Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2014
В предложенном опыте реконструкции мы исходим из
того, что созданный Сергеем Игнатьевичем Бернштейном Кабинет изучения
художественной речи (КИХР) — научная лаборатория, в которой было сосредоточено
изу-чение декламации во второй половине 1920-х, — был вызван к жизни инте-ресом
к ряду научных проблем. Потому его история неотделима от истории изучения
формалистами и учеными их круга звучащего стиха. Мы посчитали необходимым
рассматривать историю КИХРа в более широком контексте
научной работы, подготовившей изучение звучащей художественной речи в Институте
истории искусств. Само же это исследовательское направление мы попытались
показать в эволюции, принимая во внимание те кризисы и изменения, которые
произошли с ним за одиннадцать лет: с момента нача-ла работы Комиссии по
мелодии речи в Институте живого слова (1919) до увольнения С.И. Бернштейна из
ГИИИ и прекращения существования Ка-бинета в 1930 году. Отметим, что и место КИХРа внутри Отдела словесных искусств за эти годы
несколько раз менялось. В сферу научных интересов кихровцев1, помимо
авторского чтения стихов, входили декламаторское испол-нение, ораторская и
сценическая речь. В определенный момент Кабинет стал в полном смысле слова
научно-практической лабораторией, объединившей как исследователей, так и
практиков декламации. Изучение звучащей худо-жественной речи соприкасалось с проблемами
перевода (в частности, спосо-бами передачи в переводном стихотворении
эвфонической организации, «ин-струментовки» оригинала2). Собранный
Кабинетом фонограммный архив сегодня широко известен благодаря опубликованным
записям авторского чтения поэтов — А. Блока, А. Белого, В. Маяковского, О.
Мандельштама и многих других. Но по сей день в тени находятся другие части
этого собрания, на которые мы посчитали нужным обратить внимание в настоящей
статье, — такие, например, как записи актеров или народная рецитация.
Результатом работы КИХРа
стала разработанная теория изучения декла-мации. Однако ей по целому ряду
причин было суждено остаться на пери-ферии филологической науки. Главной
причиной было то, что проводимые С.И. Бернштейном и его учениками исследования
фактически были приоста-новлены после уничтожения Кабинета. Подготовленный ими
сборник на-учных статей, подытоживший многолетнюю работу в области методики из-учения
декаламации, так и не был опубликован, как и
написанные в 1920-е книги самого С.И. Бернштейна. Однако через творчество
чтецов (Г.В. Арто-болевского, С.Г. Вышеславцевой,
отчасти В.А. Пяста и других) идеи КИХРа
продолжали утверждаться в чтецком искусстве и смежных областях3. Во
вто-рой половине 1920-х годов Кабинет регулярно организовывал декламацион-ные
выступления в Кружке друзей камерной музыки [Поэтика IV: 152] — это была одна
из многих форм знакомства аудитории с практической стороной работы КИХРа, которую мы вынужденно оставляем за рамками настоящей
статьи, так же как и занятия и семинарии в стенах Высших государствен-ных
курсов искусствознания, через которые проходили молодые коллеги С.И.
Бернштейна. Без их освещения история КИХРа останется
неполной.
НАЧАЛО ИЗУЧЕНИЯ АВТОРСКОГО ЧТЕНИЯ:
Э. СИВЕРС И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ В РОССИИ
Созданию КИХРа
предшествовали важные события в исследовании звуча-щего художественного слова
сначала в Германии, а затем и в России.
В 1894 году в своих изысканиях в сфере ритмики и
мелодики стиха4 немецкий аналитик звука Эдуард Сиверс
впервые обратил внимание лите-ратуроведов на важность в анализе лирических
произведений их устного прочтения. Почти целое десятилетие спустя, а именно в
1903 году, он про-возгласил «произносительно-слуховую филологию» («Sprech-
und Ohren-philologie»), которая, по
его мнению, должна прийти на смену «визуальной филологии» («Augenphilologie»).
К задачам этой новой филологической дис-циплины Сиверс
отнес изучение особенностей и законов живой, звучащей речи [Sievers
1912: 78—79].
Согласно Сиверсу, во
время создания стихотворения его автор находится под «воздействием одного из
общих суггестивных мелодических представ-лений» («Einfluss einer
jener allgemeinen suggestiven Melodievorstellungen»), которое
сильно влияет на выбор лексики и размера стиха, что и регулирует ритмичность и
мелодичность произведения. Таким образом, поэт не только вкладывает в
стихотворный текст содержание, но и придает ему четкую зву-ковую форму.
Поэтому, по мнению ученого, только сам поэт в состоянии без-ошибочно
воспроизвести свой текст: «Лишь в редких случаях ценитель, равно как и
теоретик, будет располагать счастливой возможностью слышать такое [поэтическое]
произведение в том оформлении, в каком оно произно-сится самим поэтом…» [Sievers
1912: 38]. Сиверс считал, что задача чтеца в
таком случае — выявление и воспроизведение ритмико-мелодических качеств текста,
под влияние которых он попадает при чтении [Sievers 1912:
60—61].
В.Б. Шкловский был первым, кто в 1917 году
обратил внимание русских ученых на работы Э. Сиверса,
описав их основные тезисы в статье «О ритми-ко-мелодических опытах проф. Сиверса» [Шкловский 1917: 87—94]. Б.М. Эй-хенбаум в серии
своих докладов на тему «Мелодика стиха», прочитанных в 1918 году на
историко-филологическом факультете Петроградского универ-ситета, затем на
заседании Неофилологического общества [Эйхенбаум 1922: 3], также ссылался на
исследования Сиверса5. Статья Шкловского и, в боль-шей степени,
доклады Эйхенбаума внедрили идеи Сиверса и его
учеников в современное русское стиховедение и послужили непосредственным
толчком для исследования стихотворных произведений с учетом специфики их звуча-ния
и новых, до тех пор не учитываемых компонентов стиха — мелодики, темпа, тембра
и т.д.6 Стоит отметить, что всплеск научного интереса к иссле-дованию
звучащей речи в России совпал, во-первых, с повышением значи-мости риторики и
ораторского искусства в революционные годы, во-вторых, с появлением и развитием
звукозаписывающей техники в России, в-третьих, с совершившимся в середине
1910-х поворотом, по удачному выражению Вас. Каменского, к «поэзии представления»7,
с укоренившимися и пользую-щимися большим успехом публичными выступлениями
поэтов в Москве и
Петрограде (в Политехническом музее, Дворце
искусств, Доме писателей, а также разнообразных кабаре и литературных кафе
вроде «Стойла Пегаса», «Домино» и др.8).
Уже в 1918 году возникла секция Пушкинского
общества по изучению русского стиха, в которой проблемы ритма, мелодики,
инструментовки со-вместно разрабатывались Б.М. Эйхенбаумом, С.И. Бернштейном,
О.М. Бри-ком, Л.П. Якубинским и др. [Переписка Б.М.
Эйхенбаума и В.М. Жирмун-ского: 306]. В апреле 1919
года в стенах Института живого слова (ИЖС), основанного Вс.Н. Всеволодским-Гернгроссом осенью 1918 года в Петро-граде,
начала работу Комиссия по мелодии речи под руководством логопеда Д.В. Фельдберга. О междисциплинарном характере ее работы можно
судить по составу приглашенных специалистов, в числе которых были отоларинго-лог
М.В. Богданов-Березовский, актер и театровед Вс.Н. Всеволодский—
Гернгросс, психолог П.О. Эфрусси,
лингвист Л.В. Щерба. По инициативе по-следнего9 к работе комиссии
присоединились молодые специалисты — литературовед Б.М. Эйхенбаум и лингвист
С.И. Бернштейн [Вассена 2007: 82]. Помимо составления
обзора литературы и выступлений с докладами по профильной теме комиссии в
рабочих планах ее членов значились экспери-ментальные записи «речевой мелодии
при исполнении актерами драматиче-ских отрывков», которые могли производиться в
Лаборатории эксперимен-тальной фонетики при Первом Петроградском университете и
— несколько позже — в созданной в ИЖС отофонетической
лаборатории [Записки Ин-ститута живого слова 1919: 98].
Именно в рамках работы комиссии С.И. Бернштейн в
феврале 1920 года начал записывать на фонограф Эдисона чтение стихов ведущими
поэтами10 [Бернштейн 1926: 49], а также народную рецитацию. В бернштейновском фонде в Доме-музее М. Цветаевой обнаружено
несколько записок Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса
(занимавшегося в том числе исследованиями фольк-лора), относящихся к марту 1921
года, с просьбами провести запись скази-теля былин И.Г. Рябинина-Андреева11.
Одновременно с началом фиксации чтения поэтов на
фонограф С.И. Бернштейн предложил правлению института использовать эти записи с
целью ис-следовать на материале декламационных интерпретаций структурные прин-ципы
поэтических текстов, проверив таким образом гипотезы Э. Сиверса
и Б.М. Эйхенбаума о заложенной в письменном
тексте мелодии. Вслед за предложением С.И. Бернштейна весной 1921 года была
создана Комиссия по теории декламации под председательством Б.М. Эйхенбаума, в
которую вошли Вс.Н. Всеволодский-Гернгросс, Б.В.
Томашевский, Ю.Н. Тынянов и др. [Вас-сена 2007: 83].
Деятельность комиссии не ограничивалась закрытыми докла-дами и дискуссиями на
заседаниях, в нее активно вовлекались студенты, ра-ботавшие в семинариях ИЖС12.
КИХР:
РАЗМЕЖЕВАНИЕ И НОВЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Параллельно работе над изучением звучащей
художественной речи в ИЖС в этом же направлении шла работа и в Институте
истории искусств13 (ИИИ- РИИИ-ГИИИ). Здесь в апреле 1921года было
учреждено Общество изуче-ния художественной словесности. В Общество вошли В.М. Жирмунский (председатель), С.И. Бернштейн, В.В. Виноградов,
М.Л. Гофман, Н.В. Измай-лов, Б.В. Казанский, В.Н. Перетц
(почетный председатель), А.А. Смирнов,
Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов и Б.М. Эйхенбаум.
За первые два года существования общества (1921—1923) на 38 заседаниях был
зачитан 41 до-клад. Некоторые из них прямо относились к исследованиям звучащего
художественного стиха, например «Композиция лирических стихотворений» (В.М. Жирмунский), «Мелодика стиха» (Б.М. Эйхенбаум), «Голос
Блока» (С.И. Бернштейн) и т.д. [Задачи и методы изучения искусств 1924:
220—222].
Разные подходы ученых к изучению феномена
звучащего художествен-ного слова рождали полемику. Заинтересовавшись гипотезами
Сиверса о за-ложенной в тексте (и восходящей к замыслу
поэта) мелодике, Б.М. Эйхен-баум исследовал ее путем анализа синтаксиса в
русской лирике «напевного типа» В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева,
М.Ю. Лермонтова и
А.А. Фета [Эйхенбаум 1922: 16]. Параллельно с
этим методом анализа письменного текста, испытавшим сильное влияние как
немецкой школы, так и идей А. Белого и О. Брика14, формировался
подход С.И. Бернштейна, направленный на изучение звучащего стихотворения.
Бернштейн, опираясь на фун-даментальное различие стихотворного и
декламационного искусств, исследовал авторскую декламацию как систему
художественных приемов. Он первым сделал попытку определить правила этой
системы, описать, классифицировать и показать эти приемы в их взаимосвязи15
[Бернштейн 1927; Бернштейн 1972].
На упрек Б.М. Эйхенбаума в том, что С.И.
Бернштейн подходит к изуче-нию декламации с лингвистической точки зрения,
ученый отвечал в преди-словии к статье «Голос Блока» (опубликованном, как и
сама статья, уже после его смерти): «Эстетические феномены изучаются им
[автором] как та-ковые — не с лингвистической точки зрения, но на основании
данных линг-вистики и при помощи лингвистических методов, что представляется
обяза-тельным для всякого исследователя, изучающего построение из словесного
материала» [Бернштейн 1972: 457].
Несколько лет спустя С.И. Бернштейн вспоминал о
первых этапах изыс-каний в сфере звучащей художественной речи: «Исходя из
предпосылок, дан-ных в этих исследованиях [работах Сиверса
и Эйхенбаума], мы надеялись путем эмпирического изучения звучащего стиха найти
имманентные законы стиха, который мы тогда еще не отличили от стихового
звучания. Теперь нам должно быть ясно, что работа в этом направлении не могла
оправдать надежд, которые на нее возлагались. <…> Исходя из мысли, что
стих создается в ма-териальном звучании или вполне отчетливом его
представлении, мы заклю-чили, что авторское произнесение воспроизводит
поэтическое произведение в его чистой и единственно верной форме. <…>
Первые же итоги изучения накапливавшегося материала, подведенные через
1½ года после начала ра-бот, опрокинули построение Сиверса,
а с ним и наши исходные гипотезы»16.
Весной 1923 года в связи с нападками на ИЖС со
стороны Губисполкома, отказом в получении
государственных субсидий и уходом Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса
с должности директора научная и учебная деятельность этого учреждения стала
угасать, а весной 1924 года последовало его закрытие [Шатаева
1999].
Еще до окончательной ликвидации ИЖС С.И.
Бернштейну удалось пере-вести хранившееся в нем собрание фонограмм в РИИИ, где
в феврале 1923 года он основал и возглавил Кабинет изучения художественной речи
(КИХР) при Разряде истории словесных искусств. Частично КИХР стал на-следником
лаборатории ИЖС — в его задачи также входила запись деклама-ции современных
поэтов для того, чтобы впоследствии использовать этот эмпирический материал для
исследования декламационных явлений и построения научной теории декламации
[Бернштейн 1926: 49].
Несколько месяцев спустя, а именно 9 мая 1923
года, при КИХРе была образована одноименная с ним
Комиссия по изучению художественной речи (другое название: Комитет по изучению
художественной речи)17. Ее председателем был назначен Б.М.
Эйхенбаум, а функции товарища председателя взял на себя С.И. Бернштейн [Задачи
и методы изучения искусств 1924: 222]. Обратим внимание, что с ее появлением в
ИИИ фактически была воспроиз-ведена (с поправкой на научно-практическую
направленность) сложившаяся в ИЖС двухчастная
структура исследования мелодики речи — эмпирическая работа в лаборатории и
теоретическая в заседаниях комиссии.
Задачи исследования в этой комиссии, в свою
очередь, были сформу-лированы несколько шире, чем в Комиссии по теории
декламации ИЖС: «I) разработка вопросов звучащей художественной речи в форме
изучения образцов произнесения произведений словесного Искусства и 2)
разработка вопросов поэтики при помощи лингвистических методов. Первая из этих
за-дач ближайшим образом соприкасается с целым рядом дисциплин, входящих в круг
занятий других Разрядов Института. Сюда относятся, например, про-блемы ритмики
и мелодики стиха, проблема музыкальной речи (речитатив и музыкальное чтение),
проблема тембра произнесения, изучаемая современ-ными исследователями в связи с
данными изобразительных искусств, про-блема связи слова с движением, вопросы
сценического произнесения и пол-ный ряд других, более частных вопросов»18.
Как видно из перечисления занятий комиссии, ее
работа подразумевала привлечение не только лингвистов и литературоведов, но и
исследователей изобразительного искусства, театра и музыки. На заседания
комиссии приглашались сотрудники из других разрядов РИИИ, например Д.Г. Маггид и
А.В. Финагин из Разряда истории музыки, А.И.
Пиотровский из Разряда ис-тории театра и др.19
Еще одной особенностью комиссии было участие в
ее работе профессиональных декламаторов ВА. Пяста,
Н.С. Омельянович, С.Г. Вышеславцевой
и учеников студии Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса20, чьи
декламационные выступления на заседаниях обсуждались присутствующими.
Осенью 1923 года Комиссия была преобразована в I
секцию Разряда ис-тории словесных искусств21.
С 1923 года от изучения звучащего стиха
постепенно начали отходить Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, В.М. Жирмунский и другие филологи — сотрудники разряда.
Объяснение этому можно найти, в частности, в сохранившемся среди архивных
документов отчете, подводившем итоги перво-го года работы КИХРа.
В этом тексте 1924 года за подписью секретаря Раз-ряда истории словесных
искусств Б. Казанского (хотя автором фрагмента о КИХРе,
по-видимому, был С.И. Бернштейн) сообщалось, что главной за-дачей Кабинета до
сих пор было изучение приемов произнесения поэтами своих стихов. «В отношении
этой цели этот материал [записи с авторским чтением] теперь можно считать исчерпанным
для современной науки. Под-ведение итогов этих технических и методологических
исканий и было важ-нейшим делом Кабинета [за минувший год]»22.
Автором фактически конста-тировалось, что для построения теории декламации
необходимо искать новый материал, отличный от авторского чтения. Но именно оно
интересо-вало на рубеже 1910—1920-х годов опоязовцев
и близких к их кругу ученых, к середине 1920-х в основном отошедших от
исследования звучащей худо-жественной речи. КИХР, узнаем мы из того же отчета,
планировал расширять свой архив за счет записей декламаторов и ораторской речи.
К 1924 году от-носятся и первые записи актеров.
К 1925 году КИХР «закончил в основном цикл работ
на материале запи-санной в фонограф читки поэтов, — писал С.И. Бернштейн много
лет спустя в предисловии к книге своего ученика Г. Артоболевского. — Важнейшими
результатами этой работы явились положения о том, что художественное чте-ние
(“декламация”, по тогдашней нашей терминологии) представляет собой искусство,
отличное от искусства поэтического, что чтец не воспроизводит стихотворение
механически, а, облекая его в материальное звучание, не-избежно подвергает его
творческому преобразованию, истолкованию и что всякое стихотворение допускает
несколько равноправных декламационных интерпретаций; что читка поэта является
одним из таких истолкований — конечно, чрезвычайно интересным и важным, но для
чтеца отнюдь не обязательным; наконец, что читка поэтов представляет особый
интерес потому, что, не всегда освещая каждое данное стихотворение, она,
во-первых, всегда обнаруживает произносительные тенденции, свойственные
стихотворной речи вообще, и, во-вторых, безошибочно отражает ту эмоциональную
сферу, в которой поэт переживает свою поэзию» [Артоболевский 1959: Х—Х1].
КОМИССИЯ ПО
ИЗУЧЕНИЮ
ЗВУЧАЩЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ:
АКТЕР,
ПОЛИТИК, ЧТЕЦ-ДЕКЛАМАТОР
29 октября 1925 года при Отделе словесных искусств
начинает работу Комиссия по изучению звучащей художественной речи,
председателем которой был назначен С.И. Бернштейн. Вместе с сотрудниками
Словесного отдела в нее вошли также представители Отдела теории и истории
музыки (МУЗО), литераторы, музыканты, а также декламаторы В.А. Пяст, А.И Шварц, Э.М. Каминская, Н.С. Казанская-Радлова,
Г.В. Артоболевский и др.
Заново созданная комиссия получила новые
установки: изменилась ее форма работы, отчасти предмет исследования. Произошла
определенная ло-кализация проблем, связанных со звучащей художественной речью.
Однако научно-практическая направленность работы была сохранена. «Центр тяже-сти
занятий комиссии лежит не в докладах, а в лабораторной работе», — пи-сал С.И.
Бернштейн [Бернштейн 1926: 48]. На первом заседании комиссии 29 октября 1925
года были сформулированы ее задачи и составлен план ра-бот. Первым пунктом
принятого документа значилось: «Задачи Комиссии определить как изучение
звучащей художественной речи во всех ее разновид-ностях, т.е. имея в виду
произнесение стихов, произнесение художественной прозы и произнесение
ораторской речи — причем звучание должно изучать-ся в связи с общими
стилистическими заданиями и структурой словесно-ху-дожественных произведений»23.
Планировалось, что на еженедельных собра-ниях ее члены будут, в частности,
заниматься коллективным изучением декламации Александра Моисси
(в том числе в сопоставлении с читкой дру-гих немецких актеров и чтецов). Выбор
материала определялся выразитель-ностью и определенностью декламационных
приемов немецкого актера-трагика и его решений в области, например, композиции
декламационного произведения. Но имелось и более прозаическое объяснение:
граммофонные записи с голосом Моисси по сравнению с фоноваликами были менее подвер-жены изнашиванию и,
соответственно, являлись более подходящим материа-лом для многократного
прослушивания.
Помимо этого, особая группа исследователей
должна была заниматься агитационной политической речью. Были приобретены
выпущенные фабрикой «Пятилетие Октября» граммофонные пластинки с речами
деятелей револю-ции. Посвященные этой теме исследования во второй половине
1920-х все чаще упоминаются в отчетах и планах КИХРа,
что не вполне отвечает реаль-ному месту, которое анализ политической речи
занимал в работе Кабинета. Можно предположить, что он нередко использовался в
качестве оправдания существования Кабинета в глазах органов, уже тогда
бдительно контролировавших работу научных учреждений. Тем не менее известно,
что выступления А.В. Луначарского были предметом научного интереса С.И.
Бернштейна. На первом заседании комиссии было заслушано его совместное с Г.М.
Римским- Корсаковым сообщение о результатах «предварительного обследования»
граммофонной записи речи Луначарского «На смерть К. Либкнехта и Р. Люк-сембург»24.
В 1930 году С.И. Бернштейн подготовил доклад о декламации Лу-начарского и
статью на эту же тему, которая должна была войти в сборник КИХРа25,
о котором пойдет речь ниже.
Еще одной формой работы комиссии стали
предложенные С.Г. Вышеславцевой и композитором И.М. Шиллингером опыты в области так называемой
экспериментальной декламации, когда одно и то же стихотворение подготов-лялось
несколькими декламаторами (каждым в отдельности), затем записы-валось и
подвергалось членами комиссии сравнительному анализу. Выбор стихотворения для
каждого опыта экспериментальной декламации опреде-лялся каким-либо вопросом
теории декламации: например, зависимостью темпа произнесения от слогового
ритма, мелодическим диапазоном стихо-творения и его факторами и т.п.26
Помимо изучения речевой интонации, по инициативе
сотрудников Отдела теории и истории музыки в план исследования Комиссии был
вставлен также пункт, касающийся изучения «интонации специально музыкальной» [De Musica: 140].
До конца 1925 года было проведено семь заседаний
комиссии [Поэтика I: 158]. В декабре 1925 года прошло соединенное заседание
комиссии и Сек-ции музыкознания МУЗО (слушатель Высших курсов искусствознания
Д.Н. Маслаковец прочел доклад «О музыкальном
организме. Внешне-звуко-вая конструкция человеческой
речи»). Промежуточные результаты работы Комиссии нашли отражение в годовом
отчете Отдела истории словесных искусств за 1925 год: «Систематический анализ
приемов чтения поэтов А. Бе-лого и О. Мандельштама (С.И. Бернштейн),
исчерпывающий анализ декла-мации Моисси (под
руководством С.И. Бернштейна), анализ речи Ленина «Что такое Советская власть»
и Луначарского «На смерть К. Либкнехта и Р. Люксембург»27.
О работе Комиссии в 1926 и 1927 годах,
включая список прочитанных докладов, см. в соответствующем месте опубликованного
отчета о научной деятельности Отдела [Поэтика IV: 149—152]. Сведения о работе
комиссии после 1928 года с приближением реорганизации института становятся
скупыми из-за отсутствия регулярных отчетов. С другой стороны, опираясь на
документы 1928—1929 годов, можно предположить, что к 1928 году комиссия
фактичес-ки перестала существовать, а исследовательская работа над звучащей
художественной речью протекала в форме семинариев, заседаний КИХРа и т.д.28 По другим сведениям, комиссия
продолжала существовать до 1929 года29.
Помимо внешних специалистов и сотрудников других
подразделений ГИИИ, С.И. Бернштейн в 1925 году начал устанавливать контакты и с
внеш-ними организациями, такими, например, как радиолаборатория
Общества друзей радио, в которой ученый проводил опыты копирования записей.
Также была установлена связь и проведен обмен изданиями и фонограмма-ми с
фонографическим Архивом Венской академии наук30. Одновременно с
комиссией начал работу исследовательский семинарий под руководством С.И.
Бернштейна, разрабатывающий «частично тот же [что и комиссия] ма-териал»
[Бернштейн 1926: 48].
ЭКСПЕДИЦИЯ
НА СЕВЕР
Летом 1926 года состоялась Прионежская
экспедиция ГИИИ. Помимо чле-нов организовавшей ее Секции крестьянского
искусства Социологического комитета, в поездке также участвовали сотрудники
Музыкального, Театраль-ного и Словесного отделов (из последнего — А.М.
Астахова, Н.П. Колпакова, И.В. Карнаухова, С.И.
Бернштейн и Т.В. Попова), а также Отдела изобрази-тельных искусств
[Крестьянское искусство 1927: 7].
Выступая на заседании ученого совета института,
посвященном предстоя-щей искусствоведческой экспедиции на Шуньгский
полуостров Онежского озера, Б.В. Казанский сформулировал задачи для КИХРа: «Особое внимание к манере произнесения (пения и
сказа) — к “артизму”, которое специально поручается
Кабинету художественной речи; здесь главною задачею ставится запись на
фонографе манеры сказа (интонация и пр.); кроме того, Кабинет будет обслуживать
записями песни [Песенную комиссию] и МУЗО [Отдел теории и истории музыки]» [Крестьянское
искусство Севера 1926: 24].
В результате за время поездки, длившейся
немногим более месяца, по музыкальному отделу было записано больше 60 валиков
[Поэтика IV: 150] со 112 образцами различных песен, былин, романсов в местной
обработке, при-четов и пр. [Крестьянское искусство 1927: 7]. В 1926 году во
время Прионеж-ской экспедиции был записан, в
частности, Петр Иванович Рябинин, сын Ивана Рябинина-Андреева. В настоящий
момент эти аудиодокументы, быв-шие некогда частью
коллекции КИХРа, хранятся в фонограммархиве
Ин-ститута русской литературы (Пушкинского Дома) РАН.
ЗАПИСИ
АКТЕРОВ: ЭКСПАНСИЯ МЕТОДА
1927-й стал годом начала записи сотрудниками КИХРа актерской читки. Первые опыты записи актеров на
фонограф делались в 1924 году: помимо за-писей чтения актером Александром Моисси стихов Гейне, сделанных во время весенних гастролей
артиста в СССР, это валики с голосами актеров московского Камерного театра Н.М.
Церетелли (читает стихи И. Анненского, Э. Верхарна,
монолог из «Ромео и Джульетты») и А.Г. Коонен (наряду
с мо-нологом Федры она прочла стихи Блока, фрагмент
из «Стеньки Разина» Ка-менского)31. Работа над анализом декламации Моисси и некоторых других немецких артистов, объявленная
приоритетной в 1925 году, имела законо-мерным итогом серию докладов кихровцев, прочитанных в следующем году и посвященных
анализу записанных на граммофонные пластинки монологов и поэтических
произведений в их исполнении. Эта работа была переходным звеном или подготовкой
к изучению собственно сценической речи. Обраще-ние к ней имело целью,
во-первых, проверить универсальность методов соз-даваемой С.И. Бернштейном
теории декламации. Во-вторых, развить методо-логию исследования, о чем он прямо
писал в письме Вс. Мейерхольду осенью 1927 года: «Точный хронометраж и выверенность каждой интонации [в спек-таклях ГосТИМа], с одной стороны, представляет для исследования
огром-ный интерес, а с другой стороны — значительно облегчит наши искания в
области методики изучения»32.
Рывок в изучении сценической речи пришелся на
1927—1928 годы. На-чалу работы по записи актерской декламации в 1927 году
предшествовал ряд совещаний с участием членов Театрального отдела (в частности,
театроведов А.А. Гвоздева и Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса),
посвященных методике исследования33. В том же, 1927 году
организуется специальная поездка в Моск-ву двух студенток Высших курсов
искусствознания, Т.В. Поповой и Е.В. Волковой34, которые записали
актеров Театра им. Мейерхольда35, МХАТ I36 и МХАТ II37,
проведя позднее публичные демонстрации этих записей. Спустя три года, в 1930-м,
были сделаны записи с фрагментами ролей актеров Ма-лого театра: М.Ф. Ленина,
А.А. Яблочкиной, В.Н. Рыжовой, а также создателя Передвижного театра П.П.
Гайдебурова, в те годы выступавшего в Ленин-граде с моноспектаклями.
Результаты своих исследований сценической речи кихровцы сообщали в докладах. Известно, что в 1927—1928
годах фонографические записи речи артистов МХАТ I, МХАТ II и Театра им.
Мейерхольда были обследованы Т.В. Поповой «для наблюдений над вопросительной интонацией»38.
В КИХРе осенью 1929 года читается совместный доклад
А.В. Федорова и С.Г. Вы-шеславцевой «Речевая сторона
постановки “Клопа” Маяковского в Театре им. Мейерхольда». В декабре того же
года Вышеславцева выступает с док-ладом «Речевая
сторона постановки “Командарма” Сельвинского в Театре им. Мейерхольда», в
феврале 1930 года Бернштейн читает доклад «Декла-мация П.П. Гайдебурова»39.
Ближе к 1928—1929 годам в работе КИХРа обозначится
еще одна тема — изучение орфоэпии русской и немецкой сце-нической речи.
ФОНОАРХИВ НА
СЛУЖБЕ ИНСТИТУТА
В октябре 1927 года по инициативе С.И.
Бернштейна был организован Центральный фоноархив
ГИИИ, результатом чего стало изменение статуса КИХРа
внутри института. Задачей фоноархива было заявлено
«производ-ство, собирание и хранение допускающих воспроизведение записей
речевого и музыкального звучания сообразно потребностям исследовательских орга-низаций
ИИИ»40.
Фоноархив
обладал восемью фонографами различных типов, граммофо-ном, прибором для чистки фонографных валиков, рядом мелких приборов, а также
собранием фонограмм в количестве 670 валиков. Фонографные
за-писи распределялись приблизительно поровну между декламационным и
этнографическим материалом. От КИХРа помимо
оборудования фоноархи-ву перешли 410 валиков с
записями чтения стихов (А. Ахматовой, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Ю. Верховского, М. Волошина, Н. Гумилева, С. Есенина, Г.
Иванова, В. Каменского, Н. Клюева, А. Крученых, Б. Лившица, М. Лозин-ского, М.
Кузмина, О. Мандельштама, В. Маяковского, С. Нельдихена,
В. Пяста, А. Радловой, Ф. Сологуба, В. Ходасевича, Ж.
Дюамеля (франц.), Л. Дюр— тена
(франц.), Э. Толлера (нем.), Д. Гармана
(англ.) и др., художественной прозы (К. Тренева, Л.
Леонова, Б. Пильняка и др.), чтения декламаторов (Г. Артоболевского, С. Вышеславцевой, Н. Казанской-Радловой,
Э. Камин-ской, А. Коонен, Н. Омельянович,
А. Шварца и др.), народной рецитации и фольклора (см. выше) и сорок восемь
граммофонных пластинок, воспроизво-дивших русскую и немецкую поэтическую
декламацию, а также сценическую и политическую ораторскую речь. От Песенной
комиссии Отдела истории и теории музыки в фоноархив
перешло 260 валиков, в основном записи народ-ных песен, сделанные Песенной
комиссией (МУЗО) в экспедициях41.
В результате реорганизации звукозаписывающее
оборудование и валики становились частью общеинститутского (т.е. стоящего вне
отделов института) фоноархива. Разные отделы могли
пользоваться этим ресурсом для своих научных целей. КИХР, в свою очередь,
становился сугубо исследовательской организацией со статусом научной
лаборатории, «широко пользующейся словесным материалом Фоноархива,
который в свою очередь выполнял техни-ческие задания Кабинета» [Поэтика IV:
150]. На должность заведующего Центральным фоноархивом
ГИИИ назначался С.И. Бернштейн.
Согласно отчету, за год (с октября 1927-го по
ноябрь 1928 года) фоноархив выполнил задания КИХРа, Секции крестьянского искусства, Секции искус-ства
народов СССР и Песенной комиссии, Кабинета музыкального инструментоведения
и сравнительного музыкознания (при Отделе теории и исто-рии музыки).
Записывающими аппаратами и валиками были снабжены четырнадцать экспедиций. В
результате численность фонографного собрания за год
увеличилась более чем в два раза: в собрании насчитывалось более 1300
записанных валиков и 69 граммофонных пластинок. В 1927—1928 годах по-мимо
сценической речи (см. выше) и чтения декламаторов была записана ав-торская
читка стихов и прозы Н. Клюева, В. Пяста, А.
Туфанова, С. Цвейга и др. (многих уже не в первый раз), декламационные опыты М.
Гнесина42.
Фоноархив
был ликвидирован в апреле 1929 года в ходе реорганизации ГИИ, спустя полтора
года после учреждения, вслед за чем собрание записей декламации вернулось
обратно в КИХР (этнографическая часть — в Кабинет музыкальной этнографии МУЗО43).
На этом, однако, запись не была оста-новлена: в оставшиеся месяцы 1929 года
С.И. Бернштейном и его сотрудни-ками были записаны поэты В. Рождественский, С.
Спасский и др.; в 1930 го-ду — поэты и прозаики Б. Агапов, С. Городецкий, В. Инбер, С. Кирсанов,
B. Луговской,
И. Сельвинский и др. На момент закрытия КИХРа
коллекция насчитывала больше 700 фоноваликов44.
«МНЕ БОЛЬШЕ
НЕ ГЛУШИТЬ ВИНОМ
ФОНОГРАФИЧЕСКИЕ ЗВУКИ»45:
РАЗГРОМ ГИИИ
В судьбе ГИИИ и входящего в него Литературного
отдела 1928 год стал поворотным. Параллельно с развернувшейся критикой ЛИТО
вышестоящими органами подготавливалась реорганизация института, развернувшаяся
в на-чале 1929 года и являвшая собой, по замечанию К. Кумпан,
«прелюдию к его ликвидации» [Кумпан 2011: 585]. «Дела
в ИИИ и в ГАХН’е таковы, что становится ясно: в госучреждениях
нашим наукам приходит конец и нужна мощная вольная организация для того, чтобы
русская поэтика не захирела», — писал И. Бернштейн В.Б. Шкловскому в марте 1929
года в ответ на высказанную идею о возрождении ОПОЯЗа46. В середине
сентября 1929 года закрываются
Высшие государственные курсы искусствоведения
при ГИИИ — еще один знак приближающейся ликвидации. К своему закрытию КИХР
подходит с го-товым к печати (но так и не вышедшим) сборником «Звучащая
художествен-ная речь» (Вып. I; под ред. С.И. Бернштейна)47,
обобщавшим методы иссле-дования КИХРа, с планами
напечатать второй выпуск48, а также двумя монографиями создателя
Кабинета — «Голоса поэтов»49 и «Голос Блока»50.
Работа подкомиссии по чистке ГИИИ продолжалась с
начала июня по на-чало июля [Кумпан 2011: 621]. А.В.
Федоров рассказывал в своих письмах С.И. Бернштейну, находившемуся в тот момент
в Москве, о том, как прохо-дили открытые заседания: «О Вас и о КИХРе было два совершенно мимолет-ных упоминания. Маширов [вероятно, Алексей Иванович Маширов-Самобытник
(1884—1943) — поэт, председатель областного отдела Сорабиса]
опять, но на этот раз очень кратко, сказал о ненаучности
Вашего нового метода изучения интонации (классовость); выделено это, впрочем,
не было ни в какой степени, и сказано было в связи с перечислением разных
научных недостатков (вроде “папиросной бумаги” Б.М. [Эйхенбаума] и
субъективности теорий Юр. Никол. [Тынянова]). <…> Другое замечание было
сделано, опять вскользь, одной из бригадирш — относительно медленного темпа работы
КИХР’а, при перечислении разных других недочетов
работы Отдела, инкриминировав-шихся тоже Назаренко
[на тот момент председателю ЛИТО]. В виде примера этой медленности было
указано, что доклад Софьи Григ. [Вышеславцевой]
читался в течение 9 заседаний и что в КИХРе только 3
сотрудника»51.
Еще до начала «чисток», весной 1930 года С.И.
Бернштейн начал предпринимать попытки перевести Кабинет и его архив из
разваливающегося ГИИИ в Москву, а также — скопировать валики на граммофонные
плас-тинки52. 22 апреля он отправил письмо на имя заведующего Главнаукой И.К. Луппола: «Дальнейшая продуктивная работа в
области собирания звучащего материала, его научного исследования и продвижения
в массы немыслима без помощи граммофонной записи. Приобретение соответст-вующей
аппаратуры потребовало бы весьма значительных затрат (не менее 10 000 руб.
валютой и расходов на дальнейшее совершенствование прибо-ров). Несравненно
более целесообразным явилось бы использование аппа-ратуры, имеющейся на
московской фабрике [Памяти 1905 года] и в высокой мере усовершенствованной
советскими радио-инженерами. Продолжение ра-боты по
собиранию звучащего материала в Ленинграде становится неоправ-данным и осуждает
работников на кустарничество, в то время как в Москве это дело могло бы быть
поставлено на уровень современной техники.
На основании изложенных соображений, прошу Главнауку обсудить следующие предложения.
Перенести Кабинет изучения художественной речи с
принадлежащим ему оборудованием и собранным материалом в один из московских
исследова-тельских институтов по усмотрению Главнауки,
для того, чтобы продуктив-нее и с меньшими затратами могло быть осуществлено
пользование аппара-турой и технической консультацией московской фабрики
граммофонных пластинок…» [Бабаева, Горяева 1991: 135]. Наиболее подходящим
учрежде-нием для КИХРа С.И. Бернштейну представлялась
Государственная акаде-мия художественных наук. Он выступил с предложением о
передаче Каби-нета в ведение академии на заседании президиума ГАХНа 14 июля 1930 года, сославшись на «лишение кабинета его
автономии вследствие реорганизации Института Истории Искусств»53.
Бернштейн докладывал, что в процессе чи-стки института «членами бригады было
высказано суждение о работе каби-нета как о шарлатанстве, но дальнейших
последствий это суждение не имело, т.е. оно не отражено ни в постановлениях
Комиссии по чистке, ни в решениях, касающихся лично тов. Бернштейна, который
сохранен в составе работников Института»54. Заслушав его
предложение, президиум признал предложение целесообразным и поручил
вице-президенту академии по финансовой части М.В. Морозову выяснить в Главнауке о возможности включение КИХРа
в состав ГАХН. Однако дальше этого решения дело не пошло: сам ГАХН стоял на
пороге реорганизации. По-видимому, выступая перед президиумом в Москве, С.И.
Бернштейн не знал о том, что проводившая «чистку» ГИИИ подкомиссия 4 июля
выпустила приказ55 о его (вместе с Ю. Тыняновым, Б. Эйхенбаумом, Б.
Казанским и др.) снятии с работы «как идеологически непригодного для
руководства по подготовке кадров» [Кумпан 2011: 623].
Насколько можно проследить по письмам А. Ивича (И.И. Бернштейна), писателя, журналиста и брата
исследователя, взявшего на себя часть перего-воров с вышестоящими инстанциями,
С.И. Бернштейн планировал связать свою дальнейшую деятельность с ГАХН, но
увольнение из ГИИИ в резуль-тате «чистки» сделало это невозможным. Чем дальше,
тем туманнее стано-вилась перспектива переезда КИХРа:
если в конце июня А. Ивич оценивал момент для
переезда как «блестящий»56, то уже в сентябре констатировал, что
«дело с кабинетом продолжает запутываться» и «на него разгорелись глаза у всех»57.
Исключение С.И. Бернштейна и других сотрудников
из ГИИИ прошло на совещании президиума в сентябре 1930 года58, вслед
за чем прекратил свою исследовательскую работу и КИХР. Декабрь принес братьям
слухи о грядущем закрытии института: «В новой фазе в судьбе коллекции
<…> т.е. если он закрывается, то надо ее вытаскивать прежде, чем она
будет пере-дана в какое-нибудь крепкое учреждение»59. Однако сделать
этого не удалось: весной 1931 года ГИИИ был слит вместе с другими учреждениями
(в том числе ГАХН) в новую структуру — Государственную академию искусство-знания.
Фонограммное собрание КИХРа на несколько лет осталось
запертым в ее стенах.
После насильственного отстранения от
исследований и фактического изъятия коллекции С.И. Бернштейн в 1931 году
переехал в Москву, где пер-вые годы занимался языком радиолекций,
позднее полностью посвятил себя лингвистике, крайне редко возвращаясь к
исследованиям декламации. За-писи из коллекции С.И. Бернштейна в 1938 году были
перевезены В.Д. Дувакиным из Ленинграда в московский
Государственный литературный музей, где десятилетия спустя под руководством
Л.А. Шилова были отреставриро-ваны, переложены на пластинки, уже в наше время
оцифрованы60. Что же ка-сается книг С.И. Бернштейна, законченных к
концу 1920-х и посвященных изучению звучащей художественной речи, то при его
жизни ни одна из них не увидела свет, лишь «Голос Блока» усилиями А. Ивича и Г. Суперфина был опубликован после смерти С.И.
Бернштейна, в 1972 году.
ЛИТЕРАТУРА
De Musica — De Musica. Временник Отдела истории и теории
музыки ГИИИ. Вып. II. Л.: Academia, 1926.
Sievers 1912 — Sievers
E. Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und
Aufsätze. Heidel-berg: Carl Winter’s
Universitätsbuchhandlung, 1912.
Аничков 1923 — Аничков Е.
Новая русская поэзия. Берлин: Изд. Ладыжникова, 1923.
Артоболевский 1959 — Артоболевский Г.
Очерки по художественному чтению: Сбор-ник статей / Под ред. и с доп. С.И.
Бернштейна. М.: Государственное учебно-пе-дагогическое издательство
Министерства просвещения РСФСР, 1959.
Бабаева, Горяева 1991 — БабаеваЛ.В., Горяева Т.М.
О работе К.С. Малевича и С.И. Берн-штейна в Государственном институте истории
искусств // История СССР. 1991. №6. С. 123—136.
Бернштейн 1926 — Бернштейн С.И.
Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Временник Словесного
отдела Государственного института истории ис-кусств. Вып.
I. Л.: Academia, 1926. С. 41—53.
Бернштейн 1927 — Бернштейн С.И.
Стих и декламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В. Щербы.
Вып. I. Л.: Academia,
1927. С. 7—41.
Бернштейн 1972 — Бернштейн С.И.
Голос Блока // Блоковский сборник II: Труды Вто-рой
научной конференции, посвященной изучению жизни и творчества А.А. Бло-ка.
Тарту: Тартуский государственный университет, 1972. С. 454—525.
Вассена
2007 — Вассена Р. К
реконструкции истории и деятельности Института жи-вого слова (1918—1924) //
НЛО. 2007. № 86. С. 79—95.
Задачи и методы изучения
искусств 1924 — Краткий отчет о деятельности Россий-ского института истории
искусств (за 1912—1923) // Задачи и методы изучения искусств. Пг.: Academia, 1924. С. 169—229.
Записки Института живого
слова 1919 — Записки Института живого слова. Пг.: На-родный
комиссариат по просвещению, 1919.
Каменский 1917 — Каменский В.
Книга о Евреинове. Пг.: Современное искусство, 1917.
Крестьянское искусство 1927 —
Крестьянское искусство СССР. Сборник секции крестьянского искусства Комитета социологического
изучения искусств. Искус-ство Севера. Заонежье. Вып. 1. Л.: Academia, 1927.
Крестьянское искусство Севера
1926 — Крестьянское искусство Севера. Об искус-ствоведческой экспедиции на
Русский Север. Л.: Academia, 1926.
Кумпан
2011 — Кумпан К.А. Институт
истории искусств на рубеже 1920-х — 1930-хгг.// Институты культуры Ленинграда
на переломе от 1920-х к 1930-м годам: Материалы проекта (http://www.pushkinskijdom.ra/Default.aspx?tabid=10460).
Муравьев 1987 — Муравьев В.Б.
В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в
Политехническом, 1917—1923: статьи, манифе-сты, воспоминания. М.: Московский
рабочий, 1987.
Переписка Б.М. Эйхенбаума и
В.М. Жирмунского — Переписка Б.М. Эйхенбаума и
B. М. Жирмунского
/ Публ. Н.А. Жирмунской и
О.Б. Эйхенбаум. Вступ. ст. Е.А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские
чтения. Рига: Зинатне, 1988.
C. 256— 329.
Поэтика I — Поэтика.
Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. I. Л.:
Aca—demia,
1926.
Поэтика IV — Поэтика.
Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. IV.
Л.: Academia, 1928.
Российский институт истории
искусств в мемуарах 2003 — Российский институт ис-тории искусств в мемуарах /
Под ред. И.В. Сэпман. СПб: Российский институт ис-тории
искусств, 2003.
Чудакова,
Тоддес 1987 — Чудакова М, Тоддес Е. Страницы научной биографии
Б.М. Эйхенбаума // Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 128—162.
Шатаева
1999 — Шатаева Г.А. Институт
живого слова. 1999 // http://www.institute—
spb.
standardsite.ru/userdata/ files/06-14_Shataeva.pdf.
Шилов 2004 — Шилов Л.А.
Голоса, зазвучавшие вновь: Записки звукоархивиста-шестидесятника.
М.: Альдаон; РУСАКИ, 2004.
Шкловский 1917 — Шкловский В.Б.
О ритмико-мелодических опытах проф. Си- верса //
Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг.: Тип. З. Соколинского, 1917. С. 87—94.
Эйхенбаум 1922 — Эйхенбаум Б.М.
Мелодика русского лирического стиха. Пг.: ОПОЯЗ,
1922.
1 Под
«кихровцами» подразумеваются не только
непосредственные ассистенты и со-трудники КИХРа (в
разное время ими были, в частности, С.Г. Вышеславцева
и Н.А. Коварский), но также более широкий круг участников исследовательского се-минария
С.И. Бернштейна, в числе которых были в будущем известный переводчик и переводовед А.В. Федоров, теоретик и практик декламации
Г.В. Артоболевский и др.
2 Этому
была посвящена статья «Звуковая форма стихотворного перевода (Вопросы метрики и
фонетики)» [Поэтика IV: 45—69] А.В. Федорова.
3 См. статью В. Золотухина
«“Закон неприкосновенности”: Всеволод Мейерхольд и Владимир Пяст
в работе над “Борисом Годуновым”» в этом блоке.
4 Рассматриваемые здесь работы Э. Сиверса по ритмике и мелодике стиха, издавав-шиеся в разные
годы и в различных сборниках, вошли в книгу «Ритмико-мелоди-ческие
исследования. Доклады и статьи» (Sievers E.
Rhythmisch-melodische Studien. Vorträge und Aufsätze. Heidelberg:
Carl Winter’s Universitätsbuchhandlung, 1912). ФрагментыдаютсявпереводеВиталияШмидта.
5 В 1922 году
Б.М. Эйхенбаум издал книгу «Мелодика русского лирического стиха».
6 Из
многочисленных работ по этой тематике следует выделить следующие: Берн-штейн С.И.
О методологическом значении фонетического изучения рифм (К воп-росу о
пушкинской орфоэпии) // Пушкинский сборник. Памяти С.А. Венгерова / Под ред.
Н.В. Яковлева. М.; Л.: Государственное издательство, 1922. С. 329—354; Он же.
Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Временник Отдела
словесных искусств ГИИИ. Вып. I. Л.: Academia, 1926. С. 41—53; Он же.
Стих и дек-ламация // Русская речь: Сборники. Новая серия / Под ред. Л.В.
Щербы. Вып. I. Л.: Academia, 1927.
С. 7—41; Он
же. Эстетические предпосылки теории декламации //
Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып.
III. Л.: Academia,
1927. С. 25—44; Он же.
Опыт анализа «словесной инструментовки» // Поэтика: Сборник статей. Вып. V. Л.: Academia, 1929.
С. 156—192; Брик О.М. Звуковые по-вторы // Сборники по
теории поэтического языка. Вып. II. Пг.: Тип. З. Соколинского, 1917. С. 24—62; Он же.
Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927. № 3—6; Жир-мунский В.М.
Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922) //
Мысль. 1922. № 3. С. 109—139; Коварский Н. Мелодика
стиха// Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып.
IV. Л.: Academia,
1928. С. 26—44; Пешковский А.М.
Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева // Русская речь: Сборники. Новая
серия / Под ред. Л.В. Щербы. Вып. II. Л.: Academia, 1928. С. 69—83; Томашевский Б.В.
Стих и ритм: Методологические замечания // Поэтика. Временник Отдела словесных
искусств ГИИИ. Вып. IV. Л.: Academia, 1928. С. 5—25; Тынянов Ю.Н.
Проблема стихотворного языка. Л.: Academia, 1924;
Он же.
Ода как ораторский жанр // Поэтика. Временник Отдела словесных искусств ГИИИ. Вып. III. Л.: Academia, 1927.
С. 102—128; Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического
стиха. Пб.: ОПОЯЗ, 1922; Он же. Мелодика стиха // Сквозь литера-туру:
Сборник статей. Л.: Academia, 1924.
С. 209—214; Якубинский Л.П. О звуках стихотворного языка // Сборники по теории поэтического
языка. Вып. I. Пг., 1916.
С. 16—30; Он же. Скопление одинаковых плавных в
практическом и поэтическом языках // Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг.: Тип. З.
Соколинского, 1917. С. 15—23.
7 «Поэзия описательная (правда жизни)
и поэзия символическая — быстро сме-няются поэзией представления — где все
форма, все поза, все маска, все игра» [Ка-менский 1917: 41].
8 Подробнее
о выступлениях поэтов на эстраде см.: [Муравьев 1987],
[Аничков 1923].
9 См.:
«Есть здесь учреждение, именуемое “Институтом Живого Слова”. Там, по инициативе
Щербы, образовалась компания по изучению мелодии речи, в которую я приглашен —
и мне поручено составление библиографии» [Переписка Б.М. Эйхенбаума и В.М. Жирмунского: 312].
10 Записи
велись не только в лаборатории ИЖС, но и за ее пределами, например, зи-мой
1921/22 г. С.И. Бернштейн был командирован в Москву для «фонографиче-ских
записей произнесения стиха московскими поэтами и для снятия копий в фонографной мастерской ГИМНа
[Государственного института музыкальной науки] с записей исполнения умерших
поэтов» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Д. 2. Л. 14. Опуб-ликовано
в: [Вассена 2007: 92]).
11 Дом-музей Марины Цветаевой.
КП-4970/128. Всеволод Николаевич Всеволод- ский-Гернгросс.
Письмо С.И. Бернштейну. 3 марта 1921 г.; КП-4970/129. Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс. Письмо С.И. Бернштейну. 5 марта
1921 г.
12 ЦГА. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 638.
Л. 5 об.
13 В
рассматриваемый в этой статье период Институт истории искусств носил разные
наименования: с момента своего основания в 1912-м до 1920 года — Институт
истории искусств (ИИИ), с 1920 по 1924 год — Российский институт истории
искусств (РИИИ), а с 1924 по 1931 год — Государственный институт истории
искусств (ГИИИ). Изменялись также структура и названия его внутренних
подразделений: с 1920 по 1921 год они назывались факультетами, с 1921 по 1924
год — разрядами, а с 1924 по 1931 год — отделами, см.: [Российский институт
истории искусств в ме-муарах 2003: 253—254].
14 См.: [Переписка Б.М.
Эйхенбаума и В.М. Жирмунского: 296]; [Чудакова, Тоддес 1987: 141].
15 Подробнее см.
статью В. Шмидта «Анализ декламационных произведений “Сегодня дурной день” О. Мандельштама
и “Прогулка” А. Ахматовой по методу С.И. Бернштейна» в этом блоке.
16 Государственный литературный
музей. Отдел звукозаписи. Фонд С.И. Бернштей-на. Д. 2. «Заключительное слово»
(без даты). Предположительно речь была про-изнесена 29 марта 1927 года на
открытом заседании Отдела истории словесных искусств ГИИИ и носила название
«Работа Кабинета художественной речи» [Поэ-тика IV: 151].
17 В
разных источниках употребляются различные названия (см.: [Бернштейн 1926: 48];
[Задачи и методы изучения искусства 1924: 222]). Авторы этой статьи
придерживаются первоначального названия «Комиссия», опираясь прежде всего на
письмо С.И. Бернштейна председателям разрядов истории музыки, театра и
изобразительных искусств РИИИ от 24 мая 1923 года (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 67.
Л. 95) и протоколы заседаний Комиссии по изучению художественной речи с мая по
октябрь 1923 года (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 137).
18 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 67.
Л. 95.
19 Там
же. Д. 137. Л. 14.
20 Там
же. Д. 137. Л. 3—6 об., 8—12, 14—19.
21 Там
же. Д. 67. Л. 116.
22 Там
же. Д. 119. Л. 76.
23 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 19.
Л. 1.
24 Там
же. Л. 1 об.
25 См.: Дом-музей Марины
Цветаевой. КП-4970/314. Федоров Андрей Венедикто-вич. Письмо к С.И. Бернштейну.
12 июля 1929 г.; КП-4970/316. Федоров Андрей Венедиктович. Письмо к С.И.
Бернштейну. 22 июля 1929 г.
26 Там
же. Л. 1.
27 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 13.
Л. 45 об.
28 См.,
например, отчеты о деятельности отделов, секций и комитетов ГИИИ за 1927-1928
гг. (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 28. Л. 49).
29 См.: Архив отдела
кадров Российского института истории искусств. Дело № 29 (01.03.1926 —
29.07.30). Бернштейн Сергей Игнатьевич. Л. 2.
30 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 13.
Л. 45.
31 Эти
и другие фоновалики, упоминающиеся в статье (кроме
специально оговорен-ных случаев), в настоящий момент хранятся в отделе
звукозаписи Государствен-ного литературного музея. Даты записей взяты из
оригинальных описей, по сей день сопровождающих фоновалики.
32 РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр.
1172. Л. 1—2.
33 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 28.
Л. 50.
34 Там
же. Д. 38. Л. 156 об.
35 Большинство записей 1927 года
были сделаны с участием мейерхольдовских ак-теров.
Записываются монологи, например, Гулячкина в
исполнении Э.П. Гарина из эрдмановского «Мандата». А
также диалогическая речь, изучение которой интересовало КИХР, — например, сцена
диалога Гулячкина и его матери Надежды Петровны из
2-го акта пьесы. В «Лесе» А. Островского наряду с основными действующими лицами
вроде Гурмыжской, Аксюши и Счастливцева
записывается речь и менее значительных персонажей, например отца Евгения
(церковный сан в спектакле он получил от Мейерхольда за свои нравоучительные
сентенции; в пьесе Островского это Милонов, один из соседей Гурмыжской).
Необычным спектаклем в плане записи оказался знаменитый «Ревизор» 1926 года:
здесь совсем немного записей монологической речи отдельных героев (есть, в
частности, Осип и Марья Антоновна в исполнении М.И. Бабановой). Среди записей
достаточно много диалогической речи (например, начало сцены вранья Хлестакова в
испол-нении Гарина. В записи участвовала и З.Н. Райх
— Анна Андреевна). Фрагмент этой записи опубликован в виде приложения к статье:
ZolotukhinV.
Голос и воск // Chemodan.
2014. № 3 (http://chemodan.jp/blog/revizor/). Встречается также фик-сация
эпизодических ролей — например, Февроньи Пошлепкиной, слесарши, ко-торая
приходит к Хлестакову жаловаться на Городничего. Записи вроде последней
делались с той целью, чтобы дать возможность соотнести речевые приемы и вы-разительные
средства основных и второстепенных персонажей. В условиях чрез-вычайного
дефицита звукового материала это давало возможность анализировать
декламационную сторону драматического спектакля как целого.
36 Из
актеров МХАТ были записаны В.И. Качалов и И.М. Москвин, исполнявшие в основном
монологи из их знаменитых ролей (например, монолог Барона в ис-полнении
Качалова из горьковского «На дне»).
37 Валики с записями М.А.
Чехова, художественного руководителя МХАТ II, не со-всем обычны: наряду с
монологами, скажем, Гамлета, Аблеухова из
«Петербурга» А. Белого или Эрика XIV из одноименной пьесы А. Стриндберга есть
также записи отдельных реплик того или иного героя, взятые из разных фрагментов
роли. Так, записан Фрезер из «Потопа» Бергера (разные
сцены 2-го акта), знаменитого спек-такля и роли, созданных еще в Первой студии
МХТ, а также Муромский из «Дела» А. Сухово-Кобылина (спектакль МХАТ II; реплики
из 1-го и 2-го акта). В случае Фрезера и Муромского создавались миниатюрные
речевые портреты того или иного персонажа, в которых запечатлены интонации из
разных эпизодов пьесы, что позволяет если не сравнивать их друг с другом, то
хотя бы получить несколько более полное представление о развитии роли и,
соответственно, изменениях в речи персонажа.
38 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 28.
Л. 49.
39 Даты,
когда были прочитаны эти доклады, приводятся в черновых вариантах статьи Л.
Шилова «История одной коллекции» (Отдел звукозаписи Государст-венного
литературного музея. Фонд С.И. Бернштейна. Д. 52).
40 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 38.
Л. 123.
41 Там
же.
42 Там
же. Л. 124.
43 См.: Архив отдела
кадров Российского института истории искусств. Дело № 29 (01.03.1926 —
29.07.30). Бернштейн Сергей Игнатьевич. Л. 6.
44 Сведения
из черновика статьи о КИХРе, написанной С.И.
Бернштейном для Театральной энциклопедии в апреле 1933 года (Отдел звукозаписи
Государственного литературного музея. Фонд С.И.
Бернштейна. Д. 24).
45 Как
и в названии настоящей статьи, здесь процитированы строки из первой элегии Л.Я.
Гинзбург, сочиненной для вечеров ГИИИ во второй половине 1920-х (см.:
[Российский институт истории искусств в мемуарах 2003: 61]).
46 РГАЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Д. 518.
Л. 1.
47 Такой
вариант названия встречается в нескольких архивных документах, в част-ности в
отчете о деятельности Отдела литературы ГИИИ за 1928—1929 годы (ЦГАЛИ. Ф. 82.
Оп. 3. Ед. хр. 39. Л. 64) и в отзыве С. И. Бернштейна на научную работу С.Г. Вышеславцевой (ЦГА. Ф. 2556. Оп. 9. Ед. хр. 42. Л. 3). В
своей книге «Современное стиховедение. Ритмика» (Л.: Изд-во писателей в
Ленинграде, 1931) на с. 20 В.А. Пяст дает ссылку на
сборник (с пометкой «печатается») с несколько иным названием: «“Сборник по
теории звучащей художественной речи” под ред. С.И. Бернштейна (Academia)». Вариант
названия «Сборник по теории деклама-ции» встречаем в: [Поэтика IV: 153].
48 ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3 Д. 39. Л.
105.
49 Книга,
название которой отсылает к одноименной статье М. Волошина (опублико-вана в
газете «Речь» 4 июня 1917 года (№ 129)), упоминается как «намеченная для
печати» в протоколе заседания Разряда истории словесных искусств от 17 декабря
1924 года (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 67. Л. 126 об.). В
годовом отчете ГИИИ (01.10.1924 — 01.10.1925) она уже стояла в списке изданий,
находящихся в печати (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 13. Л. 42). Согласно отчету в
[Поэтика I: 60], книга должна была выйти в непериодической серии «Вопросы
поэтики». В разнообразных отче-тах и планах ЛИТО она будет фигурировать вплоть
до 1929 года. На заседании 27 ноября 1925 года правление ГИИИ заслушало доклад
директора Ф.И. Шмита «о переговорах, веденных им с А.А. Кроленко
об издании книги С.И. Бернштейна “Голоса поэтов”». Книгу постановили утвердить
и выплатить за нее гонорар (ЦГА. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1014. Л. 124). Однако в
документах издательства «Academia»,
на-сколько удалось проследить, она появилась единственный раз — в плане на 1-е
по-лугодие 1927 года (ОР РНБ. Ф. 1120. Д. 57. Л. 18—19). Можно предположить,
что, как и в случае с книгой «Голос Блока», публикация «Голосов поэтов»
откладыва-лась, в том числе из-за сложностей с печатанием типографскими
способами раз-личных графиков и специальных помет в цитатах, используемых С.И.
Бернштей-ном в своих работах.
50 История написания и
публикации статьи подробно изложена в: [Бернштейн
1972].
51 Дом-музей Марины Цветаевой.
КП-4970/319. Федоров Андрей Венедиктович. Письмо к С.И. Бернштейну. 2 июля 1930
года.
52 Дом-музей М. Цветаевой.
КП-4970/42. [Ивич (Бернштейн) И.И.] Письмо к С.И.
Бернштейну. 12 июня 1930 года.
53 РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр.
138. Л. 367.
54 Там
же.
55 См.: Архив отдела
кадров Российского института истории искусств. Дело № 29 (01.03.1926 —
29.07.30). Бернштейн Сергей Игнатьевич. Л. 8.
56 Дом-музей М. Цветаевой.
КП-4970/44. [Ивич (Бернштейн) И.И.] Письмо к С.И.
Бернштейну. От 28 июня 1930 года.
57 Дом-музей М. Цветаевой. КП-4970/59. [Ивич (Бернштейн) И.И.] Письмо к С.И. Бернштейну. От 25
сентября [1930].
58 Архив отдела кадров
Российского института истории искусств. Дело № 29 (01.03. 1926 —
29.07.30). Бернштейн Сергей Игнатьевич. Л. 9.
59 Дом-музей М. Цветаевой. КП-4970/62. Ивич (Бернштейн) И.И. Письмо к С.И. Бернштейну. 11 декабря
[1930].
60 Подробную историю этого собрания после переезда
в Москву см. в: [Шилов 2004: 173—175].