Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 4(128)

«Операционализация», или Функция измерений в современной теории литературы

(пер. с англ. Олега Собчука и Артема Шели)

Документ без названия

 

«Операционализация»,

ИЛИ ФУНКЦИЯ ИЗМЕРЕНИЙ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ[1]

Неуклюжему и непривычному слову «операционализация» (operationalizing) тем не менее принадлежит главная роль на последующих страницах, поскольку оно обозначает процесс, занимающий центральное место в новой вычислительной критике (computational criticism), или, как ее принято называть, цифровой гуманитарной науке (digital humanities). Хотя это слово часто используется просто в качестве усложненного синонима «реализации» или «выполнения» (электронный словарь Мерриама—Уэбстера упоминает «опе- рационализацию программы» и добавляет цитату об «операционализации художественного взгляда организации»), изначально термин имел иное, более точное значение. Это один из тех редких случаев, когда у слова есть дата создания: в 1927 году размышлением об «операциональной точке зрения» П.У. Бриджмен открывал свою «Логику современной физики». Вот ключевые отрывки:

[Значение этого термина] можно проиллюстрировать, рассмотрев понятие длины: что мы имеем в виду под длиной объекта? <...> Чтобы определить длину объекта, мы должны совершить определенные физические операции. Следовательно, понятие длины является неизменным, если неизменными являются операции, с помощью которых длина измеряется: т.е. понятие длины есть не что иное, как набор операций, устанавливающих длину. В целом, под любым понятием мы понимаем не что иное, как набор операций. Понятие синонимично соответствующему набору операций <...>, определять понятие нужно не через его свойства, а через фактические операции[2].

«Понятие длины», «понятие синонимично», «понятие не более чем», «определять понятие нужно». Не стоит обращать внимания на программные заявления и концепции. Операциональный подход отсылает к понятиям, причем особенным способом: он описывает процесс, превращающий понятия в набор операций, которые, в свою очередь, позволяют измерять разные типы объектов. Под операционализацией имеется в виду перекидывание моста от понятий к измерениям, а потом — к миру. В контексте нашего разговора — от понятий теории литературы к литературным текстам через вычисления того или иного вида.

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА ПЕРСОНАЖА

Берем понятие и превращаем его в набор операций. Мой первый пример связан с одним из наиболее важных достижений литературной теории последних двадцати-тридцати лет — понятием «пространства персонажа» (character- space), введенным Алексом Волохом в книге «Один против многих». Вот изначальный набор определений:

количество нарративного пространства, отведенного определенному персонажу; пространство персонажа в нарративной структуре; пространство, занимаемое им в нарративной тотальности; непрерывное распределение внимания к различным персонажам, соперничающим за ограниченное пространство нарратива[3].

Итак, какие «операции мы должны совершить», чтобы выяснить, сколько нарративного пространства отведено Молли Блум, или Яго, или любому другому персонажу? Грэхем Сэк, чтобы ответить на этот вопрос, воспользовался так называемыми «инструментальными переменными» — категориями, которые замещают интересующие нас переменные, когда последние (по каким бы то ни было причинам) невозможно измерить. Работая с романами XIX века, Сэк измерил, как часто в них упоминаются имена различных персонажей. Частотность имен, конечно, нельзя отождествлять с пространством персонажа, однако корреляция между ними очевидна — и метод Сэка оказался успешным в случае Джейн Остин, Чарльза Диккенса и многих других писателей[4].

Я применил другой подход, который предполагает прямое измерение пространства персонажа. Тексты состоят из слов, строк, страниц, и их, конечно же, можно измерить. Но не все так просто. Взгляните на следующее предложение из первой главы «Гордости и предубеждения»:

В характере мистера Беннета так затейливо сочетались живость ума и склонность к иронии, замкнутость и взбалмошность, что за двадцать три года совместной жизни жена все еще не сумела к нему приноровиться[5].

Где в этом предложении кончается пространство мистера Беннета и начинается пространство миссис Беннет? Метод Сэка засчитает один пункт мистеру Беннету и ничего — его жене. Это справедливо, поскольку упоминание имени всегда является способом актуализации персонажа. С другой стороны, большая часть предложения описывает восприятие именно миссис Беннет, а подсчеты Сэка этого совершенно не отражают.

Иную картину мы встретим в пьесах. Из-за того, что слова в них распределены между говорящими однозначно, пространство персонажа плавно переходит в «словесное пространство» (word-space) — «количество слов, отведенных отдельному персонажу». Таким образом, подсчитав слова, произнесенные каждым персонажем, мы можем определить, какое положение занимает словесное пространство в тексте. Например, в «Федре» Расина Федра произносит 29% слов, Ипполит — 21%, Тесей — 14% и т.д., вплоть до 0% у стражей, молча исполняющих приказы Тесея в финале пьесы (схема 1).

Это простой, приемлемый способ измерить пространство персонажа, но не единственный. Например, теория сетей учит нас измерять связи одного персонажа с остальными членами «системы персонажей» (еще одно понятие Волоха), «вес» этих связей (количество слов, которыми обменялись любые два персонажа), а также их «направление» (кто обращается к кому) — с каждым новым измерением будут открываться новые аспекты «Федры» (схема 2). Если из гистограммы мы уже узнали, что Федра разговаривает больше, чем другие персонажи пьесы, то с помощью различных операций, ведущих к созданию сети, мы также устанавливаем, что большую часть ее словесного пространства занимает общение не с мужем Тесеем или будущим любовником Ипполитом, а с ее «confidante» Эноной. Этот результат не является очевидным и в целом довольно показателен для классицистской поэтики. Сеть также демонстрирует, насколько «неоднородными» бывают словесные пространства — в большинстве случаев речь не распространяется одинаково во всех направлениях: Федра обращается к Эноне намного чаще, чем наоборот; то же касается Федры и Ипполита, Ипполита и Арикии, Арикии и Исмены. Если рассмотреть самый известный пассаж «Федры» — «рассказ Терамена», — то сеть сразу же раскрывает периферийное положение этого монолога в пьесе и его удаленность от самой Федры. Я мог бы продолжить анализ других аспектов пьесы, основываясь на этой диаграмме, но лучше отвлекусь и спрошу: итак, что именносделала операционализация? Предположим, что извлечение количественных данных из понятия Волоха добавило нечто к нашим знаниям о «Федре». Чем именно является это «нечто»?

ФУНКЦИЯ ИЗМЕРЕНИЙ

Подзаголовок моей статьи почти дословно повторяет название эссе Томаса Куна «Функция измерений в современной физике». Измерение как процесс «производства настоящих чисел» (с помощью подобных и были построены схемы 1 и 2) представлено в этой работе как что-то, нуждающееся в теоретическом и практическом обосновании. И хотя многие считают, что измерения полезны, потому что «числовые данные, по-видимому, приводят к новым выводам», для Куна эта надежда безосновательна. В своей опередившей время критике того, что сегодня назвали бы «исследованием, управляемым данными» (data-driven research), Кун пишет: «Числа, собранные при отсутствии каких-либо ожидаемых закономерностей, почти наверняка останутся просто числами». Никакие новые «законы природы» никогда не будут «открыты через простое изучение результатов измерений». Измерения не ведут от действительности через подсчеты к теориям. Если они к чему-то и приводят, то к эмпирическому миру, через посредничество данных, прочь от теорий. «Новый порядок, который предлагает новая теория, всегда является преимущественно возможнымпорядком», — пишет Кун. Возможным, потому что «законы» теории «имеют настолько мало квантитативных точек соприкосновения с природой», что они как бы парят над миром эмпирических фактов. Измерения устраняют эту слабость; они обеспечивают «исследование этих точек соприкосновения», укрепляя таким образом связи между законами и реальностью. «Преимущественно возможныйпорядок» превращается в порядок «действительный». Измерения привязывают теории к миру, который описывают последние[6].

Мне сложно сказать, действительно ли естественно-научные теории имеют настолько мало точек соприкосновения с природой. Однако в случае литературоведческих теорий это, несомненно, так, именно поэтому измерения становятся важными: они делают определенные понятия «действительными» в прямом смысле слова. С их помощью мы берем пространство персонажа и доказываем, что в реальном мире (в реальном мире литературы) есть что-то, соответствующее этому понятию. Не все понятия рождаются равными, некоторые оказываются лучше других, и операционализация, не являясь только лишь методом проверки теорий, все-таки важна в этой функции. Она показывает, что абстракции можно в несколько этапов превратить в понятные и, надо надеяться, неожиданные дополнения к реальности. Такие, как диаграмма на схеме 2: пара понятий, несколько простых правил — и возникает новое представление о «Федре». Но, опять же, в чем заключается эта новизна?

ПОНЯТИЕ ПРОТИВ ПОНЯТИЯ

Прежде всего, новизна заключается в точности. Федре принадлежит 29% словесного пространства, а не 25% или 39%. Перри Андерсон несколько лет назад отметил, что в последнее время исторические романы стали более распространенными в высокой литературе. Джеймс Инглиш на семинаре в Стэнфордской литературной лаборатории показал, что «более распространенные» можно перевести как диапазон «между 40% или 50% романов, номинированных на литературные премии», а «в последнее время» — как «начиная с 1980-х годов».

Точность — это всегда хорошо. Так ли это? «Желание точно определить размеры какого-нибудь природного существа смешно», — писал Александр Койре в очерке с прекрасным названием «От мира "приблизительности" к универсуму прецизионности»:

Повседневная действительность, в которой мы живем и действуем, не является математической <...>. Это область подвижного, неточного, где царят «более или менее», «почти», «около того» и «приблизительно». <...> Немного больше, немного меньше. какое это имеет значение? Вообще говоря, никакого, можно не сомневаться[7].

Какое значение имеет то, что Федра говорит 29% слов в пьесе вместо 25% или 39%? Мы знали, что она говорит «больше», чем другие персонажи; меняет ли «реальное число», полученное с помощью измерений, этот факт? Нет. Оно увеличивает точность, но не меняет того, что нам и так было известно. Если это все, на что способны измерения, то в литературоведении они будут играть лишь ограниченную и вспомогательную роль — делать существующее знание несколько лучше, но не принципиально иным.

Это может огорчать, однако в другой области литературной теории измерения имеют иные последствия. Если посмотреть на гистограмму на схеме 1, то покажется очевидным, что Федра — протагонист пьесы. Но когда мы измерим количество связей в сети пьесы, то увидим, что Тесей занимает в ней более важное место. Два соперничающих критерия центральности персонажей исходят из двух типов измерений: количества слов и количества взаимосвязей. Из этого не следует, что один критерий является правильным, а другой — ложным. Скорее, они фиксируют различные черты драматических сетей и лежащих в их основе конфликтов. Количество соединений сообщает нам, насколько связанным является персонаж (и это часто соответствует близости к власти, как в случае Тесея), а количество слов сообщает нам, сколько значения персонаж вносит в пьесу (и это часто соответствует несогласию с властью, как в случае Федры). Существуют примеры того, как два критерия центральности совпадают, наиболее впечатляюще — в «Макбете» (схема 3), где Макбет доминирует и в словесном пространстве, и в сети пьесы. Однако несовпадение между критериями или различие, слишком небольшое для того, чтобы быть значимым, встречаются намного чаще: в «Отелло», например, Яго занимает больше словесного пространства, чем Отелло, но ненамного (схема 4). То же происходит с Карлосом и Позой в «Доне Карлосе» (схема 5) или несколькими персонажами в «Привидениях» (схема 6). Наиболее поразительный пример — это «Антигона», образец трагического конфликта с точки зрения Гегеля и многих других. Героиня пьесы произносит намного меньше слов и имеет намного меньше связей с остальными членами системы персонажей, чем Креонт или Хор (схемы 7—8).

Другими словами, измерив пространство персонажа, мы выяснили, что «протагонист» — отнюдь не фундаментальная реальность драматического построения, а лишь частный случай более общей категории «центральности».Центральность существует везде, Макбет — это предельный случай. Понятие сталкивается с понятием: операционализация пространства персонажа подрывает прежнее понятие протагониста, заменяя его представлением о конфликте, возникающем вблизи центра сети. Нечто подобное происходит на противоположном конце спектра среди «второстепенных персонажей», которые населяют периферию драматической системы. Например, в сети «Гамлета» на схеме 9, взятой из моей статьи «Теория сетей, анализ сюжета»[8], находятся Рейнальдо, священник, второй могильщик, все слуги и посланники, связанные с сюжетом единственной нитью. Из них состоит почти половина всей системы персонажей в трагедии Шекспира — все ли они являются «второстепенными персонажами» в том же смысле, что и Гертруда, Полоний или даже Розенкранц? В своей книге Волох предлагает понятие «второстепенных второстепенных персонажей»[9], и схема 9 доводит эту идею до предела: привязанность к сети одной-единственной нитью или несколькими указывает не на различие в важности персонажей («второстепенный» и «второстепенный второстепенный»), а на различие их функций. Это «повиновение» («неповиновение» встречается намного реже) в случае персонажей, связанных одной нитью, и «посредничество» в случае тех, кто, имея несколько различных связей, почти всегда присоединен к более чем одной области сети[10].

Вряд ли стоит напоминать, что трио «конфликт, посредничество и повиновение» является гипотезой, как и более давняя пара «протагонист и второстепенный персонаж». Однако новые категории имеют два преимущества: они называют определенные функции в развитии сюжета (и в развертывании изображаемого социального мира) и намного лучше согласуются с количественными данными. Здесь будет уместна еще одна цитата из Койре:

Полезный предмет <...> продолжает и усиливает действие наших членов, наших органов чувств; это некоторая вещь, принадлежащая миру здравого смысла. И эта вещь никого и никогда не принудит преступить через него. Зато собственно в функцию инструмента не входит требование быть продолжением органов чувств, а в самом полном и буквальном смысле слова быть воплощением разума, материализацией мысли <...> сознательным продуктом теории. <...> Галилей сконструировал свои инструменты — телескоп, а затем и микроскоп — для чисто теоретических потребностей: добраться до того, что не подпадает под наши чувства, увидеть то, что никто еще не видел[11].

Протагонист — это полезный предмет, пространство персонажа — это инструмент. Протагонист является полезным предметом, потому что принадлежит миру читательского здравого смысла и не переступает через него. Пространство персонажа является инструментом, потому что это продукт теории, которая пытается постичь то, что «не подпадает под наши чувства»: вместо персонажей — взаимоотношения между ними. В конечном счете, именно поэтому операционализация пространства персонажа привела не просто к уточнению уже существующего знания: не к усовершенствованному протагонисту, а к принципиально иному набору категорий. Подражая знаменитой статье Ханса Роберта Яусса, можно сказать, что измерения — это вызов теории литературы. Это совсем не то, что я ожидал, начиная работать в области цифровых гуманитарных наук; я всегда предполагал, что новый подход бросит вызов истории литературы и изменит ее, а не теорию. В конце концов, новый исторический ландшафт вполне мог бы стать значимым вкладом в литературоведение. Однако в данный момент исследовательская логика поставила нас лицом к лицу с концептуальными проблемами; и они стали краеугольным камнем.

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ТРАГИЧЕСКОЙ КОЛЛИЗИИ

Я посвятил столько времени пространству персонажа потому, что это понятие простое, продуктивное и легко поддающееся операционализации. Вряд ли Волох имел в виду последний фактор, когда писал свою книгу, однако он работал внутри парадигмы — грубо говоря, структурализма, — для которой количественный анализ был абсолютно приемлемым, хоть и редко использовался. Проблема в том, что большинство литературных понятий созданы совсем не для того, чтобы их квантифицировать. Соответственно, возникает вопрос — что с ними делать?

В своей книге Бриджмен предложил не лучший ответ. Он утверждал, что в свете операционального подхода «мыслить становится проще»: «прежние выводы <...> становится невозможно использовать» и «многие догадки ранних натурфилософов становятся попросту нечитабельными»[12]. Я не согласен с таким равнодушным отказом от прежних теорий и во второй части статьи сделаю как раз противоположное Бриджмену: возьму одну из вершин спекулятивной эстетики — концепцию трагического конфликта Гегеля — и попытаюсь наметить путь от этого «прежнего вывода» к миру эмпирических данных[13].

Для начала — несколько определений:

...Специфически драматическими являются речи индивидов в борьбе их интересов и в конфликте их характеров и страстей.

<...> Вполне драматической формой является диалог. Ибо в диалоге действующие индивиды могут высказать по отношению друг к другусвои характеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстанциальности своего пафоса, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия. <...>

Их подвигает на деяние именно нравственно оправданный пафос, который даже тогда, когда они обращаются друг к другу с патетически красноречивыми словами, не проявляется у них как субъективная риторика сердца и софистика страсти, а выступает в устойчивой и разработанной объективности языка[14].

Между этими цитатами есть определенные различия, но все они сходятся в двух пунктах. Первым является конфликт, Kampf — «битва», «борьба». Но для Гегеля трагический Kampf — это не только разрушение, но и продуктивный процесс, вызывающий «речь», «диалог», «нравственно оправданный пафос», «устойчивую и разработанную объективность языка». Они влекут за собой изучение нового элемента. Пространство персонажа может быть непосредственно переведено в другие пространственные формы, такие как гистограммы или сети. Понятно, что «нравственно оправданный пафос» и «разработанная объективность языка» имеют в виду значение — и чтобы его операционализировать, нужны дополнительные шаги. Для этого исследования я взял десять греческих трагедий с отчетливо выраженной центральной коллизией[15] и затем перешел к определению наиболее характерных значений — или, по крайней мере, слов — в речи основных антагонистов[16].

Поскольку результаты получились похожими для всего корпуса текстов, я остановился на главном примере Гегеля — «Антигоне», в которой «основное противоречие» возникает «между государством как нравственной жизнью в еедуховной всеобщности и семьей как природной нравственностью» — так звучит знаменитая формулировка из «Эстетики»[17]. Ниже приведены существительные, оказавшиеся наиболее характерными для соответственно Антигоны и Креонта:

Антигона:

брат, мать, брак, дом, друг, любовь, честь, могила, ад, страдание, закон (brother, mother, marriage, home, friend, love, honor, tomb, hades, misery, law).

Креонт:

гибель, зло, страх, женщина, люди, бог, деньги (ruin, evil, fear, woman, men, god, money).

Слова Антигоны, очевидно, склоняются в сторону семьи и печали. Слова Креонта более абстрактные и угрожающие. В целом они более или менее соответствуют нашим ожиданиям. Теперь глаголы:

Антигона:

умирать, покидать, идти, разделять, отдыхать (die, leave, go, share, rest).

Креонт:

позволять, брать, стоять, надлежать, находить, говорить, делать, мочь, знать, быть (let, take, stand, shall, find, tell, make, may, know, be).

В данном случае повелительный тон Креонта является умеренно интересной находкой, противоречащей Гегелю: в то время как результаты Антигоны опять продемонстрировали «природную нравственность» семейного благочестия, язык Креонта оказался не Государством в смысле «духовной всеобщности», а Государством в качестве абсолютной принудительной силы: позволять, стоять, находить, говорить, делать. Речь насыщена императивами, часто в грубой форме: «Говори и, кончив, убирайся» (251); «Если в погребении повинный не будет мне пред очи приведен.» (313—314); «А ты мне отвечай <.> — ты знала мой приказ?» (450—451); «Участвовала ты в том погребенье иль поклянешься, что и знать не знала?» (538—539); «Ведите, слуги, их обеих в дом — пусть там сидят» (582—583); «Пускай зовет на помощь родную кровь!» (670—671); «Пускай идет!» (780)[18]. Впрочем, находка действительно оказалась скромной; многие и раньше отмечали, что Гегель преувеличил духовную значимость Креонта; наши данные подтверждают эту критику, и подтверждение — это уже кое-что, однако это немного. Антигона и Креонт, образец трагического конфликта — я рассчитывал на нечто большее.

ОПЕРАЦИОНАЛИЗАЦИЯ ТРАГИЧЕСКОЙ КОЛЛИЗИИ. ВТОРАЯ ПОПЫТКА

Тогда я понял, что слова, которые я рассматривал, действительно были характерными для Антигоны и Креонта, однако они были таковыми на уровне всей пьесы; они включали реплики обоих, обращенные к Хору, Исмене, стражу, Гемону, Тиресию. Эти слова были характерными, но не для их собственного конфликта. И в этом случае Гегель был предельно ясен:

...В диалоге действующие индивиды могут высказать по отношениюдруг к другу свои характеры и цели <.>, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия.

<.> Нравственно оправданный пафос, который даже тогда, когда они обращаются друг к другу с патетически красноречивыми словами, <.> выступает в устойчивой и разработанной объективности языка[19].

«Высказать по отношению друг к другу», «обращаться друг к другу»; в обоих случаях по-немецки это звучит одинаково: gegeneinander — наречие, встраивающее конфликт (gegen, против) в саму плоть слова. Устанавливая наиболее характерные слова Антигоны и Креонта, я пропустил эту связь между «высказываниями» и gegeneinander; именно поэтому результаты оказались настолько предсказуемыми. Во второй попытке я выбрал только те места, где Антигона и Креонт разговаривают друг с другом; получился новый список наиболее характерных слов:

Антигона:

боги, сын, сила, труп (gods, son, power, corpse).

Креонт:

смерть, женщина, зло (death, woman, evil).

Вероятно, противостояние здесь выражается отчетливее, чем прежде; однако несомненно, что оно намного более ограниченно. Отчасти так произошло потому, что новая подборка слов была меньше предыдущей; однако важно здесь то, что речь Антигоны и Креонта в диалоге становится не более материальной и объективной, как полагал Гегель, а наоборот:

Креонт: Из граждан всех одна ты мыслишь так.

Антигона: Со мной и старцы, да сказать не смеют.

Креонт: Тебе не стыдно думать с ними розно?

Антигона: Чтить кровных братьев — в этом нет стыда.

Креонт: А тот, убитый им, тебе не брат?

Антигона: Брат — общие у нас отец и мать. (513—518)

Трагедия — это «настоящее убийство словами», писал Гёльдерлин в своих примечаниях к «Антигоне», и это построчное чередование нападения и защиты, называемое стихомифией, скорее всего, он и имел в виду. Этот риторический прием делает трагическое противостояние чрезвычайно ясным и в то же время чрезвычайно ограниченным. Ясным: «Тебе не стыдно?» / «Нет стыда». — «А тот тебе не брат?» / «Брат». Ограниченным же противостояние становится потому, что конфликт между говорящими выражается через повторение-отрицание одних и тех же слов (стыд, брат), он не вовлекает в речь больших ценностных систем (брат—дом—любовь—могила—закон; позволять—брать—стоять—находить—говорить), отчетливо различимых в масштабе всей пьесы. При такой оптике противостояние между Антигоной и Креонтом выражается в отчетливом различии их «объективных языков»; в случае стихомифии оно было радикально сужено к наименьшему общему знаменателю. Драматический эффект усилился, но за счет обеднения семантики. Не в этих строках надлежит искать смысл «Антигоны».

Однако операционализация гегелевской теории трагической коллизии привела нас именно к этим строкам. Еще одна ошибка? В этот раз, вероятно, это все же ошибка Гегеля — она заключается в установленной им связи между личными столкновениями и «gebildete Objektivitat» языка трагедии. По отдельности оба понятия являются верными, однако их соединение — нет. Личные противостояния действительно случаются в трагедии и находят выражение в риторике стихомифии. Однако стихомифия не несет «нравственно оправданного пафоса», который имел в виду Гегель. Этот пафос, несомненно, также существует и является ядром греческой трагедии, но он не зависит отgegeneinander личного общения. Он намного четче проявляется в разговорах Антигоны с ее сестрой Исменой или в ее длинной речи, обращенной к Хору (и, через Хор, к зрителям: «Люди города родного! Вот смотрите: в путь последний ухожу» (812—814)), чем в ее столкновениях с Креонтом. Момент кризиса — это не момент истины: он оказывает слишком много давления на действующих лиц, чтобы «разработанная объективность» Гегеля могла проявиться. В результате становится необходимым установить совершенно новую связь между конфликтом и выражаемыми ценностями[20].

Нуждались ли мы в операционализации, чтобы прийти к такому выводу? Не мне об этом судить, однако я отмечу, что скачок от измерений к реконцептуализации, произошедший в обеих частях этой статьи (в случае с Гегелем новые категории еще только должны возникнуть), показывает, как цифровые инструменты и архивы — вследствие своей беспрецедентной эмпирической силы — предоставляют исключительную возможность для переосмысления литературоведческих категорий. Операционализация, возможно, пока что не изменила территорию историка литературы или способы прочтения отдельных текстов; но она, несомненно, изменила и радикализировала наше отношение к понятиям: она повысила наши ожидания, превратив понятия в магические заклинания, способные вызвать к жизни целый мир эмпирических фактов; и заострила наш скептицизм, потому что если данные восстают против своего творца, то понятие оказывается в беде. Стала вообразимой теоретически обоснованная, насыщенная данными исследовательская программа, стремящаяся к проверке и, когда это необходимо, опровержению общепринятых литературоведческих знаний. Операционализация станет неотъемлемым компонентом такого проекта.

Пер. с англ. Олега Собчука и Артема Шели

Схема 1

Словесное пространство трагических персонажей. «Федра»:

Федра, Ипполит, Тесей, Энона, Терамен, Арикия, Панопа, Исмена, стража.

Схема 2

«Федра»: узлы, связи, вес, направление.

Схема 3

Словесное пространство трагических персонажей. «Макбет»: Макбет, Леди Макбет, Малкольм, Макдуф, Росс, Банко, Леннокс, Первая ведьма, Дункан, Доктор, Привратник, Леди Макдуф, Геката, Старшина, Сивард, Придворная дама, Гонец, Первый убийца, Лорд, Мальчик, Ангус, Третья ведьма, Второй убийца, Старик, Кайтнес, Ментис, Дональбайн, Молодой Сивард, Третий убийца, Третье видение, Сейтон, Второе видение, Свита, Флинс, Лорды, Первое видение, Слуга, Солдаты, Слуги, Призрак Банко.

Схема 4

Словесное пространство трагических персонажей. «Отелло»: Яго, Отелло, Дездемона, Кассио, Эмилия, Барбанцио, Родриго, Лодовико, Дож Венеции, Монтано, Бианка, Дворяне, Шут, Сенаторы, Грациано, Герольд, Гонец, Офицеры, Моряк, Музыканты, Народ, Слуги.

Схема 5

Словесное пространство трагических персонажей. «Дон Карлос»: Дон Карлос, Поза, Король, Королева, Эболи, Альба, Доминго, Лерма, Великий инквизитор, Паж, Оливарес, Меркадо, Фериа, Приор, Мондекар, Принц Пармский, Таксис, Офицер, Принцесса, Медина Сидония, Принцесса Фуэнтес, Гранды.

Схема 6

Словесное пространство трагических персонажей. «Привидения»: Мандерс, Алвинг, Освальд, Энгстран, Регина.

Схема 7

Словесное пространство трагических персонажей. «Антигона»: Креонт, Хор, Антигона, Страж, Вестник, Тиресий, Гемон, Исмена, Эвридика, Мальчик, Слуги.

Схема 8

«Антигона»: узлы, связи, вес, направление.

Схема 9

«Гамлет»: узлы и связи.

На этой схеме не указаны ни вес, ни направление связей, поскольку они не существенны для выдвигаемого в статье тезиса. Однако вес периферийных связей в основном намного меньше 1% — в большинстве случаев он приближается к 0,1% всего словесного пространства.

[Сверху вниз] Король-актер, королева-актриса, Луциан, второй могильщик, первый могильщик, первый актер, Розенкранц, Гильденстерн, Корнелий, Вольтиманд, гонец, дворянин, актеры, призрак, Марцелл, Бернардо, Франсиско, Гамлет, Клавдий, слуги, королева, вельможа, Горацио, моряк, послы, Фортинбрас, солдаты, капитан, Озрик, Лаэрт, датчане, священник, Офелия, Полоний, Рейнальдо.


[1] Эта статья писалась между двумя моими любимыми рабочими местами: Берлинским институтом передовых исследований (Wissenschaftskolleg zu Berlin) и Стэнфорд- ской литературной лабораторией. Выражаю мое глубокое признание людям, делающим их такими, какие они есть, особенно Райану Хойзеру.

[2] Bridgman P. The Logic of Modern Physics. New York: Mac- millan, 1927. P. 5—6.

[3] Woloch A. The One vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel. Princeton; Oxford: Princeton University Press, 2003. P. 13—14.

[4] Sack G. Simulating Plot: Towards a Generative Model of Narrative Structure // Complex Adaptive Systems: Energy, Information and Intelligence: Papers from the 2011 AAAI Symposium. California, 2011. P. 127—136.

[5] Остен Дж. Гордость и предубеждение / Пер. И. Маршака // Остен Дж. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Художественная литература, 1988. Т. 1. С. 369.

[6] Kuhn T. The Function of Measurement in Modern Physical Science // Kuhn T. The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change. Chicago: Chicago University Press, 1977. P. 180, 183, 197—198, 188 (курсив оригинала).

[7] Койре А. От мира «приблизительности» к универсуму прецизионности // Койре А. Очерки истории философской мысли. М.: Прогресс, 1985. С. 110, 114. (Цитата приведена с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[8] Moretti F. Network Theory, Plot Analysis // Moretti F. Distant Reading. London; New York: Verso, 2013. P. 211—240.

[9] Woloch A. Op. cit. P. 116—119.

[10] Почти всегда так называемые «компании» (cliques) состоят из нескольких частных связей, оставаясь при этом, по существу, изолированными от основной линии пьесы (примерно как группа, состоящая из Бернардо, Франсиско и Марцелла на схеме 9). Компании — редкое явление в сравнительно небольших персонажных системах пьес, в романах они намного более существенны.

[11] Койре А. Указ. соч. С. 117—118, 122.

[12] Bridgman P. Op. cit. P. 31—32.

[13] Как выяснится ниже, я считаю, что теорию Гегеля можно операционализировать, что ставит два следующих вопроса. Первый: что произошло бы, если бы этого нельзя было сделать? Потеряла ли бы теория свое значение и заслуживала ли бы забвения? Второй вопрос имеет почти противоположный характер: если применять операциона- лизацию слишком свободно и широко, то не потеряет ли она свои способности к опровержению, сделавшие ее настолько ценной? В принципе (хотя полное объяснение придется оставить до следующего случая), моим ответом будет «нет» в первом случае и «да» — во втором. О том, как некритические операционализации в конце концов «легитимируют <...> "метафизические" понятия вместо того, чтобы вытеснять их», в экономике и психологии, см.: Hands D.W. On Operationalisms and Economics // Journal of Economic Issues. 2004. Vol. 38. № 4. P. 953—968.

[14] Гегель Г.Ф.В. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 551, 553, 593—594. (Цитаты приведены с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[15] Пять трагедий Эсхила и пять Софокла: «Агамемнон», «Хоэ- форы», «Эвмениды», «Просительницы», «Прометей», «Антигона», «Филоктет», «Эдип в Колоне», «Аякс», «Электра».

[16] С этой целью Литературная лаборатория использует пошаговый подход, который мы называем «наиболее характерные слова». Сначала мы определяем, как часто определенное слово встречается в корпусе и, следовательно, как часто некий персонаж, вероятно, будет использовать его среди тех слов, которые находятся в его распоряжении. Затем мы подсчитываем, как часто персонаж использует это слово на самом деле, и вычисляем отношение между действительной и предполагаемой частотой. Чем выше коэффициент, тем больше отклонение от среднего числа и тем более характерно слово для этого персонажа.

[17] Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 592. (Цитата приведена с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[18] Здесь и далее «Антигона» цитируется по переводу С. Шер- винского и Н. Познякова. См., например: Софокл. Антигона // Софокл. Трагедии. М.: Художественная литература, 1988. С. 175—226. — Примеч. перев.

[19] Гегель Г.Ф.В. Указ. соч. С. 553, 593—594. (Цитаты приведены с незначительными изменениями. — Примеч. перев.)

[20] Параллельно можно было бы привести доказательство, акцентирующее роль греческих частиц в стихомифии. Полусоюзы, полунаречия, передающие настроение и отношение, — men, ge, kai, de, gar, alla, oun, te, kai ge, kai men (конечно, однако, по крайней мере, в сущности, действительно, с другой стороны, в самом деле, несомненно, даже...). Подобные частицы постоянно встречаются в стихомифии (хотя они часто теряются при переводе), потому что хорошо подходят для выражения конфликта. Однако они выражают его в особой манере: Farbung, «оттенок», — излюбленная когнитивная метафора в критической литературе. Частицы «теряют определенность, (компенсируемую) за счет повышения утонченности», говорится в классическом исследовании: «меньше крепости, больше аромата». Трудно представить себе менее гегельянское утверждение. В этом и заключается проблема: стиль личных столкновений, в котором используется много частиц с их своеобразной риторикой, приводит к прямой противоположности «разработанной объективности языка», которую Гегель отождествил с трагической коллизией. См.: Gross A. Die Stichomythie in der griechischen Tragodie und Komodie, ihre Anwendung und ihr Ursprung. Leipzig, 1905; Hancock J. Studies in Stichomythia. Chicago: Chicago University Press, 1917; DennistonJ. The Greek Particles. 2nd ed. / Revised by K.J. Dover. London: Duckworth, 1950. P. xxxvii.

Версия для печати