Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 6(130)

Беспорядок дискурса

(обзор работ по "неестественной" нарратологии)

Документ без названия

 

 

UNNATURAL NARRATIVES — UNNATURAL NARRATOLOGY/
Eds. J. Alber, R. Heinze. — Berlin: De Gruyter, 2011. — 273p.
— (Linguae &Litterae. Vol. 9).

Fludernik M. HOW NATURAL IS «UNNATURAL NARRATOLOGY»,
OR WHAT IS UNNATURAL ABOUT UNNAT-URAL NARRATOLOGY? //
Narrative. — 2012. — Vol. 20. №3. — P. 357—370.

Alber J., Iversen S., Nielsen H.S., Richardson B. WHAT IS UNNATURAL
ABOUT UNNATURAL NARRA-TOLOGY?: A RESPONSE TO MONIKA
FLUDERNIK//Nar-rative. — 2012. — Vol. 20. № 3. — P. 371—382.

A POETICS OF UNNATURAL NARRATIVE / Eds. J. Alber, H.S. Nielsen,
B. Richardson. — Columbus: Ohio State University Press, 2013. —
234p. — (Theory and Interpretation of Narrative).

В последние годы одним из многообещающих направлений в теории повествова-ния стала так называемая «неестественная» нарратология. Внимание все боль-шего числа ученых привлекает не «нормальное» повествование, а то, что в ту или иную норму не вписывается: хаотическое, парадоксальное, случайное, экспери-ментальное[1]. В таких повествованиях часто изображаются ситуации и события, выходящие за рамки нашего знания о мире, подвергающие их сомнению, отри-цающие их. Повествователем может быть животное, неодушевленный объект, ма-шина, труп, всезнающий телепат, хор разрозненных голосов, кто (и даже что) угодно. При этом повествование может быть по структуре традиционным, а мо-жет, если рассматривать его в конвенциональной перспективе, бессюжетным, бес-связным, противоречивым.

«Неестественная» нарратология проблематизирует представления о повество-вании, акцентируя два момента: способы, которыми экспериментальные, «невоз-можные» повествования ставят под вопрос миметическое понимание повество-вания; и последствия, которые могут иметь «неестественные» повествования для представлений о том, что такое повествование вообще и как оно функционирует. Это стремление созвучно одному из актуальных трендов в постклассических культурных исследованиях: изучать не столько устойчивые конструкции и сис-темы, сколько то, что в эти системы не вписывается, нарушает и всячески подры-вает их. «Неестественная» нарратология вписалась в контекст двух других под-ходов постклассической нарратологии: когнитивного и трансмедиального[2]. Но в отличие от этих подходов, касающихся в большей мере контекстов существо-вания повествовательных текстов и ментальных процессов, сопровождающих их создание и восприятие, «неестественная» нарратология вновь обращается к опи-санию и анализу текстов, в очередной раз пересматривая категориальный аппарат нарратологии. Но это не возврат к структуралистским системным подходам: дек-ларируемый пафос «неестественной» нарратологии — в поисках индивидуаль-ного способа изучения каждого «странного» текста.

Классическая нарратология стремилась к тому, чтобы описывать любые пове-ствования — вымышленные и не вымышленные, разговорные и литературные — в рамках единой теории. Важная задача новой теории повествования — разра-ботать модели, которые учитывали бы специфические свойства повествований, сопротивляющихся описанию на основе лингвистического понимания естест-венной, устной коммуникации. Так, в частности, определяет свою цель исследова-тельская группа проекта «Неестественная нарратология» Орхусского универси-тета в Дании, входящая в международную сеть нарратологических организаций, включающую в себя также центр «Проблемы повествования» Университета Огайо и Фрайбургский центр вымышленных и фактографических повествований; чле-ны этой группы активно участвуют в проектах и конференциях Европейского нарратологического сообщества. Главные идеологи проекта, чьи работы будут рас-смотрены ниже, — Ян Альбер, доцент кафедры английского языка Фрайбургского университета; Брайан Ричардсон, профессор кафедры английского языка Мэрилендского университета; Стефан Иверсен, доцент кафедры скандинавских языков Орхусского университета; и Хенрик Нильсен, профессор кафедры эстетики и ком-муникации Орхусского университета.

В чем же состоят цели нового подхода, чему противопоставляют свои методы его сторонники, насколько заявленные задачи реализуются в конкретных иссле-дованиях и, наконец, так ли уж нов этот тренд?

Истоки «неестественной» нарративной теории можно обнаружить в трудах русских формалистов: на статью «Искусство как прием» Шкловского так или иначе ссылается большинство авторов анализируемых сборников. М.М. Бах-тин — еще один исследователь, чьи идеи, особенно в работах о Рабле и хронотопе романа, послужили мощным стимулом для развития «неестественной» нарратологии. Работы теоретиков и практиков французской экспериментальной прозы 1950—1980-х гг. (Натали Саррот, Алена Роб-Грийе, Жана Рикарду) тоже содер-жат много плодотворных идей, развитых впоследствии в «неестественной» нарратологии. Предвестниками направления можно назвать и публикации Брайана Макхейла[3] и Вернера Вольфа[4], посвященные анализу техник и приемов, харак-терных для постмодернистской прозы.

Первое систематическое (насколько это возможно при постулируемом отсут-ствии стремления к систематичности) изложение идей и принципов этого тече-ния в постклассической нарратологии представляет собой книга «Неестествен-ные повествования — неестественная нарратология» — сборник материалов одноименной конференции, прошедшей в 2008 г. в Университете Фрайбурга. Це-лью авторов было концептуализировать «другое» в повествованиях, характери-стики которых тем или иным способом, в той или иной мере отклоняются от ми-метических норм большинства нарратологических моделей (с. 2).

Посмотрим, как авторы определяют предмет своих исследований. Брайан Ри-чардсон в открывающей сборник статье «Что такое неестественная нарративная теория?» говорит, что «неестественные» повествования нарушают «миметиче-ский договор, веками регулировавший принципы конвенциональной прозы» и «установленные границы реализма». Эти принципы и границы основывались на допущении, что язык — прозрачное окно в «реальное» — позволяет создать жиз-неподобную иллюзию при помощи набора литературных конвенций. «Неестест-венные» же повествования следуют собственным изменчивым конвенциям и в каждом тексте создают новые нарративные модели. «Со времен Аристотеля, — пишет Ричардсон, — нарративная теория имела отчетливый миметический уклон. Художественные тексты трактовались так, как будто они являются воспроиз-ведением человеческого существования и их можно анализировать в соответ-ствии с принятыми представлениями о мире. Но миметическая теория повество-вания часто оказывается бессильной, сталкиваясь с обширной традицией не- или антимиметических произведений» (с. 30).

Другой автор сборника, Хенрик Нильсен, считает, что «неестественное» может быть обнаружено не только на уровне репрезентации, но и на уровне акта по-вествования. Для него «неестественные» повествования — подгруппа вымыш-ленных повествований, чьи основные параметры (время, пространство, персо-нажи, с одной стороны, и то, каким образом все это в повествовании представлено, с другой) физически, логически, мнемонически или психологически невозмож-ны или неправдоподобны.

Ян Альбер в статье «Диахроническое развитие “неестественности”: новый взгляд на жанр» рассматривает проявления неестественного в англоязычной ли-тературе — от староанглийской поэмы «Видение креста» (говорящий крест) до первой половины ХХ в. («прозрачное» сознание персонажей в модернистской прозе на примере «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф). Он заявляет: «Во мно-гих повествованиях представлены сценарии или события, невозможные в реаль-ном мире, <...> именно это, по крайней мере отчасти, делает эти тексты интересны-ми» (с. 42). Утверждение, как мне представляется, сомнительной оригинальности, ибо получается, что задачи этого «неестественного», по сути, те же, что и у при-ема остранения по Шкловскому, приема, связанного с созданием особого восприя-тия предмета, приема, делающего привычное необычным, «выводящего вещи из автоматизма восприятия», в чем, по Шкловскому, и состоит цель искусства. Альбер различает неестественные элементы, конвенциализированные в ходе литера-турной истории, и те, что пока не конвенциализированы и поражают нас своей странностью или необычностью. Его главный тезис: «развитие новых литератур-ных жанров часто идет рука об руку с натурализацией или конвенциализацией не-естественного» (с. 42—43). То есть физически и логически невозможные сценарии и события создают новые перцептивные рамки, например говорящие животные — в баснях и сказках, всезнающий повествователь — в большинстве реалистических романов XIX в., путешествия во времени — в научной фантастике и т.д. Однако уже Фердинанд Брюнетьер, представитель эволюционного подхода к теории жа-нра, говорил, что «исходная точка любого варианта, образующего новый вид, — это возникновение в некотором индивиде какой-то новой особенности»[5]. Иными словами, новой особенностью может быть возникновение чего-то странного, слу-чайных мутаций, неестественного. С одной стороны, и в этом мне видится одна из наиболее уязвимых сторон предлагаемого подхода, представления об эволюции уже изрядно устарели, сегодня культура мыслится развивающейся скорее резкими скачками, посредством разрывов. Чем ближе к современности, тем больше про-изведений, не вписывающихся в системы жанров; задача новых произведений — не следовать традиции (связанной, в частности, с тем или иным жанром), а нару-шить ее. Далее, Альбер не разграничивает «неестественное» на уровне истории (странные объекты и действия персонажей) и на уровне дискурса (телепатическое проникновение автора в мысли и чувства персонажей; фигура «ненадежного» по-вествователя). Его вывод о расширении когнитивных рамок — устойчивых струк-тур знания и ожидания, используемых людьми для понимания чего-либо и дей-ствий в рамках этого понимания, — больше относится к читателю и проблемам восприятия, чем к тексту и его формальным характеристикам; это подход, соче-тающий перспективы нарратологии и когнитивной психологии и лингвистики.

С другой стороны, этот «новый взгляд на жанр» слишком напоминает концеп-цию Цветана Тодорова, стоит только заменить «неестественное» на «фантасти-ческое»: «...какой вклад вносят в произведение фантастические элементы? <...> Во-первых, фантастическое оказывает особое воздействие на читателя, возбуждая страх, ужас или просто любопытство; такого эффекта не имеют другие литера-турные жанры и формы. Во-вторых, фантастическое служит целям наррации, оно помогает удерживать читателя в напряженном ожидании; наличие фантастичес-ких элементов позволяет предельно уплотнить интригу. Наконец, фантастичес-кое выполняет третью функцию, на первый взгляд тавтологическую: оно позво-ляет дать описание фантастического универсума, который не имеет поэтому реальности вне языка; описание и предмет описания имеют общую природу»[6]. И все же систематизация жанровых изменений, предлагаемая Альбером, потен-циально плодотворна, поскольку привлекает внимание к тем элементам повество-вания, которые, безусловно, требуют концептуализации, хотя и, возможно, не в форме утверждения об эволюционном развитии.

Между тем, сами эти элементы, описывающие их категории и даже название обсуждаемого направления вызывают вопросы. «Насколько естественна “неесте-ственная нарратология”, или Что неестественного в неестественной нарратологии?» — так озаглавлена статья Моники Флудерник в журнале «Narrative», пред-ставляющая собой ответ на статью Стефана Иверсена и все тех же Альбера, Нильсена и Ричардсона «Неестественные повествования, неестественная нарратология: за рамками миметических моделей», опубликованную в том же журнале[7].

Статья Флудерник начинается с проблематизации термина «неестественный». В своей книге «В сторону “естественной” нарратологии»[8] Флудерник отмеча-ла, что «естественное» (natural), будучи противопоставлено «неестественному» (unnatural), нагружено моралистической, фаллогоцентрической, гетеросексу-альной и т.п. идеологиями с их отрицанием, если не демонизацией, неестест-венного, перверсивного Другого. В качестве решения этой проблемы она предла-гала использовать термин «не естественный» (non-natural). Тем не менее после книги Брайана Ричардсона «Неестественные голоса: крайности повествования в модернистской и современной литературе» (2006) термин «unnatural» стал общепринятым[9].

Флудерник анализирует семантику «неестественности» и главный тезис «неестественной» нарратологии — о том, что повествования полны неестествен-ных элементов и игнорируют или обыгрывают основные допущения о повест-вованиях. Она задается вопросом: существует ли наряду с миметическим и ан-тимиметический редукционизм? Сторонники «неестественной» нарратологии стремятся, по мнению Флудерник, в духе «естественной» нарратологии, найти модель, описывающую максимальное количество повествовательных текстов, что сами они, как будет показано, отрицают. В этом и состоит главная интрига про-екта под названием «неестественная нарратология». Нужно ли систематизиро-вать то, что всячески противится систематизации? Можно ли построить теорию там, где систематичность невозможна?

Согласно Флудерник, одна из целей обнаружения «неестественного» в обман-чиво реалистических текстах — восстановление в праве на значимость всего за-предельного, неслыханного, невероятного и сверхъестественного; это также должно позволить увидеть, как невероятное вплетается в текстуру реалистичес-кого, как оно полагается на когнитивные рамки реализма, чтобы быть интерпре-тируемым. В этом, вероятно, и состоит потенциал направления.

Как отмечает Флудерник, «миметизм», критикуемый «неестественной» нарратологией, относится и к миметической репрезентации реальности в текстах, и к миметической концепции натурализации, развиваемой в книге «В сторону “естественной” нарратологии» на основе концепции естественных повествова-ний У. Лабова, концепции «натурализации» Дж. Каллера и теории естественнос-ти (Natürlichkeitstheorie) В. Дресслера. Однако при этом «неествественная» нарратология попадает в ловушку — вынуждена признать реальность естественного в форме миметического, пусть даже идея состоит в том, чтобы отслеживать немиметическое в миметическом. «Неестественная» нарратология, таким образом, использует деконструктивистскую методологию, переворачивая дихотомию, ко-лонизуя миметическую область посредством ее маргинализованного дополне-ния — так называемого «неестественного» (с. 365).

Отвечая Флудерник (под общим заголовком «Что неестественного в неестественной нарратологии?»), Альбер, Иверсен, Нильсен и Ричардсон уточняют предмет своего исследования. Ричардсон говорит, что «неестественные» пове-ствования следуют подвижным конвенциям и создают новые нарратологические модели в каждом произведении. Авторы призывают отказаться от дихотомии «естественного» и «неестественного» в пользу моделей более диалектического вида: большинство повествований можно адекватно описывать в терминах по-стоянного взаимодействия между этими двумя полюсами. Более того, каждый из них «разделяет убеждение в существовании градуированного спектра нарратив-ных возможностей, а не системы бинарных оппозиций, как считали структура-листы в 1960-х» (с. 374). В то же время авторы заявляют о принципиальном от-личии своего подхода от подхода Флудерник (нацеленного на создание модели, способной иметь дело с максимально возможным количеством повествователь-ных текстов). «Неестественная» нарратология не нацелена на развитие всеохва-тывающей модели — скорее на акцентирование различий между разными типами повествовательных текстов.

В вопросе методологии и интерпретации Альбер для разрешения сложностей, вызываемых «неестественными» элементами повествования, считает необходи-мым использовать методы когнитивной нарратологии. Он убежден, что по-скольку мы связаны возможностями нашей когнитивной системы, то к «неесте-ственному» можно подступиться, используя те же рамки и сценарии, которые служат для интерпретации «естественных» повествований (ведь другие попросту невозможны). Нильсен считает, что у читателя, сталкивающегося с «неестествен-ными» повествованиями, есть две возможности: или попытаться «натурализо-вать» их, или применить «денатурализующие читательские стратегии», то есть отказаться от наложения ограничений реального мира на все повествования.

Что же касается соотношения неестественного и мимесиса, то, с точки зрения авторов, неестественное является очевидно антимиметическим в платоновском смысле, потому что не пытается имитировать или воспроизводить мир в том виде, как он нам известен. Но можно говорить, что «неестественное» является миме-тическим в аристотелевском смысле, поскольку представляет мир вымысла. То есть, когда речь идет об антимиметическом или антиреалистическом компоненте нарратива, подразумевается платоновское понимание мимесиса.

Согласно сборнику статей «Поэтика неестественного повествования», отличи-тельные черты «неестественной» нарратологии заключаются скорее в ее объекте, целях и разнообразии подходов, а не в какой-то общей теоретической концепции. Основные противоречия в рамках подхода касаются определения понятия «не-естественный» и выбора методологии и приемов. Ричардсон во введении за-являет: «Мы будем более эффективны как нарратологи, если откажемся от мо-делей, основывающихся на лингвистических категориях или принципах изучения естественных нарративов, подразумевающих строгие различия, бинарные оппо-зиции, устойчивые иерархии или герметичные категории» (с. 7). Альбер, напро-тив, утверждает, что идеи когнитивной нарратологии помогают объяснить интер-претативные сложности, вызываемые «неестественными» элементами. Он при-зывает пользоваться когнитивистскими методами, чтобы понять, как некоторые литературные тексты не столько полагаются на способность сознания произво-дить смыслы, сколько ставят ее под сомнение. Следуя его подходу, читатель, столкнувшись с «неестественным» (например, с говорящим мертвецом или по-стоянно меняющей свою форму комнатой), вынужден создавать новые когнитив-ные рамки.

Ричардсон в статье «Неестественные истории и последовательности» задается целью выявить суть и нарративный статус неестественных повествований, однако дальше описаний различного рода неконвенциональных повествований дело не идет; статья завершается призывом расширить рамки интерпретационных под-ходов, чтобы их можно было применять и к «неестественным» текстам. В качестве примера автор анализирует новеллу Беккета «Ping», представляющую собой се-рию описаний, повторяющихся с небольшими вариациями. У читателя, разуме-ется, возникает вопрос: как это интерпретировать? Здесь Ричардсон разделяет мнение исследователей позднего творчества Беккета, предлагающих логическое восприятие заменить образным: подобные тексты следует «воспринимать и ин-терпретировать как скульптуру, подходя и рассматривая ее с разных сторон, уде-ляя внимание форме и текстуре материала»[10].

Рюдигер Хайнце в статье «Завихрения времени», говоря о неестественных вре-менных порядках в художественных текстах, отмечает, что в большинстве нарратологических дискуссий о времени речь идет об анахронии, нарушениях течения времени в «истории» и «дискурсе». Первый тип (неестественность времени исто-рии) обнаруживается в «Машине времени» Герберта Уэллса, демонстрирующей неестественность временных трансформаций на уровне истории при вполне «нор-мальной» темпоральности на уровне дискурса. Второй тип («неестественность» времени дискурса) обнаруживается в антихронологических и фрагментарных текстах, представляющих вполне «нормальные» события неестественным спосо-бом, как, например, в фильмах «Помни» Кристофера Нолана и «Необратимость» Гаспара Ноэ. Уже в «нормальных» текстах, являющихся объектом классической нарратологии, хронологические нарушения (пролепсис, аналепсис и др.) стали на-столько конвенциональными, что мы не обращаем на них внимания. Иными сло-вами, они натурализованы, и читатели обладают уже целым репертуаром когни-тивных стратегий, позволяющих справляться с подобными сценариями, например прочитывая их как символические, метафорические, онейрические.

Следуя определению «неестественного» как физически или логически не-возможных сценариев и событий, нужно уточнить, что именно понимается под физическими законами, управляющими временем. Существуют некие общие, ин-туитивно разделяемые допущения: время течет в одном направлении с относи-тельно неизменной скоростью; невозможно двигаться против течения времени; причина предшествует следствию; прошлое неизменно. Но если взглянуть на со-временное положение дел в физике и квантовой механике, все эти допущения оказываются не такими уж неоспоримыми. В любом случае, даже если и есть раз-личие между предполагаемыми и действительными естественными законами, именно те допущения, с какими читатели подходят к тексту, будут определять их оценку его неестественности. То есть критерий — в сознании воспринимающего читателя. При этом, разумеется, поэтика «неестественной темпоральности» должна принимать во внимание некие аксиоматические допущения о времени в конкретном культурном контексте повествования; специфику традиций и пра-вил, характерных для данного жанра и выразительного средства; соотношение в тексте истории/дискурса, а также естественного/неестественного и конвенционального/неконвенционального (с. 38).

Традиционно пространству в повествовании уделялось меньше внимания, чем времени[11]. Но в последнее время ситуация меняется, иногда даже говорят о «про-странственном повороте» в литературоведении. В статье «Неестественные про-странства и повествовательные миры» Альбер говорит о функциях репрезентации физически или логически невозможных пространств (например, бесплотных зам-ков, невозможных планет, двух- и одномерных миров и т.д.) и называет ряд чи-тательских стратегий, направленных на когнитивную реконструкцию неесте-ственных пространств и их интерпретацию.

Иверсен пытается определить, что такое «неестественный» разум в повество-вании, и показать, как его можно конструировать и интерпретировать. Задача ин-терпретации в данном случае состоит в том, чтобы объяснить странное, рассмат-ривая, как, посредством каких процессов люди получают опыт и представления о мире, как придают им смысл. В качестве примера Нильсен рассматривает (неес-тественный и неконвенционализируемый) разум, претерпевающий метаморфозы в романе Мари Даррьёсек «Хрюизмы» (1996). В нем изображается психика де-вушки, превратившейся в свинью и сохраняющей воспоминания о желаниях и представлениях своего прошлого тела, но обладающей при этом и новыми потреб-ностями и опытом, полученным в новом теле. Анализируя роман, Нильсен опи-рается на разработки британского нарратолога Алана Палмера, включающие такие аналитические категории, как социальный разум, атрибуция, инструментальное мышление, метарепрезентация, встроенные нарративы, длящееся сознание[12].

Мария Мэкеле в статье «Реализм и неестественное» ставит проблему выявле-ния «неестественности» конвенционального в художественной прозе. Она за-являет, что классические реалистические романы (среди примеров — «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера) в репрезентации реальности часто оказываются значительно дальше от этой реальности, чем многие постмодернистские тексты. Отталкиваясь от концепции остранения Шкловского, касающейся и приемов ис-кусства, и процесса восприятия, Мэкеле показывает, что мы оказываемся в об-ласти, где нужно найти точку соприкосновения или пересечения ментальной и литературной репрезентаций. Это область, где проблемы повествовательной кон-струкции касаются и текста, и его читателя. В статье она пытается показать, что множество реалистических конвенций странным образом балансируют между когнитивно-привычным и когнитивно-остраненным. Например, единственная мотивация гиперреалистического описания шапки Шарля Бовари[13] — дать нам чувство бумаги, письма, противопоставить восприятие литературного описания иллюзии непосредственного восприятия. Или описание первой встречи Шарля с Эммой — степень подробности этого, казалось бы, реалистического описания создает эффект — не точности, но, скорее, несозразмерности, излишка деталей и частностей. Восприятие Шарлем Бовари кухни Руо скорее гротескное, нежели естественное. Флобер оказывается здесь не столько реалистом, сколько коммен-татором реализма, показывающим нам изнанку художественного правдоподобия; «Госпожа Бовари» выставляет напоказ жутковатую несовместимость утверждае-мого мира повествования и его текстуальной конструкции. Мэкеле показывает, что классические произведения реализма наполнены описаниями «неестествен-ного» восприятия, противоречивой мотивации, и призывает к переоценке «про-екта реализма». Это действительно может быть интересным и плодотворным практическим применением принципов и идей «неестественной» нарратологии.

Для эпохи, когда исследование текстов является по преимуществу исследова-нием всего того, что на эти тексты влияет, «неестественная» нарратология — ори-гинальный проект. Она исследует, что такое повествование вообще и как оно «ра-ботает», при этом добавляя к схемам классической нарратологии то, что в них не вписывается. А тем самым — расширяя рамки этих схем и даже предлагая новые схемы, ведь, как отмечают и занимающиеся «неестественной» нарратологией, и их критики, мы не можем обойтись без «естественного» по меньшей мере при ин-терпретации текстов — не можем действовать вне когнитивных рамок челове-ческого мышления. Как и с какой целью «естественное» мышление создает «не-естественные» приемы повествования и что из этого получается — в ответах на эти вопросы состоит смысл «неестественной» нарратологии.


[1] Первая конференция, посвященная «неестественному» повествованию, прошла в ноябре 2008 г. во Фрайбургском институте высших исследований (FRIAS). С этого вре-мени «неестественная» нарратология — одна из посто-янных тем конференций, организуемых Международным обществом исследователей повествования.

[2] Об этих подходах см.: Барышникова Д. Когнитивный по-ворот в постклассической нарратологии: (Обзор новых англоязычных книг) // НЛО. 2013. № 119. С. 309—319.

[3] Cм.: McHale B. Postmodernist Fiction. N.Y., 1987; Idem. Con-structing Postmodernism. L., 1992.

[4] Cм.: Wolf W. Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrec-hung in der Erzählkunst: Theorie und Geschichte mit Schwer-punkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen, 1993.

[5] Цит. по: Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? / Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М., 2010. С. 49.

[6] Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1997. С. 81.

[7] См.: Alber J, Iversen S., Nielsen H.S., Richardson B. Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Mo-dels// Narrative. 2010. Vol. 18. № 2. P. 113—136.

[8] См.: Fludernik M. Towards a «Natural» Narratology. L.; N.Y., 1996.

[9] См.: Richardson B. Unnatural Voices: Extreme Narration in Modern and Contemporary Fiction. Columbus, 2006. Ри-чардсон использовал этот термин как раз в качестве анти-тезы разговорным естественным нарративам Уильяма Лабова и в качестве аллюзии на термин Флудерник.

[10] Knowlson J, Pilling J. Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett. N.Y., 1980. P. 169.

[11] Исключение составляли разработки М.М. Бахтина, ко-торый в 1920-е гг. вводит понятие «хронотоп», акценти-рующее внутреннюю неразрывную связь временных и пространственных взаимоотношений в художественной литературе. Позднее Сеймур Чэтмен вводит различение не только между временем истории и дискурса, но также и между пространством истории и пространством дис-курса (см.: Chatman S. Story and Discourse: Narrative Struc-ture in Fiction and Film. Ithaca, N.Y.; L., 1978. P. 96—97). Другие теоретики — А. Греймас и Ж. Курте, Д. Херман, М.-Л. Райан — показали тесную связь между восприятием повествования и пониманием пространственной органи-зации этого провествования.

[12] См.: Palmer A. Fictional Minds. Lincoln, 2004.

[13] «Это был сложный головной убор, соединявший в себе эле-менты и гренадерской шапки, и уланского кивера, и круг-лой шляпы, и мехового картуза, и ночного колпака...» — см.: Флобер Г. Соч.: В 4 т. М., 1971. Т. 1. С. 54.

Версия для печати