(авториз. пер. с англ. В. Третьякова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
Савицкий С.А. ЧАСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК: ЛИДИЯ ГИНЗ-БУРГ В КОНЦЕ 1920-х — НАЧАЛЕ 1930-хГОДОВ. — СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. — 222 с. — 600 экз.
В книге «Частный человек» Станислав Савицкий исследует интеллектуальную и профессиональную биографию Лидии Гинзбург как частный случай того, как представители литературного авангарда приспосабливались к социальным пере-менам и идеологическому давлению, занимаясь в то же время поисками выхода из эстетического кризиса, причины которого были глубже, нежели просто поли-тическая ситуация. Автор сосредоточивается на переломных 1928—1932 гг., когда советские интеллектуалы и писатели того же, что и Гинзбург, поколения, при-надлежащие к числу «попутчиков», столкнулись с дилеммой: или поддерживать установившийся порядок, воспроизводя господствующие марксистско-ленин-ские взгляды, или же не делать этого и утратить материальное благополучие. По словам Савицкого, он старался учесть «максимум обстоятельств» (с. 7), «житей-ских, социальных и интеллектуальных» (с. 8), в которых Гинзбург создавала свои научные труды и прозу. Его книга, таким образом, представляет собой «интел-лектуальную биографию ученицы формалистов» (с. 119) с учетом литературного, философского и идеологического контекстов. Савицкий пишет и о современни-ках Гинзбург, так, целая глава посвящена Геннадию Гору, который свой авангар-дистский опыт 1920-х тоже перенес в 1930-е, экспериментируя со способами опи-сания новой советской реальности.
Савицкий описывает эволюцию Гинзбург как писателя и ученого хронологи-чески, ведя читателя от театральной среды ее одесской юности к годам пребыва-ния в Институте истории искусств в Петрограде/Ленинграде (1922—1930); затем, после закрытия института, к ее опыту в области юношеской литературы и, нако-нец, к ее экспериментальной прозе, написанной «в стол». Два текста обрамляют это десятилетие интеллектуальной и творческой эволюции. Первый — черновик эссе 1922 г., в котором Гинзбург выражает желание «сделаться зрителем собст-венной мысли» и намерение исследовать мысль, которая должна, по ее словам: «[быть] практически нужной, т.е. невыходить за пределы того круга вопросов, разрешить которые я стремлюсь в данный момент» (цит. по с. 15). Нужно отме-тить, что, цитируя это высказывание Гинзбург, Савицкий пропускает важнейшее отрицание — «не» (выделенное здесь курсивом)[1]. Так или иначе, эта ориентация ее прозы на практическое, обыденное, характеризует ее записные книжки, кото-рые она начала вести несколькими годами позднее, в 1925 г. Второй текст — «Воз-вращение домой», датируемый Савицким 1932 г. (вполне возможно, но полной уверенности нет; есть свидетельства, что она работала над частями этого наброска в 1929 и 1936 гг.). В этом повествовании, как и в наброске 1922 г., рефлексивная мысль в значительной степени преобладает, теперь уже не без влияния Пруста, в чьей манере письма «анализ <…> это размышление, безостановочное, всепогло-щающее, замедленное, которое и стало предметом изображения»[2].
Предпринятый Савицким анализ показывает, что некоторые характерные для Гинзбург творческие принципы присутствовали уже в самых ранних ее текстах. Но, к сожалению, временами он описывает ее дальнейшую интеллектуальную эволюцию как простую последовательность разных влияний и заимствований. Например, в конце гл. 2 он так обобщает выбор Гинзбург отдельных элементов ее метода: «Психологию остранения и парадокса, о которой писали в своих рабо-тах о Толстом Шкловский и Эйхенбаум, Гинзбург дополнила социальной психо-логией Пруста, а также феноменологическими идеями Шпета и Волошинова. Из этого круга идей и методов, необходимых для анализа раннесоветского опыта, формируется изображение реальности как пространства социально-психологи-ческого и исторического» (с. 59). Подобным описанием Савицкий создает впе-чатление, будто такая комбинация влияний могла сформировать определенный тип изображения реальности. Однако он сам рисует более сложную картину от-ношений Гинзбург с некоторыми из тех, кто на нее повлиял, — ее учителями-фор-малистами, — когда пишет о том, как ее методологическое и теоретическое рас-хождение с ними (в научном плане) имело ключевое значение для ее развития как автора новаторской промежуточной (по определению самой Гинзбург) прозы (см., например, с. 77).
Это постепенное отдаление Гинзбург от учителей-формалистов и образует один из главных сюжетов книги. Важный эпизод — ее «ссора» с ними в декабре 1929-го — январе 1930 г. Савицкий обсуждает событие, спровоцировавшее ссору: семинар, на котором Гинзбург подверглась нападкам идеолога-марксиста — в от-сутствие своих учителей (она считала, что те не пришли специально). Он цити-рует письма Гинзбург, в которых она раздраженно заявляет о «ликвидации уче-ничества (не в смысле традиций, а в смысле отношений)»[3]. Однако, учитывая оценку событий самой Гинзбург, Савицкий, пожалуй, преувеличивает интеллек-туальную важность этого разрыва. Вскоре она стала жалеть о случившемся и в июле 1930 г. размышляла: «Ссора совершилась под шум фраз, взятых в чересчур высоком регистре. Потом на месте осталось чувство неопределенного сожаления и неловкости»[4]. Кроме того, Гинзбург никогда не переставала считать себя фор-малистом, даже если за этим стояла скорее этическая позиция — знак принадлеж-ности к традиции оригинального мышления и к гонимой школе, чем теоретиче-ская ориентация[5]. Как бы то ни было, тот спор перестает быть актуальным из-за факторов более общего порядка, таких как внутренний кризис формализма, за-крытие института и все возрастающее, с конца 1920-х гг., давление сталинизма. Гинзбург осталась верна тем научным принципам, которые усвоила, и называла себя ученицей Тынянова до конца своих дней[6], несмотря на все расхождения с учителями.
Другой важный эпизод в рассказе Савицкого о творческой и профессиональ-ной эволюции Гинзбург — это ее попытка выступить в роли писателя для юно-шества: создание и публикация детективного романа «Агентство Пинкертона» в 1930—1933 гг. Савицкий обращается к записной книжке Гинзбург, чтобы под-робно изложить эпопею издания «Агентства Пинкертона». Едва ли верно описы-вать этот текст как «способ самоопределения Гинзбург в ситуации тех лет» (с. 104) и называть создание его «попыткой [Гинзбург] жить интенсивной жизнью строителей нового общества» (с. 109). Хотя Гинзбург применила свои способно-сти при написании этой книги, она все же воспринимала ее как халтуру и уже летом 1930 г. писала, что детская литература — это манера говорить «вполго-лоса»[7]. К концу десятилетия она стала видеть в халтуре угрозу подлинно творче-ской работе, потому что она формирует плохие привычки, которые могут пагубно сказаться в других сферах деятельности[8]. По оценке Савицкого, трудности Гинз-бург с публикацией заставляют ее испытать «разочарование в реализуемой со-ветской утопии» и перестать стремиться, подобно одному из героев Зощенко, быть «полезной в той борьбе, какую ведет <…> страна за социализм» (с. 109). Это звучит весьма странно, поскольку ее автобиографическому герою этот утопичес-кий пафос явно не свойствен[9]. Хотя Гинзбург выражала желание быть частью со-ветского общества и сочувственно цитировала строки Пастернака о том, чтобы быть «заодно с правопорядком», это всегда сопровождалось ощущением невоз-можности сделать подобное. Ее активизм проистекает из свойственного ей жела-ния участвовать в жизни общества, а не из увлечения утопическими проектами или борьбой за социализм[10].
В целом подход Савицкого отличается произвольностью выбора текстов, из-ложение вращается вокруг первых научных статей Гинзбург 1926—1929 гг. (о Вя-земском, Бенедиктове и Веневитинове) и ее романа «Агентство Пинкертона» (комиксовая версия которого 1932 г. воспроизведена в приложении к книге Са-вицкого). Этот подход отвечает фрагментарной природе свидетельств и писатель-ской эстетике самой Гинзбург. Но в то же время такой выбор не позволяет дать насыщенное, контекстуализирующее описание десяти лет ее творческой жизни. После 1923 г. Гинзбург не вела дневник (правда, Савицкий сравнивает ее запис-ные книжки с дневником (с. 30, 81), а иногда и вовсе ссылается на них как на днев-ник (см., например, с. 109)), и это усложняет задачу установления «житейских, социальных и интеллектуальных обстоятельств» (с. 8) ее жизни. Архив Гинзбург требует кропотливого многолетнего изучения. В каком-то смысле Савицкого нельзя винить за невнимание к ряду материалов (письмам и личным бумагам, а также неопубликованным рукописям), которые потенциально могли бы улуч-шить его исследование. Но все же его намерение реконструировать интеллекту-альную биографию Гинзбург, основываясь на малочисленных свидетельствах, чревато просчетами — такими, например, как слишком быстрый переход от еди-ничного факта к выводу и обобщению.
Так, исходя из переписки Гинзбург и Б. Бухштаба о «Лирическом отступ-лении» Н. Асеева, Савицкий выдвигает гипотезу, что Асеев был единственным современным автором, вызвавшим «бурную дискуссию» (с. 60) между двумя друзьями — которая, кстати, не была вполне серьезной[11]. Савицкий также преуве-личивает значение, какое имела для Гинзбург книга Дмитрия Лаврухина «По сле-дам героя». Она делает запись о том, почему неудачна та часть повести, которая состоит из отрывочных заметок и, по ее мнению, скучна, и вообще о том, насколько обманчиво сложной может быть краткость (с. 148)[12]. Но критику она предваряет похвалой, отмечая, что Лаврухин более честен, чем его коллеги, — и это приводит Савицкого к мысли, будто Гинзбург искала вдохновения в произведениях моло-дых пролетарских писателей, что выглядит маловероятным (с. 148).
Из современников Гинзбург Савицкий выделяет тех, кто составлял ее интел-лектуальное окружение, — учителей-формалистов (Шкловский, Эйхенбаум и Ты-нянов) и однокурсников, особенно Бухштаба (который был для нее важным со-беседником и близким другом). В нескольких местах Савицкий ссылается на находки в парижском архиве Нины Гурфинкель (подруги детства Гинзбург, эмиг-рировавшей после революции), пытаясь использовать высокую оценку акмеизма (с. 20) и феноменологии (с. 49) Ниной Гурфинкель для подкрепления своих утвер-ждений об интеллектуальных пристрастиях Гинзбург. Наблюдения Савицкого, касающиеся Гурфинкель, весьма интересны, но рассмотрение ее интеллектуаль-ных предпочтений в качестве источника сведений об интеллектуальных вкусах и интересах Гинзбург представляется недостаточно обоснованным. Рассматривая авторов, повлиявших на нее больше других, Савицкий прибавляет к обычному на-бору (Вяземский, Пруст, Толстой, Герцен и др.) Г. Шпета (см. с. 88). Феномено-логический подход Шпета к эстетике способствует плодотворным сравнениям с Гинзбург, и все же, на мой взгляд, его влияние существенно меньше, чем считает Савицкий. Известно, что летом 1930 г. Гинзбург читала Шпета и Волошинова, од-нако анализа их работ она не дала[13]. Заявление, что Шпет и Волошинов суще-ственно повлияли на Гинзбург, принципиально, оно требует доказательств, но у Савицкого они отсутствуют. Сходным образом, трудно поверить, что Гинзбург училась у Бенедиктова анализировать психологические аномалии (с. 37). А вот Пруст и Вяземский, напротив, служили для Гинзбург предметом постоянного из-учения и литературного обучения. Савицкий мимоходом проводит множество других сравнений (в том числе с В. Розановым, Б. Пастернаком, О. Мандельшта-мом, Дзигой Вертовым, Н. Тихоновым, И. Сельвинским), но они поверхностны: явное сходство обычно открывает путь к более глубокому различию.
Иногда Савицкий делает неправдоподобные утверждения, исходя из мини-мума свидетельств. В гл. 3 он заявляет (на том основании, что в заметке о Бух- штабе и Солнцевой она упоминает о своей «тоске» — см. с. 73), будто Гинзбург могла быть влюблена в Бухштаба, что маловероятно, учитывая ее устойчивую лесбийскую сексуальную ориентацию, равно как и непосредственные обстоятель-ства (некоторые свидетельства указывают на ее влечение к Солнцевой[14]). Такой ход вводит ненужную интригу в описание ее личной жизни. Бывает и так, что Са-вицкий вносит необоснованные сомнения в более ясные ситуации. Например, ха-рактеризуя ранние сочинения Гинзбург (якобы 1921—1922 гг.; но, судя по днев-никам, их следует датировать второй половиной 1922 — началом 1923 г.)[15], он пишет: «Возможно, прототипами героев Гинзбург были сотрудники "Крота"» (с. 14). Совершенно ясно, что центральные персонажи обоих повествований списаны с Гинзбург и Рины Зелёной, ее первой безответной любви, актрисы «Крота»[16]. В гл. 6, обсуждая занятия Гинзбург в Москве в августе 1932 г., он го-ворит, что Гинзбург хотела опубликовать в «Новом мире» «финальную часть "Агентства Пинкертона" (либо статью о Прусте)» (с. 115). Записная книжка не оставляет сомнений в том, что это был другой текст: «На этот раз Шкловский по-вел меня в Новый мир продавать статью о "Русских Пинкертонах"»[17]. Опубли-ковать статью о Прусте она надеялась двумя годами ранее[18].
Пруст очень сильно повлиял на Гинзбург. Никто после Гегеля, писала она (в эссе «В начале шестидесятых»), не предлагал столь убедительного определения эстетики[19]. Поэтому читателя удивит тезис Савицкого, что вначале она не увидела в Прусте «единомышленника» (с. 42). Савицкий основывается на заметке Гинз-бург о Прусте 1927 г., когда переводы романов из цикла «В поисках утраченного времени» стали появляться в советской России. Размышляя о том, может ли здесь укрепиться интерес к Прусту, она называет несколько потенциальных препят-ствий, включая одержимость русского интеллигента этикой и его неприятие как эротических тем, так и «гегемонии единичного, внутреннего человека» (там же)[20]. Савицкий ошибочно трактует слова Гинзбург о том, насколько Россия готова к Прусту, в качестве выражения ее собственного мнения о нем. На самом же деле она не только видит в Прусте родственного автора, но и пытается найти «мост» между Прустом и русскими читателями: «Между тем как раз тут — идеологиче-ский мост между нами и Прустом. <…> Запутанные переживания в конечном счете разлагаются на примитивные, так сказать, материальные части. Сложным оказывается не душевное состояние героя, но метод его изображения. В этом ге-ниальная сторона Пруста. Гениальная между прочим и потому, что простое пе-реживание обладает неотразимой убедительностью»[21]. Гинзбург подходит к Пру-сту с интересом к аналитичной прозе, возникшим у нее под впечатлением от уме-ния Толстого разбивать сложное на мелкие части (этой связи Савицкий не показывает). Савицкий также утверждает, что Гинзбург вначале отвергала Пруста как образец, поскольку его автобиографический герой не был опосредованным. Но на самом деле она пишет именно об опосредованности этого героя, состоящей в том, что тот еще не великий писатель, в отличие от автора[22].
Другой удивительный вывод Савицкого касается эстетики документальной прозы — центральной темы творчества Гинзбург. Савицкий заявляет: «Для ее "живой литературы фактов" чрезвычайно важен принцип неразличения вымыш-ленного и документального в тексте» (с. 77). К этому выводу он приходит, ана-лизируя записную книжку Гинзбург 1926—1927 гг., где она пишет и о фикциональной, и о документальной прозе как о «художественной литературе». По ее мнению, в документальной литературе текст формируют «выборка и пропуск», занимая место фикциональной техники «изобретения». Но нигде Гинзбург не утверждает, что нет разницы между вымышленным и документальным. Она не раз писала, что документальная литература ориентирована на факт и что читатели подходят к документальным текстам с иными ожиданиями и интерпретативными кодами. Возьмем, к примеру, ее более позднее изложение документальной эсте-тики в книге «О психологической прозе»: «Вымысел, отправляясь от опыта, соз-дает "вторую действительность", документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию. Потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного события. <… > В документальной литературе художественный символ имеет особую структуру. Он как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В со-измерении, в неполном совмещении двух планов, плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования, — особая динамика документальной ли- тературы»[23]. Несмотря на важные различия, проводимые Гинзбург между струк-турами и символами в документальных и в фикциональных текстах, она все же считает, что оба типа прозы равно художественны, равно литературны. Неточно и заключение Савицкого, что для Гинзбург «факты (реальные вещи) и фантазии (художественные символы) в одинаковой мере требуют включения в строгую конструкцию произведения» (с. 77—78). Вместо этого Гинзбург говорит о том, что «художественный образ всегда символичен, репрезентативен»[24]; «фантазия» в ее словарь здесь не входит. Скорее, она считает, что документальный образ при-обретает символичность на основе обобщения.
Савицкий посвящает целую главу Геннадию Гору — современнику Гинзбург, к ней прямого отношения не имеющему, рассматривая его в качестве примера по-исков художником своего места в новом советском обществе. Савицкий анали-зирует рассказ Гора «Вмешательство живописи», где есть спор двух персонажей, завершающийся своего рода примирением с современным советским искусством в форме «диалектического реализма» (с. 142) ИЗОРАМа (массовая организация комсомола ИЗО рабочей молодежи). Как объясняет Савицкий, ИЗОРАМ соче-тал декоративно-монументальные живопись и архитектуру с революционными целями и немиметической эстетикой. Для персонажа Гора Тулумбасова и для него самого творчество — это способ говорить «на языке авангардистской живо-писи о современности» (с. 130). В этой главе Савицкий делает несколько отступ-лений (о художественных течениях, советской науке, Булгакове и др.), чтобы дать более широкий контекст, который, по его словам, «помогает нам воспринять этот текст не как уступку советской власти, но как высказывание, касающееся акту-альных для своего времени тем и проблем» (с. 142). Возможно, Гор и не «усту-пил» советской власти, хотя это и остается недоказанным, но каким образом этот факт помогает понять поведение Гинзбург? В этой главе есть лишь несколько ни-как не подтвержденных аналогий с творческими исканиями Гинзбург. Например, Савицкий связывает научные эксперименты времен первой пятилетки, нацелен-ные на совершенствование человеческого организма, с высказыванием Гинзбург о переутомлении и работе (с. 126). Далее, обсуждая эстетику пуризма, связанную с индустриализмом, технологиями и рациональностью, Савицкий размышляет: «Во многом Гинзбург могла бы разделить их [сторонников этой эстетики] взгляды на творчество как идеи, характерные для конструктивистской эстетики, которой она увлекалась» (с. 133). Других аргументов в пользу этой гипотезы не приводит.
Решение Савицкого выделить 1928—1932 гг. в качестве ключевых в творче-ском развитии Гинзбург понятно. Гинзбург сама упоминала в заметках, что ее «установка на творчество плюс активизация», которую она называла довольно наивной, «окончательно провалилась около 1928 года». С этого момента, как счи-тала Гинзбург, начинается новый этап: «Вторая стадия характеризуется установ-кой на работу плюс активизация и деньги (профессионализм). Для меня — и не для меня только — эта установка провалилась в исходе 1932 года». Таким обра-зом, 1928—1932 гг. — это время, когда Гинзбург и лица из ее окружения (напри-мер, Шкловский и Гуковский) старались заработать на жизнь, при этом активно участвуя в жизни общества. В 1932 г. наступает следующий этап: «Начинается третья стадия, в которой я усматриваю сочетание творчества с халтурой (за хал-туру платят)»[25]. Теперь она считала халтуру способом заработать, а творчество — тем, что «для себя». Но Савицкий, возможно, понимает ее термин «активизация» слишком буквально и в то же время широко, когда описывает период 1928— 1932 гг.: так, он говорит, что, работая над «Пинкертоном», Гинзбург искала воз-можность присоединиться к борьбе за построение утопического общества. Но по-чему нужно считать, что она имела в виду именно такого рода активизацию и почему последняя связана именно с этим произведением? (Можно заметить также, что Гинзбург в дальнейшем продолжала размышлять на темы творчества, профессии и халтуры, особенно интенсивно, например, во время Ленинградской блокады, когда она вновь надеялась на активизацию.)
Одна из главных целей Савицкого при рассмотрении периода 1928—1932 гг. — раскрыть причины превращения Гинзбург из автора записных книжек на манер Вяземского, наполненных остротами и анекдотами (этим она занималась с конца 1925 г.), в автора социопсихологической прозы, анализирующего новую совет-скую реальность с дистанцированной точки зрения. Савицкий старается описать этапы ее поиска «нового реализма, новой формы литературного свидетельства о действительности. <…> Гинзбург хотела писать о том, чем живут люди в обще-стве строящегося социализма» (с. 117). Это суждение, пожалуй, требует более пристального внимания к тем записным книжкам и повествованиям, в которых она пробует это сделать, однако Савицкий считает свойства прозы Гинзбург само собой разумеющимися. Что социального и что психологического в творчестве Гинзбург и в чем состоит ее отстраненная, внешняя точка зрения? И где она пи-шет о том, «чем живут люди в обществе строящегося социализма»?
Можно было бы надеяться найти такой анализ в заключительной главе о «Воз-вращении домой», повествовании, репрезентирующем для Савицкого этот новый этап творчества Гинзбург. Но в основном глава состоит из отступления о симво-лике поездов в ранней советской культуре (сопровождаемого визуальными при-мерами в приложении). Он также ошибочно трактует финал этого произведения
Гинзбург как начало работы над проектом, перекликающимся с советской дис-куссией о труде на пользу общественного блага.
«Возвращение домой» — это фрагментарное, аналитичное повествование, представляющее собой яркий пример психологического самоанализа с отстра-ненной точки зрения. Это текст, в котором повествователь борется с безразли-чием, силится обрести желание писать («хочу хотеть писать»)[26]. Повествователь кончает тем, что примирительно принимает «малооригинальное» решение, со-гласно которому писание текста — это социальное действие (способ связи с со-циальными ценностями), всегда производимое не только для себя, но и для дру-гих, пусть даже это в то же время и индивидуальная деятельность, похожая в некотором смысле на то, как человек в течение дня несет тяжесть своего тела. Заключительные слова Гинзбург, по всей видимости, описывают человека, гото-вого сесть за письменный стол: «Он слышит, что время шумит у него в висках, как кровь; что время течет, как дыхание. Тогда человек встает в испуге и ищет сброшенную дневную тяжесть, чтобы скорее поднять ее на себя»[27]. Савицкий сравнивает эту «тяжесть» с дискурсом труда в социалистической риторике, от-мечая, что Гинзбург «развивала метафору творческой и экзистенциальной само-реализации как поднятия тяжести в эпоху соцсоревнований, ударничества и дис-куссии о рационализации производства» (с. 161). Но в строках Гинзбург есть психологический нюанс, касающийся одиночества, страха безразличия и пустоты, который скорее противоречит лейтмотиву эпохи, описанному Савицким как «поднятие тяжести в эпоху соцсоревнований, ударничества и дискуссии о рацио-нализации производства» (с. 161). Конечно, Гинзбург не жила в полной изоляции от социалистической риторики. Но все же она едва ли имела в виду социалисти-ческое соревнование и ударничество в своей трактовке тяжести. Она указывала на дистанцию, которую можно почувствовать между «я» и «миром», даже миром собственного тела[28].
Замысел Савицкого исследовать 1928—1932 гг. — ключевой период в эволю-ции Гинзбург как писателя — с целью создать хорошо контекстуализированную интеллектуальную биографию похвален и важен. Однако его изложение весьма фрагментарно и сбивчиво, отличается неубедительным акцентом на некоторых эпизодах и влияниях, а также отступлениями, не способствующими описанию и пониманию замыслов самой Гинзбург.
Авториз. пер. с англ. В. Третьякова
[1] Эта опечатка уже встречалась в одной из прошлых его публикаций: Савицкий С. «Зритель собственной мысли»: о заметке Л. Гинзбург 1922 года // Varietas et Concordia: Essays in Honour of Pekka Pesonen / Eds. B. Hellman, T. Huttunen, G. Obatnin. Helsinki: University of Helsinki, 2007. P. 460.
[2] Гинзбург Л. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., Ле- нингр. отд-ние, 1977. С. 370.
[3] Цитируется письмо Гинзбург В. Шкловскому, резюмирую-щее ее письмо Ю. Тынянову (с. 92). Оно было впервые опубликовано Денисом Устиновым в приложении к статье «Формализм и младоформалисты» (НЛО. 2001. № 50).
[4] Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство—СПб., 2002. С. 91. Далее — Гинзбург 2002.
[5] В эссе 1933 г. о размышлениях бывших попутчиков отно-сительно того, сговариваться ли с властью, она называет ключевой категорией талант, связывая его с формализмом в широком смысле: «И талантливые упорно хранили фор-мализм, уже не как метод, но как право на мысль» (не-опубликованное эссе 1933 г., начинающееся словами: «Конкретные исторические единицы слагаются из при-знаков разного порядка.»: ОР РНБ. Ф. 1377. Фонд Гинз-бург в РНБ еще не обработан. При ссылке на него я ука-зываю номер фонда, в нужных случаях — номер записной книжки (ЗК)).
[6] Например, в речи по случаю своего восьмидесятилетия. См. конспект в: ОР РНБ. Ф. 1377.
[7] Гинзбург 2002. С. 79. Запись не датирована, но соседние записи — от 29 мая и 7 июля 1930 г. (с. 85).
[8] Гинзбург 2002. С. 131. Разработку Гинзбург этих понятий в годы войны см.: Гинзбург 2002. С. 156—158; Гинзбург Л. Проходящие характеры / Сост., подгот. текста, примеч. и ст. Эмили Ван Баскирк и Андрея Зорина. М.: Новое изда-тельство, 2011. С. 170—172.
[9] Ср., например, следующий пассаж из текста «Психоло-гические чертежи (из жизни А.)»: «В свое время, около 1930 года, ему и другим, оставшимся при своем мнении, было предложено — нет, не умереть с голоду, даже не пе-ременить профессию, но перейти в нижние этажи той же профессии, отведенные халтурщикам. Там им предостав-лялось применять свои дарования. Мозг, зрение, нервы, безвозвратно вложенные в мертвые рядоположения слов, без следа прошедших. Вот она, халтура, давит и ноет внутри. Может быть, он несправедлив, — была не только халтура, но и работа. Но сейчас ему трудно быть справед-ливым. У него началась болезнь отдыха. Тело отключи-лось, оно отказывалось быть послушным проводником нужных ощущений; оно оказалось, скорее, заслоном меж-ду я и миром» (Гинзбург 2002. С. 139).
[10] Отмечу, что из-за неверного прочтения рукописи Савиц-кий ошибочно считает предполагавшимся соавтором Гинзбург в «Агентстве Пинкертона» Вету Долуханову вместо Виктора Гофмана (с. 100). В рукописи ясно чита-ется «Виктор», хотя Гинзбург перечеркнула имя, едва дойдя до буквы «р» — то есть прежде, чем дописать окон-чание «ом» (см.: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК V. 1929—1930. Л. 142). В том, что она собиралась писать «Пинкертона» с Гофманом, а не с Долухановой, можно убедиться, обра-тившись к опубликованной версии этой записи, которую Гинзбург редактировала для «Человека за письменным столом» (см.: Гинзбург 2002. С. 93), а также к письму Гинз-бург к Бухштабу от 6 августа 1930 г., где она пишет: «.без Вити я ничего решительно предпринять не могу, а списы-ваться с Витей очень трудно» (см.: Письма Л.Я. Гинзбург Б.Я. Бухштабу / Подгот. текста, публ., примеч. и вступ. за-метка Д.В. Устинова // НЛО. 2001. № 49. С. 374). В ко-нечном счете она писала роман одна, но это ошибочное прочтение может дезориентировать исследователей.
[11] В тоне переписки Бухштаба и Гинзбург больше юмора, чем полемики. Другое доказательство шутливого характера этих рассуждений: в архиве Н.В. Соколовой в РГАЛИ име-ется шуточное стихотворение брата Гинзбург Виктора Типота (В.Я. Гинзбурга) «Послание к сестре» о четырех возлюбленных, в том числе Юлии Солнцевой, которых Гинзбург будто бы отняла у брата. Сопровождается сти-хотворение комментарием Лидии Гинзбург и Григория Гуковского, предваренным следующим утверждением: «С филологическими комментариями и биографическими компроментариями, которые написала бы объект посла-ния, если бы написавший его субъект был Вяземским» (РГАЛИ. Ф. 2897. Оп. 1. Ед. хр. 74).
[12] См.: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК V. 1929—1931. Л. 173a — 173.
[13] Она пишет: «В Петергофе на столе, исправляющем долж-ность письменного, у меня сейчас знаменательный состав книг: 1) Удальцова и Цирес "Орфография в школе взрос-лых", Абакумов и Клюева "Знаки препинания", 2) Шпет "Эстетические фрагменты" I, II, III; Шпет "Внутренняя форма слова"; Волошинов "Марксизм и философия язы-ка", 3) Плеханов "Очерки по истории общественной мыс-ли", 4) Чаадаев, Константин Леонтьев, Герцен.
В высокую пору моей формалистической юности я чи-тала бы другие книги или совсем по-другому читала те же самые.
Тогда мы не обучали взрослых орфографии, не интере-совались ни марксизмом, ни политикой, ни даже смыслом слов» (Гинзбург 2002. С. 411).
[14] Это, например, ощутимо в подтексте стихотворения Ти- пота «Послание к сестре» (см. примеч. 11).
[15] К вопросу о датировке текстов Гинзбург: Савицкий назы-вает неверные даты создания трех из «Разговоров о люб-ви», опубликованных при жизни Гинзбург. Лишь «чет-вертый» разговор был набросан в 1930-е; три других известных нам разговора относятся к 1959—1962 гг. Разго-вор, цитируемый Савицким, относится к маю 1962 г. См.: Гинзбург Л. «Никто не плачет над тем, что его не касается»: Четвертый «Разговор о любви» Лидии Гинзбург / Подгот. текста, публ. и вступ. статья Э. Ван Баскирк; пер. с англ. Е. Канищевой // НЛО. 2007. № 88. С. 159.
[16] Театральная среда лишь затрагивается в первой главе книги Савицкого, однако эти повествования и дневники позволяют подробнее рассмотреть значение театра, теат-ральности и Блока для ранней Гинзбург.
[17] См.: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК VII. 1932. Л. 66.
[18] См.: Письма Л.Я. Гинзбург Б.Я. Бухштабу. С. 374.
[19] См.: Гинзбург 2002. С. 224.
[20] См.: ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК II. 1927—1928. Л. 38—39.
[21] ОР РНБ. Ф. 1377. ЗК II 1927—1928. Л. 41.
[22] См.: Гинзбург 2002. С. 43. Кстати, Савицкий приводит «фрагмент неопубликованной заметки о Прусте» (с. 44 ), хотя на самом деле это неопубликованный фрагмент опуб-ликованной заметки о Прусте.
[23] Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 11.
[24] Там же.
[25] Гинзбург 2002. С. 114—115.
[26] Там же. С. 528.
[27] Там же. С. 541. Ср. изображение писателя в другом тексте: «Человек за письменным столом слышит, как пульсирует кровь в его висках, разгоряченных работой. Он смотрит непонимающими глазами на циферблат, по которому без определенной цели движется часовая стрелка, до самого утра не имеющая власти над человеком» (Там же. С. 71).
[28] См.: Там же. С. 139 (цит. в примеч. 9).