Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 4(128)

Рец. на кн.: Снытко Ст. Уничтожение имени. М, 2014

Документ без названия

 

 

ЗВЕРИНАЯ АКУСТИКА В КУЛЬТУРНЫХ КОДАХ

Снытко C т. Уничтожение имени. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 64 с. (серия «Малая проза»)

Уже в первых публикациях Станислава Снытко (на сайте «Новая литературная карта», в интернет-проекте Дмитрия Кузьмина «Современная малая проза. В сторону антологии») были заметны зачатки главных признаков его буду-щего авторского стиля, а в цикле «Лодка на Иматра»[1] стало очевидным: перед нами сильный прозаик, способ-ный целенаправленно конструировать авторскую интонацию и умеющий осмысленно работать с культурными кодами. Первая книга Станислава Снытко, «Уничтожение имени», под-крепила и усилила это впечатление.

Прозе Станислава Снытко свойст-венны минимализм, мозаичность, подвижность инстанции говорения и постоянно меняющаяся оптика: благо-даря этим особенностям письма пере-дается видение мира в его безжалост-ной изменчивости. Реальность здесь не делится на «внешнюю» и «внутрен-нюю», норассекается (часто это рассечение сопровождается обилием весьма натуралистичных деталей) на фрагменты, нужные авторскому вос-приятию для последовательного реше-ния ряда эстетических задач, которые (иногда парадоксальным образом) ока-зываются сопряжены с ценностной основой высказывания. Зачастую соз-дается впечатление, что сюжеты и мик-росюжеты Снытко призваны мани-фестировать страстное переживание экзистенциального кризиса, но это далеко не главная подоплека этих текс-тов: ровное горение страсти и нечело-веческие, почти животные крики обре-ченности высвечивают, прежде всего, парадокс языкового присутствия чело-века в мире. Время как субстанция, а также современность и прошлые эпохи культуры — лишь некоторые части этого многосоставного парадокса, на-пряженностью которого подпитыва- ется инстанция говорения.

Каждая из трех частей книги — «Фрагменты личного», «Спектрофо- бия», «Уничтожение имени» — имеет свою задачу, чем объясняется и вариа-тивность методов письма. Так, «Фраг-менты личного» — наиболее «про-граммная» часть (возможно, поэтому грубее и схематичнее «сработанная», чем остальные, в синтагматическом развертывании которых ощущается более тонкая игра с оттенками порож-даемых значений), закладывая свое-образную основу архитектонических разветвлений, неслучайно начинается с обращения к субстратным компо-нентам петербургского текста. Почти сразу читателю предъявляются локу- сы Петербурга — улицы Караванная, Итальянская, Чайковского; но тут же — «...25-летние поэтессы, удивленно пе-релистывающие "Словарь терминов московской концептуальной школы"» (что можно прочесть как маркер уко-ренившейся и весьма плодотворной в культурном смысле оппозиции «Петербург — Москва»), «...поэты- герметики, курившие гашиш у дома Мурузи» (с. 5). Отметим, что все это вводится в текст вовсе не в угоду идее культурной преемственности; интен-ции Ст. Снытко далеки от подыгрыва-ния предыдущим поколениям и от вдыхания жизни (у этого типа дыхания другие задачи, в большей степени свя-занные с акустикой, о чем подробнее ниже) в культурные коды вековой дав-ности: ожидание неистинности, пред-чувствие — и даже, можно сказать, сла-достное предвкушение пустотности культурного образца при обращении к массивам предшествующего текста — выдается сразу, когда в этом описании новогоднего праздника появляется «Владимир Набоков, в бороде на резиночке» (с. 5).

Предвкушение недостаточности и даже пустотности культурных образ-цов в книге поистине сладостно и слад-коголосо (отметим, именно в горацианском смысле сладкого слова, столь охотно воспринятом эсхатологически настроенным Средневековьем), но это сладость обреченности, а не упования. Однако эсхатология Ст. Снытко на-правлена одновременно и в будущее, и в прошлое, пропитывая своей сла-достью все оболочки диегезиса и ми-месиса, куда автор помещает последо-вательное разбивание оппозиций, некогда составлявших суть петербург-ского текста, в котором, например, весьма частый мотив гибельности и «края бездны» (последовательно пред-ставляемый как часть оппозиции «ги-бельность — проговариваемый или подразумеваемый путь к спасению») у него не становится частью каких- либо оппозиций и не уравновешивает-ся ничем. Не случайно в этой же части книги — через однозначную отсылку к Батаю и Бодрийяру — дано указание на «исходную точку» говорения, что и объясняет невозможность следования образцам: «...ты как раз пишешь сим-фонию; копию симфонии; черная, об-жигающая душу и сердце пустота; спо-соб твоей жизни» (с. 6). Эти «копии симфонии», другими словами, семи-отические знаки, утратившие связь с означаемым объектом либо изна-чально ее не имевшие, а также много-ступенчатое приближение к формам ее отсутствия — являются важнейшими компонентами всей книги. Тексты, представленные в этой части — после столь эксплицитного очерчивания от-правной точки прозаической речи, — даже при всех отсылках к Д. Хармсу воспринимаются как совершенно осо-бая форма внятно обоснованногоабсурдизма: можно было бы объяснить эту черту распространенным среди (в том числе современных) поэтов и проза-иков стремлением к самооправданию посредством философии, если бы не (поначалу, конечно, неочевидное) уме-ние Снытко ценой разнонаправленных усилий выводить текст из подобного подчинения: в его случае философское обоснование абсурда действует как усиление последнего.

Несомненно, вопрос о временных рамках петербургского текста неодно-значен и остается предметом научных дискуссий[2]. Подчеркнем, что нам близ-ка точка зрения В.Н. Топорова, назвав-шего К. Вагинова «закрывателем» пе-тербургского текста[3]. Несомненная заслуга В.Н. Топорова[4], отметившего «мифогенность» петербургского тек-ста как главную его особенность[5], не только в подробном описании связи «миф — текст», но и в детальном пред-ставлении процессов проекции с оси селекции на ось комбинации, что поз-воляет глубже понимать возникнове-ние или не возникновение феномена художественности. В связи с этим от-метим такой важный аспект (получив-ший недостаточное внимание со сторо-ны исследователей мифопоэтики Пе-тербурга), свойственный связи «миф — текст», как лимитированность куль-турного потенциала мифа в рамках конкретной эпохи: став своего рода стержнем для текстопорождения и ин-терпретации текста русского симво-лизма (и отчасти акмеизма), петер-бургский миф исчерпал себя и быстро был замещен разветвленным набором отсылок к самому себе[6]: ленинградская неофициальная культура и «неподцен-зурная» литература, в особенности поэзия, в наиболее значительной своей части строится именно вокруг попыток нащупать новые точки контакта с пе-тербургским мифом, либо дополнить общедоступный отсылочный аппарат неожиданными интертекстуальными элементами, либо перенести «исток» авторской речи в собственно лингвис-тические средства и механизмы син-тагматических развертываний, либо. Оставляем этот перечень открытым, поскольку мифогенные тексты и сам этот тип письма, основанный на эксплуатации отношений «миф — текст», продолжает, несмотря на ка-жущуюся свою исчерпанность, при-влекать все новых авторов.

Сказанное о петербургском тексте, безусловно, относится к тем смысло-вым ходам и движениям, которыми обусловлены особенности письма Ста-нислава Снытко. В «Спектрофобии» прочерчивается авторская объемная и вместе с тем динамическая граница между стихом и прозой, которая стано-вится тождественна пространству поч-ти животного крика, пропущенного сквозь аллитерацию, эвфонию, избира-тельную метризацию, дозированную эмфазу; животного крика, своим хо-лодящим кровь акустическим полем поглаживающего, а иногда бьющего (добивающего?) эхо семиотической системы петербургского текста: «Изу-верство тлением перемене позицию (пропуска хода): вместо — абсолютен ландшафт угнетения: смотри в усмерть зорко, как теперь (так и прежде) видео-лента разматывает переход эпизода в последствия предпоследней перво-причины» (с. 32).

Для описания этого текстопорождающего пространства и объяснения увиденного нами зооморфного компо-нента в фигуре нарратора воспользу-емся аналогией из области музыко-ведения, она позволит нам — пусть схематично и приблизительно — объ-яснить, почему сочинения Снытко при наличии столь многих признаков стиха остаются (остаются, отметим, в наибо-лее благоприятном для себя состоя-нии) именно на динамической границе между стихом и прозой. Современная поэзия (во всяком случае, если гово-рить о наиболее достойных, на наш взгляд, образцах — например, о стихах Олега Юрьева, Григория Дашевского, Александры Петровой) — это более или менее точное интонирование, ди-намическая череда тонов и последо-вательных либо одновременных (ин-тервальных, аккордных) отношений между ними. Такое «точное пение» как одна из базовых характеристик преди-кативности поэтического высказыва-ния предполагает возможность обосно-ванного разговора об интонационных формулах стихотворения: в рамках этой аналогии тексты Снытко — это пение не точными нотами, а так назы-ваемое «зонное пение»: «По апрель-ским ступеням, уходящим под воду, забившую рот, — пока акустическим шифром скована кромка реки — не без-звучней ступать: телом собственной речи, отступая туда, где в телеграфное небо опрокинутых звуков и вспышек развалины, — поднимается из глуби-ны» (с. 37). Особенностью «зонного пения» является расширение диапа-зона частотных колебаний конкретной ступени, которую берет голос: другими словами, вместо точной нотыля возни-кает более размытая зона ля. Именно эта «непривязанность к точности» и определенная внутренняя произвольность и задают соответствующую динамику времени, проживаемого текстами Снытко: «.снова безумен nicholson неотразимо в клинкерном кителе индевея набережная неисцели-мым табес-кольцом разжимающим тело линзы рифленой во рту» (с. 38). Как помним из истории музыки, у зон-ного пения — своя особая задача, со-стоящая в выражении экстремальных состояний: таким состоянием может быть экстаз жреца, душевная боль от потери близкого человека и др.; отсюда особая роль «зонного пения» как эле-мента магических заклинаний, похо-ронных причитаний, приворотных обрядов[7]. Этим можно объяснить и выбор Снытко в пользу минимализма: экстремальные состояния — это всегда выплеск, всего несколько предложе-ний, фраз, междометий, звуков; этим обусловлены и «синтаксические не-правильности» в части «Спектрофобия», где умелая вдумчивая ком-бинаторика сочетается с безумной алеаторикой, «играющей» с компонен-тами, составляющими внутренний смысловой импульс, благодаря чему на наших глазах творятся знаковые констелляции, трансформируясь в экс-плицитные объекты, для осмысления которых нужно одновременно решать несколько герменевтических проблем.

Это «зонное пение», достигая опре-деленной кульминации, воспринима-ется как своего рода животный крик отчаяния и боли, не соприродный, а природный по сути: и в этом видится особый подход к той самой «объекти-вации», необходимость которой была особенно остро осознана еще в середи-не XX века (в частности, такую попыт-ку объективации, основанной на оттал-кивании от романтизма, предпринял Чарльз Олсон)[8]. Тогдашние попытки некоторых модернистов устранить од-нозначность связи между «лирическим субъектом» и «объектами» опирались именно на отталкивание от традиций, а в современной культурной ситуа-ции, при наличии совершенно иного инструментария и принципиально иного опыта обращения с традицией, как видим из предъявленных в начале XXI века текстов, возможны более нюансированные решения, опираю-щиеся, например, на «дробление субъ-екта» и объективацию отдельных его частей. При этом нельзя сказать, что «утрата человеческого облика», одно-значно манифестируемая в структуре субъектавысказывания или в от-дельных элементах интонации — как прием, — представлена в современной литературе широко: прежде всего вспо-минаются прозаические опыты В. Со-рокина, в которых этот эффект дости-гается простейшим способом: речь персонажа становится синтаксически дезинтегрированной. В свете этого об-стоятельства книга Ст. Снытко (это от-носится в первую очередь к «Спектрофобии») дает нам блестящий образец интонационного срыва с человеческого уровня бытия — срыва, парадоксаль-ным образом помещенного в весьма насыщенную среду работы с культур-ными кодами, благодаря чему вместо ожидаемой бездны возникает эффект беспрецедентного «расширения» ин-станции говорения до «зверобожественного» подобия: «...смертное смутное семя в фарватере тока манкирует зре-нием в плоящийся сгусток кадетский не глядя кружится красная тонкая крыса с ланцетом над пламенем леса если внизу живота зернится чуткая точка» (с. 39).

В части «Уничтожение имени» мож-но еще отчетливее ощутить рельеф это-го авторского пространства, заданного «окультуренной» акустикой животного крика: звуковой и смысловой рисунок этого рельефа получается умышленно размытым и прочерчивается нарастаю-щим и спадающим напряжением: более того, иногда создается впечатление, что референциальная неопределенность — это божество данного типа письма, ис-ток пространства и времени в текстах Станислава Снытко: «.что растерзан цельностью мир столь неприметно вскинуты правые руки шиповников и обивая пороги гей-клубов песчанен волк иссеченный стрекочущей пеной под земного сада как и ты косвенным сном у авентинских ступеней надорван прежде предавшись теневой беспред-метности кипариса либо молчанию ма-ков жгуче-ало трепещущих центробеж-ным ядром воспоминания.» (с. 43).

Однако, помимо обращения к петер-бургскому тексту, в текстах Станислава Снытко огромное количество «перекли-чек» с современной американской prose poetry, где витки антисобытийности за-частую «раскручиваются» вокруг од-ного центрального образа. Так, напри-мер, в прозаическом цикле Максин Чернофф персонаж вводится в текст подобным абсурдистским описанием: «Benjamin Franklin used to lie naked on the water, attach a kite to his leg, and let the wind gently carry him around the pond like a sailboat»[9] («Бенджамин Франклин обычно лежал обнаженным на воде, привязав воздушного змея к своей ноге, и позволял ветру нести его, как парусную лодку, по волнам пруда»). Этот способ конструирования дискурса персонажа, опираясь на оче-видную отсылку к творчеству Д. Хармса, однако, обладает рядом существен-ных отличий, продиктованных прежде всего сознательной установкой на пря-мую рецепцию элементов современного философского дискурса и их преломле-ние в художественном тексте[10].

Благодаря этому особому типу ху-дожественного мышления, опираю-щемуся на механизмы поддержания референциальной неопределенности, многоплановая манифестация фрагмен-тарного восприятия служит важным элементом конструирования «субъекта речи» во всей книге Снытко. При этом выраженная опора на традицию и мас-терское наполнение границы между стихом и прозой интертекстуально обусловленной глубиной приводят к тому, что в книге «Уничтожение имени», как уже отмечалось, «образы, появляющиеся в тексте, могут напоми-нать персональную символику автор-ского сознания — если понятие "сим-вол" в принципе уместно при разговоре о таком типе письма. Но если это сим-вол, то символ поломанный, парадок-сальный в своем устройстве: он не ве-дет к конкретному означаемому, или же означаемое отсутствует как таковое. Впрочем, каким еще может быть сим-вол в новую литературную эру?»[11]

Алексей Порвин

POEMS AND PROBLEMS

Снытко Ст. Уничтожение имени. — М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2014. — 64 с. (серия «Малая проза»)

Не каждая дебютная книга создает вокруг себя поле напряженного ожи-дания, и если с книгой Станислава Снытко это случилось, то, видимо, по-тому, что она, ни много ни мало, пыта-ется переопределить представления о художественной прозе и ее призна-ках. Эта книга — яркий образец перфекционистского письма, в котором отточенность стилевой формулы ока-зывается инструментом, позволяю-щим кристаллизовать восприятие.

Каждый из текстов Ст. Снытко ра-зом и лирическая миниатюра («poem»), и референтная шарада («problem»); поэтический опыт смещения отноше-ний между внутри- и внетекстовой ре-альностью выступает здесь важнейшим творческим ориентиром.

В основе текста, как правило, лежит сильное чувственное впечатление, ко-торое и фокусируется, и претерпевает ряд изменений за счет сдвигов воспри-ятия, смены смысловых и ценностных векторов. Отталкиваясь от привычно-го тождества «проза» = «нарратив», Снытко не принимает и опробованных модернистских моделей построения прозы как биографического шифра или мифологической структуры. Он строит высказывание, отсылающее к себе самому, — текст, в котором ре-альность создается нюансировкой се-мантических отношений.

Вместе с тем это ни в малейшей мере не лабораторный опыт, и самое очевид-ное доказательство тому — композиция текста, выстраивающегося на принци-пе амплификации: системе перечисли-тельных рядов, градаций, взаимоотра-женных ритмизованных формул. Текст устремлен к экстатическому финалу, где серия нарочито условных образов разрешается в гипотипозе, наглядность которой создает эффект перехода за пределы восприятия.

Характерный пример такого рода — короткий, но выразительный текст «Чинизелли»: «Не разрывай его, теп-лый и темный шалтай-батай: клянется твердить молитву, не ходить к Чинизелли, не кушать грязных гнилушек. Из слепого сечения гибельных гроз, из кукложаберных колких ларцов, из шепота, звона и стука фертильного феатра, — вынырнуть поскорее, пере-поясавшись по-шахидски, — и пода-рить пейзажу разлет нарциссичного тела» (с. 26). «Нарциссичное тело», и освобождающееся в полете («выныр-нуть поскорее»), и гибнущее в нем («перепоясавшись по-шахидски»), бегство по ту сторону сценариев, пред-писанных гендерными ролями («фертильный феатр»), катастрофическое обнажение внутренних конфликтов («шалтай-батай») — весьма характер-ный для Ст. Снытко комплекс мотивов. Мотив, надо сказать, один из немногих «работающих» здесь инструментов освоения прочитанного.

Как уже было справедливо от-мечено, «минимализм, фрагментар-ность опыта и мозаичность образов» создают у Ст. Снытко предметные и ситуативные структуры, «значение ко-торых не обязательно желает от-крыться нам»[12]. Здесь многое зависит от готовности читателя следовать пу-тями «едкого и одновременно пылкого внимания»[13], от вовлеченности в эмо-ционально-образный строй текста, для которого важна убежденность в трав-мирующей природе красоты, в рассо-гласованности «быть» и «обладать», единственно способной проявить идентичность: «.если ветер колет гла-за, если теплая газировка режет и жжет нутро, если вся прелесть мира вдруг подходит к тебе с серпом и ножом, — значит, ты вспомнил себя» (с. 17).

При всей краткости книги ее состав оказывается достаточно репрезента-тивным, чтобы показать и «развитие метода», и типологию связанных с ним возможностей. Впрочем, игра с рефе-ренцией, затушевывание внетексто-вого плана делают любую исследова-тельскую рационализацию довольно условной.

Точкой отсчета, отброшенной почти сразу после обретения, оказывается оп-позиция реального и воображаемого. Снытко — не набоковианец, и подчер-кивание границы между мирами в его писательской практике уступает место их многократному взаимному опосре-дованию. Ракурс восприятия постоян-но смещается, и подвижность «рифле-ной линзы» создает сюжет.

В первых текстах книги переходы из явного в невероятное маркированы и объяснены; отношения между разны-ми сферами строго заданы, и дешиф-ровка этих отношений сделана авто-ром: «В этой мгле слух уловил тонкий щелчок затвора — словно Дюймовочка застрелилась из молекулярного револь-вера, — но ты, к счастью, догадался, что это. Позади стоял N. с новым "Kodak"» (с. 4). В дальнейшем эти соответствия будут смазаны, а сама их возможность поставлена под вопрос словесными ас-социациями, возникающими в развер-тывании текста.

Инструментов, позволяющих спу-тать референциальную отнесенность высказывания, в книге немало. В «Со-седке» это неостранение, авторской во-лей утверждаемая обыденность неверо-ятного: «Хозяин домика Иосиф Прыпь спасается бегством: луна кругла, а ведь еще вчера была овальна. Ночь тиха. Под ногой шелестит ковер трав. Му-равьи несут кота в муравейник» (с. 8).

В «Лодке на Иматра» это изменение отношений между реальностями, свя-занными отношениями смежности и взаимоуподобления. Разведя их по раз-ным полюсам, прозаик своей волей по-мещает элементы метафорического сближения в одну плоскость и растож- дествляет то, что казалось частями еди-ного целого. Так дыхание спящего ока-зывается отдельным от него «вепрем», которому можно «скормить» героя, а сравнение с «исландцем» делает воз-можным его перемещение в «сканди-навскую» реальность: «Если скормлю тебя вепрю, то девочка, когда вырастет, из берцовой кости твоей сделает руко-ять большой суповой поварешки» (с. 11).

В «Серсо» можно отметить не менее впечатляющий ход: это отрицание лю-бых параллелей, обнажение фикциональности сравнения («Финские совы не летят на гнилую, прелую, снежную осень, как осы не летят на труп»), со-вмещенное с волевым выстраиванием второстепенных сем в единый ряд, соз-дающий мнимую словесную парадигму («Жертвы принесены» — «Сводный во-енный хор затягивает "I need a hero"» — «Мощи в раке, раки — в реке») (с. 10).

Игровая обнаженность приема, одна-ко, вступает в диссонансные отношения с мотивным рядом, свидетельствующим если не об экзистенциальном кризисе, то, во всяком случае, о завороженности собственной гибелью. В новообретен- ных координатах прямое высказывание невозможно, «последние фрагменты личного укатились ко всем чертям» (с. 15), однако и в визионерской реаль-ности привкус смерти отчетливо ощу-тим: «Глянул в зеркало — и срезал по-стылое личико» (с. 24).

«Петербургская невозможность сказать» (с. 14), «жжение на кончике языка» (с. 6) резонируют с набором таких маркеров состояния, среди ко-торых самые значимые — «любовная пристальность», «спазматическое вос-поминание» и «тишина замирания»; семантика скрытого напряжения сфо-кусирована в слове «терпение», формы которого появляются в книге, кажется, чаще, чем любые другие.

«Терпеливое томление» (с. 18) за-дано восприятием «внутреннего» как «мышеловки» (с. 4). Жизнь в «острых ловушках самих себя» (с. 26) програм-мирует видение мира как дискретного целого, в котором «все распадается, зиждясь» (с. 27). Остановленный взрыв — его абсолютное воплощение: «...в аммонитовом коконе взрыва опти-ческий тигр заморожен маревом ветра эмалевым под обратным огнем мон-тажа демаркация крови и лимфы hip- hop» (с. 39).

В этой конфликтной среде важны не различия оппозиций, а семантика пре-дельности. Питающей силой стилевого напряжения оказываются «соты стиг-мат», эрос, уязвленность: «В тесных белковых ключах осенний фотограф, на поиски высшего чувства истратив-ший связность, прервавшую время в точке исчезновения взгляда: как в ру-шащиеся объемы дрожащий ложится воздух, так (неприметным, но пламен-ным свистом) ласкающий нож погру-жается в сердце — лучшие ножны» (с. 36).

Один из важнейших лейтмотивов книги — «вспарываемая» и «зашивае-мая» плоть. «Сон, колкий воздух, буд-то твою скорлупу прорубают снаружи» (с. 12); кажется, невозможно «гладить и резать ставшую общей кожу» (с. 23), и не спасает «короткий стежок, не по-хожий на взгляд или вывих» (с. 16). Предельное воплощение мотива — «спектрофобия», самоубийство: «...сладость лезвия, шва легчайшая поступь или верткого яда в провале (в ущелье) кипящая густота» (с. 28).

В «растерзанном цельностью мире» (с. 43) герой «и хохочет и мучается» (с. 29), даже если «внутри себя уже не осталось "себя"» (с. 23). Именно с этим исчезнувшим, не заслуживающим раз-говора прочерком связаны в книге Снытко подлинные макабр и гиньоль: «Помнишь номада между рифами в кровавые пену и крем перетертое тело и фолликулов рвущихся (вывер-нуться наизнанку) сладкое пение? <...> И Ганимед конфетку ртутную подносит на ноже» (с. 33).

Слово, репрезентирующее «слипа-ние» оппозиций, напитывается разны-ми ядами; с одной стороны, оно лишь косвенным образом соотнесено с субъ-ектом речи, с другой — имеет оправда-ние лишь в той мере, в какой служит его самопознанию. «Грохот значений, лишающихся присутствия» (с. 19), и «волчьи радости, записываемые в ти-хий блокнотик» (с. 17), таким образом, не исключают друг друга. Слово адсор-бирует мир, а значит, вбирает в себя и его «жареный холод» (с. 28).

Внутренняя выстроенность мотивного ряда книги, неслучайность ее семан-тического строя предопределяют выра-ботку композиционной схемы текста, его устойчивой риторической модели. В «Уничтожении имени» можно выде-лить целый ряд текстов, сделанных по единому лекалу: это «Праздновать что-нибудь», «Внутри слова "мы"», «Несбы-точный пейзаж», «На привязи», «Как неразборчив почерк протоколиста», «Если ты умирал — гладить и резать», «Rendez-vouz», «Mnemophobia», «Спектрофобия» и некоторые другие.

Текст — это полая форма, компози-ционно разделяемая, как правило, на три или четыре части. Первый фраг-мент — экспозиция, второй и третий фрагменты — детализация образного комплекса и парадоксальный вывод- эпилог, последний фрагмент — тезис, обычно не подготовленный ранее ска-занным и задающий новый оценочный ракурс. Границы частей отмечены ана-колуфами, передающими скорее рассо-гласованность впечатления, нежели спонтанность авторской речи.

Средства усложнения синтактики и семантики взаимосвязаны и могут быть обобщены в несколько групп. Первая связана с организацией отно-шений внутри перечислительного ряда. У Снытко он, как правило, скла-дывается из явлений, обладающих и разной природой, и разной степенью детализации: «...обморок или финал, или триумф — или простая ошибка беспамятного почтальона» (с. 18). В том случае, когда этот ряд мыслит-ся как синонимический, он выявляет слово-имя, ищущее, но не находящее свою реалию: «Видишь искомый и гас-нущий сегмент голизны — блеклый просвет, затрепетавший на краю полу-блеска? Эта ничтожная точка, этот нежный ночной мотылек утащит бескожего N. в сторону смерти» (с. 21).

Вторая группа связана с наруше-ниями логического следования внутри какого-то образного сегмента. Самые очевидные примеры такого рода — оксюмороны и парадоксы, которых в книге немало: это «жареный холод» (с. 28), «сочувствие, напоминающее жажду насилия» (с. 19), «ласкающий нож» (с. 36) и т.д. Здесь же следует расположить и различные алогизмы, иррациональные «каверны» образного ряда: «…марионеткой химер аспид све-жеван и огнепламенный камень ест» (с. 31) и т.п.

Наконец, последняя группа связана со словесными средствами деавтоматизации восприятия. Это, в частности, случаи замыкания предмета или ситуа-ции самих на себя, когда отношения смежности перетолковываются как элементы метафорической структу-ры. Так, например, в тексте «На при-вязи» последовательность «соль» — «огонь» — «фаянс» сжата до симуль-танной формулы «фаянсовая соль огня» (с. 21). Еще один вариант сме-щения образного ряда словом связан с паронимическими сближениями: «фабула фобий» (с. 31), «фертильный феатр» (с. 26), «ружья (и ручья) кипя-щая влага» (с. 30).

Композиционная форма текста, в наибольшей степени соответствую-щая его визионерской сути, обнаружи-вает известную жесткость, которую прозаик с какого-то момента начинает расценивать как фактор, сдерживаю-щий творческую свободу. Так в «Уни-чтожении имени» появляются экспе-рименты, направленные на поиск новых возможностей. Это опыты ради-кального сжатия и без того краткого текста (цикл «Субтитры mortido») и опыты его сюжетного и образно-ассо-циативного расширения, циклизации (раздел «Уничтожение имени»).

Второй случай обнаруживает больше возможностей. В цикле «Смертельный пароль» важен эффект закольцованности, возвращения к уже сказанному. Плотность метафорического шифра здесь крайне высока, и текст превраща-ется в непрозрачную ассоциативную арабеску: «...ветер теплее мясного духа левкоев вздымает покрывала земли, расчехляя твои мертвые лопатки, ан-гельские ладони, беззвучные коленные зерна, при сгибе хрустящие ласково, подобно ножкам лгуна, прикованного к онейрическим рельсам пейзажной пены» (с. 48).

В цикле «Уничтожение имени» ас-социативный план инструментален: он служит раскрытию связей и проявле-нию смыслов в ускользающем любов-ном сюжете, где, против обыкновения, появляются и «ты», и «я». Здесь воз-можны точечные выходы во внетексто-вую реальность, но в антураже литера-турных и кинематографических пре-ломлений их сложно счесть саморас-крытием: «...не лучше ли деликатесов сал? однополые письма листать руко-ятью ножа в кровоточащую розу латы-ни вонзенного мой неласковый неис-требимо желание зыбко» (с. 46).

«Зыбкое желание» и «фабула фобий» придают «разъединенным сло-вам» особый чувственный ореол; вкус к рафинированной формуле и образ-ному гротеску сообщает текстам узна-ваемый стилевой контур. Это неоспо-римые свидетельства оригинальности и творческой силы. Столь впечатляю-щий дебют заставляет много ожидать и, несомненно, станет предметом ши-рокого обсуждения.

Александр Житенев


[1] Снытко Ст. Лодка на Иматра // Русская проза. 2011. Вы-пуск А. С. 198—205.

[2] Подробнее о подходах к петербургскому тексту см.: Топо-ров В.Н. Петербургский текст. М.: Наука, 2009; Минц З.Г. Петербургский текст и русский символизм // Минц З.Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство — СПБ, 2004. Кн. 3: Поэтика русского символизма; Лотман Ю.М. Символика Петербурга // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство — СПБ, 2001.

[3] Топоров В.Н. Петербургский текст. С. 661.

[4] Несмотря на некоторую уязвимость его методологии в части выделения «ядерных», «неделимых» компонентов петербургского текста, очевидно, что предел подобного расщепления — всего лишь вопрос исследовательского инструментария и вовсе не повод создавать дополнитель-ные условности в сфере познания.

[5] Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М.: Из-дательская группа «Прогресс», изд-во «Культура», 1995. С. 275.

[6] Данную особенность ощущали и продолжают ощущать все, кто предпринимал попытки конструировать свое авторское письмо на основе связи «миф — текст». Это, например, осо-бенно заметно в стихах Олега Юрьева, который (уже с на-чала 1980-х) в попытке ухода от языка общего времени нащупывает способы смыслового наполнения отсылочного аппарата, доставшегося всем нам от петербургского текста: эта «смысловая энергетизация», идущая рука об руку с пе-реосмыслением знаковых оппозиций, образуюших основу петербургского текста, составляет, несомненно, одну из главных сильных сторон его поэтики.

[7] Подробнее о зонном пении см.: Гарбузов НА. Музыкальная акустика (в соавт.). М.; Л.: Музгиз, 1940; Он же. Термино-логия по элементарной теории музыки. М.; Л.: Музгиз, 1944; Он же. Древнерусское народное многоголосие. М.; Л.: Музгиз, 1948; Он же. Зонная природа звуковысотного слуха. М.; .Л.: Изд-во АН СССР, 1948.

[8] Olson Ch. Projective Verse // Postmodern American Poetry: A Norton Anthology / Paul Hoover (Ed.). N.Y.: Norton, 1994. P. 613—620; рус. пер.: Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255—265.

[9] Chernoff M. Evolution of the Bridge: Selected Prose Poems. Norfolk, UK: Salt Publishing, 2004. P. 19.

[10] О подобном пути конструирования текста говорит М. Чер-нофф в своем интервью: Chernoff M. In conversation with Jane Joritz-Nakagawa // Jacket. 2009. № 38 (http://jacket- magazine.com/38/iv-chernoff-ivb-nakagawa.shtml).

[11] Порвин А. Между movie и photo: о прозе Станислава Сныт-ко // http: // queerculture.ru/theory/porvin/ snytko.

[12] Порвин А. Между movie и photo: о прозе Станислава Сныт-ко // http:// queerculture.ru/theory/porvin/snytko.

[13] Кононов Н. [Предисловие к повести Ст. Снытко «Утрен-ний спутник»] // Знамя. 2012. № 3 (http://magazines.russ.ru/znamia/2012/3/ss10.html).

Версия для печати