Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2015
В одном из первых отзывов на советскую публикацию «Zoo, или Писем не о любви» Юрий Тынянов заметил, что «Zoo» — это «вещь… на границе»[1]. При этом Тынянов ссылается не на историю создания текста, не на то, что тот был написан за границей, в Берлине, во время вынужденной двухлетней эмиграции Шкловского в 1922—1923 годы, а на то, что неоднозначная жанровая реализация текста ставит под вопрос его принадлежность к художественному литературному дискурсу и, таким образом, выдвигает его на «край» литературы. С момента его перевода на английский язык в 1971 году «Zoo» стал неотъемлемой частью университетских междисциплинарных курсов и исследований об эмигрантском Берлине и литературе изгнания. Такое двойное понимание границы указывает на возможность разных аналитических перспектив, которые могут задействовать работы, посвященные книге. Наиболее показательными являются заглавия двух работ, вышедших в начале 1980-х годов. Книга «Границы жанра» Гэри Морсона анализирует «Zoo, или Письма не о любви» как один из случаев «переходных» или «пороговых» типов искусств («threshold arts»)[2], в то время как в работе «Пересечения границ» Кэрол Авинс фокусируется на значении вынужденного перемещения из одной страны в другую для формирования творческого метода Шкловского[3]. В своей статье я попытаюсь объединить эти два теоретических измерения феномена границы, проанализировав то, как в «Zoo» фигура пространственного и творческого смещения субъекта письма становится импульсом к созданию не только новой литературной формы, но и нового языка, способного адекватно передать опыт географической и культурной неуместности.
Сходный импульс также прослеживается в текстах Жака Деррида, в которых теории литературы и языка тесно связаны с его глубоким интересом к границам между дискурсами художественной литературы и философии, а также личным опытом автора: Деррида, при рождении названный американским именем Джеки, вырос в колониальном Алжире в еврейской семье, в девятнадцать лет переехал во Францию и, по его собственным словам, везде чувствовал себя чужаком. Я не предлагаю использовать тексты Деррида как то, что задает аналитическую оптику, с помощью которой можно анализировать роман Шкловского. В этой статье рассматриваются отдельные работы Деррида как тексты, параллельные «Zoo», сопоставляется теория литературы, созданная Шкловским, и центральная идея Деррида о ненадежности языка. Тема изгнания в творчестве обоих авторов ставит под сомнение различие между автобиографией и теорией, а также между литературой и не литературой.
В статье «Литературное сегодня» Тынянов пишет, что именно жанровая неопределенность «Zoo» — текста, являющегося одновременно художественным романом, журнальным фельетоном и научным исследованием, — позволяет этим письмам оперировать «литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета»[4]. Книга состоит из писем, адресованных Эльзе Триоле (Але, как она названа в тексте), которая запрещает автору писать ей о любви. И именно тема запрещенной любви наделена здесь функцией стирания границы между дискурсами художественной литературы, литературной теории и биографии, о чем Шкловский пишет во вступлении ко второму изданию книги: «Она запрещает писать о любви. Он примиряется с этим и начинает рассказывать ей о русской литературе»[5]. Сам текст сопоставляет темы недоступной родины, конечного места назначения, к которому стремится автор писем, и неразделенной, невыразимой и невыраженной любви. При этом в книге, написанной «основателем русской школы формального метода», как представляет себя Шкловский в «Сентиментальном путешествии»[6], формальный метод тоже становится одной из сюжетных линий, «обнажая прием» через наложение на литературный текст металитературного дискурса.
В последнем письме романа, которое адресовано не объекту желания, Але, а во Всероссийский центральный исполнительный комитет (ВЦИК), Шкловский просит разрешения вернуться домой: «Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для нее»[7]. Университетская среда и литературная жизнь Петрограда, которые Шкловскому пришлось вынужденно покинуть, в «Zoo» представлены как значимая часть творческой энергии постреволюционной России, ставшей одним из мировых центров литературного модернизма. Эти три темы — недоступное место назначения, неразделенная любовь и процесс письма — создают цепочку семантических замещений, о которых и писал Тынянов.
Внутренний конфликт между разными темами или «метафорами», как определяет их Шкловский, проявляется уже в заголовке. Первая часть заголовка, «Zoo», работает на нескольких уровнях. Во-первых, она относится к Тиргартену, району Берлина, в котором в 1920-е годы жила русская эмиграция: «Русские живут, как известно, в Берлине вокруг Zoo»[8]. Хотя явно выраженный газетный язык этой фразы обыгрывает констатацию общеизвестного факта, сам заголовок игриво использует потенциал немецкого слова «Zoo», перевод которого на русский язык Шкловский предлагает в эпиграфе к тексту.
Тут важно не только то, что поэма Хлебникова «Зверинец» полностью воспроизведена в «Письмах не о любви» как «Эпиграф», но и ее местоположение в книге. «Зверинец» напечатан после предисловия Шкловского, непосредственно перед посвящением, которое сигнализирует о границе (начале) литературного текста. Напечатанный с полной библиографической справкой, этот эпиграф выступает в качестве отдельного исторического документа, выполняющего функцию литературного, биографического и экзистенциального контекста, дополнительного по отношению к тексту самого Шкловского. Он не только дает начало развернутой метафоре, которая описывает русских эмигрантов как сидящих в клетке зверей, вырванных из естественной зоны обитания, но также указывает на то, что реальный источник берлинской книги Шкловского находится в поле современной русской литературы[9].
Вторая половина заглавия, «Письма не о любви», обнажает параллель между любовным дискурсом, неволей (или отсутствием свободы перемещения) и письмом. Эти темы объединены в недостижимом объекте желания, что стирает границы между разными дискурсами и позволяет им замещать и дополнять друг друга. Интересно, что именно посвящение к «Zoo» дает книге третье заглавие: «Я посвящаю Zoo Эльзе Триоле и даю книге имя “Третья Элоиза”». Посвящение размещено после предисловия и после эпиграфа. Этот перформативный акт не только представляет текст как физический объект, который, подобно судну, торжественно получает имя от своего создателя, но и создает эффект своеобразной персонификации литературного произведения, где имя героини и название книги как будто совпадают друг с другом[10].
То, как фигуры замещения и дополнения функционируют в романе, в котором все приемы рефлексивно обнажены, любовные письма становятся литературоведческими статьями, а третье заглавие отсылает к роману «Юлия, или Новая Элоиза» (в свою очередь являющемуся переосмыслением другой истории), создает параллель с анализом творчества Руссо, представленным в знаменитой книге Жака Деррида «О грамматологии». Как и Тынянов, который писал, что именно отдельные образы в «Zoo» способствуют умножению сюжетных линий, потому что они выстраиваются в «цепь» переплетающихся значений, Деррида утверждает, что произведения Руссо создают «цепочку восполнений», которая ставит под сомнение идею первоисточника. Двойное значение французского слова supplément (на русский переведенного как «восполнение»), которое обозначает одновременно добавку и подмену несуществующего наличия, играет важную роль в аргументации Деррида. Он пишет: «…можно возжелать наличия лишь тогда, когда ему уже предшествует ранее начавшаяся игра замещений»[11].
Именно образ цепи сближает понимание литературного процесса в творчестве Деррида и работах представителей формальной школы (причем разных направлений). В своих «Эстетических фрагментах», впервые опубликованных, как и «Zoo», в 1923 году, Густав Шпет пишет: «Насколько бы… безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы ни взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает “игру” форм. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п.»[12]. Описывая «игру», которая лежит в основе литературного письма, через метафору переплетенных звеньев цепи, Шпет разделяет со Шкловским и Тыняновым понимание текста через изначальное этимологическое значение — переплетения или ткани[13]. Как и в «Эстетических фрагментах», где через метафору переплетения, создающую «ткань форм», Шпет описывает не только язык литературы, но и ее способность означивать мир[14], Шкловский в своей известной статье «Розанов» (впоследствии переизданной как «Литература вне “сюжета”») разделяет такое понимание письма: «…перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые, появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения»[15]. В свою очередь, у Деррида, — который в «О грамматологии» многократно характеризует текст как ткань — понятие supplément, или «восполнение», также возникает из анализа наложений друг на друга разных семантических пластов текста.
У Руссо, согласно Деррида, воспитание восполняет ограниченность природы, мастурбация восполняет секс, а письмо восполняет живую речь. Анализ текста как бесконечного наложения добавочных значений приводит Деррида к известному выводу о том, что чтение «не имеет права выходить за рамки текста, обращаясь к чему-то другому — к внешнему объекту», и что «внетекстовой реальности вообще не существует»[16]. Важно понимать, что это не просто отрицание значимости для Руссо внешнего по отношению к тексту мира, как пишет в своей вступительной статье к книге Деррида Наталия Автономова[17]. Для Деррида важен другой, более веский тезис: само значение появляется именно через игру переменных смыслов, которые в свою очередь «могли возникнуть лишь в цепи отсрочивающих отсылок»[18].
«Назначив» Руссо своим прямым предшественником, роман Шкловского также вступает в игру восполнений. В моей статье Деррида представлен как призрак — подобно тому, как эта фигура используется им самим в книге «Призраки Маркса»[19]. В моем прочтении «Zoo, или Писем не о любви» о фигуре Деррида можно говорить как о присутствии, которое невозможно проигнорировать. Если у Деррида тексты Руссо становятся объектами исследования, на основе которых он выстраивает свою теорию письма как восполнения, то у Шкловского «Новая Элоиза» является интертекстуальной отсылкой, через которую вводится фигура бесконечного восполнения существующих смыслов другими — эксплицированными или так и остающимися лишь намеками на потенциальные, но так и не воплотившиеся в тексте смыслы. Подход к текстам Руссо как к «цепочкам восполнений» отражается и в тексте Шкловского, в котором объект желания, будь то любовь, родина или письмо, не только смещен, но и «отсрочен» или всегда отсутствует.
Хотя одно из первых писем «Zoo» объявляет, что «любовь нельзя ничем заменить»[20], в своем предисловии Шкловский пишет, что неразделенная любовь — это всего лишь литературный троп, который соединяет разные части книги[21]. Он пишет: «Первоначально я задумал дать ряд очерков русского Берлина, потом пришла мысль… сделать из них что-то вроде романа в письмах»[22]. Здесь именно Берлин представлен как предмет авторского интереса. При этом жанр эпистолярного романа оказывается не более чем литературным приемом, позволяющим реализовать этот интерес, что мотивирует и появление любви, поскольку любовь является конституирующим элементом этого жанра. В этих разноречивых описаниях, разделенных всего несколькими страницами, любовь и письмо представлены как две переменные, каждая из которых может быть рассмотрена то как причина, то как следствие — в зависимости от того, функционируют они внутри художественного текста или за его границами, в рамках теоретического дискурса предисловия.
Несколько по-другому Шкловский описывает метод создания «Zoo» в своей книге 1928 года «Гамбургский счет»: «Я ввел тему запрещения писать о любви, и это запрещение впустило в книгу автобиографические места, любов ную тему, и когда я положил куски уже готовой книги на пол и сел сам на паркет и начал склеивать книгу, то получилась другая, не та книга, кото рую я делал»[23]. В этом описании Шкловский не только представляет процесс создания текста посредством семантической цепочки, которая соединяет различные дискурсы, дополняющие и замещающие друг друга, но и заменяет в процессе редактирования готовую книгу другой, которая выступает как неожиданное новообразование или литературный двойник первоначального оригинала[24].
Согласно такому описанию творческого процесса, разница между той книгой, над которой изначально работал Шкловский, и «не той», которая вышла в печать, заключается в жанре или регистре самого текста[25]. В предисловии к роману Шкловский пишет, что работал над «рядом очерков» о его жизни в эмиграции, а в результате у него получился роман в письмах. Однако вопрос о жанре еще более усугубляется благодаря тому, что в автокомментариях к своим книгам, включенных в «Гамбургский счет» («Рецензия на эту книгу»), Шкловский заменяет определение «ряд очерков» на «сборник статей и обидных характеристик», при том что в самом «Zoo» есть утверждение: «…самое живое в современном искусстве — это сборник статей и театр-варьете»[26].
То, что у Шкловского определение первоначального жанра книги колеблется между «очерком» и «статьей», указывает на сдвиг в художественной самореализации текста: импрессионистическое описание жизни автора в эмиграции сменяется профессиональным подходом историка и теоретика литературы. Город, который, согласно Шкловскому, изначально был главным объектом письма, становится метафорой композиционного построения текста из отдельных сюжетных линий (берлинские мостики «перекрещиваются здесь, как перекрещиваются нити шали»[27]). Топографические описания Берлина, таким образом, перенимают уже знакомую нам образность ткани. Однако, помещая сборник статей в один семантический ряд с варьете, Шкловский приравнивает литературоведческий дискурс к перформансу, ставя под сомнение его академичность. Более того, сглаживая различия между двумя формами культурного производства, Шкловский указывает на то, что и варьете, и сборник статей разделяют установку на смонтированность целого из отдельных частей, которая исходит исключительно «из интересности отдельных моментов, а не из момента соединения» («Zоо»).
Оге А. Ханзен-Лёве в своей монографии о русском формализме пишет, что такое «условное смещение границ между жанрами» во второй половине 1920-х годов было переосмыслено через установку на «голый материал», четко выраженную в рамках позднего формалистского течения, которое видело будущее новой советской литературы в фактографи[28]. Как показал Илья Калинин, это движение было обусловлено импульсом к построению новой практической теории литературы, способной обеспечить рабкоровское движение «программой по преодолению границ между литературой и социальной практикой»[29]. Интересно, что в программных текстах представителей этого движения именно произведения Шкловского начала 1920-х годов служа т в качестве образцовых. Как пишет Николай Чужак: «Фактист В. Шкловский (“Сентиментальное путешествие”) говорит только о том, как он возится с автомобилями, с теорией сюжета, с грязью, с колкой дров, с переоценкой Стерна и со вшами, и нигде не “чувствует”, — а ведь гелертерская проза Шкловского волнует больше специальной лирики!»[30] Ценность прозы Шкловского, согласно этому описанию, заключается в его умении авторски и профессионально подать «неинтересные моменты», из которых состоит его повседневная работа и жизнь. Основная же ошибка современных писателей, по Чужаку, заключается в том, что «служба существует в представлении писателя лишь в качестве территории для переживаний»[31].
Хотя в комментариях к роману Шкловский пишет, что хотел создать серию очерков о своей жизни за границей или же серию литературоведческих статей, в «Zoo» профессия автора, как и Берлин, играет роль своеобразной территории для выражения его неразделенной любви к женщине: «Где любовь, где книга, я уже не знаю <…> Начало уже сыграно. Никто не может изменить развязки. А пока расскажу только для себя, о месте, где происходит действие»[32]. Переход от описания своего похода в театр-варьете, где говорится о «полной несвязанности его программы», к переосмыслению жанровых особенностей современной литературы также предлагает переосмысление творческого метода самого «Zoo» с его бесконечным обыгрыванием форм эпистолярного романа или сборника, состоящего из путевых очерков или критических статей. «Документирование» жизни в Берлине утрачивает историческую аутентичность, указывая на условность различия между внелитературным фактом и литературным письмом. Такой подход к литературе, в котором исторический дискурс принимает вид фиктивной конструкции, традиционно приписываемой художественным жанрам, ставит под сомнение репрезентативную функцию литературы. Однако на примере описания Шкловским собственного художественного метода видно, что условность заключается не столько в измененном восприятии внелитературных источников, сколько в условности значения, фундаментальной для письма как такового. Хотя Марк Липовецкий утверждает, что в основе метода «Zoo» лежат «описания различных версий превращения жизни в литературу»[33], нежелание Шкловского разделять письмо на художественные и нехудожественные жанры скорее указывает на отказ от противопоставления жизни литературе.
В одном из своих интервью Деррида проблематизирует разрыв между литературой, историей и автобиографией, предлагая обратить внимание на роль объективного внетекстового факта в процессе письма. Он пишет: «То, что действительно произошло, другими словами, событие, отпечаток которого субъект желает сохранить, идентично самому желанию, согласно которому неслучившееся должно было случится, и таким образом является “историей”, в которой событие уже пересекается с архивом реальности, как оно пересекается и с архивом художественности (fiction). Нам было бы сложно… даже разграничить исторический нарратив, художественную литературу и философскую рефлексию»[34]. При этом, согласно Деррида, именно автобиографический дискурс подрывает претензию исторического факта на аутентичность. И этот тезис тоже может быть сопоставлен с отмеченной в творчестве Шкловского тенденцией к разоблачению изначальной условности, пронизывающей автобиографическую «подлинность».
В тексте «Zoo» параллельное невозможности вернуться на родину запрещение писать о любви, представленное как автобиографический факт, является приемом, позволяющим Шкловскому осуществить сдвиг от художественной литературы в сторону литературной теории. Так, в седьмом письме тема эпистолярного романа уходит на второй план и книга принимает форму высоко ценимого Шкловским жанра сборника статей о литературе. Шкловский пишет: «О любви писать нельзя. Буду писать о Зиновии Гржебине — издателе»[35]. Любовная тема, которая ассоциируется с художественными жанрами, напрямую сопоставляется с неоспоримой подлинностью исторической личности Гржебина. Однако в «Zoo» это процесс двусторонний, так как Аля — прямой адресат любовных посланий (то есть один из элементов художественной структуры) — в свою очередь вписана в дискурс литературной теории: «…ее дом опоясан Опоязом»[36]. Указывая на то, что сам язык зачастую функционирует на границе конкретного факта и литературного тропа, этот каламбур несет в себе импульс к возвращению на родину. Алин дом, который находится в Берлине, буквально обрастает научным объединением, которое Шкловский был вынужден оставить в Петрограде.
На этом примере хорошо видно, как работает понятие восполнения, которое я позаимствовала у Деррида. Хотя Аля выполняет функцию заместителя, восполняющего отсутствующее место, оставленную автором родину («Ты город, к котором я живу»[37]), она не может вернуть ему потерянную творческую энергию, которая осталась в России. Несмотря на то что текст выстраивает эффектную панораму эмигрантского Берлина, насыщенную технологическими образами, источник творческого потенциала расположен не там: «Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем»[38]. Эта мысль проявляется и в тех частях книги, которые представляют собой статьи о русской литературе, и в постоянных ссылках на профессию автора и его роль в ОПОЯЗе. Таким образом, изгнание подается как опыт, который негативно влияет не только на развитие любовной темы в рамках дискурса книги, но и на сам процесс письма.
В книге «Единоязычие другого» Деррида напрямую связывает изгнание с профессией. Книга построена в виде диалога, что дает Деррида возможность заострять внимание на потенциально слабых местах своей аргументации. Пытаясь объяснить, почему его мысль принимает рискованное направление, Деррида допускает, что она ставит под сомнение его образ философа: «…ты не настоящий философ! Если ты продолжишь с том же духе, то окажешься на кафедре риторики или литературы. Если ты будешь идти в том же направлении, осуждение и ссылка могут быть куда серьезней. Тебя заточат на кафедре софистики, потому что то, чем ты сейчас занимаешься, опознается как область софизма; это граничит с ложью, лжесвидетельством, фальсификацией улик»[39]. Здесь изгнание в риторику и литературу представляется одной из форм репрессии за отклонения от рациональной нормы философского письма. Если у Шкловского невозможность физического пребывания на родине представляет угрозу его профессиональной деятельности, то для Деррида его собственное письмо ставит под сомнение его социальную и профессиональную роль философа.
Заявляя, что он может работать только для «сегодняшней России», Шкловский противопоставляет «Zoo» европейскому литературному процессу. Несмотря на то что Аля «опоясана Опоязом», она не может стать новым творческим центром не только потому, что олицетворяет европейские культурные ценности, но и потому, что является всего лишь очередным звеном в цепочке восполнений, воссоздаваемых в тексте. Как пишет Деррида, «[б]удучи заменой, оно не может просто добавиться к чему-то позитивно наличному как выпуклый отпечаток на поверхности: его место в структуре отмечено знаком пустоты»[40]. И хотя книга Шкловского подчеркивает свой образцовый модернистский статус, остается насущный вопрос о том, где находится его основной круг читателей: «А я имею много слов, имею силу, но та, которой я говорю все слова, — иностранка»[41]. Непосредственный адресат писем, то есть «имплицитный» читатель романа, оказывается представителем «общеевропейской культуры» и как бы говорит на чужом языке. Так, согласно Авинс, при том что все письма написаны в Берлине по-русски и оба персонажа — русские, их переписка носит интернациональный характер[42]. Шкловский открыто критикует русские издательства, работающие в Берлине, потому что книги, которые они выпускают, практически никогда не доходят до России: «Книга за книгой бегут, хотят бежать в Россию, но не проходят туда»[43]. В свою очередь история публикации «Zoo, или Писем не о любви» предлагает альтернативу несостоятельному, по мнению Шкловского, международному книгоиздательству. Книга впервые вышла в Берлине в 1923 году, но была переиздана в Ленинграде всего через год — в 1924-м[44].
Отождествление книг с их авторами, которые тоже стремятся попасть домой, стирает различие между языком литературы и автобиографическим дискурсом. В своей статье «История как искусство членораздельности» Илья Калинин показывает, что характерная для формализма поэтика (телесного и текстуального) расчленения и деформации напрямую выражена через «связь между телом автора» и письмом. Согласно его анализу, кризис субъективности, отражающийся в кризисе творческого процесса в «Zoo», осложняется «проблематикой Другого, адресата писем» и «ситуацией эмиграции»[45]. Интересно, что для Деррида именно изгнание и стремление к возвращению домой являются основой любой литературной деятельности. Как он пишет в книге «Письмо и различие»: «Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого воображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтической свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой вполне заслуживает особого рассмотрения»[46]. Таким образом, именно метафора изгнания лежит в основе того «отделения», которое вынужден пройти субъект для того, чтобы осуществить литературный акт, будь то письмо или чтение[47].
Для обоих писателей, и Шкловского, и Деррида, ключевой позицией становится осознание несостоятельности языка, который может производить означивание лишь через цепочку замещений. Оба автора используют метафору иностранного языка, которая помогает им приблизиться к другой метафоре — изгнанию. В одном из своих интервью Деррида говорит, что ему сложно рассматривать творчество Сэмюэля Беккета, потому что Беккет пишет на его родном языке, «на языке, который в какой-то степени его и в какой-то степени мой (для нас обоих этот язык по-разному иностранный)»[48]. Деррида ссылается не только на свой собственный опыт мигранта, но и на то, что в литературном акте любой язык, по сути, «в какой-то степени» иностранный. Интересно, что, как и у Шкловского, в творчестве Деррида теория письма тесно связана с личным опытом. Он постоянно разрушает границы между fiction и non-fiction, между фактом и вымыслом, между автобиографией и теорией. В своих интервью Деррида объясняет эту тенденцию воспринимать письмо как единый дискурс, который позволяет человеку «сказать что угодно», через свой опыт непринадлежности к чему-либо. Так, аргументация книги «Единоязычие другого» опирается на противоречивый тезис, который подчеркивает именно нестабильность отношения субъекта со своим языком: «Я говорю только на одном языке, и этот язык не мой»[49].
Таким образом, опыт физической неуместности, тесно связанный с гетерогенностью языковой среды субъекта, заложен в саму основу литературного акта. Как и Шкловский, который создает новую литературную форму для описания «субъекта в изгнании», Деррида отражает в своей теории деконструкции внутреннюю неустойчивость языка, проявляющуюся с особой силой в момент пересечения субъектом географических и культурных границ, в момент, который ставит под сомнение способность языка что-либо означивать. Согласно Деррида, именно литература модернизма начинает осознанно использовать эту несостоятельность языка, его неспособность передать значение как средство, создающее эффект отсрочки смысла. Он пишет, что модернизм «задает вопрос, один вопрос, но каждый раз единично и по-разному. Что такое литература? Или откуда берется литература? Что нам делать с литературой? Эти тексты берут на себя функцию разворота, они то и дело поворачиваются спиной к институту литературы»[50].
В своих записных книжках Лидия Гинзбург, студентка Шкловского и представительница школы младоформалистов, пишет, что именно авторефлексия, выражающаяся в осознании границ литературы, не только характеризует русский модернизм, но и противопоставляет его модернизму европейскому. Она утверждает, что акцент на индивидуальность в творчестве Пруста не сработал бы в русской литературе: «Эротическая тема в своем чистом виде не может быть для нас в настоящее время достаточной.
Характерно, что в “Zoo” Шкловский все время подпирает любовь профессией. Аля шествует под прикрытием формального метода»[51]. Гинзбург не только описывает русский модернизм как более современный аналог европейского модернизма, но и ставит «Zoo» в привилегированную позицию, поскольку в данном случае новая литература оказывается неотделима от новой литературной теории[52].
Но поскольку Аля принадлежит европейской культуре, к концу книги она становится лишь «реализацией метафоры»[53]. Так, дискурс «Zoo» смещается от восполнения любви через письмо к тому факту, что Аля как заменитель родины навсегда отмечена (я использую терминологию Деррида) «знаком пустоты». Шкловский пишет: «Теряем мы себя, становимся соединительной тканью. А в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)»[54] Питер Стайнер указывает на то, что в романе нет семантического центра, который был бы обусловлен присутствием авторитетного и аутентичного субъекта письма: «…дискурс “Zoo”, книги, лишенной привилегированного субъекта, порождается парадоксами и противоречиями, которыми она изобилует»[55]. Избавленный от последней иллюзии, отсылающей к инстанции письма, язык не может работать как система репрезентации и начинает воссоздавать цепочку переменных смыслов, ставящую любое звено в ситуацию поэтической условности: «Аутентичность автора как “литературной личности” отступает перед его функцией “связующей нити”, собирателя и комментатора “документов”»[56].
Хотя последнее письмо представлено в виде формального заявления, адресованного во ВЦИК, то есть призвано завершить эту «цепочку восполнений», сам текст «Zoo» ставит под сомнение существование чего-то вне своей текстовой реальности: «Я совершенно спутался, Аля! Видишь ли, в чем дело: я одновременно с письмами к тебе пишу книгу. И то, что в книге, и то, что в жизни, спуталось совершенно»[57]. Получается, что Шкловский, как и Деррида, отрицает существование «внетекстовой реальности». Желание автора вернуться домой позволяет «Zoo» создать новый язык для описания полной утраты аутентичности в чужой языковой среде, — язык, в котором авто биографический дискурс ничем не отличается от теоретического, а литература берет на себя роль теоретического осмысления практики литературного модернизма.
В «Zoo» эмиграция рассматривается не как индивидуальный опыт, а, скорее, как поэтика, с одной стороны, пропитанная отсылками к литературной традиции, а с другой — постоянно пытающаяся создать принципиально новую форму письма. С точки зрения Ильи Калинина, именно совмещение разных типов дискурса позволило формалистам создать новую модель производства текста: «…исторические описания отдавали отчет в своем теоретическом нецеломудрии, а теоретические конструкции подвергались историзации, включались в историческую и биографическую прозу, в которой оказывались не только моделью описания, но и объектом остранения»[58]. В «Zoo» литературное производство, стремящееся соединить документальную фиксацию контекста, окружающего процесс возникновения текста, и литературный эксперимент, выражается через автобиографический дискурс: «Нельзя писать книгу по-старому… Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве»[59].
В статье «Политика остранения» Галин Тиханов продемонстрировал, что в раннем творчестве Шкловского остранение занимает пространство между новизной и консерватизмом[60]. Такое понимание ключевого для формализма понятия проливает свет на сложные взаимоотношения между научностью и литературностью, которые я попыталась проанализировать в этой статье. Эмиграция стала неотъемлемой частью ранней прозы Шкловского благодаря своему уникальному положению, позволяющему связать исторический/автобиографический дискурс и рефлексию над самим процессом письма. Личный опыт автора стал материалом не только литературного текста, но и литературной теории. Как подчеркивает Ханзен-Лёве, Шкловский часто строил свои тексты на фельетонном приеме «глобализации единичного (частного, бытового, типичного) факта и превращения его во всеобщее, всемирное, универсальное явление»[61].
Такая литературная универсализация позволила Шкловскому использовать личный опыт эмиграции и изгнания как фигуру, которая несет изменения в институт литературы. Условность различия между «Zoo» как любовным романом в письмах и «Zoo» как личным обращением с просьбой вернуться на родину позволяет этому тексту занять позицию, c которой становится возможно, как выразился бы Деррида, «сказать что угодно»: «Свобода, проявляющаяся в возможности сказать что угодно, является мощным политическим оружием, таким, которое сразу же может быть нейтрализовано под видом художественной выдумки»[62]. Политические возможности литературы могут быть одновременно и революционными, и консервативными, потому благодаря им автор может в любой момент снять с себя ответственность за сказанные им слова. Нестабильность сближения фактического документа и художественного произведения проявляется и в жанровой неопределенности «Zoo». Являясь одновременно вымышленной перепиской, сборником статей и политическим заявлением, «Zoo» играет с художественным потенциалом эмигрантской литературы, рефлексивно используя ситуацию географической и культурной неуместности субъекта письма и ставя под вопрос существование исторической, научной и литературной аутентичности.
[1] Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: 1977. С. 166.
[2] Morson G.S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Austin: University of Texas Press, 1981. Самое первое упоминание «Zoo» в англоязычном литературоведении, в известной книге о русском формализме Виктора Эрлиха, где он называет этот роман Шкловского «эксцентричной книгой» (a bizarre book), зародило традицию, описывающую текст как литературную диковинку (см.: Erlich V.Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague: Mouton, 1955. Р. 136). Отзывы на выход английского перевода книги под редакцией Ричарда Шелдона уделяют особое внимание тому, что текст заимствует определенные черты различных жанров. Один из критиков пишет, что это «самое эксцентричное произведение русской литературы 20-х годов включает в себя множество совершенно разных вещей» (Leigh ton L.G. Russian Review. 1972. Vol. 31. № 3. Р. 318). В своей рецензии Эрлих называет «Zoo» «эпистолярным коллажем» и «неортодоксальным романом в письмах» (Erlich V. Slavic Review. 1973. Vol. 32. № 1. Р. 210). Автор другой рецензии описывает «Zoo» как книгу, которая «одновременно является мемуаром, экспериментальным эпистолярным романом, образцом формалистской прозы и историей о любви и изгнании» (Elliot E. Soviet Studies. 1973. Vol. 24. № 4. Р. 616). Репутация литературной аномалии преследует работу Шкловского уже на протяжении многих лет, и «Zoo» продолжают называть «самым странным эпистолярным романом в истории литературы», «одновременно гибридом и пародией» или «антироманом», см.: Kauffman L.S. Special Delivery: Epistolary Modes in Modern Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1992. Р. 3; Хайдеманн Г. Хронологические и фотографические«уловки» в «Zoo, или Письмах не о любви» Виктора Шкловского // Беглые взгляды. Новое прочтение русских травелогов первой трети ХХ века / Сост. В.С. Киссель, Г.А. Тиме. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 320; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston: Northwestern University, 2013. Р. 3.
[3] Avins C. Border crossings: the West and Russian identity in Soviet literature. Berkeley: University of California Press, 1983. «Zoo» часто фигурирует в исследованиях, посвященных литературе эмиграции, ностальгии и изгнанию. Например, Светлана Бойм указывает на связь между ностальгией, изгнанием и приемом остранения в: Boym S. Another Freedom: the Alternative History of an Idea. Chicago: University of Chicago Press, 2010. В другой своей работе Бойм обсуждает роль и место «Zoo» в литературе русского Берлина 1920-х годов, см.: Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001.
[4] Тынянов Ю.Н. Литературное сегодня (1924) // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 166.
[5] Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Л.: Атеней, 1924. С. 14.
[6] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Берлин: Геликон, 1923. С. 229.
[7] Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин: Геликон, 1923. С. 105. Так как каждое последующее издание существенно отличается от первой публикации книги, в дальнейшем (кроме особо оговоренных случаев) я ссылаюсь на первоначальный вариант текста, вышедший в Берлине в 1923 году.
[8] Шкловский В. Zoo. С. 71.
[9] Несмотря на очевидную установку на создание новой литературной формы, включенные в «Zoo» ссылки на литературных предшественников указывают на значимость культурной традиции. Хотя третий заголовок отсылает к истории и переписке Абеляра и его возлюбленной, а также к роману в письмах Ж.-Ж. Руссо, поэтика «Зверинца» вписывает «Zoo» в границы литературного модернизма, что отвечает двум задачам: Шкловский размещает свой роман среди значимых текстов русского авангарда, одновременно определяя место этих текстов в истории русской литературы. Как замечает Оге Ханзен-Лёве, «хлебниковский “Зверинец” канонизирован в Zoo» (Ханзен—Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. C. 535).
[10] В попытках проанализировать роль «третьей Элоизы» исследователи предлагают разные интерпретации отношений между героями «Zoo» и их литературными предшественниками. В предисловии к английскому изданию книги Ричард Шелдон указывает на иронический контраст, разделяющий персонажей трех историй, особенно ярко выраженный в том, что Аля с самого начала не влюблена в Шкловского, см.: Sheldon R. Introduction // Shklovsky V. Zoo, or Letters not about love. Ithaca: Cornell University Press, 1971. P. xxvi. Линда Кауффман отмечает, что сюжет Шкловского перекликается с историей Абеляра, потому что он, как и героиня «Zoo», запрещает Элоизе писать об их прежних романтических отношениях. Хотя Кауффман указывает на примечательное смещение гендерных ролей, она оставляет этот аспект без внимания, что приводит к противоречивости ее аргументации. Так, хотя Кауффман и пишет, что именно мужской персонаж «Zoo» ассоциирует себя с Элоизой, она осуществляет прямое наложение персонажей, рассуждая о том, чем Аля отличается от Элоизы и Юлии, игнорируя новую гендерную ситуацию, возникшую в романе Шкловского, см.: Kauffman L.S. Op. cit. P. 18.
[11] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000. С. 307.
[12] Шпет Г. Эстетические фрагменты. II. Пг.: Колос, 1923. С. 60.
[13] О точках пересечения в теориях языка Шпета и опоязовцев см.: Ханзен—Лёве О. Указ. соч. С. 314—317.
[14] Там же. С. 101.
[15] Шкловский В. Розанов // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 116. Текстильная метафора часто выходит за пределы поэтики Шкловского и используется как удобный прием для описания его собственного творческого метода. Так, в недавно вышедшей монографии Ян Левченко пишет, что «“Третья фабрика” буквально сшита нитками отсылок с двумя предыдущими книгами» (Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. Высшей школы экономики, 2012. С. 132).
[16] Деррида Ж. О грамматологии. С. 314.
[17] Автономова Н. Грамматология: шаг за шагом // Деррида Ж. О грамматологии. С. 44.
[18] Деррида Ж. О грамматологии. С. 315.
[19] См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М.: Logos altera, 2006.
[20] Шкловский В. Zoo. С. 19.
[21] В статье «Несколько слов об искусстве Советского Союза и об искусстве Запада тридцатых годов», вошедшей в сборник 1966 года «Повести о прозе», Шкловский критикует творчестве Хемингуэя как систему пустых «заменителей»: «Все вытеснено заменителями, даже поцелуи в романах и рассказах Хемингуэя — не поцелуи, а следы от губной помады, которые остаются около уха и на воротничке мужчин». В данном случае «заменители» у Хемингуэя метонимически указывают на несостоятельность западной литературы (Шкловский В.Б. Несколько слов об искусстве Советского Союза и об искусстве Запада тридцатых годов // Шкловский В.Б. Повести о прозе. Т. 2. М.: Худож. лит., 1966. С. 424).
[22] Шкловский В. Zoo. С. 9.
[23] Шкловский В.Б.Рецензия на эту книгу // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 382.
[24] Фигура подмены наиболее полно обыграна в письме, добавленном ко второму изданию, от 1924 года, в котором она раскрывается через образ «пробника»: «Когда случают лошадей — это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, — часто кобыла нервничает, защитный рефлекс (вероятно, путаю) и не дается. <…> Тогда берут малорослого жеребца, душа у него, может быть, самая красивая, и подпускают к кобыле. Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться (не в прямом смысле этого слова), как бедного жеребца тащат за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя. Первого жеребца зовут пробником» (Шкловский В. Zoo. Л., 1924. С. 66). В прочтении Питера Стайнера, в этом письме наиболее ярко сопоставлены эротический, эстетический и политический уровни текста, что переносит фокус на внутренний «мазохизм», характеризующий «желание Шкловского вернуться на родину»: Steiner P. The Praxis of Irony // Russian Formalism: a Retrospective Glance / Ed. by R.L. Jackson, S. Rudy. New Haven: Yale Center for International and Area Studies, 1985. P. 38—39 (см. перевод расширенной и переработанной версии этой статьи в этом же журнальном блоке. — Примеч. сост.). Шкловский развивает эту тему в вошедшем в «Гамбургский счет» эссе «Пробники», где он напрямую связывает этот образ со своим опытом эмиграции: «Сейчас же русская эмиграция — это организации политических пробников, не имеющих классового самосознания» (Шкловский В.Б. Пробники // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 187). Шкловский представляет литературную практику не как элитарную деятельность, исторически присущую интеллигенции («у меня нет застарелой привычки к галстуку»), а как ремесло, которое «не дает человеку большего права на управление думами людей, чем ремесло сапожника», таким образом выявляя желание присоединиться «к толпе просто работающих людей» (Там же).
[25] В статье «О писателе и производстве» Шкловский приводит в пример неосуществленное желание Достоевского писать «другие» книги: «Достоевский не уважал романы, которые писал, а хотел писать другие, и ему казалось, что его романы газетные». Здесь творческое раздвоение письма также напрямую связано с жанровой реализацией текстов Достоевского (Шкловский В.Б. О писателе и производстве // Литература факта [1929]. М.: Захаров, 2000. C. 198).
[26] Шкловский В.Б. Zoo. С. 84.
[27] Там же. С. 73.
[28] Ханзен—Лёве О. Указ. соч. С. 518.
[29]Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е — начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России / Под ред. А. Эткинда, Д. Уффельмана, И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2012. C. 606.
[30] Чужак Н.Ф. Писательская памятка // Литература факта. С. 23.
[31] Там же.
[32] Шкловский В. Zoo. С. 69.
[33] Липовецкий М.Н. Смерть как семантика стиля (русская метапроза 1920-х—1930-х годов) // Russian Literature. 2000. № 48. Р. 161.
[34] Derrida J. Cette étrange institution qu’on appelle la littérature // Dutoit Th., Romanski Ph. Derrida d’ici, Derrida de là. Paris: Galilée, 2009. P. 254.
[35] Шкловский В. Zoo. С. 33.
[36] Там же. С. 44. Остров, созданный этой метафорой, приравнивается к автобиографическому путешествию Эльзы на Таити, которое она вспоминает в письмах к Шкловскому и впоследствии опишет в своей книге 1925 года «На Таити». Текст «Zoo» напрямую обыгрывает этот биографический факт как часть аллегории, описывающей вышедшую из берегов Неву, которая затопила Али ну комнату в Берлине: «Скажите Але, что она снова на острове» (Там же).
[37] Шкловский В. Zoo. С. 19.
[38] Там же. С. 97.
[39] Derrida J. Le monolinguisme de l’autre, ou, La prothèse d’ori-gine. Paris: Galileée, 1996. P. 18.
[40] Деррида Ж. О грамматологии. С. 297.
[41] Шкловский В. Zoo. С. 73.
[42] Avins C. Op. cit. Р. 91—101.
[43] Шкловский В. Zoo. С. 35.
[44] В вышедшей в 1928 году статье «Гибель “русской Европы”» Шкловский ссылается на свои попытки найти читательский круг за пределами России: «У меня личной обиды на эмигрантскую публику нет, мои книги шли хорошо, очень хорошо, но не те, которые я издавал в России. Получается следующее: для научной книги есть читатель в России, есть читатель в Ленинграде и нет читателя в Берлине, хотя 300 или 400 тысяч берлинских русских и состоят из профессиональных читателей книг. Каждый человек воспринимает мир с точки зрения своей профессии. С точки зрения писателя — русской эмиграции нет. Она не читает» (Шкловский В.Б. Гибель «русской Европы» // Шкловский В.Б. Гамбургский счет. C. 189).
[45] Калинин И. стория как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // НЛО. 2005. № 71. С. 112.
[46] Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000. С. 14.
[47] Светлана Бойм указывает на внутреннюю нестабильность подхода, который понимает изгнание исключительно как литературный троп; взамен она предлагает сфокусироваться на индивидуальном опыте субъекта письма: «Изгнание не должно рассматриваться всего лишь как метафора — в таком случае можно быть втянутым в несколько поверхностную дискуссию о том, что любой интеллектуал всегда уже “духовный изгнанник”. Скорее, наоборот, физический опыт изгнания представляет собой предельное испытание для метафор и теорий остранения» (Boym S. Estrangement as a Lifestyle: Shklovsky and Brodsky // Poetics Today. 1996. Vol. 17. № 4. Р. 513—514).
[48] Derrida J. Cette étrange institution qu’on appelle la littérature. P. 280.
[49] Derrida J. Le monolinguisme de l’autre. P. 13.
[50] Derrida J. Cette étrange institution qu’on appelle la littérature. P. 256.
[51] Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2011. С. 42—43.
[52] Гинзбург также указывает на то, что Шкловский видит литературоведение и писательское дело как теорию и практику общего культурного производства: «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае необходимости, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка» (Гинзбург Л.Я. Указ. соч. С. 35). Образ Шкловского как профессионала-ремесленника прочно вошел в ранние отзывы на его творчество. Так, в вышедшем в 1929 году сборнике «Мой временник» Борис Эйхенбаум описывает профессионализм как физическую характеристику Шкловского: «В писательстве он физиологичен, потому что литература у него в крови, но совсем не в том смысле, чтобы он был насквозь литературен, а как раз в обратном. Литература присуща ему так, как дыхание, как походка. Он пробует ее на вкус, знает, из чего ее надо делать, и любит сам ее приготовлять и разнообразить» (Эйхенбаум Б.М. О Викторе Шкловском // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. СПб.: Инапресс, 2001. С. 136).
[53] Шкловский В. Zoo. С. 105.
[54] Там же. С. 90.
[55] Стайнер П. Указ. соч. С. 180. В статье о русском формализме, написанной специально для нового издания «Принстонской энциклопедии поэзии и поэтики», Галин Тиханов предлагает переосмыслить роль формализма в развитии критической теории. По его мнению, именно новое понимание субъектности позволило формализму не просто стать одной из литературоведческих школ, но сыграть решающую роль в формировании интеллектуальной истории XX века, см.: Tihanov G. Russian Formalism // The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics / Ed. by S. Cushman, R.A. Greene et al. Princeton: Princeton University Press, 2012. P. 1240.
[56] Ханзен—Лёве О. Указ. соч. С. 536.
[57] Шкловский В. Zoo. С. 69.
[58] Калинин И. История как искусство членораздельности. C. 105.
[59] Шкловский В. Zoo. С. 29.
[60] Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Poetics Today. 2005. Vol. 26. № 4. P. 668.
[61] Ханзен—Лёве О. Указ. соч. С. 524.
[62] Derrida J. Cette étrange institution qu’on appelle la littéra-ture. P. 256.