(Рец. на кн.: Silence, Screen, and Spectacle. N. Y.; Oxford, 2014)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
SILENCE, SCREEN, AND SPECTACLE: Rethinking Social Me-mory in the Age of Information and New Media / Eds. Lindsey A. Freeman, Benjamin Nienass, Rachel Daniell. — N.Y.; Oxford: Berghahn, 2014. — X, 249p. — (Remapping Social History.Vol. 14).
История развития исследований памяти (memory studies) приближается уже к своему столетию, если за точку отсчета принять выход в 1925 г. книги М. Хальбвакса «Социальные рамки памяти». Развитие это не было поступательным, для него была характерна прерывистость, чередование периодов активного взлета с периодами полной стагнации и забвения. «Мемориальный бум» последних 25— 30 лет является вторым «пиком» в истории этой научной области после подъема в первой трети ХХ в., когда оформились первые исследовательские программы и была сформулирована основная проблематика исследований памяти. Интересно, что эти «пики» совпадали с медийными революциями, коренным образом меняв-шими не просто формы коммуникации, а формы жизни людей в прошлом веке.
Ключевая для рецензируемой книги взаи-мосвязь памяти и медиа также начала осмыс-ляться в самом начале становления исследо-ваний памяти. Так, сравнивая между собой раннюю работу М. Хальбвакса «Социальные рамки памяти» и опубликованный в 1950 г., уже после его трагической смерти, сборник поздних статей ученого под названием «Кол-лективная память», один из наиболее автори-тетных и глубоких исследователей творчества М. Хальбвакса Жерар Намер говорит о нали-чии у французского социолога двух систем со-циологии памяти. В основе первой, изложен-ной в «Социальных рамках памяти», лежит идея соотношения памяти индивида и внешних рамок, которые для нее задают социальные группы. Вторая же, связанная с текстами «Кол-лективной памяти», сконцентрирована вокруг феномена социальной памяти, понимаемой как «поток памяти» (un courant de memoire), про-цесс «передачи памяти (ипе transmissionтёmorielle), которая не опирается на группу и поэтому не может быть названа памя-тью коллективной»[1]. «Потоки памяти» (или «потоки мысли») влияют на человека невидимым и неощутимым образом, подобно атмосферному давлению. Это — трансисторические образы и тексты, закрепленные в формах культуры. «Между памятью индивидуальной и памятью коллективной возникают отношения, кото-рые можно было бы назвать на зиммелевский манер интеракцией. Виртуальные миры коллективных воспоминаний находятся в моей памяти. Именно моя память, действуя изнутри, следуя собственному выбору, идентифицирует себя с различ-ными потоками циркулирующих в социальном пространстве воспоминаний. Ин-дивидуальная память может свободно актуализировать тот или иной поток соци-альной памяти и идентифицировать себя с ним»[2].
Однако механизм функционирования и сущность этих «потоков мысли» и «потоков социальной памяти», состоящих из зафиксированных культурой систем значений, в силу фрагментарности высказываний Хальбвакса остался до конца не выясненным. Прояснить его может помочь обращение к культурно-историче-ской психологии Л.С. Выготского.
В соответствии с идеями выдающегося российского психолога, память и мыш-ление не содержатся в голове индивида, а «социально распределены» между аген-тами и культурными инструментами (к числу которых относятся разнообразные знаковые системы), опосредующими социально значимые значения и смыслы[3]. Поэтому социокультурная обусловленность высших психических функций, в том числе и памяти, подчеркивалась Выготским не менее решительно, чем школой Дюркгейма.
Ключевыми для этой школы являются понятия знака и опосредованного действия. Знак, пишет Выготский, «первоначально выступает <…> как средство социальной связи, как функция интерпсихическая; становясь затем средством овладения собственным поведением, он лишь переносит социальное отноше-ние к субъекту внутрь личности. <…> История высших психических функций раскрывается здесь как история превращения средств социального поведения в средства индивидуально-психологической организации»[4]. Знаковые системы культуры, развиваясь исторически, управляют человеческим поведением и пре-образуют его. Создание человеком искусственного знака, говорит Выготский, «есть поворотный момент в истории развития его памяти», «на место внутреннего развития становится развитие внешнее»[5]. С этого момента развитие памяти ста-новится зависимым от социальной среды.
Таким образом, социология памяти Хальбвакса и культурно-историческая психология Выготского, сложившиеся практически одновременно и как бы вза-имно дополняющие друг друга, раскрыли сущность медийных механизмов фор-мирования коллективной памяти, социальной обусловленности индивидуальной памяти, а также взаимодействия личности и зафиксированных при помощи ме-дийного инструментария культуры текстов социальной памяти.
Именно теоретическому осмыслению и конкретно-историческому анализу функционирования социальной памяти на новом витке развития медиа, в эпо-ху информационного взрыва и посвящен рецензируемый сборник — «Молчание, экран и спектакль: Переосмысление социальной памяти в эпоху информации и новых медиа». Его составители — Линдси Фримен, Бенджамин Ньенас и Рэйчел Даниэль — справедливо отмечают, что «новые технологии массовых коммуни-каций и социальные медиа изменили характер нашей вовлеченности в настоящее и прошлое, возникли новые вызовы для этики памяти, так же как и для воспоми-наний, однажды подвергшихся замалчиванию, возникли новые возможности про-явиться или возродиться». Это означает, что вызов со стороны новых медиа «бу-дет все более значимым для изучения социальной памяти и коммуникаций» (с. 3). Перефразируя известный тезис М. Маклюэна, можно сказать, что медиум — это не только сообщение, но и воспоминание. Медийные трансформации и револю-ции всегда влекли за собой изменения и в форме «культур воспоминания». Так, например, известный антрополог Ж. Гуди выделил пять периодов процесса на пути «приручения неприрученной мысли»: 1) «этническая память» бесписьмен-ных традиционных обществ; 2) развитие памяти от устной формы передачи к письменной на протяжении периода от первобытности до античности; 3) сред-невековый тип памяти как баланс устной и письменной ее форм; 4) прогресс пись-менной памяти с XVI в. до современности и 5) современный мемориальный бум.
Его периодизации предшествовала работа А. Леруа-Гуран, который также разде-лил историю коллективной памяти на пять периодов: 1) период устной передачи; 2) письменный период с использованием табличек и значков; 3) память, основан-ная на простых заметках; 4) механизированная память; 5) электронная память.
Можно приводить и другие примеры — из Ж. Ле Гоффа, Е. Эспозито и других авторов, предлагавших периодизацию истории мемориальных культур в зависи-мости от господствующего медиума. Елена Эспозито, например, называет совре-менную постмодернистскую память «процедурной», а господствующей метафорой, описывающей данную мемориальную культуру, считает сеть, в которой информа-ция не сохраняется, а воссоздается каждый раз заново на основе определенных за-ложенных в системе операций[6]. В современных исследованиях коллективной па-мяти общепринятым является тезис Астрид Эрль о том, что независимо от эпохи и типа медиа «как на индивидуальном, так и на коллективном уровне мы имеем дело с зависимостью памяти от медиа и с воплощенностью памяти в медиуме»[7].
Именно в этом направлении рассуждают и составители рецензируемого сбор-ника. Они отмечают в Заключении, что «каждая новая технология приносит с со-бой новые методы и способы запоминания, привлечения внимания к прошлому и создания сообществ, осведомленных о нем, посредством виртуальных, цифровых, а также и воплощенных средств и практик», а «одним из самых драматических из-менений социальной памяти в последние годы» называют «все возрастающую воз-можность разделять с другими и архивировать прошлое, как индивидуально, так и на коллективном уровне, посредством цифровых технологий» (с. 239).
Авторы сборника стремятся рассмотреть взаимодействие трех элементов — молчания, экрана и спектакля — как системообразующих по отношению к совре-менной «культуре воспоминания» и формирующих социальную память сегодня. Сборник разделен на три раздела, в соответствии с тремя ключевыми понятиями; понятие «молчание» в общих чертах совпадает с понятием «забвение», два же других требуют более подробного комментария.
Влияние современных медийных, особенно экранных, технологий на коллек-тивную память — одна из наиболее обсуждаемых тем как среди теоретиков медиа, так и среди занимающихся исследованиями памяти. Так, главный редактор жур-нала «Memory Studies» Эндрю Хоскинс, ссылаясь на концепцию Хальбвакса, утверждает, что «рамки памяти» сегодня самым фундаментальным образом опо-средованы (mediated), пронизаны влиянием современных медиа. Телевидение (как господствующий медиум) вплетает фрагменты прошлого в настоящее; за счет непрерывного потока новостей и прямого эфира оно живет в вечном настоя-щем, мгновенностью, одновременностью. Глобальные медиа — своеобразная «чер-ная дыра», «аттрактор», силой своей гравитации поглощающий память и историю своим полем «вечно-настоящего-реального-времени»[8]. Действительно, сегодня, как отмечается в Заключении сборника, «память проходит через большее, чем ко-гда-либо прежде, количество медиа и коммуникативных платформ» (с. 239). Од-нако для авторов книги это повод говорить не о «коллапсе», а о специфике соци-альной памяти в такой ситуации.
Разговор об экране приводит нас к новой актуализации проблем «рамок па-мяти». Ведь экран и в силу своих медийных свойств, и просто как физически ограниченное прямоугольное пространство является «рамкой», «фреймом» па-мяти. В связи с этим вспоминаются слова известного теоретика медиа Льва Мановича об экране: «Экран отнюдь не является нейтральным средством представ-ления информации. Он агрессивен. Он фильтрует, отсеивает, берет под контроль, делает несуществующим все, что находится за его рамками»[9]. Таким образом, эк-ран становится совершенно адекватным медиумом для деборовского «спектакля».
Именно изучению феномена «экранизации отсутствия», представления сред-ствами экранных технологий того, кого (или чего) уже нет, выведению на сцену ушедшей реальности посвящены три статьи второй части книги.
В статье Сесилии Сосы сравниваются две общественные кампании, проводив-шиеся в Аргентине и связанные с памятью о пропавших без вести в период воен-ной диктатуры 1976—1983 гг. Первая кампания проводилась активистами еще в период диктатуры и заключалась в расклеивании по Буэнос-Айресу силуэтов человеческих тел, а вторая была проведена в «Фейсбуке» в 2010 г., в годовщину военного переворота 24 марта. Пользователи удалили свои изображения, оставив лишь силуэты в память о жертвах диктатуры. Так был создан «цифровой мону-мент» пропавшим без вести. Причем если первое «сообщество памяти» объеди-няло родственников жертв, то второе, созданное в «Фейсбуке», уже имело гораздо более широкий масштаб. В работе Лалива Меламеда рассматриваются израиль-ские домашние фильмы, посвященные погибшим на военной службе членам се-мьи. Изначально предназначенные для домашнего просмотра и призванные со-хранить память о любимых, эти фильмы затем используются на телевидении, приобретая уже иной контекст восприятия. Теперь это уже репрезентация пав-шего воина, гражданина, отдавшего жизнь за Родину. Особое внимание автор уде-ляет используемой в этих фильмах популярной или фольклорной музыке, кото-рая сама превращается в важное «место памяти». Таким образом, преодолевается сфокусированность анализа кинопродукции как формы памяти исключительно на изображении. Самуэль Тобин рассматривает память, воплощенную в телесных практиках компьютерных игр. Телесные практики, сформированные в социаль-ных пространствах видеоигр в жанре «аркада», популярных несколько десятиле-тий назад, воплотились затем в новые ритуалы и практики, связанные с совре-менным поколением игровых устройств.
Ключевым компонентом методологической конструкции рецензируемого сборника является «спектакль». Понятие это заимствовано из книги Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). Фактически целью всех представленных в сбор-нике работ является проверка на эвристическую ценность понятия «спектакль» для исследований памяти. Составители подчеркивают, что концепция Дебора для них — не инструкция для применения, а вдохновляющая идея.
Внимание авторов привлекает «презентистский» аспект определения спек-такля. Одним из главных признаков спектакля как метафоры современного об-щества Дебор считает его одержимость настоящим моментом и неспособность за-глянуть за пределы происходящего «здесь и сейчас». Отсюда — проблематизация забвения (молчания). Для спектакля существует только то, о чем он говорит и пока он об этом говорит; когда спектакль на три дня перестает говорить о чем-то, отмечает Дебор, это что-то как бы и не существовало. Здесь есть перекличка с Вальтером Беньямином, на идеи которого авторы сборника также опираются. Обеднение памяти и стандартизацию восприятия немецкий философ считал ос-новными характеристиками современного общества. В таком случае память вы-ступает как сила, направленная против генерируемой спектаклем амнезии, «па-мять может помочь выстроить репозиторий для критики и политических изменений» (с. 2). Однако «контрпамять» тоже «спектакулярна», она создает свой «контрспектакль», в котором происходит использование инструментов спек-такля против него самого. Сложность борьбы со «спектакулярностью» современ-ного мира, по Дебору, состоит в том, что для этой борьбы приходится использо-вать средства самого спектакля. Однако современные технологии открывают перед человеком больше технических возможностей для этого, обеспечивая очень широкий доступ к информации, а также предоставляют ему эффективные сред-ства для производства и распространения ее по всему миру.
Причем «спектакли» памяти современного глобального мира тоже могут быть глобальными. Современные средства коммуникации делают возможным одно-временное воспоминание и переживание определенного события прошлого в гло-бальном масштабе. Сегодня часто ведутся дискуссии о том, насколько возможно возникновение «глобальной» («космополитической») памяти, однако пока един-ственным «местом памяти», бесспорно претендующим на глобальное признание, является лишь Холокост.
Статьи первого раздела сборника как раз и посвящены различным формам «спектаклей», репрезентирующих травматическую память. Это — анализ трех при-меров мемориального «театра жестокости». Статья Ами Содаро посвящена музею тоталитарных режимов, правивших на территории Венгрии в ХХ в., — будапешт-скому Дому террора. В работе показано, как и почему этот проект быстро превра-тился в политический инструмент правых политических сил. Музей, отмечает ав-тор, буквально бомбардирует зрителя памятью определенного рода, оказывая на него сильное эмоциональное воздействие. Происходящий в нем «спектакль» па-мяти (при минимальном использовании текста основная нагрузка падает здесь на изображения и звуки) автор называет «принесением информации в жертву». Дом террора, по ее мнению, является не музеем, а тематическим парком, посвящен-ным преступлениям коммунистического режима. Рэйчел Даниэль в статье «Делая видимым» рассматривает процесс музеефикации Манзанара — одного из амери-канских лагерей, построенных во время Второй мировой войны для содержания американских граждан японского происхождения. Автор анализирует «спек-такль», который разворачивается перед посетителем музея, созданного государ-ством в память о практике нарушения гражданских прав этим же государством ранее. Этот лагерь стал мемориалом в результате длительной борьбы местных ак-тивистов; в статье много внимания уделяется тому, какую информацию может по-лучить посетитель о борьбе за превращение этого места в музей и о неоднознач-ности его восприятия. Таким образом, развивается идея «саморефлексивных музейных пространств», которые представляют зрителю процесс собственной му- зеефикации во всей его сложности, создавая тем самым связь прошлого с настоя-щим и будущим. Статья Наоми Энджел«Повседневность как спектакль» посвя-щена архивным фотографиям из индейских школ, создававшихся канадским правительством для «цивилизации» индейских детей; автор рассматривает их как «спектакль», то есть социальное отношение, опосредованное образами (по одному из определений Дебора). Она показывает многообразные возможности прочтения «сообщения» этих снимков и их функционирования в работе над при-мирением с коренным индейским населением в современной Канаде.
Высказывания о презентизме современной глобальной культуры, убивающем память, стали уже более или менее общепринятыми в современном гуманитарном дискурсе. Специфика рассматриваемого сборника заключается в том, что, говоря о пронизывающем современное общество презентизме спектакля, авторы в то же время не отказывают этому обществу в наличии у него коллективных форм па-мяти. Вместо этого они задаются вопросом о специфике присущей ему «культуры воспоминания». Ключевую роль в этой культуре играет экран. ХХ в. — трагиче-ское столетие, накопившее огромный массив невербализуемого травматического опыта. Очень часто стремившаяся выразить себя боль сталкивалась не только с политическими запретами и умолчанием, но и с психологическим барьером со-противления вербализации травмы. В связи с этим обращает на себя внимание феномен экрана, который стал новым средством выражения («экранирования») травматической памяти. «В современную эпоху, — пишут составители во Введе-нии, — воспоминание оформляется не только при помощи традиционных спосо-бов коммеморации и скорби, таких как фестивали, памятники и мемориалы, но и при помощи видеоактивизма, социальных медиа и цифровых архивов» (с. 7). Но-вые формы памяти и коммуникационных технологий, как сказано в упоминав-шейся статье Сесилии Сосы, работают «не только как "экраны", но и как коллек-тивные интерфейсы и медиа для производства памяти» (там же).
Вошедшие в сборник статьи так или иначе затрагивают ключевые вопросы ис-следований памяти, к числу которых относятся проблемы сущности памяти как коллективного феномена, тесно связанные с «медийной» проблематикой, во-просы соотношения индивидуальной и коллективной памяти, памяти и забвения, манипулирования коллективной памятью и политики памяти.
Вопрос о медиа и осуществляемой с их помощью коммуникации играет важ-нейшую роль в современных дискуссиях об онтологическом статусе коллектив-ной памяти. Тезис о коллективном характере памяти — центральный для иссле-дований памяти. Именно он позволил ввести и развить такие понятия, как «социальная память», «публичная память» и «культурная память». Однако этот же тезис и породил самую принципиальную философско-методологическую дис-куссию в рамках исследований памяти. В каком смысле можно говорить о суще-ствовании коллективной памяти? Существует ли такой объект реально или это только метафора для обозначения феномена влияния социального контекста на индивидуальные воспоминания? Вопрос, таким образом, выходит на классиче-скую социолого-культурологическую дилемму реализма/номинализма[10]. Может ли коллективная память быть сведена к совокупности индивидуальных воспо-минаний или ее следует рассматривать как надындивидуальную сущность?
Современная теоретическая социология исходит из того, что противопоставле-ние социального (коллективного) и индивидуального непродуктивно. Социальное создается в индивидуальных действиях, а сами эти действия, в свою очередь, соци-ально обусловлены. Таким образом, и коллективная память рассматривается сего-дня не в «сильной версии» (Дж. Верч), предполагающей наличие некоего парал-лельного индивидуальному коллективного сознания (что было бы ближе к логике мышления Дюркгейма), а в медийно-коммуникативной перспективе. Коллектив-ная память становится в таком случае результатом объединяющих ту или иную со-циальную общность актов коммуникации по поводу прошлого, в которых исполь-зуются внеиндивидуальные медийные средства создания, хранения и передачи информации. Именно в этом направлении пролегает сегодня магистральная линия исследований памяти. Так, В. Канштайнер пишет: «Коллективные воспоминания возникают из общих коммуникаций, касающихся значения прошлого, которое уко-ренено в жизненных мирах индивидов, принимающих участие в совместной жизни соответствующих коллективов»[11]. Именно из этой медийно-коммуникативной пер-спективы исходят и составители обсуждаемого сборника, когда отмечают, что вслед за Авишаи Маргалит[12] они рассматривают социальную память «не как простой агрегат индивидуальных памятей», а как совокупность памятей, «которые требуют объединения "различных перспектив" посредством коммуникации» (с. 3).
Еще один важнейший постулат исследований памяти — положение о взаимо-связи памяти и забвения в культуре. Забвение как на индивидуальном, так и на коллективном уровне отнюдь не является дефектом, негативной стороной па-мяти. Напротив, нормальное функционирование памяти предполагает селекцию запоминаемого материала, отбор важного и вытеснение неактуального или бо-лезненного опыта. Меморизация, фиксация определенной информации как значимой предполагает одновременное забвение другой информации. И наобо-рот, вытеснение одних элементов памяти из активного употребления в область забвения предполагает выдвижение на передний план и меморизацию других. Появление каждого нового набора воспоминаний сопряжено с формированием системы умолчаний, селекцией запоминаемого материала, отбором важного и вы-теснением неактуального или болезненного опыта. Алейда Ассман, следующая во многом традиции Московско-тартуской школы, различает память как храни-лище (Speichergedachtnis) и активную функциональную память(Funktionsgedacht nis), память как ars и память как vis. Функциональная память ориентирована на будущее, она связана с группой, имеет нормативный и селективный характер, то-гда как память-хранилище — это резервуар для будущих функциональных памя-тей, источник творчества и всякого рода «ренессансов»[13]. Точно так же и во Вве-дении к сборнику указывается: «Присущая памяти селективность означает, что для каждого нарратива, репрезентации, образа или звука, воскрешающих про-шлое, есть другие, которые стали молчанием, — преднамеренно забытые, не-брежно пропущенные или же просто проигнорированные» (с. 1).
Очевидно, что проблематика соотношения памяти и забвения приводит к во-просу о возможности целенаправленного воздействия на соотношение памяти и забвения в обществе, о пределах возможной манипуляции образами памяти, о субъектах, играющих в этом решающую роль. Традиционно дискуссия ведется здесь вокруг того, насколько всесильны в этом отношении политические элиты, в какой мере стратегии политики памяти, реализуемые государством, могут быть ограничены контрстратегиями других агентов мемориального пространства. При этом разговор так или иначе сводится к обсуждению концепции «изобретенных традиций», изложенной в известной одноименной книге под редакцией Э. Хобсбаума и Т. Рейнджера. В рецензируемой книге эти вопросы ставятся в контексте современных медиа и звучат так: «Что означает замалчивание прошлого в эпоху цифровых медиа? Продолжает ли молчание в значительной степени оставаться продуктом гегемонистских проектов или же оно сегодня является скорее побоч-ным продуктом хаоса и разноголосицы дебатов о памяти, возникающих в резуль-тате подхода к прошлому под лозунгом общедоступности? Является ли молчание следствием многочисленности параллельно идущих спектаклей, слишком боль-шого шума, или же молчание следует по-прежнему понимать как отсутствие или как подавление одного нарратива другим? Иначе говоря, является ли само по себе отсутствие единого нарратива молчанием? Следует ли рассматривать диверси-фикацию нарративов как вызов для контролируемой немногими подавляющей памяти? А если так, то как мы должны обсуждать сосуществование различных взглядов на прошлое в эпоху все возрастающей доступности и расширившихся возможностей хранения информации?» (с. 3).
Четыре главы последнего, третьего раздела рецензируемой книги сосредо-точены вокруг этой темы молчания, стирания/восстановления информации в со-циальной памяти. В статье Тимоти Макмиллана «Помня о забвении» речь идет о практике коммеморации роли чернокожих рабов, участвовавших в строитель-стве и развитии Университета Северной Каролины. Николь Доер путем этногра-фического исследования рассказов выявляет умолчания и лакуны в нарративах памяти, влияющие на взаимоотношения левых европейских политических акти-вистов — участников Европейского транснационального социального движения.Джоанна Михлик рассматривает сложные отношения польской национальной па-мяти с темой евреев и Холокоста, процессы проработки травматического опыта, создания лакун и умолчаний о болезненных аспектах этой истории. И наконец, в работе Сьюзан Пирс «1989 г. как "рефолюция" коллективной памяти»[14] рассмат-ривается работа с памятью о событиях 1989 г. в семи странах Центральной и Вос-точной Европы, в которой умолчание и забвение также играют важную роль.
Что же касается «спектакля», то, учитывая расплывчатость этого понятия у Дебора (а также скорее художественный, нежели строго научный характер кон-цепции французского философа), его эвристическая ценность и необходимость его введения в теоретический арсенал исследований памяти представляются со-мнительными. Впрочем, как было сказано, и сами составители сборника подчер-кивали, что использовали концепцию французского автора лишь как отправную точку, вдохновляющую их на поиск новых исследовательских горизонтов изуче-ния новой глобальной «культуры воспоминаний», возникающей и трансформи-рующейся на наших глазах.
Авторам сборника удалось дать ряд прекрасных примеров исследования «спо-собов, которыми прошлое рассказано, представлено, вынесено на экран, передано по радио и телевидению, помещено в "Фейсбуке" и представлено в "Твиттере", а также рефлективно и спектакулярно рассмотрено в новых контекстах» (с. 242). Эта книга — вдохновляющий пример поиска путей анализа глобальной «куль-туры воспоминания» современного мира, постоянно трансформирующейся вме-сте с новыми медиа.
[1] Namer G. Halbwachs et la memoire sociale. P.: L’Harmattan, 2000. P. 8.
[2] Ibid. P. 122.
[3] Wertsch J.V. Voices of Collective Remembering. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 11, 26.
[4] Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педаго-гика-Пресс, 1996. С. 442.
[5] Выготский Л.С, Лурия А.Р. Этюды по истории поведения. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 87, 91.
[6] Esposito E. Soziales Vergessen: Formen und Medien des Ge- dachtnisses der Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. S. 43.
[7] Erl lA. Kollektives Gedachtnis und Erinnerungskulturen: Eine Einfuhrung. Weimar: Metzler, 2011. S. 125.
[8] См.: Hoskins A. Television and the Collapse of Memory // Time and Society. 2004. № 1 (13). P. 109.
[9] Манович Л. Археология компьютерного экрана // Экран-ная культура: Теоретические проблемы: Сб. статей / Отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С. 57.
[10] Collected vs. collective memory — так обозначил эту про-блему современный американский социолог Дж. Олик. См.: OlickJ.K. Collective Memory: The Two Cultures // So-ciological Theory. 1999. № 17:3. P. 337—343.
[11] Kansteiner W. Finding Meaning in Memory: A Methodologi-cal Critique of Collective Memory Studies // History and Memory. 2002. № 41. P. 188.
[12] См.: Margalit A. The Ethics of Memory. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2002.
[13] См.: Assmann A. Erinnerungsraume: Formen und Wandel des kulturellen Gedachtnisses. Munchen: C.H. Beck Verlag, 1999.
[14] «Refolution» — сочетание реформы и революции. Термин, предложенный в 1990 г. британским историком Тимоти Гартоном Эшем для описания ненасильственных форм трансформации коммунистических режимов в странах Центральной и Восточной Европы.