла жизни человечества», наделяющем их «энергией заблуждения». Эта ключевая для всей книги толстовская формула расшифровывается Шкловским как «энергия поиска и одновременно анализа»[7], передаваемая от поколения к поколению в общем деле воскрешения. Анализируя оставленное потомкам напутствие Толстого, Шкловский перенимает у него эстафету познания, в котором заблуждение является побуждением к поиску истины, его оборотной стороной: «[Толстой] жаждал, чтобы эти заблуждения не прекращались. Они следы выбора истины»[8].
Все время говоря о Толстом, Шкловский помещает его в пространство, которое не знает последовательной смены эпох, отменяющих друг друга: полеты в космос и Откровение Иоанна Богослова, текст Апокалипсиса и брежневский контекст международной политики разрядки, надежды Толстого и заботы его будущих читателей оказываются сосуществующими пластами бытия: «Бытие ступенчато, оно разновременно, в нем сталкиваются или мирно стоят рядом осознанные эпохи бытия. Лев Николаевич был в надеждах, что человечество оставит старые берега и уйдет в океан всепознания. Построит новый мир как бы без времени, а верил он в то, что есть вечное. <…> В Апокалипсисе говорится: будет страшный суд, и небо взовьется, как свиток пергамента, и времени больше не станет. Мы живы, и наши внуки будут жить, если мы будем достаточно мудры в эпоху смены времен»[9]. Даже возникающая здесь перспектива Апокалипсиса опознается лишь как победа над временем: преодолевается не столько старый мир, сколько сам Конец света.
«Новый мир без времени», «человечество, оставившее старые берега», «океан всепознания» — все эти топосы отсылают не только к общей позднесоветской риторике, унаследовавшей от революционного авангарда отдельные рудименты утопического языка. Объединяющим их символическим горизонтом оказывается философия русского космизма, официально вытесненная за пределы советского культурного ландшафта, но неожиданно обнаруживающаяся в его центре, в книге официально признанного писателя и литературоведа, олицетворяющего собой живую связь начала и конца советской эпохи. Однако для того, чтобы там появиться, она должна была быть реартикулирована на привычном языке советской мечты о покорении природы и величии человека, не скрывающем, впрочем, непосредственных отсылок к фигуре Николай Федорова. (Ирония судьбы Шкловского: для того чтобы отвести от себя подозрения в чем-либо, ему нужно было в этом откровенно признаться. Рассказав в «Сентиментальном путешествии» о своей антибольшевистской деятельности во время Гражданской войны, Шкловский избежал судьбы своих товарищей по подполью. Десятки раз восторженно сославшись на Федорова, начиная с 1960-х годов, Шкловский избежал репутации «русского космиста» и даже постановки соответствующего вопроса в посвященной ему литературе.)
Николай Федорович Федоров (1828/29—1903) — библиотекарь и аскет, одна из самых оригинальных фигур русского XIX века, философ, создавший специфическую экологическую философию, утверждающую истинное господство человека над природой, основанное не столько на ее эксплуатации, сколько на ее преображении. Наиболее радикальной идеей его «Философии общего дела» является победа над смертью: Федоров ставил перед человечеством цель — «всеобщее возвращение жизни, всеобщее воскрешение» всех предков, всех когда-либо живших людей. Согласно Федорову, всякий человек живет за счет смерти своих предков, живет, вытесняя их, и это делает каждое поколение виновным в смерти предшествующего, делает его преступным. Именно всеобщее спасение и бессмертие Федоров считает единственно моральной перспективой. Учение Федорова «требует рая, Царства Божия, не потустороннего, а посюстороннего, требует преображения посюсторонней, земной действительности, преображения, распространяющегося на все небесные миры и сближающего нас с неведомым нам потусторонним миром»[10]. При этом в его работах понятия «потусторонний» и «небесный мир», заимствуясь из религиозного христианского словаря, начинают отсылать к физическому, «небесному», пространству космоса (так что возникает даже своеобразная омонимия, образующаяся за счет совмещения двух языков). Земной рай должен быть достигнут трудом самого человечества, а не дан ему свыше. Для осуществления этого общего дела должны совершиться братское единение людей и синтез культуры. Должны произойти объединение всех народов, всех сословий, верующих и неверующих, синтез науки и искусства, теоретического и практического разума, — что и приведет к овладению природой для победы над смертью.
Повлиявшее на многих деятелей русского авангарда, — Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова, Павла Филонова и Андрея Платонова[11], — учение Николая Федорова уже в 1930-е годы перестало упоминаться и было вытеснено на обочину новой эпохи вместе с утопизмом ранней революционной культуры (к тому же утопическая доктрина Федорова использовала узнаваемый язык религиозного или мистического откровения, несмотря на то что отвергала его метафизические основы). В 1970-е годы определенное, но не манифестированное, возрождение его идей происходило в неопочвеннических слоях советской интеллигенции, в деревенской прозе, в отдельных эзотерических кружках, в работах некоторых ученых. Тем более интересно открытое появление его имени в книгах вполне «официального» автора, каким был Виктор Шкловский уже в 1930-е годы и особенно начиная с эпохи оттепели, когда его укорененность в полузабытых авангардных истоках советской культуры придавала ему дополнительный символический вес. Это еще более интересно потому, что в его раннем творчестве, погруженном в авангардный контекст, имя Федорова полностью отсутствует.
Вводя фигуру Федорова в свою позднюю книгу, Шкловский сразу же, со свойственной ему композиционной ловкостью, утверждает его связь не только с канонизированной в советской культуре фигурой Толстого, но и с актуальным советским настоящим: «Федорова знал Лев Толстой, и Федоров служил в библиотеке, она теперь расширена, названа Ленинской. Один из учеников Федорова, он же учитель крестьянских детей в школе Толстого, станет в прощальном романе “Воскресение” человеком, с которым уйдет Катюша Маслова в далекую ссылку»[12]. На ограниченной площади нескольких строк ученик философа, который утверждал возможность достижения земного бессмертия, становится прототипом героя романа Толстого «Воскресение», говорящего о возможности духовного возрождения; в свою очередь духовный аскет и утопический мыслитель превращается в сотрудника Ленинской библиотеки. Сосуществование идей, слов и вещей в пространстве одной фразы даже на уровне синтаксиса воспроизводит тот горизонт бессмертия, внутри которого одновременно присутствуют авторы и герои, реальные прототипы и литературные персонажи, Лев Толстой и Николай Федоров, Владимир Ленин и Катюша Маслова. Здесь же возникает и важный для Федорова концептуальный топос библиотеки, хотя по поводу того, какую социальную роль выполняют чтение и культурный институт библиотеки, между Федоровым и Шкловским разворачивается заочная полемика.
Для позднего Шкловского (как и для оказавшегося современным ему пост структурализма) чтение есть оборотная сторона письма: разрушая единство прежних текстов, оно обеспечивает регенерацию их элементов в динамическом единстве нового текста, независимо от того, что является интенцией читающего или пишущего потомка (борьба или наследование, пародия или стилизация, обновление или эпигонство). Как пишет Шкловский, «история искусства отличается от истории техники тем, что в нем прежние создания не умирают и даже не становятся призраками. Старое воскресает в новом соединении»[13]. Федоров занимал иную позицию, видя в библиотеке пространство вражды и «небратской» рубрикации единства мира и человечества на отдельные дисциплины, направления, состояния и сословия: «…библиотека, как собрание книг, — область не мира, а борьбы, полемики, и отделения ее или рубрики каталога соответствуют всем… разделам самого общества. Чтением уже всасывается вражда, воспитываются, создаются борцы по каждому небратскому состоянию общества, по каждому небратскому отделу библиотеки, по каждому разряду ее каталога, ибо классификация книг основана на том же начале вражды, на каком и общества распадаются на небратские состояния или сословия»[14].
Зато взгляд Шкловского на музей почти во всем совпадает с идеями Федорова, для которого этот культурный институт есть наглядное свидетельство человеческого стремления к бессмертию[15]. Ясная Поляна и Михайловское становятся местами, к которым постоянно возвращается Шкловский в своей «книге о сюжете». Музей описывается Шкловским как пространство со сложной темпоральной топологией, в которой прошлое встраивается в настоящее, производя энергию движения, открывающего человеку как горизонт будущего, так и глубины космоса. Шкловский описывает кабинет Толстого в Ясной Поляне: «В комнате стоит шкаф, книжный шкаф, в нем энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. В словаре статья “Марксизм”. Мир, в котором жил Лев Николаевич, огромен, в нем все изменилось. <…> В мире, огромном, как вход в космос, все двигалось; двигалось само бытие. <…> Он обгонял время, так полотнище флага бежит под струями попутного ветра. Был этот флаг, трепет его между воспоминаниями и надеждами… В энциклопедии Лев Николаевич твердой, умелой рукой человека, который умел держать лопату и карандаш, отметил место в статье “Марксизм”. Отделены карандашом слова “бытие определяет сознание”»[16]. Разновременность эпох превращается в музее в одновременность пространственного сосуществования. Воспоминание и надежда, Толстой и прочитанная им статья «Марксизм», прошлое его жизни и настоящее его дома-музея очерчивают топос, в котором смерти нет и ничего никуда не исчезает. Музей дает сконцентрированный образ места, в котором законы движения переплетаются с законами сохранения материи, «бытие определяет сознание», а сознание открывает бытию возможность реализовать свой потенциал изменений, состоящий в победе над временем и ограниченностью земного пространства.
Однако, ссылаясь на марксизм, Шкловский следует скорее за романтической натурфилософией (и, прежде всего, за Фридрихом Шеллингом), для которой творческое становление составляет принцип самого бытия[17]. В отличие от позднего Шкловского, верящего в природу, Федоров верил исключительно в необходимость преобразовать природу: «…коль скоро все сущее материально, то все оно доступно любым манипуляциям с помощью технологии»[18]. Если у Шкловского музей — это созданная человеком технология экспонирования самого бытия в одновременном сосуществовании различных эпох, то у Федорова музей — это технология экспонирования победы над бытием и «умерщвляющими силами природы»: «Цель музея не может быть иною, чем цель хоровода и храма предков, в который и превратился хоровод, т.е. солнцевод, возвращавший солнце на лето, возбуждавший жизнь во всем, что замерло зимою… действие… музея должно иметь силу, действительно возвращающую жизнь, дающую ее. Это и будет, когда музей возвратится к самому праху и создаст орудия, регулирующие разрушительные, умерщвляющие силы природы, управляющие ими»[19]. Таким образом, согласно Федорову, музей наследует ритуалу, но по сравнению с ним обретает настоящую мощь: если ритуал лишь миметически воспроизводит природный цикл, черпая свою собственную силу в силах природы, то музей становится действенной технологией преобразования и управления природными силами.
У Шкловского, наоборот, музей есть сознательное обнажение «приема» самой природы, обновляющего и одновременно сохраняющего прошлое, музей есть сознание, определенное бытием, и одновременно — бытие, раскрываемое в акте сознания. Возвращение прошлого отождествляется им с вечным возвращением природных циклов: «Прошлое приходит не внезапно, а так же, как не внезапно приходит весна или зима. Природа — это разность ощущения, течение времени; цветы, деревья — свидетели разного искания солнца, разного ощущения почвы, разности ощущения того, что мы называем просто — жизнь»[20]. Прошлое не проходит, а приходит, как весна или зима; природа, как и музей, представляет собой сосуществование разновременного, и в этом смысле она есть «мир без времени».
Тем не менее в главном Шкловский полностью следует за Федоровым, видя в музее «выражение памяти общей для всех людей, как собора всех живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия»[21]. Причем, как и у Федорова, музей в описании Шкловского является не просто местом хранения прошлого, но местом его ритуального разыгрывания, активного воспроизводства, благодаря которому потомки не просто помнят о предках, но воплощают их, воскрешают их через действие, отменяющее различия эпох: «В Михайловском рос лес; только здесь и растет он, по округе вырубленный на дрова… Воинская часть, которая была расположена недалеко, и колхоз устроили праздник поминовения Пушкина. Он здесь присутствует на каждом шагу; так вот, лес, огромные сосны, а в основании краткое имя, они сосуществовали, были, — и память о нем как бы летучая. Она постоянна; я смотрел на автомобиль, стоящий у корней огромных деревьев, он казался мне небольшим сравнительно с коротким, весомым именем. Так вот, на озере, среди сосен, был карнавал. Впереди шли люди в карнавальных костюмах; шли герои “Сказки о царе Салтане”; шли в ногу, потому что они были солдаты… потом показались сани, запряженные тройкой коней. В санях сидела девушка в тулупе и старый казак с бородой, и у него на тулупе была широкая анненская лента. Пугачев и рядом Маша Миронова. Их можно было узнать. Сразу за ними ехала тачанка, на ней пулемет. У пулемета стоял Чапаев. Как же так? — спросил я тогда, в дни праздника Пушкина. Мне ответили: вместе лучше. И я вспомнил о птице-тройке»[22]. Сосны и лежащее в их основании имя поэта[23], природа и технология, тридцать три богатыря из сказки Пушкина и взвод советских солдат, Пугачев и Чапаев, птица-тройка, «вдохновленная Богом Русь» («Мертвые души») и населяющие ее колхозники — все это сливается в карнавальном «соборе всех живущих» (Федоров). Только в отличие от гоголевской птицы-тройки, не дающей ответа на вопрос, куда она мчится, птица-тройка, запряженная «энергией заблуждения», мчится к коллективному бессмертию, достигаемому в общем деле культуры и строительства социализма.
Процессуальность мира и творческого восприятия, становление природы и человека находятся в центре внимания Шкловского. «Книга о сюжете» возвращает понятию энергии, которое в советском языке обладало исключительно рациональным, физическим, технологическим значением, изначальное метафизическое измерение, присущее ему в философии Аристотеля. У Аристотеля энергия есть действие, деятельность, то, что реализуется, выходя из состояния чистой потенциальности (в наивысшей степени она сконцентрирована в Боге-Перводвигателе). Естественно, у Шкловского это понятие используется с поправкой на время и соответствующий контекст, непосредственно восходя к Толстому и отсылая к бесконечности познания и бессмертию человеческого духа. «Жизнь — в движении» — утверждение, повторяющееся, как мантра, на протяжении всей этой книги.
Посвящая свою книгу анализу различных литературных сюжетов (большая часть которых или на уровне темы, или на уровне прагматики связана с делом победы над смертью), Шкловский концептуализирует сам механизм сюжета как способ выражения подвижности бытия, соотношения различных времен и позиций. Он вновь возвращается к принципу остранения, только уже более откровенно, чем в ранних манифестах, обнажая его эпистемологический и даже онтологический смысл: «Писатель сюжетом промывает мир. Мир все время как бы запутывается, запыливается. Писатель сюжетом протирает зеркало сознания»[24]. По-разному монтируя различные фабульные пласты, сюжет позволяет задерживать время, возвращаться к тому, что исчезло, изменять прошлое и предвосхищать будущее. Сюжет есть победа искусства на фабулой материального не обработанного человеком мира, над тем, что Федоров называл «умерщвляющими силами природы».
Для самого Шкловского две его последние книги («Энергия заблуждения» и «О теории прозы», состоящая из трех элементов: републикации статей из одноименной книги 1925 года, новых глав и попытки связать две эпохи, стоящие за этими текстами) есть способ задержать время, изменить прошлое и преодолеть диктат своей собственной биографической фабулы. «Старое никогда не умирает», — не раз повторяет 87-летний Шкловский в своей прощальной книге, где обрамляющая сюжет рамка — старость самого автора, прощание с читателем, передача ему в наследство энергии, обозначаемой через смешанную метафорику природы, технологии и искусства. «Энергия заблуждения» предстает в этой книге как общая витальность жизни в ее переплетении с литературой (и культурой в целом). Это та энергия «общего дела», которую Толстой унаследовал от Федорова, а Шкловский от Толстого. Только если Федоров видел ее в тотальной организации человечества и общем труде над воскрешением предков, а Толстой — в вечной способности человека вновь и вновь, заново начинать творческий поиск, то Шкловский наделяет ею человеческое сознание, «промывающее мир» и позволяющее человеку увидеть его таким, какой он есть в действительности, — пребывающим в постоянном становлении, не всегда опознаваемом из-за его, мира, «запутанности и запыленности». Иными словами, основным носителем «энергии заблуждения», энергии «общего дела» становится искусство, существующее для того, «чтобы делать камень каменным»[25].
Действительно, Шкловский описывает литературу как то «общее дело», которое, согласно философии Федорова, и должно победить смерть, воскресить мертвых, снять границу между живым и мертвым, цивилизацией и природой, уничтожить время и распахнуть космос навстречу преображенному человечеству. По Шкловскому, «искусство в множественности своих попыток, в долгих поисках путей протаптывает тропы, по которым когда-нибудь пойдет человечество»[26]. В искусстве становление бытия, его совместное с человеком движение в будущее, необходимое для этого преодоление рутинности достигают максимальной осознанности. Точно так же, как сюжет управляет повествовательной энергией, то усиливая напряжение, то позволяя ему разрешиться, искусство в целом представляет собой пространство, в котором разворачивается процесс становления, изменения, преображения, борьбы нового и старого, но это становление будущего есть одновременно воскрешение прошлого, а эта борьба за новизну есть одновременно сохранение старого: «Величие литературы в том, что старое понимание, противоречивые понимания, данные в столкновениях, не исчезают, они становятся путем в будущее»[27]. Таким образом, искусство для позднего Шкловского — не просто место развертывания эксперимента, «протаптывающего» дорогу в будущее (хотя об этом он тоже пишет: «…искусство иногда может прийти туда, где еще не был ученый»[28]). Искусство — это будущее, которое не отменяет прошлого, это совершенно иной тип темпоральности, в котором не работает закон линейного движения времени и вечность не является формой статичности. Об искусстве как об особой форме движения, в котором новое возникает как способ воскрешения старого, писал и Федоров. По словам Бориса Гройса, «технология искусства для Федорова — это технология сохранения или возрождения прошлого. В искусстве нет прогресса. Искусство заключается в иной технологии или скорее в ином использовании технологии, которая служит уже не конечной, но бесконечной, бессмертной жизни»[29]. В то же время искусство есть «проект новой жизни», новизна которой как раз и состоит в сохранении прошлого и достижении бессмертия: «Нет такого действительно художественного произведения, которое не производило бы некоторого действия, некоего изменения в жизни; в великих же поэмах заключается и план такого изменения или, лучше сказать: художественное произведение есть проект новой жизни (выделено автором. — И.К.)»[30].
Бытие есть пространство напряженно и творчески сосуществующих темпоральных пластов, искусство есть способ осознания этого факта и инструмент его претворения в жизнь человечества. И если прошлое никуда не исчезает, а «старое, — как пишет Шкловский, — воскресает в новом соединении», то будущее — вполне в духе Федорова — связано с выходом человека за пределы Земли, в безграничность космоса. И Шкловский в своей «книге о сюжете» постоянно возвращается к сквозным мотивам дороги и звезды, закольцовывая свои литературоведческие анализы, прошлое русского романтизма и будущее технологии, призванное превратить космос в одомашненную сферу человеческого обитания: «Федоров говорил, что надо воскресить всех мертвых; человечество должно ставить перед собой как будто бы невыполнимые задачи, после этого воскресения человечество оставит землю, как старую прихожую, и не спеша займет космос»[31]. Или: «Но для того, чтобы сделать человечество счастливым, земля тесна, — надо населить хотя бы ближайшие планеты. Федоров, библиотекарь в старинной прекрасной библиотеке, которая была положена в основу нынешней Ленинской библиотеки, библиотекарь, книголюб, монах нового дела, говорил, что человечеству уже тесно на земле»[32]. Прошлое и будущее переплетаются друг с другом, — как «старинная» библиотека растворяется, но не исчезает в «нынешней», как монах становится служителем нового дела, — и в точке их пересечения, фиксируемой искусством, обнаруживается выход в открытый космос.
Здесь необходимо вспомнить еще один текст Шкловского, «Константин Эдуардович Циолковский» (1963), в котором тема смерти, ее преодоления и мечты о космических полетах также обнажает федоровский претекст и одновременно утверждается как фундаментальная часть советского проекта по освоению космоса. Обращаясь к судьбе Константина Циолковского, Шкловский вновь — как и в случае с Львом Толстым в книге «Энергия заблуждения» — начинает разговор о своем герое с фигуры Федорова и его «Философии общего дела». Предусмотренное Федоровым воскрешение всех умерших поколений неизбежно ставило вопрос о физическом размещении всех воскрешенных. Греза о космосе стала ответом на этот вопрос. Мистическая философия Федорова дала импульс для одновременно утопической и инженерной мысли его воспитанника Циолковского. Шкловский не проговаривает этого напрямую, но логика его текста обнаруживает за советской мечтой о покорении космоса и ее технологическим решением утопический, если не сказать, мистический, исток. Подходя к разговору о Циолковском, Шкловский вспоминает об умершем шесть лет назад Александре Довженко, о том, как тот выступал на II Съезде советских писателей (1954): «Довженко говорил вдохновенно о том, что люди полетят в звезды — почти завтра, через несколько лет… рассказывал о Циолковском. У Циолковского был друг аптекарь. <…> Он рассказывал про друга аптекаря, у которого была своя труба, чтобы с Циолковским смотреть на звезды. У аптекаря умер мальчик — сын. Ночью к аптекарю пришел Циолковский. — Посидим, — сказал он, — поговорим о тех звездах, которые не мерцают, полетаем вместе с ним. Он не увидит полета, и мы не увидим полета, но человек полетит. Они сидели всю ночь и говорили о детях, дружбе и будущем, и мертвый не был одинок. Так в последний раз печальный Дов женко говорил перед невнимательным съездом о не согретом еще человеческим дыханием космическом пространстве и о звездах, нужных новому человечеству»[33]. Новое человечество и впервые собравшийся после смерти Сталина съезд писателей, смерть мальчика и два старика, разговаривающие о звездах, мечты о полетах к звездам и преодоление смерти как одиночества индивидуального существования — все это становится иносказанием о советском космическом проекте, обнажающем его федоровский утопический субстрат, который никуда не исчез, но, как показывает Шкловский, органически присутствует, несмотря на свое формальное отсутствие в качестве официального истока советского проекта. Заблуждение Федорова оказывается необходимой частью осуществленной советским народом мечты о звездоплавании, покорение космоса оказывается оборотной стороной воскрешения мертвых, невозможное оказывается тропой к труднопредставимому: «Воскрешение — вещь невероятная, невозможная, а посыл звездоплавателя был правилен. Человечество нуждается в сверхцелях. Необходимость мечты сказывается не сразу… Мечта о звездоплавании после Октябрьской революции становится общей мечтой советского народа»[34]. Можно сказать, что федоровский проект реализуется, но в обратной перспективе. Его целью было достижение бессмертия и воскрешение мертвых, для чего было необходимо достигнуть отменяющего все различия социального единства. Это единство и было достигнуто в тотальной общности советского народа, осуществившего другую мечту Федорова, мечту о выходе за пределы Земли. Говоря о советском космическом проекте, Шкловский совершает федоровский жест воскрешения мертвых, утверждая русский космизм в качестве его основания, старое, — как вновь и вновь повторяет Шкловский, — никогда не умирает, являясь частью общего дела.
Шкловский описывает одну сцену из истории своего короткого знакомства с Циолковским, к которому он приехал в Калугу вместе с группой Мосфильма, где начиналась работа над фильмом о родоначальнике советской звездной программы: «Вечер. Циолковский меня спросил: — Вы разговариваете с ангелами? — Нет, ответил я… — По строению головы могли бы разговаривать. — А вы? — Я постоянно разговариваю» (нужно упомянуть, что Циолковский был почти совсем глухим. — И.К.)[35]. Вот так, под разговоры с ангелами, начиналась работа над выходом в советский космос, которую Циолковский не закончил, но передал своим наследникам. «Циолковский, поручив заботу о путях к звездам Коммунистической партии, вскоре умер», — подводит итог Шкловский, снова говоря о смерти исключительно в контексте индивидуального существования, за пределами которого располагается коллективное бессмертие и реализация утопической мечты, достижимой через коллективное же приобщение к энергии заблуждения.
Виктор Шкловский, чье Константин Циолковский, который постоянно разговаривает
строение головы позволяет с ангелами
разговаривать с ангелами
* * *
Следуя за эксплицитными ссылками на Николая Федорова и реконструируя присутствие более фундаментального смыслового уровня, отсылающего к «философии общего дела» и связанного с идеей овладения временем, сохранения прошлого, победой над смертью, мы обращались к поздним работам Виктора Шкловского. Однако в ретроспективе обнаруженного в них федоровского слоя отголоски русского космизма можно обнаружить и в самых ранних работах Шкловского, наиболее укорененных в футуристическом движении («Воскрешение слова» и «О поэзии и заумном языке», 1913—1916 годы). Первая работа в своем изначальном варианте, прочитанном в виде доклада, носила еще более федоровское название — «Воскрешение вещей». Выдвигаемый в ней тезис, призывающий к возвращению забытых, то есть в определенном смысле умерших, смыслов слов и их утраченных внутренних форм, к возвращению архаического прошлого языка, к воскрешению слов и вещей, может быть истолкован через указанный федоровский претекст. Поэтическая реактуализация этимологии, возвращающая слову его изначальный образный смысл, может быть понята как аналог воскрешения мертвых. В свою очередь, остранение может быть прочитано как инструмент воскрешения, благодаря которому мертвое становится живым. В своем манифесте 1917 года «Искусство как прием» Шкловский задействует, казалось бы, совсем иную модель работы поэтического языка — модель перманентной революции, утверждающей необходимость постоянного обновления и разрушения старого, переставшего выполнять свою поэтическую функцию. Однако и в этом разрушении можно увидеть форму ревитализации старого, способ воскрешения прошлого. Но это должно стать темой отдельного исследования.
* Первым толчком к размышлениям о наличии не поверхностной связи между Шкловским и «Философией общего дела» Н. Федорова послужила оброненная в разговоре реплика Александра Эткинда о том, что «поздний Шкловский был федоровцем». Поначалу я не придал этому утверждению особого значения, однако впоследствии изменил свое мнение. Пользуясь случаем, хочу поблагодарить А. Эткинда за эту мысль, а также за повод перечитать не избалованные особым вниманием поздние книги Шкловского.
[1] Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Советский писатель, 1981. С. 249.
[2] О Евангелиях как текстах, дискурсивно разоблачающих мифологическую систему репрезентации, см.: Жирар Р. Козел отпущения. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 165—333.
[3] Шкловский В. Ход коня // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — Воспоминания — Эссе (1914—1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 74.
[4] Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 40.
[5] Об этом см. мою статью: Калинин И. Формальная теория сюжета / структуралистская фабула формализма // НЛО. 2014. № 4 (128). С. 97—125. Публикуемая в этом номере журнала статья Джессики Меррилл вскрывает в нарративной теории Шкловского уровень «психологических универсалий», делающих механизм наррации еще одним пространством реализации сексуальной энергии и стоящего за ней биологического императива к родовому воспроизводству: Меррилл Д. Фольклористические основания книги Виктора Шкловского «О теории прозы» // НЛО. 2015. № 3 (133). С. 197—213.
[6] Ср. размышления о воскрешении Маяковского в поздней книге Шкловского: «Вспомним Маяковского. Он умер. Умер совсем молодым. Но сколько раз он воскресал, воскресал в своих стихах, переживая сотни омоложений в старом мире… Маяковский мечтал о воскресении» (Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 254).
[7] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 323.
[8] Там же. С. 7.
[9] Там же.
[10] Федоров Н.Ф. Супраморализм, или Всеобщий синтез (т.е. всеобщее объединение) // Федоров Н.Ф. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Прогресс, 1995. Т. 1. С. 404.
[11] Литература, реконструирующая связь между историческим авангардом и философией Федорова, довольно обширна (хотя большая ее часть посвящена обнаружению федоровского претекста в произведениях А. Платонова): Толстая—Сегал Е. Идеологические контексты Платонова // Russian Literature. 1981. № 9-10. C. 240— 262; Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 197; Чубаров И. Смерть пола, или «Безмолвие любви» (Образы сексуальности и смерти в произведениях Андрея Платонова и Николая Федорова) // НЛО. 2011. № 107. С. 231—252; Эпштейн М. Андрей Платонов между небытием и воскресением // Эпштейн М. Ирония идеала. Парадоксы русской литературы. М.: НЛО, 2015. С. 210— 230; Naiman E. Sex in Public: The Incarnation of Early Soviet Ideology. Princeton University Press, 1997; а также предисловие Б. Гройса и М. Хагемайстера к антологии русского космизма: Die Neue Menschheit. Biopolitische Utopien in Rußland zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts / (Hrsg.) B. Groys, M. Hagemeister. Suhrkamp, 2005.
[12] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 5.
[13] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 16. В этой концепции истории искусства, откровенно окрашенной экзистенциальными интонациями, обнажается связь между моделью борьбы с предшествующими литературными поколениями, на которой строилась раннеформалистская теория литературной эволюции, и идеей их воскрешения внутри пришедшей им на смену новой литературной системы. В этой перспективе диалектика декларируемой борьбы нового со старым и скрытой идеи воскрешения прошлого внутри новой системы может быть обнаружена и в раннем формализме. Ср.: «Всякая литературная преемственность — есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) (1919) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198).
[14] Федоров Н. Музей, его смысл и предназначение // Русский космизм: Антология / Сост. Б. Гройс. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 50 (см. также с. 82).
[15] См.: Там же. С. 32—138.
[16] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 6.
[17] См., например: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. С. 24—28.
[18] Гройс Б. Русский космизм: биополитика бессмертия // Русский космизм. С. 9.
[19] Федоров Н. Указ. соч. С. 37—38.
[20] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 9.
[21] Федоров Н. Указ. соч. С. 54. Любое упоминание феномена памяти, равно как и идеи одновременности сосуществования различных пластов прошлого (перекодирования времени в терминах пространства), применительно к интеллектуальной истории первой половины XX века, неизменно описывается как отсылка к философии Анри Бергсона. Мне кажется, случай Шкловского заставляет говорить о более актуальном культурном претексте учения Николая Федорова.
[22] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 11.
[23] Очевидная отсылка к стихотворению Пушкина «Вновь я посетил» (1835), в котором через обращение к сосновой роще («Здравствуй, племя // Младое, незнакомое!») осуществляется и мнемоническое воскрешение прошлого Михайловской ссылки, и утверждение родового бессмертия человека, обретаемого в преемственности поколений, вписанных в один и тот же природный ландшафт.
[24] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 29.
[25] Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 63.
[26] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 92.
[27] Там же. С. 10.
[28] Там же. С. 323.
[29] Гройс Б. Указ. соч. С. 13.
[30] Федоров Н. Музей, его смысл и предназначение. С. 83. См. также: Федоров Н.Ф. Искусство, его смысл и значение // Федоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 216— 227; Он же. Как началось искусство, чем оно стало и чем должно оно быть // Там же. С. 228—230. Об искусстве как об «орудии преодоления времени» писал и другой русский космист, Валериан Муравьев, с 1924 по 1929 год работавший в Центральном институте труда, см.:Муравьев В. Овладение временем как основная задача организации труда. М.: Издание автора, 1924. С. 10—17.
[31] Шкловский В. Энергия заблуждения. С. 5.
[32] Там же. С. 251.
[33] Шкловский В. Константин Эдуардович Циолковский // Шкловский В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1973. Т. 1. С. 708.
[34] Шкловский В. Константин Эдуардович Циолковский. С. 703—704.
[35] Там же. С. 708.