Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2015
Виктор Борисович Шкловский (1893—1984) сегодня в наибольшей степени известен двумя своими идеями, которые вошли в современную литературную теорию. Это определение искусства через прием остранения и проведение различия между фабулой и сюжетом[1]. В исследованиях, посвященных русскому формализму, интерпретация предложенных Шкловским формулировок строится на том, что в их основании лежит разграничение между «искусством» и «бытом». Так, Питер Стайнер в своей работе «Русский формализм: Метапоэтика» (1984) приводит следующую таблицу[2]:
Искусство |
Быт |
Остранение |
Автоматизация |
Прием |
Материал |
Сюжет |
Фабула |
Такой подход побуждает нас считать формализм Шкловского теорией, рассматривающей искусство как автономную сферу, обособленную от жизни (быта). Этот взгляд находит подтверждение в почти исключительном внимании Шкловского к категориям, расположенным в левом столбце таблицы, и его постоянном интересе к «внутренним законам литературы»[3]. Можно сказать, что эта таблица представляет собой синхроническую интерпретацию теории Шкловского; с этой точки зрения искусство оказывается самодостаточной системой со своими внутренними законами, отграничивающими ее от неискусства. Однако это только один возможный подход к идеям Шкловского. Продуктивно также посмотреть на его теорию в исторической, или диахронической, перспективе.
Как известно, на Шкловского оказала влияние филология XIX века, особенно работы Александр Николаевича Веселовского (1838—1906). Если внимательнее взглянуть на связи Шкловского с этим более ранним, историческим типом мышления, то можно увидеть, что отношения между искусством и жизнью (бытом) мыслятся им как существующие во времени. Как я постараюсь показать, литературная теория Шкловского оперирует постоянным напряжением между искусством и жизнью.
В этой статье основное внимание уделяется тому значению, которое приобретают для Шкловского исследования фольклора XIX века, оказывающиеся важным основанием для его «Теории прозы» (1925, 1929). Как «Теория прозы», так и другие работы Шкловского с начала 1920-х годов содержат не только многочисленные образцы фольклорных текстов, но и понятия, заимствованные из трудов по теории фольклора. В «Теории прозы» 22 из 49 процитированных текстов взяты непосредственно из сборников фольклора (не считая работ Веселовского и Потебни, из которых Шкловский также берет большое количество примеров). Рассматривая ту роль, которую фольклор играет в работах Шкловского, мы обнаруживаем, что он исходит из предположения, что приемы, присутствующие в фольклоре, отражают некоторые аспекты человеческой психики. Мы также начинаем понимать, что, по его мнению, литература генетически связана с фольклором; литература — явление более позднее и сложное, но она выросла из примитивных, устных фольклорных жанров. Таким образом, фольклор для Шкловского — это место, где соприкасаются жизнь и искусство. Соответственно, мы можем проиллюстрировать это отношение иначе, чем в вышеприведенной таблице:
Искусство |
Фольклор |
Быт |
(Примитивный) |
Элементы в этой таблице располагаются в хронологическом порядке и идут снизу вверх от доисторической эпохи к современности. При внимательном взгляде на роль фольклора в работах Шкловского мы можем прийти к заключению, что эта точка пересечения жизни и искусства действительно имеет большое значение для концепций «остранения» и «сюжетосложения». Если синхронический подход, представленный в первой таблице, выделяет искусство как автономную сферу деятельности, то диахронический подход позволяет увидеть, что центральным для литературной теории Шкловского является своего рода продуктивное «трение» между искусством и жизнью.
ЭРОТИЧЕСКАЯ ЗАГАДКА И ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Хорошо известно, что русский формализм многим обязан Александру Веселовскому и Александру Потебне. Это было отмечено еще Виктором Эрлихом в его монографии «Русский формализм: история и теория» (1955). В последнее время влияние Веселовского на целый ряд теоретиков XX века изучает группа исследователей под руководством Бориса Маслова и Ильи Клигера[4].
Я согласна с этими исследователями в том, что изучение связей современной литературной теории с филологией XIX века должно открыть нам еще немало нового. В 1890-х годах был опубликован ряд исследований и лекций Веселовского, предназначенных стать основанием нового научного метода, который Веселовский назвал «историческая поэтика». Мы знаем, что Шкловский читал некоторые из этих работ и они оказались для него источником его собственных идей. Образование Шкловского не было систематическим, однако какое-то время он учился на филологическом факультете Санкт-Петербургского университета, куда был зачислен в 1913 году[5]. В своих воспоминаниях об этом периоде он пишет, что даже после смерти Веселовского «в студенческой традиции Петербургского… университета сохранились рассказы о новых замыслах ученого»[6]. В ранних работах Шкловский критиковал Веселовского, стремясь создать впечатление, что у него мало общего с маститым ученым[7].
Однако в действительности Шкловский разделял ряд основных посылок Веселовского. Одной из них было положение о том, что теория литератуы должна стать универсальной и заключать в себе ответ на вопрос, который не давал покоя исследователям фольклора в XIX веке: почему повествования со схожими сюжетами обнаруживаются по всему миру?[8] Вторая посылка касалась метода. Она состояла в убеждении, что универсальная теория повествования должна начинаться с элементарных повествовательных форм — таких, как основные фольклорные мотивы. Предполагалось, что тенденции, которые выявятся на этом материале, окажутся верными и для литературы в целом. Эта посылка отразилась в замысле «Теории прозы» Шкловского, сборнике статей, написанных между 1917 и 1924 годами и впервые опубликованных в виде книги в 1925 году[9]. Первые главы — «Искусство как прием», «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» и «Строение рассказа и романа» — являются более теоретическими и в большой степени основываются на примерах, почерпнутых из фольклора. Универсальные приемы, которые Шкловский определяет в этих главах, действуют (что он показывает далее) как в произведениях Сервантеса, Стерна и Диккенса, так и у современных писателей, Василия Розанова и Андрея Белого[10].
Еще одна, более специфическая идея, которую Шкловский заимствовал у Веселовского, состоит в том, что тропы отражают универсальные свойства человеческой психики. Эта идея имеет определяющий характер для понимания Шкловским литературы, хотя это обстоятельство и не было отчетливо артикулировано в его работах. Этот момент принципиально важен, поскольку означает, что литературная теория не мыслилась Шкловским целиком в рамках лингвистики, но также опиралась на антропологическое понимание словесного творчества. Шкловский почерпнул эту идею из работы Веселовского «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (1898). Психологический параллелизм является для Веселовского основным элементом поэтического языка и возникает в результате проекции человеческих свойств на окружающий природный мир. Эта мысль была отчасти основана на трудах английского антрополога Эдварда Бернетта Тэйлора (1832—1917), который предположил, что «анимизм» — приписывание человеческих свойств окружающей среде — это универсальный исходный пункт для всех религий. Веселовский принимал эту идею и полагал, что анимизм также «отвечает» за возникновение поэзии в различных примитивных культурах. Как объясняет Веселовский:
Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме[11].
Веселовский приводит многообразные примеры параллелизма из мировой поэзии, останавливаясь на распространенных концептуальных метафорах, таких, как человек=растение. Фольклорный параллелизм, возникающий из этой метафоры, может иметь такой вид: «Зеленая березонька, чему бела, не зелена? / Красна дзевочка, чему смутна, не весела?» или «Ой яворе зелененькiй, не шуми ж на мене, / А ти милий, чернобривий, не сварись на мене»[12].
Шкловский также исходит из того, что существуют основные психические состояния, общие для всех людей, и что основные словесные тропы являются отражением этих универсальных состояний. Однако Шкловский значимым образом отступает от теории Веселовского, сосредоточиваясь на загадке как на основополагающем тропе. В своей работе Веселовский пишет, что загадки — это тип психологического параллелизма, в котором один член параллелизма оказывается опущен[13]. Возвращаясь к концептуальной метафоре человек=растение, это можно представить как загадку «Какое дерево растет без корней? (Человек)». Останавливая внимание на загадке, Шкловский принимает идею о том, что тропы возникают из психических универсалий. Однако в то же время в понимании словесного творчества он переносит акцент с отражения примитивной логики на удовольствие и игру. Веселовский был убежден, что форма изначально воспроизводит синкретический ритуал, выполняемый с верой в то, что «символическое воспроизведение желаемого влияет на его осуществление»[14]. Форма для Веселовского, таким образом, есть реакция на потребность и желание. Для Шкловского, как мы увидим, художественная форма становится способом остранения желания и потребности, превращения этих базовых импульсов в источник удовольствия и игры.
Статья Шкловского «Искусство как прием» (1917) — самая известная работа русских формалистов по литературной теории. Большинство читателей обращают внимание на фрагменты, где Шкловский определяет «остранение» как «прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия»[15]. Многие помнят, что в качестве примеров остранения Шкловский цитирует ряд длинных фрагментов из «Войны и мира» Толстого. Большинство перескакивает через последующие три страницы фольклорных примеров — некоторые из них кажутся слишком странными, и их задача не вполне ясна[16]. Внимание Шкловского на этих страницах сосредоточивается главным образом на эротических фольклорных загадках. Он говорит нам, что эротические объекты изображаются иносказательно, причем здесь цель явно не «приблизить к пониманию». Сюда относится изображение половых частей в виде замка и ключа (например, в «Загадки Русского Народа» Д. Саводников. С.П.Б. № 102—107), в виде приборов для тканья (там же, 588— 591), лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине о Ставре (Рыбников 30)[17].
Далее Шкловский цитирует былину, записанную П.Н. Рыбниковым, в которой переодетая героиня хочет, чтобы муж, Ставер, узнал ее. Она спрашивает его: «Помнишь, Ставер, памятуешь ли, / <…> Мы с тобою сваечкой поигрывали, / Твоя-то была сваечка серебряная, / А мое колечко позолоченное?»[18] Затем Шкловский опять приводит примеры загадок. О важности этих примеров свидетельствует то, что Шкловский впоследствии называет это эссе, ставшее первой главой «Теории прозы», «глав[ой] об эротическом остранении»[19]. Я полагаю, что в действительности эти странные примеры представляют собой центральную точку опоры его теории. В самом деле, мы можем увидеть, что фольклорная загадка, и особенно эротическая фольклорная загадка, занимает центральное место в теории сюжетосложения Шкловского. Насколько мне известно, это ускользнуло от внимания исследователей формализма, которые основное внимание уделяли на первый взгляд более тонким или художественным моментам работ Шкловского. Мы знаем, что Шкловский определял искусство как остранение. Но в манифесте «Искусство как прием» Шкловский также приравнивает остранение к загадке, замечая, что «остранение… основа и единственный смысл всех загадок»[20]. Позволяет ли это нам сделать вывод, что загадка для Шкловского есть источник словесного искусства?
Это утверждение может показаться натяжкой, однако загадки присутствуют и в последующих главах «Теории прозы», где Шкловский говорит о том, что они могут служить элементарной сюжетной схемой. По его мнению, создавая повествование, автор заполняет разнообразным материалом пространство между вопросом, поставленным загадкой, и ожидаемым ответом на него. Шкловский, например, утверждает, что «Крошка Доррит» Чарльза Диккенса — это серия загадок, основанных на игре с двумя или более возможными ответами. Полемизируя с Веселовским, он заявляет, что «загадка — не просто параллелизм с выпущенной второй частью параллели, а игра, с возможностью провести несколько параллелей»[21]. Тайны в романе Диккенса, утверждает Шкловский, основаны на игре с «истинным» и «ложным» решением. Ложное решение, на которое намекает роман тайн, заставляет подозревать что-то «более ужасное, чем находим» (в данном случае это инцест)[22]. Шкловский напоминает нам, что «этот прием… каноничный для русских народных загадок типа “Висит, болтается, всякий за него хватается”, разгадка — “Полотенце”»[23]. Здесь мы имеем сюжетную схему, начинающуюся с вопроса и заканчивающуюся ответом, которая остраняет описываемый объект. Схема вопрос-ответ — это базовый сюжет в том смысле, что он имеет начало, середину и конец, соответствующий исходной проблеме. Более того, загадки, как мы видели, являются для Шкловского способом сделать знакомый предмет незнакомым; на этом основании он может рассматривать сюжет как средство делания вещей странными. Для Шкловского также существенно, что сюжет создает у читателя ощущение напряжения, которое побуждает его читать дальше или жадно слушать историю. В «Теории прозы» это ощущение часто сравнивается с сексуальным желанием. Напри мер, Шкловский подчеркивает, что в «Крошке Доррит» сюжетное напряжение создается предположением, что загадки имеют запретный (сексуальный) ответ.
Связь между остранением и сексуальным желанием проявляется в том, что Шкловский останавливается на сюжете эдипального узнавания. Сюжет узнавания — это история, основанная на создании ложных ожиданий, за которым следует раскрытие ошибки читателя. Иначе говоря, это очень похоже на загадку. В финалах таких историй читатель часто узнает знакомого героя, которого история сделала «незнакомым». Шкловский подбирает имеющиеся в фольклоре примеры сюжета эдипального узнавания и постоянно возвращается к ним в разных главах «Теории прозы». Так, в главе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» Шкловский приводит семь примеров эдипальных сказок, которые он нашел в разных антологиях:
Интересны различные экспозиции — построения для создания возможности убийства отца и кровосмешения. Например, Юлиан Милостивый убивает спящими пришедших к нему в гости отца и мать, приняв их за свою жену и любовника. Сравни сказочную параллель «Про Голь-Нужду» в великорусской сказке Вятской губернии (Зеленин, № 5). «Вернувшись из отсутствия, купец увидал на постели жены двух юношей, хотел убить. Это были его сыновья». Сравни Афанасьев, № 155. «Доброе слово» Ончуков, № 12 и 82; сравни также В.Н. Перетца «Источник сказки»; А.Н. Майкова[24].
Илья Калинин несколько лет назад показал, что концепция литературной эволюции Шкловского, согласно которой наследование идет от «дяди к племяннику», содержит многочисленные аналогии с психоаналитической моделью эдипова комплекса Зигмунда Фрейда[25]. Шкловский, несомненно, был знаком с тезисом Фрейда о том, что этот миф иллюстрирует универсальную стадию в психологическом развитии человека[26]. Шкловский, по всей видимости, интересуется этими примерами, поскольку они связывают сюжет узнавания (вариацию сюжета загадки) с универсальным сексуальным влечением. Можно задаться вопросом, почему для Шкловского так важно соединить эту сюжетную форму с данной темой? Один совершенно очевидный ответ состоит в том, что сексуальность представлялась ему универсальным антропологическим свойством и поэтому связывание структуры сюжета с сексуальностью, по всей вероятности, гарантировало для Шкловского универсальность законов сюжетосложения, их применимость к широкому спектру художественной литературы, о которой он пишет в «Теории прозы», — от «Арабских ночей» до прозы Чарльза Диккенса и русского модернизма. Однако чтобы пойти дальше в нашем анализе структуры и темпоральной динамики сюжетосложения у Шкловского, нам необходимо обратиться к творческому механизму, который, по мнению теоретика формализма, лежит в основе сюжетосложения.
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ КАК УСТНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Осмысляя процесс построения сюжета, Шкловский обращается к фольклористу П.Н. Рыбникову (1831—1885). В начале своего программного эссе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», написанного между 1918 и 1919 годами, Шкловский приводит большую цитату из письма Рыбникова. В письме речь идет о том, что на Русском Севере, где Рыбников собирал фольклор, рыбаки-сказочники опирались на эпизоды, характеры и детали, почерпнутые ими из того, что он называет «общим всем сказочникам складом». Рыбников подчеркивает, что его рассказчики знают одни и те же сказки, но рассказывают их немного по-разному — «Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения»[27]. То, что описывает Рыбников, и то, что Шкловский делает центральным моментом своей теории прозы, есть идея о том, что создание повествования основывается на усвоенном словаре, специфическом для искусства рассказывания.
Шкловский еще раз касается общего для рассказчиков фонда, о котором писал Рыбников, в статье «Коллективное творчество» (1919), где он вновь говорит:
Нам кажется, что наше так называемое личное творчество совершается не так (то есть здесь не используется общий для все рассказчиков «фонд». — Д. М.), но это результат невозможности или, вернее, трудности видеть сегодняшний день в общем… Мы не чувствуем того, что и сейчас мы оперируем с традиционным коллективным творчеством, причем под коллективом здесь я понимаю не всю массу народонаселения, а общество певцов-писателей, вне зависимости от того, говорим мы о так называемом народном или так называемом искусственном творчестве[28].
Существенно, что модель, утверждавшаяся Шкловским в качестве универсальной для всего словесного творчества, заимствовалась им у фольклориста, который описывал устное исполнение. Это имело определенные последствия для подхода Шкловского к структуре повествования в целом.
В интерпретации Шкловского сюжетосложение оказалось поставлено в один ряд с устной поэтикой фольклорных жанров, на которой он основывал свой анализ. Это отразилось в нескольких аспектах его теории: в том, что он уделял особое внимание необходимости «задерживать» сюжет, и в том, что он считал, что сюжеты выстраиваются путем нанизывания (прибавления одного элемента к другому), а также в том, что он подчеркивал, что авторы не знают заранее, как будут разворачиваться их истории. В главе о построении сюжета Шкловский определяет ряд основных повествовательных приемов, функция которых состоит в замедлении хода сюжета. Важность функции замедления для Шкловского очевидным образом следует из названий подразделов главы: «Ступенчатое строение и задержание», «Мотивировка задержания» и «Обрамление как прием задержания». Отмечая акцент, который делает на замедлении Шкловский, французский структуралист Цветан Тодоров высказал предположение, что Шкловский, «очевидно, придавал исключительное значение своеобразному интуитивному ощущению того, каким должен быть нормальный ритм нарративного построения»[29]. Замедление соотносится с идеей Шкловского о том, что эстетическое восприятие усиливается трудными, новыми комбинациями слов. Я полагаю, что это устойчивое ощущение «нормального ритма» также могло возникнуть из ориентации Шкловского на устную модель, то есть из спешки и нехватки времени, возникающих при сочинении в процессе исполнения. Его внимание к приемам, которые позволяют повествователю делать отступления, повторяться и таким образом наполнять сюжетную схему разнообразным материалом, отражает прагматическую ситуацию создания повествования при устном исполнении в реальном времени. Прием троекратного повтора, например, столь часто встречающийся в сказках, может быть понят как способ развертывать историю, замедляя ее. Герой должен дважды потерпеть поражение, прежде чем он сможет преуспеть. Влияние спешки на поэтику устного исполнения было описано Альбертом Лордом в «Сказителе» («The Singer of Tales»), исследовании творческого процесса и формальных приемов у южнославянских бардов, опубликованном им в 1960 году. По мнению Лорда, словесная структура эпоса в большой мере представляет собой результат принудительных требований, которые накладывает на автора ситуация сочинения в данный конкретный момент, «на месте»:
Задача, которая стоит перед сказителем, заключается в том, чтобы быстро складывать стих за стихом. Не успевает он произнести последний слог одного стиха, как ему уже нужен следующий. Ему некогда раздумывать, и чтобы выйти из положения, певец вырабатывает схемы построения последовательностей из нескольких стихов; нам они известны под названием «параллелизмов» устного стиля… Милмэн Пэрри назвал это «нанизывающим стилем» — весьма подходящий термин[30].
Исполнение эпической песни описывается как процесс, в ходе которого сказитель отбирает мотивы из запаса традиционных формул, строя один стих за другим в соответствии с традиционными же метрическими образцами. В своем эссе о сюжетосложении Шкловский также цитирует эпические песни в качестве примера того, как сюжетные приемы диктуют «содержание» литературы[31]. Шкловский утверждает, что этот принцип — не просто свойство поэзии или устного сочинения, но что он применяется более общим образом и к структуре прозы, и заключает: «…сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма»[32]. В поэзии, особенно в устной поэзии, создаваемой в процессе исполнения, формальные ограничения более предсказуемым образом диктуют выбор того, что будет сказано дальше. «Законы» сюжетосложения устанавливаются по аналогии с этой моделью.
Еще одно соответствие между устной поэтикой и теорией повествования Шкловского — это его концепция нарративного творчества как нанизывания. Рассказы, по Шкловскому, являются не холистическими структурами, которые появляются в результате письма и переписывания, стирания и перестраивания фрагментов, но направленным вперед процессом нанизывания. Литературное творчество, с его точки зрения, обладает теми же свойствами, которые Уолтер Онг в своей книге «Устность и письменность» (1982) приписывает «основанному на устности модусу мысли и выражения»[33]. Поскольку устная форма выражения создается в момент произнесения, она имеет тенденцию к простой «нанизывающей» синтаксической структуре, «собирательному» накоплению деталей или эпитетов, «чрезмерным» повторениям и более «консервативному» отношению к поэтическим нормам[34]. В противоположность этому писатель, который обладает возможностью начинать с черновика, писать и переписывать свое произведение, создает текст, который является результатом сознательного творческого процесса. Онг полагает, что линейный сюжет с кульминацией отражает возможности письма, тогда как устные повествования имеют эпизодическую структуру[35]. Однако, с точки зрения Шкловского, автор литературного произведения, подобно барду, сочиняющему в процессе исполнения, также вынужден творить повествование путем нанизывания:
В художественном произведении, кроме тех элементов, которые состоят из заимствований, существует еще элемент творчества, известной воли творца, строящего произведение, берущего один кусок и ставящего его рядом с другими кусками[36].
Здесь он отождествляет индивидуальную «волю» художника с поступательным движением повествования. Иначе говоря, творческий акт — это момент отбора. Это выглядит так, как если бы синтагматическая ось создания повествования находилась полностью за пределами авторского контроля. (Я еще вернусь к этому пункту в связи с тезисом о том, что в концепции Шкловского литературные приемы укоренены в психологических константах.) Однако мы можем также заметить, что этот взгляд на словесное творчество относится скорее к устному сочинению, чем к процессу письма. Возвращаясь к примеру Рыбникова, можно вообразить сказочника, отбирающего один элемент за другим из коллективного фонда приемов и выстраивающего их в повествование путем нанизывания.
Приверженность Шкловского тому, что Онг называл устной поэтикой, отражается и в выборе им литературных примеров в «Теории прозы». Процесс письма, подобно устному исполнению, рассматривается Шкловским как движение вперед и как процесс, лишь частично контролируемый художником. По этой причине он отдает предпочтение длинным, разрастающимся романам, таким, как «Дон Кихот», которые нередко публиковались частями. Он неоднократно возвращается к Сервантесу как к автору, который, очевидно, писал с помощью приема нанизывания. Шкловский подчеркивает, что Сервантес наполнял свой роман в манере ad hoc, и показывает, что движение сюжета «не предусмотрено автором ни в начале, ни в середине романа»[37]. Он также цитирует в качестве еще одного примера хорошо известное письмо Толстого, где тот признается, что в романе «Война и мир» Андрей Болконский, по первоначальному замыслу, должен был умереть гораздо раньше, однако потом писатель передумал. Шкловский считает, что повествование в своей основе формируется силами, которые не подчиняются автору. Например, в главе «Пародийный роман. “Тристрам Шенди” Стерна» он пишет:
Я стою на той точке зрения, что произведение, особенно длинное, не создается путем осуществления своего задания. Задание существует, но техника произведения переделывает его до конца. Единство литературного произведения — вероятно, миф, так кажется, по крайней мере, мне, писавшему полу-беллетристические вещи и видавшему много, как их писали[38].
Подход Шкловского к построению сюжета сближает литературу с устным исполнением, отчасти потому, что теоретик опирается на примеры, почерпнутые из фольклорных исследований. Привлекательность этой модели состоит для него в том, что она отчетливо демонстрирует, в какой мере сюжет представляет собой результат применения доступных автору технических средств. В устном построении (исполнении) влияние этих приемов усиливается за счет того, что на размышление о том, какой прием использовать или каким материалом его наполнить, автору остается очень мало времени. Шкловский хотел создать теорию не только устного повествования, но литературы в целом, и поэтому заменил давление времени психологическим и биологическим давлением.
ФАБУЛА VS СЮЖЕТ КАК ЖИЗНЬ VS ИСКУССТВО
Следуя за Веселовским, Шкловский полагает, что обычные тропы, присутствующие в мировом фольклоре и литературе, являются результатом психических импульсов. В определенный момент ранней человеческой истории эти импульсы породили поэтические приемы, такие, как метафора и загадка. Как мы видели, Шкловский отступает от идеи о том, что человек ограничен законами природы, примитивной религией и человеческой логикой, переходя к прославлению искусства как средства освобождения человека от принуждения. Зарождение искусства под воздействием психических импульсов рассматривается им как результат напряжения между импульсом движения вперед и художественным противонаправленным импульсом. Отсюда возникает темпоральная динамика, описывавшаяся ранее как напряжение между силой, которая движет сюжет вперед, и приемами, призванными замедлить это развитие. Такой взгляд на повествование главенствует в осуществленном Шкловским анализе романа Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», который русский теоретик провокативно называл «самым типичным романом всемирной литературы»[39]. В этом разборе он вводит известное различие между фабулой и сюжетом, ставшее отправ ной точкой для нарративной теории XX века. Определяя фабулу, Шкловский ограничивается словами, что «фабула есть лишь материал для сюжетного оформления»[40]. Сюжет он определяет с помощью следующего примера: «…сюжет “Евгения Онегина” не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступле-ний»[41]. В теории повествования XX века понятие фабулы, предложенное Шкловским, было переосмыслено и стало трактоваться как события сюжета в их хронологическом порядке[42]. Однако, на мой взгляд, Шкловский подразумевал нечто иное. Фабула для Шкловского имела отношение к самой жизни. Если мы примем во внимание фольклористические основания размышлений Шкловского о повествовании, то это позволит нам более точно уловить смысл этого понятия.
Роман Стерна начинается с анекдота о зачатии его героя. Как мы знаем, сексуальный акт его родителей прерывается, и рассказ об этом прерывании ведет к первому из многочисленных длинных отступлений — то есть к сюжету романа. Стерн проводит эксплицитную параллель между повествованием и биологическим воспроизводством. Шкловский считает, что форма повествования происходит из приемов, препятствующих нашему продвижению вперед — к концу истории или сексуального акта. Он подчеркивает, что «сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения»[43]. Таким образом, можно сказать, что роман Стерна оказывается для Шкловского «самым типичным» в мировой литературе, поскольку он с предельной саморефлексивностью иллюстрирует, как художественные приемы позволяют автору манипулировать основным материалом жизни в целях создания сюжета. Фабула является не по-иному упорядоченной историей или дискурсом, но человеческим желанием добраться до конца истории. Неслучайно здесь и то, что, разрабатывая теорию повествования, Шкловский определяет фабулу и сюжет через отсылку к роману Евгения и Татьяны, а также то, что он объясняет прием задержания, ссылаясь на «Искусство любви» Овидия[44].
Когда мы смотрим на часто встречающиеся у Шкловского примеры, отсылающие к сексуальным темам, его интерес к соединению сексуального желания и повествовательного сюжета может навести на мысль, что «Теория прозы» предвосхищает влиятельный — и фрейдистский в своей основе — анализ повествования в книге Питера Брукса «Чтение ради сюжета» (1984). Взгляд Шкловского на повествовательные отступления как «пытку задержанного наслаждения» заставляет вспомнить предложенный Бруксом анализ «чтения сюжета как формы желания, которая влечет нас вперед и вперед через текст»[45]. Тем не менее я думаю, что работа Брукса, в конечном счете, позволяет нам лучше сформулировать то, чем Шкловский не интересовался. Шкловский не делает отсылок к психологическому состоянию писателя или литературных персонажей. И хотя он упоминает «трудность и долготу восприятия» читателя, когда тот сталкивается с незнакомым для него использованием языка, он на самом деле интересуется не мыслями или эмоциями писателей и читателей, а материальным аспектом литературы. Этим и объясняется привлекательность фольклора для Шкловского. Он считает, что в универсальных фольклорных приемах, или тропах, определенным образом закодированы универсальные психологические и биологические тенденции. Обращения к фольклорному примеру достаточно, чтобы намекнуть, что литературный прием, в конечном счете, связан с психическими универсалия ми. Это позволяет ему сосредоточить основное внимание на формальных свойствах текста, литературной технике. Как я уже упоминала, Шкловский был знаком с основными принципами фрейдовской теории и даже как-то вскользь назвал себя «фрейдовцем». Тем не менее он отрицал фрейдовский психоанализ, поскольку, в его представлении, психоанализ занимался преимущественно индивидуальной психологией. Он подчеркивает: «…не нужно увлекаться биографией художника, он пишет, а потом ищет мотивировок. Меньше всего нужно увлекаться психоанализом. Психоанализ анализирует душевные травмы одного человека, а один человек не пишет, — пишет время, пишет школа-коллектив»[46]. Таким образом, для Шкловского психология важна только в той мере, в которой она касается общечеловеческих психических универсалий. По этой причине он выбирает сексуальное желание и эдипов комплекс, являющиеся универсальными психическими влечениями. Шкловский интересуется законами, управляющими человеческим поведением, так как полагает, что эти самые законы участвуют в формировании основных приемов словесного творчества[47].
БИОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ
На такое понимание творческого процесса также повлияли обстоятельства, в которых Шкловский разрабатывал свою теорию сюжетосложения. Его взгляд на повествование, согласно которому оно производится в процессе нанизывания друг на друга отдельных элементов, может быть описан в свете его собственного образа, который он культивировал в то время. Шкловский работал над ключевыми моментами своей теории между 1918 и 1922 годами, когда он являлся активным членом подпольной партии эсеров. Шкловский вел жизнь, которую он сам и другие описывали как беспрерывную деятельность: разъезжая между Петроградом, Москвой, Саратовом, Киевом и Херсоном, он время от времени выступал с научными докладами и участвовал в политической борьбе с оружием в руках. Рассказывая об этом периоде в книге воспоминаний «Сентиментальное путешествие» (1923), он представляет свое творчество направляемым непрерывным, номадическим движением. Он сформулировал этот тезис в виде характерного для него афористического высказывания: «…как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и стираются литературные приемы. Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву»[48]. Современник Шкловского утверждает, что «в те годы в нем очаровывала совершенная невозможность покоя»[49]. Хотя он несколько раз был ранен, много времени занимался подпольной деятельностью и участием в вооруженной борьбе, он, очевидно, непрерывно писал. За трехлетний период между 1919 и 1922 годами он опубликовал 66 коротких статей на художественные темы, шесть более длинных теоретических работ и написал 16 пьес[50]. Можно предположить, что, находясь в постоянном движении и постоянно продолжая писать, Шкловский рассматривал повествование как движение вперед — новый шаг, продолжающий предыдущий, прибавление одного слова к другому. Иначе говоря, как использование приемов «ступенчатого строения» или «нанизывания», которые он считал основными приемами построения сюжета[51].
Таким образом, многие из работ Шкловского писались в жестоких условиях Гражданской войны. Главная тема «Сентиментального путешествия» состоит в том, что, несмотря на кажущуюся экстраординарность изображаемых событий, повествование о них базируется на устаревших формулах и сюжетных приемах. Люди продолжают жить, есть, спать, топить печки, даже если им приходится жечь ради тепла книги или есть вареную ботву. Давление, заставляющее непрерывно двигаться вперед, также связано с постоянной угрозой смерти — в сражении, от голода или невыносимого холода. Этот контекст позволяет нам свести вместе различные перспективы теории Шкловского, которые мы здесь рассматривали: 1) взгляд Шкловского на повествование как на нанизывание элементов; 2) непрерывное движение, в котором находился он сам, и непрерывный процесс письма перед лицом смерти; 3) убеждение, что приемы повествования укоренены в психических универсалиях; 4) наконец, предпочтение сексуальности как наиболее важной из этих универсалий. Сводя вместе искусство и жизнь, мы видим, что непрерывный процесс письма, изображаемый как движение вперед, может рассматриваться как принуждение к продолжению жизни через сексуальное воспроизводство. Приемы, препятствующие этому движению, замедляющие течение времени, есть то, что создает наслаждение (момент, когда мы узнаем знакомое понятие, остраненное загадкой, или ожидание, создаваемое повествовательными отступлениями). Подразумеваемая параллель между воспроизводством и повествованием — постоянная тема в «Теории прозы» Шкловского. В главе об Андрее Белом он сравнивает использование двумя авторами одного и того же приема, но с разной мотивировкой. Шкловский отмечает, что, с его точки зрения, эти мотивировки не важны, «но это — как романы между людьми: все они разные, и один любит женщину за то, что у нее голубые глаза, а другой любит другую женщину за то, что глаза у нее серые. А результат один — на земле не переводятся дети»[52]. Детали — цвет глаз или идеология автора — имеют второстепенное значение. Неизменными остаются художественные приемы и биологическое воспроизводство, и точно так же он рассматривает литературу как определяемую, в конечном счете, приемами, которые существовали во все времена. Человеческое поведение определяется инстинктивными биологическими импульсами, а не уникальной спецификой конкретной личности. Аналогичным образом, художник не полностью контролирует произведение искусства, которое он создает, но зависит от того, что можно назвать инстинктивными приемами. Если вернуться к человеческой сексуальности, то можно сказать, что Шкловский понимает импульс к воспроизводству так же, как Веселовский или Тэйлор понимали примитивную логику — как принуждение или фундаментальный закон, определяющий человеческое поведение. Об этом свидетельствует фрагмент из «Сентиментального путешествия», где Шкловский упоминает о скудности романтического «сюжета» в тяжелых жизненных обстоятельствах. Историю, которую он рассказывает, можно считать чистой фабулой, где отсутствуют сюжетные приемы, такие, как повествовательные отступления, которые добавили бы художественности и удовольствия: «…если поселить в России приблизительно при 10 градусах мороза в одной квартире мужчину и женщину с разностью возраста от одного года до двадцати лет, то они станут мужем и женой. Я не знаю истины более печальной»[53]. Шкловский считает, что искусство рождается из использования приемов, которые откладывают или замедляют наше биологически мотивированное продвижение к концу истории. Конец этого неизбежного сюжетного движения, полагает Шкловский, всегда один и тот же: появление детей.
Этот взгляд на литературу контрастирует с позицией Вальтера Беньямина, высказанной им в известном эссе «Рассказчик» (1936) и состоящей в том, что нарратив определяется воображаемым горизонтом смерти рассказчика. Беньямин писал: «…не одно только знание или мудрость человеческая, но прежде всего сама прожитая человеком жизнь — материал, из которого делаются истории, — в первую очередь, у умирающего принимает форму, доступную передаче другим. <…> Смерть является оправданием всему, о чем может сообщить рассказчик. Он позаимствовал у смерти ее авторитет»[54]. Шкловский подходит к повествованию не как к индивидуальному акту передачи смысла, а как к акту, вызванному человеческой потребностью воспроизводить жизнь. Если история жизни одного человека обретает конечный смысл только в смерти, то смысл человечества, мог бы сказать Шкловский, заключен в механизме вечного сохранения жизни. Фабула у Шкловского — это биологически укорененный инстинкт выживания или принуждение к воспроизводству. Литературные приемы замедляют это стремление вперед, когда оно переносится в сферу словесного творчества. Результат — доставляющее удовольствие остранение в форме искусства (или сюжета). Ключевой момент переноса, возникающий между жизнью и искусством, появляется на уровне приема, что и выходит на первый план в приемах, которые Шкловский обнаруживает в эротических фольклорных примерах.
ОТКРЫТАЯ ТЕОРИЯ ПРОЗЫ
Наконец, мы видим, что этот взгляд на искусство в целом влияет на трактовки Шкловским отдельных литературных произведений. Можно сказать, что Шкловский рассматривает литературное произведение так, как его современники рассматривали фольклор: он игнорирует некоторые детали на поверхности текста, чтобы сосредоточиться на его глубинной структуре. Этим определяется весьма существенное отличие его книги о прозе от работ другого члена ОПОЯЗа, Бориса Эйхенбаума. Оба автора приблизительно в одно и то же время переходят от анализа поэтического языка к изучению художественной прозы. «Как сделана “Шинель” Гоголя» Эйхенбаума и «Как сделан “Дон-Кихот”» были опубликованы в 1919 году. Совпадение между названиями и временем создания этих статей могло бы производить ложное впечатление их сходства. Статья Эйхенбаума, посвященная классическому произведению русской литературы, продолжает характерное для ОПОЯЗа изучение звуковой структуры поэтического языка. В противоположность этому, Шкловский обращается к зарубежной литературе, включая в «Теорию прозы» тексты, посвященные Сервантесу, Стерну, Диккенсу и Конан Дойлю. Шкловский не мог изучать эти тексты в оригинале, поскольку не знал иностранных языков. Более того, как указала Эмили Файнер, по всей видимости, он вообще «не имел представления о точности переведенного материала (или не интересовался ею)»[55]. В итоге, в «Теории прозы» Шкловский мало ссылается на непосредственную словесную, языковую ткань произведений, о которых пишет.
Это типично для работ Шкловского тех лет и вполне точно характеризует его разбор как художественной, так и нехудожественной прозы. С не меньшим пренебрежением Шкловский относился и к научным источникам. Он неверно цитирует других исследователей и, вместо обращения к оригиналу, заимствует цитаты из вторичных источников. Скажем, вместо того чтобы читать самого Герберта Спенсера, он цитирует пересказ Спенсера Веселовским, как если бы это была цитата из самого оригинала[56]. Хотя все это можно списать на то, что Шкловский писал свои статьи «на бегу», во время Гражданской войны, его подход не является простым отражением трудных обстоятельств. Творческий процесс Шкловского становится понятнее, если познакомиться с черновиками, хранящимися в его архиве[57]. Его статьи того периода состоят из фрагментов напечатанного текста, «нанизанных» один на другой. Иногда текст этих фрагментов принадлежит Шкловскому, в других случаях это — цитаты, вырезанные из разных книг. Иногда в печатном варианте его статей о сюжетосложении трудно понять, где кончается голос Шкловского и начинается чужой голос. В «Сентиментальном путешествии» Шкловский описывает свою работу этого периода так: «…я кончил свою основную книгу “Сюжет как явление стиля”. Издавать ее пришлось частями. Писана отрывками. Но вы не найдете мест склеек»[58]. Эту специфическую особенность манеры Шкловского нельзя воспринимать как простую небрежность. Его характерное равнодушие к тому, что можно назвать авторскими правами и текстуальной точностью, находится в явном соответствии с литературной теорией, черпающей вдохновение у фольклористики (если не у самого фольклора).
Подход Шкловского близок к предпринятым Владимиром Проппом поискам глубинной структуры, общей для всех сказок («Морфология сказки», 1928). В этой книге Пропп обращается к предположению Шкловского, согласно которому существуют «особые законы сюжетосложения», и строит свою книгу как ответ на осознаваемую Шкловским неудачу попытки прояснить эти законы. Шкловского и Проппа вдохновляла историческая поэтика Александра Веселовского, особенно его неоконченная работа «Поэтика сюжета», опубликованная в 1913 году. Акцент на структурных универсалиях, а не на вариативных особенностях, является обычным скорее для фольклористики, чем для исследований литературы. Роман Якобсон и Петр Богатырев сформулировали такой подход в статье «Фольклор как особая форма творчества» (1929), в которой утверждали, что «сущность» фольклора — то есть объект изучения фольклориста — родственна соссюровскому понятию langue. Иначе говоря, как и в случае языка, сущность фольклора заключена в наборе правил, которые определяют его использование. На этом основании Якобсон в другой работе предостерегал от того, чтобы наделять отдельные детали сказки слишком большим значением[59].
Как и его коллеги-формалисты, Шкловский хотел создать теорию литературы, при этом он обращался, прежде всего, не к лингвистике как к источнику универсальных законов языка, а к области психологических констант[60]. Формулируя свой подход к литературе, Шкловский опирался на модель устного фольклора. И если литературное творчество и подход к нему основываются на понимании внутренней интегрированности и целостности произведения искусства, зафиксированной в серии неизменных письменных знаков, то устный фольклорный нарратив изменяется всякий раз, когда он исполняется. Соответственно, традиционный взгляд на литературу исходил из понимания автора как уникальной и автономной фигуры, а Шкловский подходит к автору не как к уникальному индивиду, но как к субъекту, реализующему универсальные психологические мотивы. Поэтому произведение искусства для Шкловского есть не проявление индивидуальной психологии конкретного автора, но проявление родовой человеческой природы.
Пер. с англ. Натальи Мовниной
[1] Исчерпывающее исследование понятия Шкловского «остранение» см. в: Hansen—Löve A. Der russische Formalismus: methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1978 (русский перевод: Ханзен—Лёве О. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки славянской культуры, 2001).
[2] Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984. Р. 48 (таблица модифицирована).
[3] Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 5.
[4] О влиянии, которое Веселовский оказал на Шкловского, см.: Erlich V. Russian Formalism: History — Doctrine. The Hague: Mouton, 1965. Р. 26—32 (Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб.: Академический проект, 1996. C. 26—33); Steiner P. Op. cit. P. 53—54. См. также: Maslov B. Comparative Literature and Revolution, or the Many Arts of (Mis)Reading Alexander Veselovsky // Compar(a)ison: An International Journal of Comparative Literature. 2013. № 2. Р. 101—129.
[5] Разные источники по-разному определяют продолжительность пребывания Шкловского в Санкт-Петербургском университете. В некоторых говорится, что он учился там менее одного года, в других — три года. См., например: Finer E. Turning into Sterne: Viktor Shklovskii and Literary Reception. London: Legenda, 2010. P. 10.
[6] Шкловский В. Александр Веселовский — историк и теоретик // Октябрь. 1947. № 12. С. 182.
[7] См. в особенности главу «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» в книге Шкловского «О теории прозы».
[8] Этот вопрос направлял исследования фольклора во второй половине XIX века и привел к созданию нескольких соперничающих теорий. Первая из них, «теория заимствований», возникла в 1859 году и связывается с именем немецкого ученого-ориенталиста Теодора Бенфея. Вторая теория возникла в 1870-х годах, называлась «антропологической теорией» и основывалась на работах английских антропологов Эдварда Тэйлора (1832—1917) и Эндрю Ланга (1844—1912). Веселовский в своей «исторической поэтике» опирался как на «теорию заимствований», так и на «антропологическую теорию».
[9] Книга «О теории прозы» была повторно опубликована в 1929 году с дополнительными главами «Орнаментальная проза» и «Очерк и анекдот».
[10] См. главы «Как сделан “Дон-Кихот”», «Пародийный роман», «Роман тайн», «Литература вне сюжета» и «Орнаментальная проза».
[11] Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 125 (курсив автора).
[12] Там же. С. 136, 135.
[13] Там же. С. 184.
[14] Веселовский А. Историческая поэтика. С. 208. См.: Kliger I., Maslov B. Introducing Historical Poetics: History, Experience, Form // Persistent Forms: Explorations in Historical Poetics / Ed. by I. Kliger, B. Maslov (в печати).
[15] Шкловский В. О теории прозы. С. 13.
[16] Эта часть статьи «Искусство как прием» отсутствовала при ее первой публикации в 1917 году, см.: Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. 1917. С. 13— 14. Предположительно она была удалена цензором. Она была включена при повторной публикации статьи в: Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. 1919. С. 101—114.
[17] Шкловский В. О теории прозы. С. 18.
[18] Там же. С. 19.
[19] Там же. С. 69.
[20] Шкловский В. О теории прозы. С. 19.
[21] Там же. С. 143 (курсив автора).
[22] Там же. С. 150.
[23] Там же.
[24] Шкловский В. О теории прозы. С. 57—58.
[25] Калинин И. История литературы как Familienroman (русский формализм между Эдипом и Гамлетом) // НЛО. 2006. № 80. С. 64—84.
[26] О восприятии Фрейда в России см.: Эткинд А. Эрос невозможного. История психоанализа в России. М.: Гнозис, 1994; Miller M. Freud and the Bolsheviks: Psychoanalysis in Imperial Russia and the Soviet Union. New Haven: Yale University Press, 1998.
[27] Шкловский В. О теории прозы. С. 27 (курсив автора).
[28] Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М.: Советский писатель, 1990. С. 89.
[29] Todorov Tz. Some Approaches to Russian Formalism // Russian Formalism / Ed. by S. Bann, J. Bowlt. New York: Barnes & Noble, 1973. Р. 13.
[30] Lord А. The Singer of Tales. Cambridge: Harvard University Press, 1960. P. 54. (Рус. пер.: Лорд А.Б. Сказитель. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994. С. 70.)
[31] Шкловский цитирует финский устный эпос «Калевала». См.: Шкловский В. О теории прозы. С. 36—37.
[32] Там же. С. 60.
[33] Ong W. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. London: Routledge, 1982. P. 34.
[34] Ibid. P. 38—41.
[35] Ong W. Orality and Literacy. P. 148, 141.
[36] Шкловский В. О теории прозы. С. 54 (курсив мой. — Д.М.).
[37] Там же. С. 95—96.
[38] Там же. С. 215 (курсив мой. — Д.М.).
[39] Шкловский В. О теории прозы. С. 204.
[40] Там же.
[41] Там же.
[42] Наиболее часто цитируемый источник, в котором предлагается такое понимание «фабулы» и «сюжета», — глава «Тематика» в книге: Томашевский Б. Теория литературы. Л., 1925.
[43] Шкловский В. О теории прозы. С. 179.
[44] В статье, опубликованной в первой части этого блока, Илья Калинин показывает, как Шкловский вполне откровенно и последовательно обнажает либидинальный горизонт поэтического языка. См.: Калинин И. Формальная теория сюжета / Структуралистская фабула формализма // НЛО. 2014. № 128. С. 97—125.
[45] Шкловский В. Гамбургский счет. С. 52; Brooks P. Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative. New York: A.A. Knopf, 1984. P. 37.
[46] Шкловский В. О теории прозы. С. 211 (курсив автора. — Д.М.).
[47] Ср.: «Композиционная свобода сюжета, реализующаяся в различных деформациях фабульной последовательности, приобретает в описании Шкловского антропологическое и даже экзистенциальное измерения» (Калинин И. Формальная теория сюжета / Структуралистская фабула формализма. С. 116). Однако в статье Ильи Калинина отношения между фабулой и сюжетом описываются не через психологические законы, а через общие законы движения, прежде всего законы движения человеческого тела.
[48] Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Еще ничего не кончилось… М.: Пропаганда, 2002. С. 283.
[49] Цит. по: Sheldon R. Viktor Borisovich Shklovsky: Literary Theory and Practice: 1914—1930. Dissertation. The University of Michigan, 1966. P. 36.
[50] Sheldon R. Viktor Shklovsky: An International Bibliography of Works by and About Him. Ann Arbor: Ardis, 1977. P. 4—9.
[51] Шкловский В. О теории прозы. С. 32, 45.
[52] Там же. С. 214.
[53] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 207.
[54] См.: Беньямин В. Рассказчик // Беньямин В. Маски времени: эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 398.
[55] Finer E. Turning into Sterne. P. 13—14.
[56] Это было отмечено Галином Тихановым в его статье: Tikhanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4. P. 682.
[57] РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 68.
[58] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. С. 196.
[59] Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Jakobson R. Selected Writings. Vol. IV: Slavic Epic Studies. The Hague: Mouton, 1966. P. 91.
[60] Шкловский позже писал: «Я не лингвист, в чем раскаиваюсь и буду раскаиваться до смерти (курсив мой. — Д.М.)» (Шкловский В. Жили-были: Воспоминания, мемуарные записи, повести о времени с конца XIX в. по 1962 г. М.: Советский писатель, 1964. С. 8).