(Рец. на кн.: Bredehoft T.A. The Visible Text: Textual Production and Reproduction from «Beowulf» to «Maus». Oxford, 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2014
Bredehoft T.A. THE VISIBLE TEXT: TEXTUAL PRO-
DUCTION AND REPRODUCTION FROM «BEOWULF» TO
«MAUS». — Oxford: Oxford University Press, 2014. — X,
182 p. — (Oxford Textual Perspectives).
Книга британского исследователя Томаса Бредехофта «Видимый текст: Про-дуцирование и репродуцирование текста от “Беовульфа” до “Мауса”» открыла новую серию издательства Оксфордского университета, посвященную нестан-дартному взгляду на текст в условиях современных вызовов культурному про-странству. Редакторы серии Э. Треарн и Г. Уокер указывают, что их задача — представить новый взгляд на текст в рамках англистики, который одновременно будет провоцировать исследователей и информировать их о новейших изыска-ниях в этой сфере. При этом работы серии адресуются не столько узким специалистам-англистам, сколько широкому кругу читателей.
Именно эта установка воплощается в мини-муме библиографического аппарата (в книге нет сносок на «корифеев» изучения англосак-сонской традиции или, скажем, «уитменоведения»), в упрощении ссылок на архивы и источ-ники, но главное — во внятном языке, очистке научного дискурса от узкоспециальной лекси-ки. Конечно, это не значит, что книгу Бредехофта можно понять, не имея элементарных познаний в филологии. Но ее можно понять и без специального углубления в англистику.
Более того, как мы покажем в этой рецензии, вместо использованных Бредехофтом приме-ров могут быть найдены практически парал-лельные примеры из истории русского языка и литературы — и такая подстановка ничуть не умалит заслуги автора. Возникнет ли у читателя-филолога желание создать что-то подоб-ное на «своем» материале — не так уж и важно, важнее открытие закономерности, не ограничивающейся национальным корпу-сом текстов и примеров.
Если кратко, Бредехофт прочерчивает исторический путь текста от «продуци-рования» (конкретнее — создания единичного, уникального артефакта, чей статус определяется не столько текстом в его лингвистически-смысловом понимании, сколько паратекстом, всем, что вокруг этого текста, — от материала и конструкции «книги» до иллюстраций и шрифтов) через логику «репродуцирования» (когда текст создавался изначально с целью дальнейшего его копирования и тиражиро-вания, а паратекст выполнял исключительно «обслуживающую» роль) к проду-цированию на новом временном (и технологическом) витке. Каждая глава и ко-роткие «интерлюдии» между главами позволяют Бредехофту вести читателя от логики текстуальных практик древности к нашим дням.
Объясняя специфику англосаксонского периода, Бредехофт обращается к «Беовульфу», рукопись которого он считает самым настоящим памятником, где значение имело расположение текста, его выписывание, оформление — в соот-ветствии с теми смыслами, что вкладывал в это произведение искусства безы-мянный автор. Рукопись никак не предполагала копирования — она была рассчи-тана на то, что владелец рукописи осознает уникальность этой вещи. Поясняя эту идею, Бредехофт обращается к так называемому «ларцу Франка» — шкатулке, сделанной из китового уса в 700-е гг. Богато инкрустированная шкатулка имеет орнамент, сцены и рунические тексты на всех сторонах. При этом чтение текста крайне затруднено изначальной его шифровкой (пропуском части букв). Харак-теризуя имеющиеся переводы, Бредехофт предлагает и свой вариант, но он нужен ему в большей мере для того, чтобы подчеркнуть уникальность связи текста с кон-текстом, внетекстом — с тем, из чего и как сделана шкатулка. Размышляя о трех-мерности ларца, автор указывает на бессмысленность «отрыва» текста от его ме-ста на поверхностях (стенках, крышке) ларца, а следовательно, принципиальную затрудненность копирования, отсутствие расчета на копирование. Важное наблю-дение здесь — об общей стратегии всякого фиксирования речи в виде письменных знаков в расчете на чтение вслух. Но «ларец Франка» оказывается «немым», он несет код, выстроенный почти как часть орнамента, и чтение этого текста вслух затруднено и двусмысленно. В терминах Бредехофта, перед нами именно про-изводство, продуцирование текста — единовременное и уникальное создание ар-тефакта, содержащего текст. «Беовульф», не имеющий мощной традиции пере-писывания, как показывают коллекции сохранившихся манускриптов, — тот же ларец. Это штучная работа, созданная мастером, которого вдохновили легенды. Создание «Беовульфа» не сопрягалось с задачей создать текст, удобный для ко-пирования или приспособленный к нему. И именно поэтому Бредехофт отказы-вает «Беовульфу» в статусе текста вообще (как и письменам на «ларце Франка»). Здесь текст — это изображение, соответствующее авторским представлениям о его «образном» (в прямом смысле слова) назначении.
Далее, по Бредехофту, наступает момент, когда рукопись текста изначально стала создаваться с расчетом на копирование (репродуцирование). Теперь уже вы-ступает на сцену паратекст в его новых функциях — фиксирование имени автора, сообщение о месте изготовления рукописи и т.п. Это может быть важным только в условиях тиражирования, когда произведение становится основой новых (мно-гих) копий. Яркий пример такого текста — «Церковная история народа англов» Беды Достопочтенного. Бредехофт приводит в качестве доказательства переписку Беды с королем Кеолвулфом Святым (правителем Нортумбрии), которая прямо свидетельствует о намерениях автора «Церковной истории…» распространить («размножить» — ad transcribendum) этот текст. Но и тогда, в VIII в., продуциро-вание книги оставалось важным элементом «выживания»: качественно, со внима-нием к деталям и оформлению выполненный манускрипт имел шансы «прожить» века — его ценность ощущалась новыми поколениями, и рукопись не превращалась в разрозненные листки. Здесь содержание книги было менее важным (или даже — с течением времени — вообще недоступным), зато само исполнение текста оказы-валось ценным. В случае же, по выражению Бредехофта, «идеологического перепи-сывания» (когда важно было просто донести текст, содержание, «медиальность» — без учета качества носителя) шансов на выживание у манускрипта становилось меньше. Бредехофт использует понятие «recycling», имея в виду обесценивание манускрипта — и как носителя значимой информации, и как «произведения ис-кусства». Такие «растиражированные» рукописи быстро попадали в утиль: листы из них вырывались и использовались для других записей. Очевидно, читатель ощу-щал, что держит в руках всего лишь экземпляр чего-то много раз повторенного. Но в то же время переходный период от сложного по замыслу и исполнению пере-писывания к механическому тиражированию как раз и показывает возникновение потребности в тиражах. Сначала возникает такая потребность, а уж вслед за нею, как ответ на этот вызов, книгопечатание. При этом для Бредехофта очевидно, что книгопечатание с самого начала все равно сохраняло установку на «продуцирова-ние» текста, его — несмотря на тираж — штучность и значимость.
Бредехофт показывает развитие тенденции в VIII—XI вв. (опираясь, напри-мер, на «Сон Руда», «Брюссельские кресты» и «Крест Ротвелла»). Хотя во всех трех случаях мы обнаруживаем воспроизведение фрагментов одного и того же текста («Сна Руда»), Бредехофт уверен, что в каждом случае это уникальное «производство» «вещи» (а не воспроизводство текста), выполненное в особой ма-нере и для конкретной, локальной аудитории, а не для абстрактного массового потребления/восприятия. Эти и другие примеры нужны ему для доказательства, что в англосаксонский период «текстуально-медиальная», нацеленная на тира-жирование («репродуцирование»), традиция текста уже начинает развиваться, но доминирует продуцирование (рассчитанное на создание уникальных артефак-тов, где «антураж» текста едва ли не важнее самого его смысла): «Мы должны в буквальном смысле рассматривать (и видеть, и чувствовать) рукописи не как “носители”, которые всего лишь несут тексты, но как продуцирование и артефакт, обладающий его собственным правом. Мы должны и читать, и видеть их» (с. 57).
Отечественный исследователь может транспонировать идеи Бредехофта на ситуацию с русскими летописями и особенностями их тиражирования. Здесь значение будут иметь десятки факторов — сокращение слов, отсутствие пробелов между словами и другие мелочи, организующие страницу древней летописи осо-бым способом. Свою «идеологию» несут и буквицы (которым Бредехофт тоже уделяет внимание). Орнаменты, украшения разного рода, наконец, окончательное оформление книги в виде фолианта, работа с переплетом и другие подобные де-тали могут быть рассмотрены как частьтекста, а точнее, текст не может быть «вы-нут» из этой своей оболочки и «перепечатан» как чисто медиальная данность.
Готика, по мнению автора, — это особый период Средневековья, когда визуаль-ное становится равноправным с текстом транслятором идеологии, одновременно создавая условия для так называемой вариативности (variance), которая — в от-личие от вариантов — опирается на принцип «движущейся мишени оригинала», то есть, с одной стороны, копирование и «умножение» становится важным прин-ципом культуры, а с другой, каждая копия несет на себе мощный отпечаток инди-видуальности, потребности готического автора дать собственную интерпретацию этого оригинала. Готический период порождает невиданное в культуре до той поры единство визуальных форм (Бредехофт сводит это единство к формам всего подпрямоугольного, узкого, вертикального, заостренного) и одновременно бес-численное множество вариаций этих единых форм (любое повторение непременно должно было нести хоть какое-то отличие, что-то «свое» — даже в симметричных формах). Переход к готике Бредехофт склонен усматривать в культе Томаса Бекета — епископа Кентерберийского, чья смерть быстро стала основой поклонения, выразившегося не только в тысячах изображений, памятников, барельефов, кар-тин, фресок, но и в настоящей индустрии амулетов в виде ампул с «кровью свя-того» и других предметов культа. В литературе эта бесконечная репликация во-плотилась в виде историй смерти Бекета, каждая из которых соответствовала тому же принципу «движущейся мишени оригинала», в принципе не существующего. Сам факт попадания Бекета в культовые фигуры оказывается соотнесенным с ло-гикой и идеологией текстовых практик. Здесь творится «вариантность», и тот факт, что хотя примерно в то же время были и иные похожие случаи мученической смерти, но героем культа стал именно он, Бекет, оказывается для Бредехофта по-учительным примером: событие произошло именно в тот момент, когда текстовые практики «множественного продуцирования» (а не тиражного репродуцирования) достигли своего расцвета. Соотнесение культа с его воплощением в артефактах представляется крайне плодотворным поворотом в исследовании Бредехофта, по-скольку открывает новые возможности соотнесения причин и следствий (напри-мер, ревизии культа Бориса и Глеба именно в аспекте материализации этого культа, его «воплощения» в продуцировании, а уж затем широчайшего распро-странения и укрепления). Для Бредехофта несомненно, что такое множественное репродуцирование было своеобразной формой распространения новостей и укреп-ления отдельных событий в коллективной памяти как значимых и важнейших.
Сосредоточившись на «Кентерберийских рассказах», Бредехофт показывает, как эта готическая традиция развивалась и воплощалась — вплоть до первых пе-чатных изданий. Множество культурных артефактов периода, отнесенного авто-ром к готике, свидетельствует о дальнейшем развитии «вариантности», когда вся-кая копия была псевдокопией либо только стремилась заслониться «движущимся оригиналом» от «работы времени» (оригинальность требовала авторитетной от-сылки к оригиналу).
Бредехофт проводит параллель между воспоминаниями одного из первых из-дателей Чосера, Кэкстона, к которому пришел читатель и потребовал исправить недочеты в книге, ссылаясь на то, что у него имеется «правильная» рукопись рас-сказов Чосера, перешедшая ему от отца, и «Властелином колец» Толкина, в ко-тором, по сетованиям самого автора, издатели и корректоры без конца поправ-ляли «неправильное», с их точки зрения, написание, тщательно запланированное автором согласно его цели — представить текст как перевод древней рукописи. Для Бредехофта принципиальным становится сам факт отказа от паратекстуаль-ной части в первом издании Чосера и ее появления во втором, позднем издании. Текст, изданный без всяких пояснений, где имя автора запрятано примерно в се-редине книги на одной из ненумерованных страниц, мог быть приобретен чита-телями, наперед знавшими, что за история перед ними. Но во втором издании Кэкстон предпосылает тексту редакторское предисловие, подписанное его собст-венным именем, с заверением, что текст принадлежит Джеффри Чосеру. Издание снабжено иллюстрациями, колонтитулами и другими элементами паратекста, ко-торый в данном случае как раз и есть знак подлинного тиражирования, готовно-сти текста к «репродуцированию». Аутентичность, соответствие авторскому ва-рианту как вещи, предмету, где текст и его носитель неразделимы, отступает на второй план — и значимым становится только сам текст в его медиальном, линг-вистическом смысле. При этом редактор не преминул заметить, что представляет читателю книгу в том виде, как она была выполнена самим Чосером, то есть «ми-шень» из движущейся превращается в стационарную — указывается на существо-вание образца, точное соответствие которому и гарантирует читателю лучший ва-риант текста. Так «идеология копии» начинает доминировать. Между тем, подробное рассмотрение «множественного продуцирования» «Кентерберийских рассказов» позволяет нам обратиться к различным примерам литературной ис-тории уже печатного периода; так, хорошо известна вкусовая правка Тургеневым тютчевских стихотворений, современники оказываются нечуткими к контексту текста-оригинала — на каком листке бумаги, старом конверте или другом подоб-ном носителе он был выполнен, как он «жил» в виде черновика. Интересно, что, например, отечественные исследователи Достоевского обращаются не только к черновикам писателя, но и к его каллиграфическим и графическим опытам, го-тическим окнам и орнаментам на листах рукописей. В свете подхода Бредехофта, однако, этот «антураж» может рассматриваться как «продуцирование» текста в неразрывной связи с визуальной частью. Впрочем, издавая при жизни свой текст, Достоевский игнорировал эти следы творческой остановки в создании текста как «медиума», оставаясь полностью во власти идеологии копии.
Для Бредехофта вся история печатного текста не так уж и важна, поскольку — в его концепции — более-менее едина, подчиняется логике «репродуцирования», в то же время он отмечает, что авторов, выражавших смысл своих произведений с помощью внешнего оформления книги, было великое множество. В качестве примера Бредехофт останавливается на «Листьях травы» Уолта Уитмена, меняв-шихся от одного издания к другому. Так, первый вариант книги вполне может рас-сматриваться как аналог манускрипта: и благодаря небольшому тиражу, делаю-щему книжки редкостью, и в силу непосредственного участия автора в создании книги как материального объекта. Особый интерес здесь представляет тот факт, что Уитмен, сам бравшийся за типографские работы при подготовке новых изда-ний своего детища, нередко правил текст непосредственно в наборе. Так появлялся «печатнорожденный» текст, не имеющий никакого рукописного предшественника.
Исследователь обращается также и к факсимильным изданиям, фиксирую-щим ценность «старых» тиражей, когда-то уже переживших неизбежную утили-зацию, затерянных и ставших редкими. Логика факсимиле вновь приближает нас к логике визуального в тексте (то есть того, что Бредехофт называет «продукци-ей», уникальностью). Воспроизводя тот или иной памятник письменности с по-мощью фотокопирования, факсимильное издание становится просто способом донесения образа памятника до большой аудитории. Здесь то, как это выглядело в оригинале, важнее того, что этот текст несет в «медиальном» смысле (текст хо-рошо известен, переведен, изложен в «линейном» варианте и т.п.). Вполне ло-гично развитие факсимильной техники: за фотофаксимиле «Беовульфа» 1882 г. последовало второе издание-факсимиле 1959 г., где множество фотографий были выполнены в технике ультрафиолета, позволяющей видеть на листе то, что не-возможно рассмотреть при обычном осмотре оригинала.
Из всех печатных текстов особое внимание Бредехофт уделяет комиксам. Спра-ведливо отметив, что в литературоведении комиксу досталась маргинальная роль, он указывает на ряд принципиальных для теории текста моментов. Первый из них — обязательность тиражирования. Листы с «чернильными рисунками» могут быть чем угодно, но собственно комиксом (а не рисунками в стиле комикса) они станут только тогда, когда выйдут из типографии или будут размещены в Интер-нете. Это утверждение Бредехофт повторяет многократно, ссылаясь на мнение ав-торитетных исследователей комиксов, таких, например, как Джессика Эйбель и Матт Мэдден (с. 130). Второй момент — безусловное отнесение комикса к тексто-вой практике, даже если в комиксе нет ни единого слова и это просто ряд сополо-женных изображений. Процесс последовательного разглядывания комикса автор предлагает однозначно отнести к чтению, поскольку интерпретация изображений порождает внутренний текст, объясняющий читателю смысл увиденного. Если же изображения сопровождаются текстом, то невозможно отделить текст от изоб-ражения, как, по Бредехофту, было невозможно отделить текст от его «окруже-ния» в ранней литературе периода «продуцирования текста». Эта совершенно новая тенденция в печатной индустрии, по мнению автора книги, возвращает нас к «праэтапу» письменного слова, когда текст надо было не только читать (вос-принимать его как медиум, несущий смысл), но и рассматривать, разглядывать.
Обосновывая свой тезис, Бредехофт обращается к комиксу М. Гросса «Он плохо с нею поступил» («He Done Her Wrong», 1930), не содержащему ни одного слова, а также к работам Криса Уэра и Арта Шпигельмана. Автор комикса, по мнению Бредехофта, изначально готовит свое произведение к печати (в отличие от манускрипта, созданного в единичном экземпляре, а потом изданного в тех-нике факсимиле), а потому некорректно сравнивать комикс с факсимильной тех-никой. Прямое подтверждение этого тезиса — размер: художник рисует на листах большего размера, чем итоговый печатный комикс, поэтому издание заведомо не будет факсимильным, и художник учитывает это. В терминах автора «Видимого текста», это продуцирование, создание уникального, а не подлежащего копиро-ванию объекта. Тиражирование в данном случае — часть авторской стратегии, и печатный вариант комикса «заложен» в авторском сознании как неотъемлемая часть самого жанра.
В «Маусе» Шпигельмана (1972—1991) и обложка с картами Европы и Америки, и сама нумерация страниц оказываются не паратекстом — то есть обрамлением ре-ального текста, его границами, — а самим текстом. Они — часть общего замысла, и во втором издании Шпигельман меняет прорисовку номеров страниц, подчеркивая их включенность в текст. То же самое и в «Джимми Корригане» Уэра, где нет ни одного элемента паратекста, который не был бы включен автором комикса в текст книги, то есть вручную нарисован и «интериоризирован» в общий замысел «рису-ночного языка». Соединяя текст и паратекст, комикс возвращает нас к эпохе, когда текст «производился» в качестве уникальной вещи, а паратекст выполнял иные функции, фактически сливаясь с текстом в его нелингвистических, изобразитель-ных функциях. Бредехофт называет издание комикса «продуцированием-в-репродуцировании», подчеркивая принципиальную неотделимость и неотчуждаемость этих стратегий в случае с таким видом текстуальности, как комиксы.
Размышляя об интертексте (и даже интерпаратексте) в «Маусе» Шпигельмана, Бредехофт отсылает читателя к главной задаче этой книги — изображению событий Второй мировой войны, Холокоста как иносказательной этнографии, где каждая «раса» изображена в виде определенного вида животных. Комикс Шпигельмана, родившегося уже после войны и переживавшего трагедию своего отца, оказавшегося в концлагере, как «постмемориал», — стал значительным со-бытием в литературе и позиционировался как «графический роман», был пере-веден на три десятка языков и включен в школьные программы ряда европейских стран. Для Бредехофта важно подчеркнуть, что новый вид чтения (рассматрива-ния) предполагает новые навыки — например, видеть эквивалентность в рисунках (дым от сигареты Арти и дым из трубы крематория; карта на обложке и перекре-сток дорог в виде свастики). Это принципиально иной тип интертекста (по отно-шению к обычному печатному «медиальному» тексту, где важен смысл слов, а не их расположение и вид), но по сути это именно интертекст.
Однако этот «новый» вид чтения есть давно забытый старый: читатель-зритель возвращается в эпоху «продуцирования» текста, когда смысловое одинаково «скрывалось» и в означаемом, и в означающем, имеющем свой особый «посыл» зрителю — где, как, в каком окружении исполнены буквы.
В эпилоге Бредехофт обращается к оцифрованному тексту, указывая на его но-вое по сравнению с традицией качество: невидимость («непросматриваемость») его материальной манифестации. Однако, несомненно, материальный носитель имеется — пусть в виде сложных кодов. Будучи перемещен на дисплей, текст ста-новится «управляемым»: мы можем увеличивать и уменьшать размер шрифта и т.д. Но это равнозначно «медиальному» восприятию текста — как набора симво-лов, которые несут смысл независимо от своих «материальных вариаций», когда само «рассматривание» шрифта никак не влияет на получаемый смысл. С точки зрения Бредехофта, комикс оказывается принципиально вне оцифровки, вернее, будучи оцифрованным, он теряет свою целостность, характер «продуцирования», становясь лишь подобием оригинала. Например, в «Мышке Квимби» (1990—1993) Криса Уэра размер мышонка, помещенного на рисунках в гиперболизированное по сравнению с ним пространство, имеет большое значение: именно с помощью несоразмерности, «микроскопичности» персонажа Уэр создает атмосферу депрес-сии, затерянности, безнадежного одиночества и неизбежного самоумаления героя. Цифровое приближение позволяет избавиться от этого эффекта — и тогда прин-цип целостности и уникальности страницы комикса разрушается.
Линейность оцифрованного текста (либо изображения) как последователь-ность нулей и единиц в протоколе не занимает читателей/зрителей, доверяющих этой последовательности как безупречной. Однако — по логике — и протокол на-верняка может иметь свои слабые места или белые пятна. Для Бредехофта важно указать (хотя он признает, что это только самый поверхностный подступ к проб-леме) на глубокие различия между языком оцифрованного текста и языком про-граммирования (как линейными последовательностями). Однако важнее осозна-вать, что самые сложные двумерные объекты могут быть превращены в линейные коды и эта линейность имеет совершенно иной характер, чем линейность печатного текста. Идеология цифрового текста еще ждет своего осмысления. Но в свете про-шлых эпох уже можно говорить о победе формы над содержанием, точнее, о значи-мости видимого текста и его идеологии. Бредехофт указывает на историзацию текстовых стратегий: невозможно рассматривать «Кентерберийские рассказы» как текст в нашем понимании этого слова — подготовленный к печати, авторизован-ный, завершенный и изданный во многих экземплярах. Правильнее говорить о множестве «Кентерберийских рассказов», созданных как уникальные артефакты. Точно так же невозможно смотреть на комикс как на нечто соответствующее обыч-ным печатным технологиям, где форма текста неважна. Но и Википедия, в каком виде она существует сегодня, тоже несет свою особую идеологию гипертекста, от-личного от текстовых привычных техник. Смена эпох открывает перед нами иные типы чтения, воплощающиеся в иных формах «видимых» текстов.