(Рец. на кн.: Пешков И.В. F1, или книга доказательств: теорема Шекспира как лемма авторства. — Рипол-Классик. 2015)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2015
Пешков И.В. F1, ИЛИ КНИГА ДОКАЗАТЕЛЬСТВ: ТЕОРЕМА ШЕКСПИРА КАК ЛЕММА АВТОРСТВА. — М.: Рипол—Классик, 2015. — 576 с. — (Парадоксы и доказательства).
Книга шекспироведа И. Пешкова «F1, или Книга доказательств: теорема Шекспира как лемма авторства» представляет собой дерзкую попытку осмыслить категорию авторства в универсальном контексте. И. Пешков не претендует на создание завершенной теории литературного авторства, а сосредоточивает внимание на моменте зарождения самой категории. Конкретизация темы ведет к тому, что в центр внимания попадает возникновение образа автора собственно в драматургии и фигурой par excellence оказывается Шекспир.
Оставляя за границей исследования истоки проблемы литературного имени в горизонте Нового времени, которые традиционно связываются с именами Данте, Петрарки и Боккаччо — авторов, получивших так или иначе прижизненное признание современников, — И. Пешков минует два века становления этого процесса и углубляется в перипетии литературной жизни золотого периода английской литературы. Это смелый жест, ведь английский литературный вкус елизаветинской эпохи целиком формировался с оглядкой на итальянскую культуру, в которой к концу XVI в. проблема авторства практически была решена. И в елизаветинской литературе появление поэтических имен Дж. Чосера, Ф. Сидни, Э. Спенсера и некоторых других достаточно точно повторяло стадиальность итальянского литературного движения.
Как ни подступи к проблеме авторства текстов Шекспира — с общих теоретических позиций, заявленных Игорем Пешковым, либо с исторических, либо с биографических, — должно признать, что это идет вразрез с волей автора. Последней волей автора. Ибо для ее разрешения требуется взломать печать, табуирующую сакральное пространство: пространство воли автора. Известно, что это под силу только обиходу ритуала. Все иные попытки обречены.
И все же несть им числа… Так что же сделало возможным новую постановку вопроса? И. Пешков уверен: отсутствие абсолютно доказательной атрибуции шекспировских произведений (с. 13). Как известно, ни одной авторской рукописи Шекспира до нас не дошло. Первая серьезная альтернатива стратфордианству возникла в середине XIX в., но до России эта волна докатилась только 150 лет спустя. Выход книги И.М. Гилилова «Игра об У. Шекспире, или Тайна великого Феникса» (М., 1997) приобщил широкого российского читателя к проблеме шекспировского авторства.
И.М. Гилилов разводит два имени — Шекспира и Шакспера. Но все же его главное завоевание — это пополнение шекспировского канона новым текстом, уникальность природы которого в настоящее время вызывает единодушное признание шекспироведов, — «Кориэтовы нелепости» (1612).
Таким образом, появление маски Шекспира на лице Шакспера открывает возможность новой разработки проблемы авторства на литературном материале елизаветинской Англии. В трудах М. Морозова, А. Смирнова, Л. Пинского, А. Аникста ее найти невозможно. И. Пешков в своей новой книге возделывает ниву, пахота которой тяжела. Почти двухсотлетнюю задержку в исторической постановке европейской проблемы авторства он оправдывает тем, что шекспировский материал не имеет аналогов.
Исходя из логики исторического развития английской литературы рубежа XVI—XVII вв., проблему авторства следует скорее ставить в связи со знаменитым томом Бена Джонсона. В 1616 г. он издал в Лондоне собрание пьес, которое озаглавил «Труды» («Works»): «безделки» были приравнены к плодам нелегко -го труда. Этот прецедент впервые обозначил место литературного творчества в иерархии земных ценностей не как свободного времяпрепровождения, но как упорного и целенаправленного усилия. Именно такой подход к проблеме авторства составляет специфику собственно английской литературной ситуации: так, крупнейший итальянский компендиум текстов этой эпохи получил в Италии название «Vitаe» и т.д. В этом контексте авторство Шекспира является своего рода снятием проблемы, сформулированной Беном Джонсоном. При этом решение Шекспира гениально, что подтверждает современная парадигма виртуальных пользователей с ее гипертрофированной анонимностью.
В качестве объяснения И. Пешков за маской Шекспира открывает фигуру Эдварда де Вера, семнадцатого графа Оксфорда. Этот момент для книги не является принципиальным, тем более что трудности очевидны. После смерти Эдварда де Вера, наступившей в 1604 г., сохранились рукописи стихов и писем, которые естественным образом и надо исследовать в контексте творчества Шекспира. В книге этого нет. Подобные лакуны свидетельствуют о глубоком сомнении. Но это отнюдь не отменяет оригинальность идеи книги: разбор позднего творчества Роберта Грина выступает лучшим подтверждением авторского замысла.
В своих выводах о природе авторства, рассматриваемой на примере творчества У. Шекспира, И. Пешков очерчивает следующую стадиальность процесса:
- переход от анонимности к псевдонимности, ибо «образ автора взывает к псевдониму, чтобы получить авторское имя» (с. 525);
- авторизация псевдонима, условием которого признается за образом автора на все времена маска льва: «…АВТОРА с большой буквы, автора с его львиной природой в художественном произведении, природой творящей и природой, пожирающей своих героев. <…> обобщенный образ автора на все времена (маска льва). Лев — верховный владыка басенного царства зверей, и его маска вполне логично выдвинута в качестве презентации верховного владыки литературно-художественного царства в целом — автора!» (с. 526);
- раскрытие псевдонима: «…имя прародителя псевдонима и творца шекспировского канона <…> должно быть узнано» (с. 530).
И. Пешков утверждает: чтобы найти, надо получше спрятать. По древней максиме, foelicem fuisse infaustum — чтобы быть счастливым, нужно познать несчастье. Истинно ли этим была движима человеческая мысль, когда споткнулась о проблему безымянности? И здесь за ответом приходится обратиться к итальянскому опыту.
В исторической перспективе европейской культуры проблема автора возникла в XIV—XVI веках применительно к изобразительному искусству: скульптуре, живописи, архитектуре. Точнее всех природу этого явления определил Бенвенуто Челлини, введя категорию negozio dell’inestimabile, вокруг которой начала складываться — и сложилась! — идея авторства: неоценимость как бесценность произведения искусства. Он разрешил спор между материальной и духовной составляющими. Именно единичность как неповторимость ввела в обиход имя создателя. Можно ли соотнести современную реконструкцию формирования канона авторства, предлагаемую И. Пешковым в его книге, с историческим процессом его складывания?
Что побудило Микеланджело оставить свое имя на ленте, перехватывающей одеяние Девы Марии, горестно замершей над телом распятого сына в ватиканской «Pieta»? Почему Челлини не удовлетворило его жизнеописание, сделанное Вазари, и он засел за воспоминания? Как мыслили художники, формировавшие авторство как категорию искусства? Чем были движимы?
Исходя из двух составляющих любого произведения — материала и исполнения, итальянская культура изначально признала сложную природу конечного результата и с необходимостью допустила присутствие заказчика как обеспечивающего материальную составляющую произведения. Революционным стало утверждение в XVI в. одной — как единой! — воли художника в его осуществлении. Именно это привело к появлению автора на подмостках европейского обихода. Разделив коллективный и индивидуальный подходы к искусству, художники разделили процессы производства и творения. В роли критерия выступила категория темпоральности, иными словами, время, которое требовалось на осуществление задуманного. Леонардо да Винчи настаивал, что исполнение непосредственно зависит от внутреннего ритма, что позже получило именование вдохновения.
Основной задачей трактатов XVI в. стало утверждение уникального интеллектуального усилия, которое закладывалось внутрь произведения: впервые в новоевропейской культуре произошло отделение воли заказчика от замысла исполнителя. Исполнитель полностью замкнул творческий акт на свое духовное усилие. «Я люблю своих деток и даю им родиться через свое ремесло», — писал Бенвенуто Челлини о своих произведениях в известном письме кардиналу Феррары.
В основу европейской концепции авторства легли не пышность или богатство исполняемого, но идея интеллектуального усилия. Именно это уловила и наследовала Англия в лице Шекспира. И не спрятала, а подчеркнула эту мысль в его псевдониме. Признав за интеллектом особую суггестивную природу, Шекспир предпринял грандиозное усилие вырвать свою культуру из застоя религиозных конфликтов и вознести ее духовный потенциал. Какой мерой он мог оценить свое личное в этом участие? Он от него просто отказался.
Истоки этого начинания восходят к деятельности Флорентийской академии, ставшей детищем философии Лоренцо Великолепного. В кругу проповедуемых им неоплатонических идей произведение было единственным возможным воплощением эйдоса, что в виде замысла окрыляет сознание художника и водит его рукой. Пластическое воплощение придает завершенную форму искомому.
То, что Шекспир был адептом флорентинских идей Лоренцо Великолепного, он подчеркнул в своем литературном имени. И в этом отношении книга И. Пешкова есть живое свидетельство исполнения задуманного — страницы, посвященные анализу предсмертного трактата Р. Грина «На грош ума за миллион раскаяния» (1592), вносят оживление в отечественное шекспироведение. Правда, они ставят и ряд серьезных вопросов. И. Пешков выдвигает смелое предположение, что исторически такого автора не существовало, а его творчество является контаминацией по типу шекспировской игры. Надо признаться, с подобной версией биографии Р. Грина в мировом шекспироведении мне не приходилось сталкиваться. Для выдвижения подобного рода гипотез их надо — с точки зрения академической науки — серьезно фундировать, а не представлять вскользь. И. Пешков должен был либо вводить новую тему в книгу, чего он не сделал, либо предлагать ее для будущего рассмотрения коллегам.
Обращение к образу Афины Паллады как Потрясающей копьем — такова общепризнанная на сегодняшний день атрибуция внутренней формы имени Shake-speare — явилось отсылкой к картине С. Боттичелли «Афина и кентавр», исполненной по заказу Лоренцо Великолепного. Более пяти лет трудился С. Боттичелли над созданием первого в новоевропейской истории цикла «Суд Париса» (1482 — 1486 или 1487), который включает знаменитые полотна «Афродита» («Рождение Венеры»), «Гера» («Весна») и «Афина» («Афина и кентавр»). В задачу художника входило воплощение мысли заказчика, по-иному трактующего ход европейской истории: Лоренцо отказывал Гомеру в справедливости решения о приоритете Любви. Парис вручил яблоко Афродите и тем самым возжег огонь Троянской войны. Флорентинский мудрец предпринял революционную попытку поставить европейскую цивилизацию на рельсы Разума. Завершающая триптих картина «Афина и кентавр» стала судьбоносной для английской культуры.
Что касается маски льва как эмблемы европейского авторства, то привлекаемая И. Пешковым фотография горельефа со стены дворца Питти требует комментария: дворец был выкуплен в 1548 г. женой Козимо I Элеонорой Толедской и к моменту путешествия Эдварда де Вера по Италии в 1575—1576 гг. находился в процессе реконструкции. Поэтому горельеф не может использоваться в качестве экспликации образа автора как маски льва.
Сколь бы проблематичны ни были частные положения, в целом новое исследование И. Пешкова способствует углублению филологического поиска в культуре елизаветинской Англии.