Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 6(130)

"Вакуумные тексты" Ры Никоновой и "сверхмалые тексты" в литературе

Документ без названия

 

Понятия «пустотные», «нулевые» и «вакуумные» тексты уже вошли не только в критический, но и в литературоведческий обиход, ассоциируясь обычно с произведениями словесности, содержащими текстовые лакуны-пу-стоты или же вовсе состоящими из чистого листа (листов) и периферийных элементов — того, что называют заголовочно-финальным комплексом (ЗФК). До последнего времени данные понятия применительно к предельным об-разцам «сверхмалых» текстов в литературе использовались как синонимичные[1], однако анализ довольно обширного корпуса такого рода текстов в поэ-зии ХХ века ставит перед нами вопрос об их различении, разведении.

Скажем, поэт-«неофутурист» Александр Кондратов, чье творчество обычно рассматривается в контексте так называемой «филологической школы»[2], довольно последовательно различает в своей практике тексты «пустотные» и «нулевые». Первый тип — тексты с акцентированной визуальностью: пус-тое пространство основного текста в них обладает довольно жестко задан-ным объемом («площадью») внутри ЗФК. Функция данной «пустоты», как правило, — служить эквивалентом словесных знаков, предполагаемых, по-тенциально возможных либо аннигилированных на данном пространстве. Примером таких текстов являются «пустые» строфы в романе А.С. Пуш-кина «Евгений Онегин», состоящие из «эквивалентов поэтического текста» (Ю. Тынянов) — рядов отточий; или, в более «чистом» виде, «Белый сонет» Генриха Сапгира, объем которого коррелирует с пространством, требующимся для 14 сонетных строк.

«Нулевые тексты» — те, в которых пустое пространство листа не является необходимым, хотя и может присутствовать как «носитель» данного типа текстов. Иначе говоря, «нулевой текст» сводится исключительно к ЗФК, не-редко в свою очередь сильно редуцированному. Канонический пример такого текста — знаменитая «Поэма Конца (15)» Василиска Гнедова, представляю-щая собой жанровый надзаголовок в позиции заглавия — чем и исчерпывающаяся[3]. В творчестве Александра Кондратова образцом «нулевой поэзии» можно считать, к примеру, опус «Тотальная афазия», замыкающий цикл «Ликвидация поэзии»[4]. Стихотворения данного цикла в авторской машино-писи даны в подбор: на той же странице «Тотальной афазии» предшествует «заумный» опус «Ринолалия», сам же упомянутый нами текст состоит из од-ного заголовка. Размер остаточного белого поля страницы, открывающегося за ним, никак не регламентирован: оно ограничено лишь краем листа, а не ка-ким-либо элементом ЗФК (например, датировкой), может восприниматься как знак завершения всего цикла и потому не позволяет считать себя частью произведения[5].

Творчество Александра Кондратова дает целый спектр примеров как «пус-тотных», так и «нулевых» текстов, и его одержимость данной проблематикой вытекает из его творческой программы: продолжения — и завершения — тра-диции русского исторического авангарда. Поле авангардного поэтического эксперимента Кондратов мыслил в виде своего рода матрицы — как грандиоз-ный, но не бесконечный набор вариантов формальных опытов по авангард-ному деформированию, деструкции/конструированию художественной формы на всех ее структурных уровнях — от фоники до графики. Частично это поле уже заполнено предшественниками, чье наследие нуждается в реак-туализации и обобщении (что особенно важно в контексте позднесоветской, контравангардной и контрреволюционной — в эстетическом смысле — куль-туры). Однако эта реактуализация позволяет выявить и свободные ячейки матрицы, заполнение которых является миссией современного поэта — на-следника традиций так называемого «исторического авангарда» первой трети ХХ века[6]. В таком контексте «нулевые тексты» — это тексты предельной деструкции художественных структур, тексты пограничные, состоящие из минимально возможного набора системно связанных элементов, так что де-струкция любого из данных элементов уничтожает их полностью, выводя за границы эстетического во внеэстетическую реальность.

Однако данный утопический эстетический проект вовсе не является уни-кальным в отечественной литературе. Среди художников, претендующих на то, чтобы если и не реализовать полностью заложенный историческим аван-гардом потенциал обновления искусства, прежде всего искусства словесного, то описать «порождающую модель» такого обновления, дав при этом в своем творчестве максимально возможное количество образцов новых художествен-ных форм, следует прежде всего отметить авторов и издателей самиздатовского «журнала теории и практики» «Транспонанс» Ры Никонову (Анну Таршис) и Сергея Сигея (Сигова), а также примкнувших к ним Б. Констриктора (Бориса Аксельрода), Владимира Эрля (Горбунова) и А. Ника (Николая Ак-сельрода), называемых в качестве пяти основных членов группы трансфуристов[7]. Подавляющее большинство работ программно-теоретического ха-рактера в этой группе принадлежало перу первых двух художников, причем, по их признанию в тексте под названием «Вместо манифеста», автором боль-шинства идей в этой семейной паре была Ры Никонова: «Маяк Ры мигает, умный — поймет. Сигей мгновенно усваивает идеи Ры и несет их дальше, ибо самой Ры “скучно” писать придуманные ею “бордюрные”, “квантовые”, “дуалистские”, “дисковые” картины. Ры пишет “СИСТЕМУ” приёмов, а стихи и картины — лишь попутно, но и из этих “попутных” получается по 10 книг еже-годно и по 4—5 картин в день» (1983. № 16. С. 22)[8].

Понятие «СИСТЕМЫ» — ключевое в эстетической программе трансфуристов: собственно, один из первых манифестов группы, написанный Анной Таршис, так и назывался — «О системной эстетике» (1980. № 7. С. 18—19), саму же систему поэт планировала изложить в фундаментальной работе «Литература и вакуум», фрагменты которой регулярно публиковались на страницах «Транспонанса». В коллективном тексте «Вместо манифеста» за-мысел Ры Никоновой описывался следующим образом: «Арсенал поэтов в наше время позволяет пользоваться сотнями формальных приемов, напол-нять которые духовным содержанием — задача уже мистическая. Приемы эти, согласно систематизации Ры Никоновой, объединяются во множество формальных ячеек, групп, разделов и т.д., одинаковых ВО ВСЕХ ОБЛАС-ТЯХ искусства, науки, жизни, природы и т.д. Т.е. в каждой из этих областей они повторяются, и можно найти адекватный литературному прием в жи-вописи, математике и т.д.» (1983. № 16. С. 24).

Здесь можно провести параллель между поисками А. Кондратова и трансфуристов — ведь, согласно их «Манифесту номер три», «основу поэти-ки т р а н с - п о э т о в составляет убеждение в необходимости развития и синтезирования достижений в с е х поэтических школ и направлений когда- либо существовавших и где-либо существующих <...> транс-поэты не просто аккумулируют все созданное до них, но и т а к о е, ч т о е щ е н е создано» (1983. № 18. С. 17).

Иначе говоря, трансфуристы, так же как и Александр Кондратов, близки к финалистскому (эсхатологическому) пониманию художественного про-цесса, завершимого через исчерпание — не всех возможных вариантов ху-дожественных форм, конечно, но всех возможных вариантов формальных трансформаций ограниченного набора принципов и приемов, лежащих в ос-нове как искусства, так и (по убеждению трансфуристов) смежных отраслей духовной деятельности человека[9]. Именно в утопичности их проекта, гене-тически восходящего к «историческому авангарду» и развивающегося в его культурно-исторической логике, уличал трансфуристов Д.А. Пригов в раз-вернувшейся на страницах «Транспонанса» переписке[10], но на его упреки Ры Никонова отвечала: «...я поняла, например, что красота природы — в безгра-ничности, и ТОЛЬКО В ЭТОМ. Моя же Система строго ограничена, иерар- хична, словно муравейник, хотя и имеет допуски, как и все законы в природе» (1982. № 12. С. 63).

Впрочем, трансфуристы, в отличие, по-видимому, от А. Кондратова, и сами отдавали себе отчет в сверхчеловеческом глобализме подобного замысла в аспекте его практической реализации — и потому рассчитывали на соуча-стие других художников, охотно предоставляя им страницы «Транспонанса». При этом они предпочитали художников, чей арсенал формальных поисков был максимально широк, более того — готовы были втянуть в свою орбиту и тех авторов, которые открыты к сотрудничеству с ними, пусть и настаивают подчас на своей противоположности трансфуристской доктрине (например, Г. Сапгира или того же Д.А. Пригова).

 

* * *

Понятие «вакуума» — одно из важнейших в эстетике трансфутуристов и не-сводимо к «пустоте» или простому «отсутствию»[11]; смысл его раскрывается через понятие «транспонирование», понимаемое как частичное («сдвиг») или полное наложение друг на друга двух и более текстов, как однородных (при-надлежащих одному виду искусства), так и разнородных. Иначе говоря, транспонирование может осуществляться как по оси синтагматики (верти-кально — одного вида искусства на другое), так и по оси парадигматики (сопряжение текстов одного вида искусства, например текстов различных ав-торов — на языке транспоэтов — «метамтекстоз»). В отличие от двумерной матрицы А. Кондратова (модель «шахматной доски»), трансфуристская мат-рица — трехмерна, то есть объемна (чем, в частности, и обусловлены мета-форы «вакуума»), а в своем перформативном варианте — приобретает еще и четвертое, временное измерение (отсюда — метафора «муравейника», сопря-гающая, по мысли Ры Никоновой, жесткую иерархическую структуру с по-движностью природного образования).

Ры Никонова во «Фрагменте системы» (1982. № 11. С. 6) предлагает сле-дующую схему простейшей — двучленной — модели переноса, названной ею «цепью простого последовательно-дуалистического замещения» (одна из бесчисленного количества возможных):

А А( ) А(б) А(б) А(Б) Аб АБ

АБ аБ (А)Б (а)Б (а)Б ( )Б Б

Изначально эстетический феномен А берется изолированно («стиль монизм» в терминологии Ры Никоновой): в таком случае вакуум является внешним — это то пустое и лишенное (видимых?) границ пространство, в которое данный феномен погружен. Данное пространство Никонова называет «платформой»: вакуумная «платформа» лишена всяческих свойств и абсолютно нейтральна к размещенному на ней эстетическому объекту. На первом этапе замещения этот «внешний вакуум» локализуется в очерченных границах, образуя «вто-рой план»: платформа приобретает форму, рамку, перестает быть эстетически нейтральной — по-видимому, именно тут для трансфуристов проходит грань между «нулевым» и «пустотным» текстом. Так, Сергей Сигей в очерке «где- кто-когда», посвященном его пониманию вакуума, замечает: «Вакуум не есть только пустота, во всяком случае он колеблется от неназываемого к назву, от незаполненности к различного рода замещениям» (1982. № 13. С. 7), но при этом скорее проблематизирует данную идею: «Есть еще проблема Нуля: в ка-кой мере это вакуум?» (там же, с. 8).

С одной стороны, в качестве «нулевых» Сигей приводит пример назван-ных, но так и не появляющихся — по причине их несуществования — персо-нажей (то есть присутствующих в художественном пространстве текста лишь в виде своего имени — аналога ЗФК — вроде «Снежимочки» Хлебникова или героев «Зимней прогулки» Бахтерева). С другой — «Поэма Конца» Василис-ка Гнедова «нулевым» текстом для Сигея не является (хотя и называется им в качестве прецедентных для вакуумного письма): Сигей воспринимает дан-ный опус как «озаглавленный чистый лист бумаги» (там же, с. 7), то есть ско-рее как пример транспонирования текста на лист-«платформу», представ-ляющую из себя визуальный объект, к тому же в авторском исполнении транспонирующийся в перформативную форму жеста («жестовая поэзия»). Круглые или квадратные скобки, а также тире и прочие типографские значки, обрамляющие пробелы, — частый элемент поэзии трансфуристов.

Следующий переход — от А( ) к А(б) — еще не выводит нас за пределы вакуума, просто в данном случае мы имеем дело не с чистой пустотой, потен-циально беременной чем угодно, а с пустотой направленной, пустотой отсут-ствия конкретного феномена Б, служащего актором транспонирования: это значимое отсутствие, «минус-прием», содержание пропущенного может быть восстановлено, например, из контекста поэтического высказывания. Это от-сутствие текста разрешается в ряде следующих стадий транспонирования, когда меняется соотношение между двумя членами процесса вплоть до смены ими ролей в процессе и обнуления первого из них. Тексты, возникающие на первых двух стадиях «замещения» (либо на по-следних двух), в терминологии Ры Никоновой можно назвать «сосудами» — с посвященного им раздела она начинает изложение своей «Системы». Со-суды — результат трансформации, при которой одна форма обстает другую (или, напротив, внедряется в нее), при этом, по словам Ры Никоновой, «пу-стой (чаще всего опустевший) сосуд — это образователь пауз, хранитель ва-куума, сдерживатель его и его часовой» (1981. № 9. С. 11).

Таким образом, метафора вакуума у трансфуристов не случайна: она поз-воляет подчеркнуть четырехмерность разрабатываемой ими матрицы — «Сис-темы», так как вакуум, в отличие от линейной паузы и двумерной пустоты листа, имеет объем, для чего и потребовалось метафорическое понятие «со-суда» — обиходной метафоры художественной формы. Более того, вакуум — это напряженная пустота, способная всасывать в себя все, что находится вне оболочки, при нарушении герметичности последней или, напротив, обставать любой феномен, выделяя его (вытесняясь им): по утверждению Ры Никоно-вой, «в визуальном, конструктивном, а ныне и смысловом плане вакуум, окру-жающий каждый элемент текста, есть контекст»[12]. Кроме того, по мнению Ры Никоновой, внешний вакуум, удаленный из литературного текста, превраща-ет этот текст в однородное монохромное поле, то есть в визуальный объект (в который сливаются утратившие очертания буквы). Трансфуристы особен-но оговаривают процессуальность, то есть протяженность во времени акта та-кого замещения «внутреннего вакуума» или заполнения им внешнего по от-ношению к феномену пространства («внешний вакуум»), как и, напротив, удаления внутреннего содержания «сосуда» (его «обнуление»). Эта процессуальность реализуется в перформативной составляющей творчества трансфуристов: подробные отчеты об акционной деятельности транс-поэтов занимают важное место в их периодике (К. Кузьминский даже перепечатал несколько таких отчетов в своей поэтической антологии «У Голубой лагуны»[13]).

Совмещение пространственных и временных понятий (вакуум назван «об- разователем пауз») обусловливается убежденностью Ры Никоновой в том, что различные сферы человеческой духовной (не обязательно эстетической) деятельности легко транспонируются друг в друга, так как управляются од-ной и той же системой закономерностей: «Прежде всего — система есть. Во всём. Везде чувствуется одна рука, один божественный взгляд, один негатив (матрица). Единообразие принципа толкнуло меня на поиск. <...> И вот я вижу одни и те же стили-формулы в искусстве, математике, науке, филосо-фии, религии» (1981. № 9. С. 9).

Вакуум, таким образом, — категория именно трансфуристской «Системы», значительно более широкая, чем «нулевые» или «пустотные» тексты, и не-критический, не оговоренный специально перенос его на данные понятия (как, например, в одной из последних работ Ирины Скоропановой[14]) пред-ставляется нам нежелательным.


[1] См.: Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 600—603; Скоропанова И. «Вакуумные» тексты русских неоавангардистов // Стих. Проза. Поэ-тика: Сборник статей в честь 60-летия Ю.Б. Орлицкого. New York: Ailuros Publishing, 2012. С. 369—378.

[2] См.: «Филологическая школа». Тексты. Воспоминания. Библиография / Сост. Виктор Куллэ, Владимир Уфлянд. М.: Летний сад, 2006.

[3] Подробнее об этом см.: Павловец М. «Pars pro toto»: Место «Поэмы Конца (15)» в структуре книги Василиска Гне-дова «Смерть искусству» (1913) // Toronto Slavic Quar-terly. 2009. № 27 (1) (http://www.utoronto.ca/tsq/27/ pavlovec27.shtml).

[4] Кондратов А. Алальки (Стихофазии) // Кондратов А. Оэзия. Цикл стихотворений 1957—1967 гг. (ОР РНБ. Ф. 1438. Ед. хр. 69. Л. 7—8 (здесь: 8)).

[5] «Эквиваленты поэтического текста» в романе А.С. Пуш-кина «Евгений Онегин» могут следовать сразу за знаками нескольких строф, как, например, в главе 1:

XIII. XIV.

………….

………….

………….

Соблазнительно в этом случае строфу XIII также воспри-нимать в качестве «нулевого» текста, состоящего из од-ного «квазизаголовка» или порядкового номера.

[6] В письме Кондратову в конце 1980-х годов его товарищ по ленинградской «филологической школе» Лев Лосев пи-сал: «Помню, как ты излагал мне свой жизненный план в виде некоей таблицы, вроде шахматной доски или для игры в “морской бой”, и указывал на заполненные и неза-полненные квадратики. Надеюсь, что и незаполненных еще надолго хватит» (Лосев Л. Письмо Александру Кон-дратову от 1 июля 1988 г. (ОР РНБ. Ф. 1438. Ед. хр. 785)). Впоследствии в некрологе Кондратову Лев Лосев вер-нулся к описанию этого принципа, приведя, по-видимо-му, письменное свидетельство своего друга: «Моя жизнь представляется мне вроде карточки лото или шахматной доски, или, может быть, доски для стоклеточных шашек. Прожить ее — значит заполнить все клеточки» (Лосев Л. Меандр: Мемуарная проза. М.: Новое издательство, 2010. С. 302).

[7] О трансфуризме см.: Janecek G. A Report on Transfurism // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. № 19. S. 123—142; Ку-куй И. «Новая вещественность» внеисторического аван-гарда: Ры Никонова и Сергей Сигей // Кукуй И. Концепт «вещь» в языке русского авангарда // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 77. München; Berlin; Wien, 2010. С. 179—203.

[8] Здесь и далее год выпуска, номер и страницы журна-ла «Транспонанс» будут указываться в тексте в круглых скобках.

[9] Впрочем, «матричная» модель Системы в варианте Ры Никоновой оставляет возможность расширения в буду-щем числа ее «кластеров»: «Теперь мне хочется упорядо-чить смысл в том смысле, в каком упорядочил природу Менделеев, то есть найти лузу для каждого смыслового шара» (1980. № 7. С. 19). Известно, что со времен откры-тия Периодической системы Менделеевым число извест-ных элементов в ней почти удвоилось (с 63 до 118).

[10] «Что касается вашей затеи создать глобальную систему, описывающую все возможные возможности искусства. Не имея ничего в принципе против подобного замаха (па-фос любого замаха полон обаяния и внушает уважение, даже зависть), замечу, что в философии, эстетике, да и в бо-лее частных гуманитарных дисциплинах уже не один де-сяток лет (а в философии — так уже более ста) как отказа-лись от попыток создавать глобальные системы. Они, как правило, неравномощны предмету своего описания, так как описывают его нынешнее состояние и понимание его на нынешнем уровне, в то время как предмет живой и раз-вивающийся» (Письмо Д.А. Пригова Ры Никоновой, от-правленное 12 сентября 1982 года (1982. № 12. С. 47—47)).

[11] О вакууме см. статьи Ры Никоновой «Массаж тишины» (НЛО. 1997. № 23. С. 279—280) и «Слово лишнее как та-ковое» (Бездна. М.: Етец, 1992. С. 132—135). Характерно, что именно понятие вакуума Никонова ставит в центр об-зора своей творческой практики в интервью с С. Бирюко-вым (см.: Вектор вакуума. Ры Никонова отвечает на во-просы Сергея Бирюкова // НЛО. 1993. № 3. С. 242—257).

[12] Ры Никонова-Таршис. Экология паузы // Эксперимен-тальная поэзия. Избранные статьи / Сост. и общ. редакция Дм. Булатова. Кенигсберг; Мальборк: Симплиций, 1996. С.182.

[13] Второе выступление ТРАНС-ПОЭТОВ // Антология но-вейшей русской поэзии «У Голубой лагуны»: В 5 т. Т. 5Б / Сост. К. Кузьминский и Г. Ковалев. Newtonville: Oriental Research, 1986. С. 538-544.

[14] Скоропанова И. «Вакуумные» тексты русских неоавангардистов. С. 369-378.

Версия для печати