(Рец. на кн.: Chasar M. Everyday Reading: Poetry and Popular Culture in Modern America — Columbia University Press. 2012)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2015
Chasar M. EVERYDAY READING: POETRY AND POPULAR CULTURE IN MODERN AMERICA. — N.Y.: Columbia University Press, 2012. — 302 p.
Выражение «всеобщая эстетическая ценность» принадлежит Яну Мукаржовскому, чьей задачей было создать универсальное определение значимости художественной литературы (найти критерии, отделяющие «вечное» от «преходящего»). Не стоит сомневаться, что материал исследования, избранный профессором англистики одного из городов штата Орегон, Майком Чейзаром, никак под определение Мукаржовского не подходит, поскольку это мощное распространение поэзии в первой половине ХХ в. в Америке и ее проникновение в абсолютно «непоэтические» сферы: «Поэзия появлялась в книгах, ежедневных газетах, журналах. Она хранилась в альбомах вырезок, фотографий, автографов, включалась в школьные учебники, комиксы, песенники, фермерские альманахи, церковные службы, публичные мероприятия, ежедневники, путеводители, пропагандистские листовки, а также в широчайший круг рекламных массмедиа» (с. 5). Речь идет о поэзии, не принадлежащей к разряду так называемой «высокой литературы». Это была самая настоящая «массовизация» поэзии — здесь был ряд своих авторов, большей частью публиковавших стихи в ежедневных газетах (и получавших у читателей и издателей этих газет неоднозначный титул «народный поэт»), а также и масса совершенно безымянной продукции.
Сам факт интереса и внимания к поэзии в «дотелевизионной» Америке и исследуется автором. Майк Чейзар сразу предупреждает, что он не сможет даже классифицировать все способы и особенности распространения поэзии в то время. Но ему крайне важно показать возможность и значимость включения всей этой — с точки зрения классического литературоведения — ничего не стоящей стихотворной продукции в серьезный «научный оборот».
Разумеется, со времен «новой критики» для литературоведческих штудий не было никаких закрытых тем — от кулинарных рецептов до расписаний железных дорог. Однако новаторство Майка Чейзара проявляется в самом способе анализа: это историко-архивное изучение массива фактов как литературных явлений (и сам статус «литературных явлений» применительно к стихам на продуктовых тележках, визитках, витринах аптек или билбордах оказывается новаторским).
М. Чейзар предлагает читателю прогулку-«хронику» по ежедневной рутинной жизни Америки в первой половине ХХ века. Великая депрессия, события Второй мировой войны, экономические и политические потрясения разного рода для исследователя важны лишь как фон, на котором разворачивается история «поэтического бума» в Штатах. Автор выделяет несколько ключевых тем, уведомляя читателя, что выбор конкретных «микросюжетов» книги весьма произволен. Но для внимательного читателя это уведомление не будет искренним: общая логика исследования Чейзара безупречна.
Первая глава посвящена альбомам вырезок (scrapbooks). На eBay автору удалось обнаружить 150 объявлений о продаже этих рукотворных памятников повседневной культуры Америки, создать собственную коллекцию и сделать ее объектом анализа. Российскому читателю нетрудно представить себе, что такое альбом вырезок: вспомним альбомы светских дам, а в более позднее время традиции дневников, песенников, анкет, особняком стоят дембельские альбомы и другие формы. Британская исследовательница Энн Мосс указывает на «архаичность» самой этой формы — общей тетрадки с подборкой цитат для «последующего использования» (Moss A. Printed Commonplace-Books and the Structuring of Renaissance Thought. Oxford: Clarendon Press, 1996).
Но альбомы вырезок первой половины ХХ в. в Америке уникальны тем, что представляют собою ежедневное (или более-менее регулярное) вклеивание специально «под настроение» подобранных стихотворных строк из газет, журналов, даже с этикеток разных товаров. Чейзар приводит в пример «подстроенность» под стили альбомов вырезок полиграфической индустрии: на страницы альбомов заранее наносился слой клея в виде трех колонок — организуя композицию страницы с вырезками (и не исключая, что будут наклеены и рукописные — переписанные хозяином или хозяйкой альбома — строки, не нарушая общей стройной трехколонной композиции). Материальная сторона бытования поэтических строк крайне важна для исследователя: именно принцип палимпсеста, наслаивания вырезок оказывается ключевым в организации ежедневных материалов, позволяя восстанавливать логику «читательской психологии».
Анализируя альбом Дорис Эшли, Чейзар указывает на продуманные переклички поэтических строк разных вырезок, расположение которых указывает на стремление выстроить собственные «рифмы» целых стихотворных сюжетов.
Однако общие объемы таких альбомов (например, в альбоме Эшли более 900 стихотворений) позволяют рассматривать такие книги как своеобразные поэтические энциклопедии, сохранявшие в едином месте рассыпанные по самым разным источникам стихотворные строки. Именно поэтому главу, посвященную альбомам вырезок, Чейзар называет «Сохраненная поэзия». Альбомы вырезок не только играют роль своеобразных «консервов» поэзии как таковой (часто, кстати, газетные вырезки не содержат имени автора либо это инициалы, псевдоним), но и оказываются артефактами, свидетельствующими о потребности в поэзии, ее месте в повседневной американской жизни того времени.
Альбом Уильям Дейвенпорт, начатый 60 лет назад, открывается стихотворением бродяги, который какое-то время работал в городе, а потом неожиданно исчез. Уильям предваряет стихотворение таким замечанием: «Это слова человека, чья жизнь была не чем иным, как вырезкой из того, чем она должна была бы быть». Стихотворение называется «Вырезки», его начало таково: «Дни не что иное, как вырезки из лет. Года не что иное, как вырезки из времени. Мы все — вырезки единого таинственного плана, организующего музыку сфер в рифмы» (с. 56). Лиризм и эмоциональная напряженность, обнаруживаемая автором монографии в альбомах вырезок, вполне достойны анализа и интерпретации, однако сама возможность исследовать этот материал становится все более проблематичной: время уходит и уносит с собой «вещественные доказательства» эпохи всеобщего увлечения стихами.
Во второй главе автор обращается к поэтическому радиошоу прежних лет — «Между эпилогами» Тэда Мейлоуна, точнее, к передаче 14 февраля 1940 г., когда он обратился к слушателям с просьбой присылать стихи, написанные по случаю дня св. Валентина. При этом ведущий рассказал, что год назад отправил архив таких «валентинок», собранных по всей Америке, в колледж, где когда-то учился, — посылка составила 27 контейнеров общим весом около двух тонн. Это были стихи, написанные домохозяйками и клерками, плотниками и продавцами, молодыми влюбленными и престарелыми одинокими людьми. Чейзар показывает, что проект Мейлоуна был уникален и в то же время симптоматичен: это была попытка остановить рутину дней и оглянуться, зафиксировать эмоциональную жизнь Америки периода Великой депрессии, обнаружить потребность в прекрасном,которая, по Чейзару, становится двигателем не только потребления, но и производства поэзии, собственно, массового творчества (Мейлоун говорит о полумиллионе судеб, так или иначе связанных с рукописными и печатными стихотворениями, собранными в его гигантской посылке Колледжу Уильяма Джоэла).
Чейзар отмечает, что поэтическое радиошоу Мейлоуна было едва ли не единственной успешной программой такого рода — во многом именно потому, что автору и ведущему удалось найти неповторимую форму присутствия в жизни его аудитории. С одной стороны, он не мог видеть тех, кто его слушает (неслучайно глава названа «Невидимая аудитория»), с другой — он вел передачу так, что сам оказывался невидимым и желанным собеседником слушателей. Он никогда не обращался к аудитории «дамы и господа», только в единственном числе, к каждому слушателю как к единственному собеседнику (а точнее — собеседнице, поскольку аудитория преимущественно была женской): «Я вижу, вы здесь одна. Позвольте мне побыть с вами рядом некоторое время…» (с. 101). Доверие, питаемое к человеку, готовому разделить «каждое отдельно взятое одиночество», ничего не требующему от слушателя — лишь разделяющему с ним красоту поэтических строк, стало причиной столь яркого и живого отклика американцев на призыв прислать стихи-«валентинки». Эфир (созвучный эфемерности — Чейзар не случайно подчеркивает, что записи программ почти не сохранились, а те, что остались, настолько плохи, что многие слова невозможно разобрать) неожиданно «отвердел» и стал вещью — двухтомным собранием стихотворений, которое Чейзар именует «огромным альбомом вырезок, пусть даже представляющим собой коллекцию вырезок из других альбомов» (с. 80—81). Поэзия, которую специалисты склонны именовать дилетантской, превращалась в документ эпохи, и хотя в библиотеке колледжа эта коллекция лежала без движения полвека, в 2010 г. она была передана в Университет штата Миссури, где началась обработка «валентинок» далеких предвоенных лет и их каталогизация. Чейзар уверен, что это важный поворот в исследовательских практиках, поскольку работа с этим «неформализованным» материалом открывает перспективу воссоздания атмосферы общественной жизни прошлого.
В третьей главе («Рифма как бизнес») Чейзар обращается к иному, но столь же нестандартному для литературоведа материалу: стихам на рекламных щитах (билбордах). В 1926 г. на дорогах Америки, заполнившихся автомобилями, стартовала рекламная кампания производителя крема и других принадлежностей для бритья — фирмы «Бёрма-Шейв». И сам факт использования придорожных щитов как рекламного носителя, и их безмерное количество тогда уже не были новшеством. Но «Бёрма-Шейв» использовала совершенно новую «технику» доставки информации читателю, сидящему за рулем быстро движущегося автомобиля. Установленные вдоль шоссе билборды представляли собой гигантскую страницу для «лесенки» стихотворных строк. Каждый билборд — строчка. Слов немного, они крупны, а ритм служит сигналом «горизонта ожидания»: впереди рифма! Стихи, посвященные бритью, были остроумны, легко запоминались и даже поднимали настроение. Дорога была книгой, щиты — строками. Водитель и пассажиры неизбежно превращались в читателей, которым письменный текст доставлялся в максимально удобном для усвоения виде (с. 131): «MUG AND BRUSH — OLD ADAM — HAD’EM — IS YOUR HUSBAND — LIKE ADAM, MADAM? — BURMA-SHAVE» («Тазик и кисточка — еще древний Адам пользовался ими. Неужто ваш муж как Адам, мадам?»). В приведенном выше примере тире означают расстояние между щитами — стихотворению понадобилось шесть билбордов, постав ленных один за другим.
Но все же важнее самой этой остроумной «материальной» части оказываются содержание и форма стихотворений. Очевидно, что такая пространственная организация требовала особого типа рифмованных высказываний, которые сочинялись чуть ли не тремя тысячами поэтов (собственно, не поэтов, а людей, тренирующих свое остроумие в создании таких рифм). Чейзар уверен, что лучшие образцы такой поэзии могли быть созданы только талантливыми поэтами. И здесь для автора важно показать отсутствие непроходимой границы между высоким и массовым.
Четвертая глава (названная «Спин-доктор» — игра слов: переносное «манипулятор» или «политтехнолог» оборачивается буквальным «доктор в разъездах, в поездках») посвящена творчеству Уильяма Карлоса Уильямса — поэта, поднявшего «билбордную поэзию» на уровень виртуозного мастерства и «высокой» языковой игры, фактически создавшему особый тип лирического «дорожного» переживания в реалиях своих разъездов по дорогам штата Нью-Джерси, где он работал врачом.
Чейзар подчеркивает, что сама стилистика, образность основных поэтических книг Уильямса навеяны той самой «билбордной темой», что в остроумном виде была представлена в рекламе «Бёрма-Шейв». Пейзаж из окна быстро движущегося автомобиля отличается от привычных описаний «статических панорам». Уильямс находит уникальные языковые приемы, позволяющие читателю переживать то же самое — дорожные думы, навеянные размазанной, размытой быстро движущейся «картинкой» за окном. Элегии Уильямса построены на всматривании в текст собственного стихотворения, которое будто бы появляется перед глазами усталого водителя. Случайные ошибки восприятия — путаница слов, букв в них, анаграмматическое чтение и т.п. — становятся основой поэтических приемов, деавтоматизирующих восприятие и заставляющих читателя вслед за писателем как будто всматриваться в текст стихотворения, отыскивая образы слов, а не их смыслы.
Наконец, в пятой главе («Популярная поэзия и эра Программы», имеется в виду Международная программа писательского мастерства — крупный литературный проект в Америке) Чейзар останавливается на таком культурном событии, как симпозиум современных американских писателей, организованный журналом «Эсквайр» и состоявшийся в штате Айова 4—5 декабря 1959 г. Тема симпозиума формулировалась так: «Писатель в массовой культуре». Собравшиеся в прерии на открытом воздухе на вечеринке писатели констатировали: нет и не может быть никакого «моста» между поп-культурой и настоящим серьезным творчеством, это непересекающиеся миры. Норманн Мейлер даже заметил, что массмедиа можно сравнить разве что с больным раком, который живет рядом с тобой и все время заражает тебя этой неизлечимой болезнью. Но среди этих вполне ожидаемых сетований особенно ярким было молчание модератора встречи — Пола Энгла, руководителя Писательского семинара Университета Айовы. Именно ему и посвящена последняя глава книги Чейзара. Энгл был основателем Семинара и — на его основе — Международной программы писательского мастерства, которая стала крупнейшим проектом креативного письма в мире: в кампус университета приезжали писатели из самых разных стран (преимущественно тех, где не было свободы слова), организовывали дискуссии и всевозможные формы презентаций, общения, создавая особую питательную среду для развития творческого потенциала. Конечно, здесь собирались именно представители высокой литературы, и проблема «моста в массы» оставалась как нельзя более острой. Именно разрушению стереотипов, отделяющих высокое от массового как качественное от низкопробного, и посвящал свой организаторский талант Пол Энгл. Для Чейзара особенно важной деталью биографии Энгла становится период сотрудничества с компанией «Hallmark» — лидером производства поздравительных открыток с готовыми текстами. Концепция «Hallmark» — небольшие тиражи, постоянно меняющийся дизайн и содержание — требовала постоянной работы по созданию оригинальных стихов. Чейзар доказывает, что работа эта была далека от того, что принято пренебрежительно называть стихоплетством к каким-либо случаям и поводам. В то же время для исследователя очевидно, что творчество Пола Энгла во многом может быть объяснено теми же поэтическими стратегиями, что отчетливо прочерчены в так называемой популярной поэзии, абсолютно не исключающей при этом высочайших образцов поэтического мастерства.
В эпилоге Майк Чейзар рассказывает историю своей бабушки, письма которой он читал уже после ее смерти. К своему удивлению, он обнаружил в письмах поэтические строки и несомненное подтверждение, что и у бабушки был свой альбом вырезок, обнаружить который не удалось. Он подчеркивает, что бабушка никогда не проявляла интереса к поэзии, никогда не читала стихи и не говорила о них. Но в ее жизни они занимали важное место, и Чейзар уверен, что стихи были частью ее скрытого мира — одновременно удивительного и повседневного.
Поэзия многолика — она может предстать перед нами в виде считалки и лозунга, многостраничной поэмы и песни. Но во всей ее тысяче лиц исследователь усмотрит исторически меняющиеся формы, не допускающие разрывов и барьеров, какими бы они ни рисовались мифологизированным либо ангажированным мышлением: будь то бинарные оппозиции высокого и низкого, элитарного и массового, образованного и невежественного, рафинированного и грубого. Лирическая пружина никогда не перестанет создавать эмоциональное напряжение, взыскуемое каждым ищущим сознанием, — это и доказывает молодой исследователь Майк Чейзар из Университета города Сэлема штата Орегон в своей книге «Ежедневное чтение».