(Дьердь Лукач в 1910 году и литературоведение сегодня)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2015
Приверженность эссе как жанру письма и чтения укоренена в нашей очевид-ной исходной позиции интеллектуалов начала XXI века. Доказать это не составит труда — достаточно взглянуть на бóльшую часть текстов из подборки «Эссе: Попытка, протеическая форма»[1]. Сара Бейквелл, опираясь на несо-мненные авторитеты в лице Франсиса Понжа и Мориса Мерло-Понти, вос-хваляет «неутомимый бесцельный поиск», обнаруживаемый ею в основопо-лагающих эссе Мишеля де Монтеня. Софи Дж. Джи находит в мировоззрении Джонатана Свифта черты, выделяющие последнего на фоне его современни-ков, указывая на его умение «изображать расстроенные умы», не претендуя при этом на «право (authority) вмешиваться в их внутреннее смятение». Томас Харрисон угадывает в эссеистической форме романа Роберта Музиля «Человек без свойств» результат авторской попытки навести мосты между «областью литературы и областью этического». Алекс Волох описывает ма-неру письма в эссе Джорджа Оруэлла как «нестабильную, шаткую, недолго -вечную». Наконец, Майкл Вудз показывает, как умение «говорить о том, что могло бы быть (as if), столь же серьезное, как о том, что есть (is)», определило центральную роль эссе как формы в «проекте» Хорхе Луиса Борхеса.
Точкой схождения этих аналитических суждений и причиной, заставляю-щей нас декларировать приверженность эссе, служит жест легкости и отстра-ненности, присутствующий, кажется, во всех разновидностях этого жанра. Эссеистическая отстраненность распространяется в наше постидеологическое (а возможно, даже и постполитическое) время не только на любые попытки догматизма, но и на любую мировоззренческую позицию, не содержащую импульса к собственной трансформации и, таким образом, не выносящую саму себя за скобки. Даже вызвавшую тридцать лет назад, на заре постидео-логической эпохи, существенный резонанс концепцию «слабого мышления» Джанни Ваттимо можно было бы сейчас упрекнуть в чрезмерной категорич-ности. Мы охотно связываем форму эссе с такими понятиями и качествами, как «энергия, индивидуальность и конкретность жизненного опыта»[2], кото-рые не могут быть подчинены обобщенным, абстрактным принципам. Многие из нас хотели бы даже, чтобы эссеистическое письмо стало вездесущим, возводя, таким образом, свободу от принципов в ранг абсолютного принципа. Однако глубинная гибкость, свойственная эссе, сделала его не только про-блемной формой для всех «больших систем, опирающихся в своих притяза-ниях на истинность, на авторитет традиций и институтов», но и жанром письма с неясной исторической траекторией и эволюцией. По той же причине эссеистическая манера стала питательной средой для «беспорядочных дви-жений в сторону эксцентричности и интеллектуальной изоляции»[3].
Основной для меня вопрос заключается в том, сможет ли жанр эссе, ин-теллектуальный потенциал которого мы оцениваем как нечто очевидно близ-кое, стать рамкой для нового, решительно современного стиля литературо-ведческого письма. В поисках решения этой проблемы, ставшей предметом обсуждения в различных академических культурах, релевантным представ-ляется анализ непростой судьбы эссе в немецкой языковой культуре, где — в силу присущей ему отстраненности и гибкости — оно не получило такого же распространения, как, например, в англоязычной или франкоязычной тра-дициях. Именно на немецком материале становятся заметны парадоксы, к ко-торым в предельных случаях может привести присущая эссе гибкость. Что касается академического литературоведения и искусствознания, подобные крайние позиции неизбежно вызывали протест и сопротивление со стороны носителей профессиональных практик. Последние уже с начала XIX века, по мере развития немецкой университетской культуры, привычно осознавали себя как «научные» («wissenschaftlich»). Напряжение между строго анти-эссеистической «научной» концепцией гуманитарного знания и ее «рапсо-дической» противоположностью (слово «rhapsodisch» особенно часто ис-пользовалось противниками всякой эксцентричности в научном знании) может, по моему мнению, создать фон для плодотворных сравнений и уточ-нений в разговоре о разного рода нюансах, модусах и вариантах бытования литературоведческих и искусствоведческих практик, не столь поляризован-ных в других языковых традициях.
* * *
Пытаясь актуализировать это традиционное противостояние, Юрген Каубе, один из самых влиятельных представителей современной немецкой гуманитарной науки[4], недавно опубликовал полемическое эссе (подобный иронический выбор формы вряд ли был случаен!), в котором выступил против склонности нынешних гуманитариев — даже в Германии — прибегать в своей работе к разного рода «рапсодическим» приемам, почерпнутым из эссеистической традиции[5]. Каубе начинает со статистически обоснованного наблюдения о том, что в своих лекциях — как в академических, так и в не академических — ученые-гуманитарии, в отличие от коллег из естественно-научных и точных дисциплин, склонны избегать спонтанной речи и слайдовых презен-таций. Им привычнее читать с листа, т.е. озвучивать текст, написанный без оглядки на требования лекционного формата и потому сложный для понима-ния на слух. Каубе видит в этом симптом специфической эмоциональной фик-сации гуманитариев на собственных текстах. Сложное и (якобы) красивое письмо — это следствие желания найти форму представления, «адекватную материалу исследования, воспринимаемому как вещь в себе и для себя», а не задачам распространения знания в сообществе коллег и его дальнейшего раз-вития. Такие черты эссеистической формы, как частое отсутствие ясно выра-женных целей и задач, пренебрежение сносками и обсуждением альтернатив-ных взглядов на исследуемую проблематику, заставляют Каубе саркастически определить ее как «высшую форму досуга в идиллических пейзажах гумани-тарных исследований» и, как следствие, отказать ей в праве считаться инстру-ментом умножения знания и коллективного научного труда.
Идеальным (точнее, идеально отрицательным) примером критического «эссе» в полной едкой сатиры и искрометного юмора работе Каубе служит текст Дьёрдя (Георга) Лукача «О сущности и форме эссе» (1911)[6]. В нем Каубе обнаруживает типичные «несправедливые требования» (Zumutungen) в адрес читателя, характерные для этого жанра в целом: «Дьёрдь Лукач <…> опубликовал довольно исчерпывающий перечень подобных требований [и] сделал это в форме эссе, т.е. в форме того же самого требования». Действи-тельно, Лукач эксплицитно и неоднократно использовал весь репертуар вы-деленных Каубе типичных приемов для иллюстрации и доказательства своих тезисов, что, казалось бы, подтверждает худшие ожидания (nightmare) послед-него. Больше всего Каубе раздражает стремление Лукача превратить эссе в ос-новной инструмент выражения эстетических реакций и философских сужде-ний через призму «отношения к жизни» («eine Stellungnahme dem Leben gegenüber»). В рамках подобной рефлексивной интерпретации форма эссе и вправду становится символом всего того, что гуманитарии (как «ученые») должны, по мнению Каубе, обходить стороной, — продуктом «литературных стремлений» академических дисциплин «выйти за рамки приумножения знания», т.е. пренебречь своей первоочередной задачей. Но если эссеист не обязан производить новое знание и может свободно пренебрегать требованиями серь-езной «науки» — а Лукач, несомненно, согласился бы с этими посылками, — то почему Каубе столь яростно обрушивается на гуманитариев-эссеистов, вместо того чтобы просто закрыть глаза на их существование? Кому и чем они угрожают? Подобно большинству научных работ ни ков в немецкоязычном мире, Каубе, вероятно, считает, что литературоведение имеет право на жизнь (и финансирование), только если приспособится к жестким стандартам «на-учности» (Wissenschaft). Впрочем, в конце своей полемической статьи Каубе — возможно, неосознанно — все-таки допускает возможность ненаучного понимания литературоведения, когда высказывает мысль о том, что эссеистическая форма письма может «подорвать основополагающее значение искус-ства и философии», на раскрытие которого она настойчиво претендует.
Раздражение и критический настрой Каубе оправданны по крайней мере по двум причинам. Лукач и другие эссеисты не просто с готовностью идут на риск использования языка, сложного даже для самого внимательного читателя; есть основания полагать, что они намеренно культивируют эту сложность и не без удовольствия видят в ней доказательство собственной эзотерической искушенности[7]. Кроме того, частью жанровой традиции гума-нитарных наук издавна была — пользуясь терминами Теодора Адорно — «приукрашенная» (well-versed) и «ориентированная на рынок поверхностность»[8]. Тем не менее остается неясным, в чем может состоять «основополагающее значение» литературы, искусства и философии, в существовании которого Каубе сомневается не больше, чем молодой Лукач и другие «рапсо-дические» авторы, и которое он стремится защитить от своих прошлых и ны-нешних оппонентов-эссеистов. Судя по тому, что Каубе использует слово «значение» (Bedeutung), вероятно, речь идет о структурах объективного зна-ния, которые могут быть ценой некоторых искажений выведены из художественного текста при помощи исторического или социологического анализа. Этим, по-видимому, и должна ограничиваться любая академическая прак-тика, заслуживающая звание «науки». Только в таких пределах «значение» литературы, искусства и философии (что бы под ним ни подразумевалось) может быть предметом «научного» контроля.
Подобная посылка, однако, исключает из области академического анализа эстетическое измерение опыта, связанного с художественным текстом. Для меня (и не только) очевидно возникшее лет десять назад среди литературо-ведов стремление (или даже ностальгическое желание) вернуться к экзистен-циальному — а значит, эстетическому и личностному — пониманию чтения в ущерб претензиям на объективность анализа[9]. В этой связи было бы небезынтересно по-новому взглянуть на эссеистическую традицию в целом, и в частности на «эссе об эссе», опубликованное Лукачем в 1910-м и 1911 годах, в домарксистский период его творчества (именно марксизм пятью годами позже сыграет определяющую роль в эволюции его работ и обеспечит ему ре-путацию одного из самых влиятельных интеллектуалов XX века).
* * *
Вряд ли когда-либо удастся проследить историю каждого из десяти эссе о пи-сателях и философах от Лоренса Стерна до Штефана Георге, выпущенных Лукачем в немецком переводе под заглавием «Die Seele und die Formen» («Душа и формы») в 1911 году[10]. Ему предшествовал сборник из восьми текс-тов, вышедший по-венгерски в 1910 году, из которых пять были ранее опуб-ликованы в одном из будапештских интеллектуальных журналов. Два текста, добавленные в немецкое издание (один из которых был изначально написан Лукачем по-немецки), также впервые увидели свет как журнальные публикации. Эти последние эссе были, вероятно, написаны Лукачем еще до 1910 года в русле концепции философии жизни и под влиянием его главного наставника Георга Зиммеля в период обучения в Берлине, уже после того, как в возрасте 21 года он получил докторскую степень в университете города Коложвар[11]. Идея создания сборника пришла к Лукачу весной 1909 года во время переписки с другом, еще более молодым, но уже известным искусство-ведом Лео Поппером[12]. Две вещи были понятны сразу: во-первых, название («Душа и формы»); во-вторых, выбор эссе как основной формы сборника. Три вопроса оставались открытыми: выбор между французским обозначе-нием жанра (essay) и его венгерским или немецким (Versuch) эквивалентами[13]; порядок следования текстов и, наконец, выражаясь современным нам языком, вопрос об экзистенциальной функции критического письма, в про-яснение которого Лукач надеялся внести свою лепту.
Через несколько недель в переписке с Поппером Лукач выразил неуверен-ность в том, стоит ли посвящать книгу Ирме Зайдлер, художнице из Буда-пешта, отношения с которой, полные драматизма и, видимо, «остававшиеся в рамках обычаев того времени»[14], начались у него в 1908 году. Судя по всему, Зайдлер испытывала к Лукачу намного более слабое чувство, чем он к ней, но при этом не отвергала возможность выхода за него замуж. Лукач же, напротив, был уверен в том, что институциональность и будничность брака непременно уничтожат красоту и жизненную силу настоящей любви, и потому настой-чиво — хотя и безуспешно — пытался держаться на расстоянии. Эссе «Распа-дение формы от соударения с жизнью: Сёрен Кьеркегор и Регина Ольсен», как образчик вневременной эмпатии и философских поисков, несет на себе явные следы этого личного опыта[15]. Впрочем, его влияние обнаруживается и в других текстах в форме навязчивой идеи о несовместимости жизни и инсти-туциональных структур. Выйдя замуж за другого мужчину (которому она вскоре изменила), 18 мая 1911 года Зайдлер покончила с собой в Будапеште — вероятно, вследствие депрессии. Лукач посвятил ее памяти немецкое издание своей книги. В более раннем венгерском издании жест посвящения лишь кос-венно указывает в сторону Зайдлер: «Рукам, из которых я получил эти тексты»[16]. На протяжении нескольких месяцев после кончины Ирмы Лукач пытался преодолеть экзистенциальный кризис, работая над текстом, позднее вышедшим под названием «О бедности духа: разговор и письмо»[17].
О реакции Лукача на события этого драматичного периода жизни мы знаем из нескольких дневниковых записей, первая из которых датирована 25 апреля 1910-го, а последняя — 24 мая 1911 года, спустя шесть дней после самоубийства Ирмы Зайдлер[18]. Измученный борьбой между решимостью держать дистанцию и непреодолимым влечением к возлюбленной, Лукач на-шел утешение в идеях и мотивах философии жизни, открывших ему возмож-ность рефлексии над собственной болью. Философские абстракции полу-чают в результате этого насыщенное, порой даже чрезмерное эмоциональное звучание, отзвук которого слышен в большинстве эссе из «Души и форм», и в особенности — во вводном тексте «О сущности и форме эссе» с подзаголов-ком «Письмо Лео Попперу».
На протяжении всего XIX века философия жизни оставляла множество следов в западном мышлении, которые, не образуя связной и четко обрисо-ванной доктрины, породили разнообразные центробежные реакции на ин-теллектуальное засилье рациональности, унаследованное от Просвещения и немецкого философского идеализма[19]. Понятие «жизни», синонимичное для Лукача слову «душа»[20], было тесно связано с концептом «энергии», которую невозможно сдержать или усмирить рациональным путем, — например, у Шопенгауэра или Ницше. Вырываясь за рамки привычных дефиниций, «жизнь» обозначает путь к желанной остроте ощущений, призванной возместить тягостное однообразие человеческого бытия. Около 1900 года Анри Бергсон и Вильгельм Дильтей создают на основе этой уже завоевавшей по-пулярность концепции более стройные философские системы, опираясь на понятийный аппарат таких академических дисциплин и традиций, как исто-рия, психология (Дильтей) и биология (Бергсон).
Судя по первым же написанным им словам («…Как странно и волнительно начинать дневник (даже в моем нынешнем состоянии это трогает меня)»), Лукач прекрасно понимал, что основным, если не единственным, мотивом вести дневник была необходимость примирения с безнадежностью его чувства к Ирме Зайдлер. Но ровно в той степени, в которой философские понятия и аргументы помогли Лукачу внести определенность в его нелегкое положение, они сами подверглись усложнению и эмоциональному перерождению под действием его жизненного опыта. Это видно из записи от 8 мая 1910 года, в ко-торой он ставит знак равенства между Ирмой и «Жизнью»[21]:
Ночью я снова почувствовал, что Ирма — это жизнь. Я вспомнил вылазку на остров Маргит [на Дунае в центре Будапешта]. Глупости, игры. Загадки, что на что похоже (с нежностью вспомнил, как она сравнила меня с часами в стиле Бидермейер, как глупо я описал ее). Это был первый и последний раз в моей жизни. <…> Соприкосновение есть всё, и всё есть соприкосно-вение; без него ничего не происходит. Пустота «духовного общества», пустота «влюбленного» человека. Быть вместе — значит быть продуктивным и свободным… Все напрасно! Существует лишь она. Даже если я больше не «люблю» ее, не желаю ее и не жду ее возвращения. Все равно. Воспомина-ние об одном эпизоде встречи с ней значит больше, чем жизнь, проведенная с кем-то другим[22].
Помимо установления равенства между Ирмой и Жизнью в этой записи находит выражение форма аффективной и семантической динамики, харак-терная для эссе из «Души и форм». В понимании Лукача, энергия жизни ока-зывается на первом плане только в первом, почти эфемерном «соприкосновении» с другими людьми. Напротив, все институциональные формы («духовное общество») и даже все формы длительных эмоциональных отно-шений (любовь) представляют угрозу энергии Жизни (liveliness of Life), слу-жат потенциальным инструментом ее сдерживания. Вероятно, Лукач не только видел в воспоминаниях об Ирме единственный для себя способ со-хранения связи с Жизнью, но и чувствовал, на более общем уровне, что па-мять и «вспоминание» («recalling») — это вообще единственно возможные формы участия в Жизни.
«Соприкосновение» (contact) представлялось Лукачу более подходящей модальностью вовлеченности в Жизнь, чем любая институциональная форма, так как Жизнь должна быть связана с временны´ м измерением настоящего как «неуловимо краткий момент перехода» (пользуясь формулировкой Бод-лера из «Поэта современной жизни» (1858))[23]. «Ночью» 11 мая 1910 года Лукач пишет: «Мгновение, когда я становлюсь собой, — и есть жизнь во всей ее полноте. “Настроения”, составляющие “жизнь”, — живут лишь “мгновение”» [29]. Как становится понятно из дневника, на протяжении тринадцати меся-цев Лукач становился все более одержимым мыслью уничтожить все воз-можные препятствия в отношениях с Ирмой, которые могли бы отделить или отдалить его от Жизни в ее воображаемой чистоте и полноте. На любое важ-ное для него событие он отзывался гиперболизированными формулировками и чувствами, что многое говорит о настроении, определявшем его жизнь в этот период.
29 мая «ночью за работой» он задумывается о различии между «Жизнью» (the life) и «жизнью», — различии, схожем с тем, которое он использует во введении к «Душе и формам», и одновременно обратном ему. В дневнике «жизнь» синонимична «повседневности», т.е. всему тому, чего Лукач стре-мится избежать, а «Жизнь» понимается как экстатическая спонтанность:
…разница между «Жизнью» и «жизнью», действительно, существует. Пер-вая ничего не оставляет после себя: ни времени, ни развития, ни мгновений. А «жизнь», несмотря ни на что, способна свести и соединить людей, кото-рые (со всеми возможными поправками) были созданы друг для друга. Но «Жизнь» не признает ни поправок, ни скидок. Она — по ту сторону времени и пространства. В ней нет ни забвения, ни прощения, ни чувства. Следовательно, моя способность «простить» ее — это слабость, но слабость необходимая [32].
Возможное благодаря «Жизни» «соприкосновение между сущностями» (противопоставленное «эмпирическому [ощущению] того, что кто-то создан друг для друга», переживаемому в «жизни»), которое Лукач называет также «обнаженной жизнью», становится центральным и решающим моментом в его размышлениях. «Простить» Ирму за то, что она связала свою судьбу с другим, значило бы сделать шаг в сторону «жизни» как институционали-зированной непрерывности существования (пусть и терпимого) — и, таким образом, означало бы отход от «Жизни» как абсолюта. Парадоксальным об-разом, желание «Жизни» и лежащая в его основе боязнь обыденности и кон-кретности приводят Лукача к практическому и философскому выводу о том, что только экстатическая мыслительная сосредоточенность может помочь ему сохранить чистоту жизненной энергии; парадоксальность этого вывода в том, что — на первый взгляд — нет ничего более чуждого «Жизни», чем экс-татическая мыслительная сосредоточенность.
В том же духе он пишет 1 октября 1910 года: «Ни одного дня нельзя про-водить без чтения хотя бы нескольких страниц из какого-нибудь великого философа. <…> Я расточал себя впустую, живя среди людей, тратил свое время на всякие мелочи. Так быть не должно» [37]. Несмотря на подобную решимость, после смерти Ирмы он предсказуемо винит себя в чрезмерной отстраненности: «Возможно, я мог бы ее спасти, взять ее за руку и увлечь за собой» [39]. Впрочем, к тому времени мотив дистанцированности от эмпи-рической «жизни» как условии открытости субъекта полноте и непосред-ственности «Жизни» успел стать центральным мотивом интеллектуальной и эмоциональной жизни Лукача, что отразилось в «эссе об эссе», открываю-щем сборник «Душа и формы». Именно в этом тексте (как образчике раннего творчества Лукача) я попытаюсь найти источник вдохновения и оптимизма для нынешнего положения дел в литературоведении.
* * *
Отсылая читателя к философии жизни как концептуальному горизонту «Сущности и формы эссе» и к отношениям между Лукачем и Зайдлер как источнику экзистенциальной чувствительности и энергетики в этом тексте, я намеревался не просто описать двойной контекст его появления на свет. Мне нужно было найти устойчивые внешние ориентиры для более глубокого понимания сочинения Лукача, которому оно настойчиво сопротивляется. Главным ориентиром будет раскрытие упорных попыток Лукача найти неопосредованный доступ к опыту «Жизни» — который по-немецки можно было бы обозначить как «переживание Жизни» (Erlebnis des Lebens). Каубе, несомненно, прав, что сознательная концептуальная непоследовательность и отсутствие аргументативной стройности, культивируемые Лукачем в его на-меренно эссеистическом письме, усложняют (а может быть, и вовсе исклю-чают) нахождение имманентного подхода к восстановлению даже фрагментов смысла, не говоря уже об интерпретации текста целиком. Еще на подступах к анализу самого эссе мы натолкнулись на подобные проблемы. К при меру, уже в дневниковых записях Лукача заметна подвижность различия между по-нятиями «жизнь» и «душа», что неизбежно приводит к путанице.
Лукач начинает свой текст со следующего заявления: «Я попытаюсь изо-лировать эссе настолько резко, насколько это вообще возможно, именно по-средством того, что я называю его теперь художественной формой»[24], — после чего проводит различие между эссе как жанром и интеллектуальным жестом, с одной стороны, и искусством и наукой — с другой[25]. В свою очередь, разли-чие между «искусством» и «наукой» проходит красной нитью через первые страницы сочинения, получая окончательное выражение в следующей фразе: «В науке на нас воздействуют содержания, в искусстве — формы; наука пре-зентует нам факты и их взаимосвязи, а искусство — души и судьбы. Тут пути расходятся; тут не бывает эрзацев и переходов» (Лукач. С. 47). Искусство на-ходится в соприкосновении с Жизнью (Лукач пишет: «души и судьбы») и потому склонно (и способно) «разрешать все свои содержания в форме» (Лукач. С. 47). Напротив, наука (Wissenschaft) растворяет Жизнь в своем содер-жании, т.е. в понятиях и знании. Усложняя — и одновременно, что нельзя не признать, уточняя — положение дел, Лукач несколькими абзацами ниже на-поминает читателю о том, что дистанция между измерением Жизни и поня-тийным измерением не абсолютна. При этом он указывает на еще одно раз-личие между «жизнью как таковой» и «просто жизнью» (по-немецки: «das Leben» и «Leben»), внешне похожее на противопоставление, проводимое в дневнике, но семантически отличное от него. На этот раз — в духе разгра-ничения между «опытом» (Erfahrung) и «переживанием» (Erlebnis) у Эд-мунда Гуссерля — «жизнь как таковая» обозначает понятие, взятое из Жизни, а «просто жизнь» указывает на непосредственность переживания (state of immediacy); в английском переводе удачным кажется обозначение «das Leben» как «life», а «Leben» — как «living». В общем и целом, Лукач пытается показать, каким образом «просто жизнь» и «жизнь как таковая» вплетены в человеческий опыт: «В каждом переживании каждого отдельно взятого человека содержатся оба элемента, пусть даже с всегда различной силой и глубиной» (Лукач. С. 49).
Заметим, что в немецкой академической традиции, т.е. в системе коорди-нат раннего Лукача, «искусствоведение» (Kunstwissenschaft), «литературо-ведение» (Literaturwissenschaft) и связанные с ними дискурсы занимают про-межуточное положение между «искусством» и «наукой». Иными словами, эти дисциплины и их дискурсы в условиях «научности» приближаются к «ис-кусству» и «литературе». Впрочем, предприняв несколько попыток решения вопроса, которые, вероятно, интуитивно не устраивали Лукача, он решает описать критический дискурс как «ненаучный», т.е. не растворяющий искусство и Жизнь в понятиях, а обращенный к измерению жизненного опыта и — мы можем добавить — приближающийся к Жизни:
Таковы интеллектуальность, категориальность как сентиментальное пере-живание, как непосредственная действительность, как спонтанный прин-цип существования; мировоззрение в своей неприкрытой чистоте как душевное событие, как движущая сила жизни. Непосредственно поставлен-ный вопрос: что такое жизнь, человек и судьба? Но лишь как вопрос; ибо и тут ответ не дает «решения», наподобие решений науки или — в горних высях — решений философии (Лукач. С. 52).
Неожиданная и даже парадоксальная роль «интеллектуальности» и «категориальности» как ориентиров, указывающих автору и читателям путь к «переживанию» («Erlebnis»), т.е. к Жизни, реализуется, по мнению Лукача, в общей форме эссе. Вместо того чтобы переносить — подобно науке и фило-софии — литературные и художественные формы (т.е. Жизнь, присущую ли-тературе и искусству) в область понятий и проблем, критическое эссе наде-ляет их своим собственным «голосом»:
Форма является действительностью в произведениях критика; она его го-лос, каким он адресует свои вопросы жизни: в этом состоит настоящая, глу-бочайшая причина, почему литература и искусство являются типичными естественными объектами критики. Ибо тут конечная цель поэзии может превратиться в исходный пункт и начало; ибо тут форма, даже в своей аб-страктной категориальности, кажется чем-то надежно и осязаемо действительным. Но это лишь типичный матерьял эссе, но отнюдь не единствен-ный. Ведь эссеист нуждается в форме лишь в качестве переживания, он нуждается только в той живой душевной действительности, которая в ней содержится. Однако такую действительность можно отыскать в любом не-посредственном, чувственном проявлении жизни, можно вычитать из него и в него вчитать (Лукач. С. 53).
В противоположность точке зрения Джудит Батлер, высказанной в ее замечательном предисловии к английскому переводу Лукача, мне кажется, что венгерского философа интересовали не столько точки схождения, слияния, «неразделенности» души / жизни и формы, сколько способность эссе посредством формы охватить Жизнь как переживание. Эта способность, будучи главным открытием Лукача, порождается творческим потенциалом эссеистического «голоса», т.е. его свободой выскальзывать из-под власти нормативного языкового употребления и императива смысловой и логиче-ской ясности.
Неудивительно, что в одном из своих наиболее часто цитируемых пасса-жей Лукач выводит из промежуточного (и потому особенно ценного) статуса эссе присущее последнему свойство «стремит[ь]ся к истине» и находить «жизнь»: «Правильно, что эссе стремится к истине: но, подобно Савлу, кото-рый вышел из дома, чтобы разыскать ослиц своего отца, а нашел Царство Божие, эссеист, действительно способный искать истину, в конце пути найдет цель, которой он не домогался, — жизнь» (Лукач. С. 57).
Более сложный вопрос, определенного ответа на который мне так и не удалось найти у Лукача: каким образом возникает различие между пережи-ванием Жизни, представленным в критическом эссе и являющимся его по-тенциальной функцией, и той же самой функцией, осуществляющейся непо-средственно в искусстве? Именно этой проблеме в значительной мере посвящена вторая часть текста. Возможно, Лукач оказался неспособен раз-решить ее в силу своей склонности к подчеркнутой открытости и — одновре-менно — неясности письма и мышления. Несколько раз он спотыкается на попытке доказать, что переживание формы художественного произведения или литературного текста, представленное в эссе, не более абстрактно (и, сле-довательно, не более опосредованно), чем переживание формы жизни, пред-ставленное в литературе или искусстве. Однако ключевая проблема — по крайней мере, на мой взгляд как читателя — состоит в другом.
Вопрос, рассмотрение которого напрашивается само собой (но не обнару-живается в тексте), не связан с тем, способно ли критическое эссе прибли-зиться к Жизни столь же близко, как литература и искусство. Он касается скорее воздействия, оказываемого текстом эссе на читателя, в сравнении с эффектом литературного сочинения или произведения искусства. Не найдя ясного ответа на этот вопрос в тексте Лукача, я хотел бы остановиться на по-вторяющихся в нем указаниях на особого рода легкость, отличающую кри-тическое эссе от художественных произведений, на «юмор» и «иронию»:
…большинство людей предпочитает верить, что тексты эссеистов напи-саны только ради того, чтобы объяснять книги и картины, облегчать их по-нимание. <…> Под иронией я подразумеваю, что критик всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда — таким тоном, как если бы он тол-ковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни. Но и тут не касался бы самого заветного в душе, а лишь красивой и бесполезной поверхности. Кажется, будто любое эссе находится в максимальном удалении от жизни; и разрыв между ними, по-видимому, тем значительней, чем более жгучим и болезненным яв-ляется чувство фактической близости их подлинных сущностей (Лукач. С. 54—55).
Возможно, именно эта «ирония» — как и удаление от Жизни, создаваемое ею одновременно со «жгучей» близостью, — ответственна за действенность эссе как «суда», о чем Лукач пишет ближе к концу работы:
…изначальная и глубокая позиция по отношению к жизни в целом, <…> по-следняя, не подлежащая снятию категория возможностей переживания. Стало быть, она нуждается не просто в исполнении, которое как раз стало бы ее упразднением, но в формообразовании, которое искупает и спасает ее, ее подлиннейшее и отныне неделимое существо, превращая в вечную ценность. Это формообразование осуществляет эссе. <…> Это «примене-ние» сотворяет как того, кто судит, так и само суждение; оно охватывает це-лый мир, дабы поднять до вечности некогда бывшее в его однократности. Эссе — это суд, но не приговор есть то, что в нем существенно, что опреде-ляет ценности (как в системе), а процесс вынесения приговора (Лукач. С. 63—64).
Я не хотел бы погружаться в истолкование этого пассажа, пытаясь перевести зыбкие интуиции автора на язык стройной аргументации. В непрозрачности изложения «эссе об эссе» Лукача можно увидеть и его главный недостаток, и необычный (eccentric) источник его дискурсивной силы, не утратившей ак-туальности по сей день. Убедиться в этом можно на примере отдельных эссе, которые вторгались и продолжают вторгаться в различные области интел-лектуальной жизни; использование строгих понятий в них неизбежно дает сбой, но они не теряют релевантности для нашего осознания самих себя как гуманитариев — может быть, даже в большей степени, чем сто лет назад, когда текст Лукача впервые увидел свет.
* * *
Безо всякого преувеличения выдающаяся статья «Георг (Дьёрдь) Лукач» в Стэнфордской философской энциклопедии[26] дает косвенный ответ на во-прос о разнице между искусством и критическим эссе в том, как они прибли-жаются к Жизни в модальности переживания. Авторы энциклопедии указы-вают, что в «ранних работах по эстетике» Лукач был сосредоточен прежде всего на возможности приближения к «насыщенности и богатству возмож-ностей (potentiality) жизни», угроза достижению которых исходит, во-пер-вых, от явлений повседневности, застывших на «чисто символическом и во-ображаемом уровне», а во-вторых, — неожиданным образом — от «измерения форм» (dimension of form). Поскольку Лукач воспринимал искусство как из-мерение, конституированное формами, любая гармония, «достигнутая» между Жизнью и формой при помощи искусства, неизбежно наносит ущерб ост-роте переживания и разнообразию жизненных возможностей. Благодаря изначальной открытости, в которой форма обретает свой собственный «го-лос» (насколько мы можем судить, именно в этом состояла ключевая интуи-ция Лукача), критическое эссе имеет, напротив, все шансы избежать того, что Батлер обозначила как «влечение к смерти формы» [12]. Однако каким именно образом удвоение формы в критическом эссе (как материи искусства и литературы и как эссеистического «голоса», обращенного к ним) способно обеспечить стратегию борьбы с «подавляющим Жизнь» (Life-stifling) воздей-ствием формы, останется, вероятно, тайной Лукача.
Тем не менее я соглашусь с Адорно, который в работе «Эссе как форма» (1954—1955) ссылался — пусть и с оговорками — на эссе Лукача как на иде-альный образчик жанра и присущих ему философских и критических функ-ций. В одном из самых ярких пассажей Адорно фактически предлагает объ-яснение непрозрачности языка Лукача, сравнивая отношение между жанром эссе и его понятнийным окружением (conceptual environment) с ситуацией иностранца, пытающегося овладеть языком страны пребывания, не прибегая к словарям и грамматическим справочникам:
Эссе работает с понятиями так же, как человек, находящийся в чужой стране, вынужденно начинает говорить на незнакомом ему языке, вместо того чтобы постепенно овладевать им при помощи учебника. Такой человек научится читать без словаря. Увидев одно слово тридцать раз в разных кон-текстах, он составит более полное и определенное представление о его значении, чем пользователь словаря. Словарь всегда описывает более узкий диапазон смыслов, чем реальное употребление в разнообразных контекстах, порождающих каждый раз новые нюансы значения. Однако подобное «обучение» неизбежно содержит ошибки — так же как эссе [Лукача][27].
Хотя Адорно — стиль которого не более прозрачен, чем стиль раннего Лукача, — не говорит об этом в открытую, можно предположить, что под «ино-странным языком», к которому обращено эссе и значения которого оно си-лится угадать (постоянно рискуя ошибиться), имеется в виду обобщенный образ ситуаций, не описываемых привычными языковыми понятиями[28]. Пе-реводя это на язык раннего Лукача, можно сказать, что, открывая себя Жизни (а точнее — следам Жизни в литературе и искусстве), эссе пытается концеп-туализировать то, что сопротивляется концептуализации. Как и Лукач, Адорно полагает, что переживание полноты Жизни может длиться лишь мгновение, но в этом мгновении возмещаются все затраты и даже находит оправдание целая вечность. Описывая это интуитивное ощущение, Адорно цитирует «Волю к власти» Ницше:
Предположим, мы говорим «да» одному-единственному мгновению — это значит, тем самым мы сказали «да» не только самим себе, но и всему су-щему. Ибо ничто не существует само по себе, ни в нас самих, ни в вещах: и если душа наша хоть один-единственный раз дрогнула от счастья и за-звучала, как струна, то для того, чтобы обусловить одно это событие, потре-бовались все вековечности мира — и все вековечности в этот единственный миг нашего «да» были одобрены и спасены, подтверждены и оправданы[29].
* * *
Острота, непосредственность и неожиданность[30] — вероятно, три основных измерения, в которых мы сегодня описываем эстетический опыт — катего-рию, имевшую намного меньшее распространение сто лет назад, хотя она иде-ально вписалась бы в размышления Лукача об искусстве, литературе и форме эссе. В самом начале статьи, где речь шла о критике эссе Каубе с позиций «науки», я мимоходом отметил, что в последние два десятилетия академиче-ская критика постепенно отдаляется от «социального» и «политического» подходов и возвращается к пониманию искусства и литературы как эстети-ческих видов опыта. Подобный возврат, с моей точки зрения, вызван тоской по остроте [переживания], в которой я вижу источник «основополагающего значения» литературы, искусства и даже философии, на что косвенным образом намекает Каубе. Растущая потребность в остроте может быть следствием жизни в условиях глобальной повседневности, в которой непредсказуемость и случайность, дистанцированность и ощущение недоступности непосред-ственного присутствия стали практически универсальными. Если остав-шийся в прошлом мир модерности казался полем непредсказуемости и от-носительности, местом случайных встреч между необходимым и возможным, то теперешняя экзистенциальная ситуация, отчасти благодаря технологиче-ским инновациям (но не только им!)[31], пребывает в состоянии непрерывной трансформации, в условиях которой прежде невозможное и не обходимое схо-дятся в категории «просто возможного»[32].
Подобная лишенная четких очертаний экзистенциальная ситуация порож-дает ностальгическое желание хоть на одно лишь мгновение оказаться и за-крепиться в пространстве остроты переживания — возможно, в этом и есть причина возрождения нашей потребности в эстетическом опыте. Но что могло бы заставить нас использовать эссе — форму, сложность и неоднозначность которой уже очевидны, — в качестве инструмента (medium) при-ближения к эстетическому опыту? Почему бы нам не сосредоточить свое внимание — а заодно и внимание наших студентов — на каноне великих про-изведений искусства, литературы и философии? И почему бы нам не искать остроту переживания среди жизненных вызовов нашей эпохи, вне рамок ис-кусства, литературы и философии?
Разумеется, нам не избежать необходимости ответа на подобные вопросы, а непосредственный контакт с объектами эстетического опыта остается (и всегда останется) возможным. Но, может быть, для многих из нас перспек-тива взглянуть в лицо вызовам настоящего в условиях вновь возникшей опасности гибели человечества невыносима. В критическом эссе мы, наобо-рот, приобщаемся к остроте бытия как бы издалека — так, что она оказывается не такой «жгучей». В этом, очевидно, одно из достоинств эссе. Кроме того, в нем слышен отзвук индивидуального эстетического опыта[33], в котором актуализируется призыв к остроте переживания и демонстрируется ее прин-ципиальная возможность, а также открывается палитра идиосинкразических (в первую очередь — иррациональных) реакций на эту остроту. Тоска по Жизни объединяет нас с молодым Лукачем и его увлеченностью эссе как жанром; но если в начале XX века подобное стремление к Жизни было при-знаком интеллектуальной утонченности, то сегодня оно стало частью гло-бальной жизненной ситуации.
Следует отделять трудность нахождения подходящих понятий для описа-ния сложившегося положения дел от того удовольствия, которое доставляла Лукачу непонятность его письма. Эссеистическая традиция вовсе не исклю-чает стремления к ясности. Кроме того, язык раннего Лукача — это язык да-лекого от нас интеллектуального мира, сохранить актуальность и жизнен-ность которого — как в историческом, так и в экзистенциальном смысле — невозможно без многоуровневого истолкования и перевода.
Пер. с англ. Андрея Логутова
* Мой интерес к Дьёрдю Лукачу, особенно к его ранним трудам, первоначально пробудили Пал Келемен и Амалия Керекеш. Без вдохновляющего энтузиазма этих венгерских друзей и без посещения в Будапеште дома, где Лукач провел последние годы жизни, я бы не осмелился (сначала говорить, а потом и) писать на тему, заявленную в заголовке, — т.е. об эссе как о жанре в теории Лукача и в его творчестве. — Спасибо моей замечательной стэнфордской коллеге (и любимому соседу) Дениз Джиганте за приглашение — и, в конечном счете, за ее ангельское терпение.
[1] Статья изначально написана для тематического блока «The Essay: An Attempt, a Protean Form» в журнале Стэнфордского университета «Republics of Letters» (2014. Vol. 4. № 1). — Примеч. ред.
[2] См.: Cerny L.Essay // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel: Schwabe & Co, 1972. Vol. II / Hg. von J. Ritter. S. 746.
[3] Schlaffer H. Essay // Reallexikon der deutschen Literaturwis-senschaft. Berlin: De Gruyter, 1997. Vol. I / Hg. von K. Wei╛mar, H. Fricke, K. Grubmüller und J.-D. Müller. S. 523 ff.
[4] Каубе, получивший социологическое образование в веберианской традиции, занимает должность редактора еженедельного приложения, посвященного искусствам и гуманитарным наукам («Geisteswissenschaften»), к «Frank furter Allgemeine Zeitung», самой влиятельной в интеллектуальной среде газете Германии. Кроме того, он регулярно преподает на нескольких гуманитарных кафедрах Билефельдского и Гейдельбергского университетов.
[5] Kaube J. Der Essay als Freizeitform von Wissenschaft // Merkur — deutsche Zeitschrift für europäisches Denken. 2014. Heft 776. S. 57—61.
[6] Изначально текст был написан на родном для Лукача венгерском языке и послужил введением к сборнику семи эссе, опубликованному им в 1910 году в Будапеште. Хотя все подробности перевода этих (и как минимум еще одного-двух) эссе для немецкого издания 1911 года (Lukács G. von. Die Seele und die Formen: Essays. Berlin: Egon Fleischel & Co, 1911) неизвестны, вероятнее всего, он был осуществлен несколькими друзьями Лукача. В немецком переводе вводный текст был озаглавлен «Über Form und Wesen des Essays» (S. 1—40). См.: Ahn Th. von, Müller H.-H. Georg Lukács’ «Über Wesen und Form des Essays» (1910) — philologische und narratologische Analyse einer Selbstthematisierung des Essa ys // Narratologie interkulturell: Studien zu interkulturellen Konstellationen in der deutschsprachigen und ungarischen Literatur 1800—1930 / Hg. von T. Kindt und K. Teller. Frankfurt am Main etc.: Peter Lang, 2005. S. 49—77. Английский перевод эссе: Lukács G. Soul and Form / Ed. by J.T. Sanders and K. Terezakis, Introduction by J. Butler. New York: Columbia University Press, 2010. (Русский пере╛вод: Лукач Г. фон. О сущности и форме эссе: Письмо Лео Попперу // Лукач Г. фон. Душа и формы: Эссе / Пер. с нем. С. Земляного. М.: Logosaltera, 2006. C. 45—64. Далее в статье ссылки на это издание даются в сокращенном виде: Лукач. — Примеч. перев.)
[7] Ознакомившись с венгерским оригиналом текста, друг Лукача Лео Поппер написал с нескрываемым одобрением и воодушевлением: «Лирический характер этих эссе будет понятен читателям хотя бы потому, что они не смогут ничего понять» (цит. по: Ahn Th. von, Midler Н.-Н. Op. cit. S. 53).
[8] Adorno Th. W. Der Essay als Form // Adorno Th.W. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1958. Vol. I. S. 9-49; см. особенно: S. 14 ff.
[9] См. мои статьи и их ссылочный аппарат: Gumbrecht H.U. Warum wir Klassiker brauchen: Ideengeschichten aus dem Kalten Krieg // Zeitschrift für Ideengeschichte. 2010. Heft IV. S. 111-120; Idem. Klassiker anders, heute // Kanon und Bestenlisten: Was gilt in der Kultur? Was zählt für Deutsch lands Nachbarn? / Hg. von B. Franke, U. Ribbert und J. Umlauf. Göttingen: Vandenhök, 2012. S. 53-66.
[10] К такому заключению приходят в основательном исследовании Томас фон Ан и Ханс-Харальд Мюллер. Подробнее об истории публикации сборника см. обзор в той же статье (Ahn Th. von, Müller H.-H. Op. cit. S. 66) и мою сноску 6.
[11] Ныне — город Клуж-Напока в Румынии. — Примеч. перев.
[12] Компактная подборка немецких сочинений Поппера (с прекрасным послесловием) доступна как: Popper L. Schwere und Abstraktion: Versuche. Berlin: Brinkmann & Bose, 1987.
[13] Поппер склонялся к немецкому варианту («Versuche») — не случайно в названии подборки его работ на немецком языке фигурирует именно это слово.
[14] Ahn Th. von, Müller H.-H. Op. cit. S. 64.
[15] Обсуждение ключевой роли отношений с Ирмой Зайдлер для эссеистики «Души и форм» см. во «Введении» Джудит Батлер к английскому переводу: Lukdcs G. Soul and Form. P. 1 1 ff.
[16] Моя коллега Амалия Керекеш полагает, что эта фраза восходит к варианту, предложенному Поппером, в котором отсылка к Зайдлер была более явной: «In die Hände sei dieses Buch gelegt, die mir es gaben» («Пусть эта книга окажется в руках, из которых я ее получил»).
[17] Доступен в качестве приложения к английскому переводу: Lukаcs G. Soul and Form. P. 210-214.
[18] Непревзойденным по количеству исторических подробностей и глубине комментария источником об интеллектуальной и эмоциональной жизни молодого Лукача остается работа: Harrison Th. 1910: The Emancipation of Disso nance. Berkeley: California University Press, 1997; в особенности: P. 88-90, 189-190.
[19] См.: Pflug G. Lebensphilosophie // Historisches Wörterbuch der Philosophie. Basel: Schwabe & Co, 1986. Vol. V / Hg. von J. Ritter und K. Grander. S. 135-140.
[20] В этом он, вероятно, полагался на традицию, возникшую еще в античной философии и укрепившуюся в средневековой теологии, в которой понятие «anima» относилось одновременно к духовной и телесной стороне человеческого существования.
[21] О концепции «жизни» в ранних работах Лукача см.: Har╛rison Th. Op. cit. P. 99—100, 194.
[22] Цит. по (включая комментарий в квадратных скобках): The Lukács Reader / Ed. by A. Kadarkay. Oxford: Blackwell, 1995. P. 28. Далее ссылки на это издание даются в тексте в квадратных скобках.
[23] В тексте Бодлера не удалось найти эту цитату. — Примеч. перев.
[24] Лукач. С. 46. Формулировка в немецком тексте намекает на то, что эта стратегия служит лишь отправным пунктом рассуждения и не имеет, таким образом, окончательного характера: «Ich versuche den Essay so scharf wie überhaupt möglich zu isolieren eben dadurch, dass ich ihn jetzt als Kunstform bezeichne». На последней странице работы Лукач, действительно, возвращается к изначальному «определению» эссе как художественной формы, подчеркивая его промежуточный статус: «Jetzt erst klänge es nicht widerspruchsvoll, doppelsinnig und wie eine Verlegenheit, ihn ein Kunstwerk zu nennen und doch fortwährend das ihn von der Kunst Unterscheidende hervorzuheben: er steht dem Leben mit der gleichen Gebärde gegenüber wie das Kunstwerk, doch nur die Gebärde, die Souveränität dieser Stellungnahme kann die gleiche sein, sonst gibt es zwischen ihnen keine Berührung» («Только теперь мы вправе написать заново начальные слова: эссе — это род искусства, своеобычное полное оформление своеобычной полной жизни. Только теперь они звучат не диссонансно, не двусмысленно, не выдают затруднительной ситуации, когда эссе называют художественным произведением, но при этом беспрестанно подчеркивают в нем отличное от художества: в отношении жизни эссе делает тот же самый жест, что и в отношении художественного произведения. Но только жест, суверенность этой позиции могут быть теми же самыми, в противном случае они не соприкасаются между собой» (Лукач. С. 64)).
[25] В «Der Essay als Form» (S. 12 ff.) Адорно, несмотря на высокую оценку текста Лукача, отметил и подверг критике это противоречие — не приняв, однако, во внимание объяснение на последней странице.
[26] Впервые опубликована 4 ноября 2013 года: plato.stanford.edu/entries/lukacs (дата обращения: 25.02.2015).
[27] Adorno Th.W. Noten zur Literatur. Vol. I. S. 196.
[28] Это становится понятно только к концу текста Адорно, где говорится, что эссе «стремится произвести на свет понятия, не вписывающиеся в рамки понятийного, обнажая в этом противоречии субъективную основу своих якобы объективных построений» (Ibid. S. 48).
[29] Адорно цитирует издание: Nietzsche F. Der Wille zur Macht. Vol. II // Nietzsche F. Werke. Leipzig: C.G. Naumann, 1906. Vol. X. S. 206 [╖ 1032]. (Русский перевод дан по изданию: Ницше Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей / Пер. с нем. Е. Герцык и др. М.: Культурная революция, 2005. С. 542 (╖ 1032). — Примеч. перев.)
[30] Понятие «неожиданность» связано с работами одного из самых тонких и плодовитых немецких исследователей эстетического опыта — Карла Хайнца Борера. К сожалению, по-английски доступна лишь малая часть его работ. См.: Bohrer K.H. Suddenness: On the Moment of Aesthetic Experience. New York: Columbia University Press, 1981.
[31] См.: Harrison R.P. The Children of Silicon Valley // New York Review of Books. 2014. July 17 (www.nybooks.com/ blogs/nyrblog/2014/jul/17/children-silicon-valley (дата обращения: 23.02.2015)).
[32] Моя книга: Gumbrecht H.U. Our Broad Present: Time and Contemporary Culture. New York: Columbia University Press, 2014, в особенности: P. 73—79, — посвящена предварительному описанию этой ситуации.
[33] В заключительной главе книги: Gumbrecht H.U. The Powers of Philology: Dynamics of Textual Scholarship. Urbana: University of Illinois Press, 2003. P. 68—87, — я попытался описать сходные явления как проявления «дейктической» функции критики.