Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 4(128)

Зияние смысла

(Рец. на кн.: Горнон А. 25-1 кадр, или Стихи не о том (полифоносемантика). СПб., 2014)

Документ без названия

 

 

Горнон А. 25-й кадр, или Стихи не о том (полифоносемантика ) / Вступ. ст. Б. Шифрина. — СПб.: Контраст, 2014. — 196 с. (Серия «Петраэдр»)

«25-й кадр, или Стихи не о том» — произведение феноменальное. Результат дол-гого кропотливого творчества (тринадцать лет) впервые столь показательно и полно являет — помимо неподражаемой манеры письма — своеобразный поэти-ческий метод, если не сказать литературное направление с труднопроизносимым названием «полифоносемантика» (тринадцать слогов). Придуманный автором термин не случайно отсылает к полифонии; его поэма многозвучна, ее склад ха-рактеризуется одновременным взаимодействием нескольких самостоятельных «голосов». Здесь уместно вспомнить литературную диалогичность, проанализи-рованную Бахтиным в творчестве Достоевского, однако полифония Александра Горнона представляется куда более сложной, поскольку оказывается полилогич- ной и — в этом, наверное, ее уникальность — синхронно полисемантичной. Каж-дый «голос» предлагает свое автономное смыслообразование, что создает конт-рапунктический параллелизм тем и сюжетов повествования.

Эффект достигается образованием слово-сочетаний путем перестановки, искажения, слияния отдельных звуков, слогов и целых слов, что при сохранении их явного смысла придает высказыванию дополнительно вы-явленный смысл. Автор, по меткому выраже-нию В. Шкловского, не развенчивает литера-туру, а развинчивает ее. Чтобы завинчивать по-своему. Используемые приемы основаны на сходстве и различии словоформ как фо-нетически, так и графически; дабы упростить чтение, он применяет различные маркировки: шрифты, кегли, разрядки, отступы, подчерки-вания, надчеркивания, зачеркивания, слияния и врезки букв, скобы, связки, а также выделе-ние разными цветами — что создает барочную фигурность, которую невозможно сохранить ири цитировании. Текст исстрит искажениями:

«праходит», «недвижатина», омофонами: «устроим балбесов босых / на горя-чих углях <...> возьмём изотопчем гордиться» или «(с душой всё понятно) — а дальшелестела». Текст раскрывается словами-бумажниками: «за нами летучи и мышизокрылые птицы без оперенья» — и каламбурами: «поле чудес колиснится телега такая» или «отгородившихся мышью / безликкости(е)ною ягой». Текст отражается в фонетических репризах словосочетаний («то парад то параши»), строчек («под Шипкой? / подсобкой подстилкой / подножкой») и даже целых страниц.

Ключевой прием основан на принципе расщепления-сращения: так, на про-стом уровне, «карьерный смершариат» отсылает к «смершу» и «шариату»; «хи-меры защиты» подразумевают одновременно «меры» и «химеры», а в «родном Гуляй ПоЛевитану» умещаются «поле» и «Левитан». Более сложные формы пред-лагают три-четыре и более дополнительных прочтения: «законтрацептивы» несут в себе «закон», «контру» и «контрацептивы», «экзотикастраха!» — «экзотику», «кастра(та)», «костер» и «страх»; «по крышепитолем соломой / по кровасмишенью нагрудной» — «по крыше», «шапито», «шипит», «толь», «кров», «покров», «кровь в вас», «кровосмешенье» и «мишень». Примитивный аналог приема — японская игра сиритори (досл. «тянуть за зад»), в которой игроки должны сказать слово, начинающееся с последней идеограммы (кана) предшествующего слова. Но здесь лексемы надставляются не бессмысленными буквами и слогами, а на-ращиваются (спереди, сзади, сверху, снизу, а иногда и внутри) осмысленными префиксами, суффиксами, прирастают корнями и растягиваются целыми гир-ляндами семантических сгустков и наростов. Осуществляется глобальное мор-фосинтаксическое сочленение («в стихах Сумароков»), в результате чего про-исходит активизация множественных значений. Письмо осмысливает это множество и переосмысливает свое дальнейшее продвижение.

При этом — что поразительно — с первой и до последней страницы поэма со-храняет цельность; несмотря на постоянные «вращенья скачки переносного смысла» и ритмически-интонационные отличия частей и отдельных вставок, так называемых рассказов в рассказе, она держит строй — «вербальные танцы от печки» танцует трехсложным размером — и чередует рифмованные и нерифмо-ванные части: «снова день моросист / с водки метео.ру / не прикрыл попУлист / отходивших к одру // отдавая приказ / человеку сружьём / захлебнулся КавкаЗ/ в зове крови своём // в этом верно свой шик / крестик ткнулся в кружок / метод тыка наштык / одавольностишок» (с. 37).

Однако «25-й кадр, или Стихи не о том» — не только пример оригинальной сверхсложной формы, демонстрация виртуозного мастерства и изощренной лу-кавости. Стихи — и в самом деле не о том. Не только о том. Перечитывая, можно выявить просвечивающие сквозь хитросплетения слов микросюжеты, которые проходят — не сплошной линией, а сквозным пунктиром — через поэму и позво-ляют определить так называемые «темы».

Из осколков, ошметков («свалка людских / полуактивных / отходов / двух Мировых»), из названий, лозунгов, поговорок, прибауток, из цитат и клише вы-страивается огромная разноплановая фреска, отражающая мифологемы и архе-типы самых разных (но преимущественно советской, постсоветской и вновь- советской) эпох с их похоти ранами и тиранами: «ипохатираны / зеркала / треснувшего от раженья». В местах смычек, сцепок, скрепок слова освещают друг друга, различные мысленные «намерения» сочетаются, но ни одно из них не под-вергается умалению. Так, в каждом словесном сгустке прописаны все возможные значения и допускаются всевозможные интерпретации: в одной «точь в точ(ь)ке кипения» проявляется разномыслие, иначе говоря, вольнодумие: реальное, сим-волическое и воображаемое. И конечный смысл оказывается не в конечности од-ной мысли, а в потенциальной бесконечности размышления. О чем? По пути на-встречу чему?

« Свиной отбивной и в поту / искупавшись холодном / мать Родина вновь по-несла / и опять разрешилась удачно/ двуглавым орлом / уголовникаких нет изъя-нов» (с. 81).

Описываемое время-бремя вины столь насыщенно и эклектично, что описание не может не быть калейдоскопичным. Читатель-зритель попадает в «мыши(е)ловкинемо-/ лоха-тронные залы», оказывается перед телевизором с «остан-кино(а)клонами доли-беральных подтекстов», «тридевятой смак ротой / на первом канале» или «гвоздями программы / в тротиловом эквиваленте событий» (с. 31). Иногда наталкивается на мелькающие обрывки, осколки человеческого творчества: здесь «приПарки культуры кульки и культяпки», там «Безухов Ван Гогом / и генDER артиклем/ бродит меж Темза Невой / ВавиЛондон Кихотом» (с. 54). В поэзии «не о том» мы все время куда-то проваливаемся: то в театр, где «в арендухибары сдаются / и сходят сосцены / в Софокладовые Идипа-лестиной / иди паралелями Вакха и Пана-растающей / Снежностью / кома без сутры» (с. 86); то «в промежность пространства / скульптурными группами в хлам / изваявшейся глины» или даже «с иероглиФасеточной фреской стенной / в переВодноимённую роспись пространств» (с. 163).

Мы попадаем в хаотичный мир непрерывных метаморфоз, где происходит вторжение в логику и нарушение хода мысли, в мир абсурдный, где, кажется, нет ни пространственных, ни временных ориентиров, а все направления спутаны: москва, византия, елабуга, рим, петушки, сыктывкар, чукотка, ванкувер и фуд-зияма (в яму которой читатель проваливался по нескольку раз).

Описываемый мир поражает своими титаническими тек(с)тоническими раз-мерами («не гулькин Лас-Вегас — масштабы иные») и — как и язык описания — зияет безднами или сияет высотами: «ЛубянКопенгагенТаганка с подземкою света в концепте». Прямая и косвенная речь сливаются в общее речение, пове-ствование ведется от разных лиц и обращено к разным лицам, имена собственные и нарицательные уравниваются в бесправии: «закваскадегамаринетти ИсусЛа- замесы / Заздравни^ырос изОпарьшагала по небу / В экспресной водемонароды офорты изГойи» (с. 63), перекраиваются без всякого пиетета: «не тянет своя ношаля/Пиначетом уЧили / испанскому с кровью тридцатых» (с. 67). Густые комки образов, тугие узлы мыслей, цепочки действий и отношений, на первый взгляд, мотивированы лишь фонетической и графической пригодностью, однако стоит вчитаться и вдуматься, и в сложноречивости-противоречивости всегда найдется своя внутренняя логика. Воля, дарованная речи, оказывается условной, хаос — просчитанным и направленным.

При всей фантастической образности-несообразности происходящего этот мир остается еще и конкретным, материальным; он являет слои, породы и шлаки «все менИстреляных нас / по Бутыркам и банкам / плотью речной подлотком языка Соловками намытой» (с. 48), с «вымыслапатакой-где штыковой / где совковой / переворотами настежь» (с. 45) и «гудком паровозным ржавея / в железемляными червями» (с. 69). И неизменно жестким, жестоким: отсюда — столкновения, при которых слова и явления врезаются друг в друга; повествова-ние-путешествие на каждом шагу отмечено скачками напряжения, взрывами, всполохами смыслов. Вспыхивает «слово огонь високосноизычно», сыпется «пе-пел», выплескивается «ига(о)рючая смесь», мелькает тень Герострата («деньги-растрата») и возникают «духа оплывшие формы», словно для того, чтобы под-черкнуть общую картину «пиеротехника слова» (тут в Горноне, кстати, прочтутся «горн» и «горнило»). Однако — странным образом, при этом постоянном накале, «на жаргоне растущем», — создается ощущение, что поэма течет: Невой, Волгой, Летой, «в предтече потопной», со своими притоками, протоками, глубинами и из-лучинами, «с уходом земли из-под ног». Бурный поток звуковых и словесных ас-социаций несет («нас несло полегендерективы шальной») и выносит; мы читаем взахлест и взахлеб «смысладостигсалютуем бывало в поисках брода в НИИсповедимом УровниманиЯнтарь». Дабы уловить, как сказал бы Бергсон, сливаю-щиеся друг с другом «факты сознания» в их «ускользающей самобытности».

Стойкому читателю может порой показаться, что все это — погружение в мир скорее психический, а не физический: внутренний мир языковых ассоциаций, бредовых аллюзий и галлюцинаторных сравнений. Как если бы билось все в «ли-хорадке горячкой» и «память безумная в недрах искала родного». И, как при ци-клотимическом ритме, моменты покоя и ясности сменялись бы фазами эйфории и сумбура; ведь пишется, как задыхается — скачками, рывками: сцепление-рас-цепление, сковка-расковка, смыкание-размыкание. А может показаться, что это погружение происходит еще и во сне («гиперСон / гиперссылки»), причем во сне беспокойном, «расторгнутом», с фантасмагорическими образами и видениями. И тогда вербальные средства для описания этих кошмаров представляются более чем обоснованными. Текст во сне то и дело проговаривается о сне, как напрямую («подтяжками сна поясов часовых сыромятных / ладами / историй связными ремнями»), так и косвенно, исподволь: «СНАждачной / газетной / пыльцой аб-разивной / покажем язык искромётный» (с. 85) или «СНАмордникомпостмодернизма». Иногда всплывают онирические — читай онейроидные — пассажи («Строкою бегущей / Прочьтенью не поддаваясь / вновь рвётся / навеянный в руку / СОНтрактом буфетным», с. 86) и даже целые страницы (с. 137—138).

Сон — отдельный прием и лейтмотив — оказывается еще и ключевым поня-тием для интерпретации общей картины.

В названии произведения не случайно фигурирует 25-й кадр: тот самый до-полнительный кадр, который вставляется в видеоряд для скрытого воздействия на подсознание и по-английски называется subliminal message (сублиминальным посланием). Сны, фантазмы, сублимация. К психоанализу автор напрямую от-сылает всего один раз, да и то вскользь, иронично: «снаводкой акцизной / по Фрейду помолимся / с миру по Шнитке / раскатом по ЮнГубойдулина воду» (с. 150). Но дело не в единичной отсылке («Не ссы, не ссылайся»), а в настрое: в психоаналитическом свете полифоносеманты Горнона могут прочитываться как сгущенные обмолвки или оговорки по Фрейду, провалы в область, не конт-ролируемую сознанием, — с одной лишь разницей: они коварно намеренны. Пра-вила, используемые поэтом и проанализированные Фрейдом на немецких при-мерах — в книге «Психопатология обыденной жизни» (1901) он обращается к работе Майрингера и Майера «Versprechen und Verlesen» (1895), — это обманы, предвосхищение или антиципация, отзвук или постпозиция, контаминация.Ляп-сусы выявляют бессознательное, раскрывают сокрытое («смысла иного / слова- номинанты / из непечатного миро творения») (с. 16). В них слова превосходят мысль, переигрывают мышление: означающее ведет за собой означаемое. Весь «двадцать пятого кадра-матизм» заключается в высокой плотности и вязкости ассоциативных узлов, из которых тянутся нити к запрятанным переживаниям. Сознание словно — в словах и словами — рефлексирует, проверяет себя на проч-ность; мысли пробуются не на соответствие языковой норме и житейскому бла-горазумию, а исходя из капризов языка (или неврозов его носителей). Но игра с означаемым — игра не языка, а речи — в зоне Брока; в этом Лакан мог бы согла-ситься c Горноном; язык дает осознанный материал, речь являет подсознательный смысл: «имеющим уши покажем / уМЫсЛИпотой обострённой / наАВТОрадаре / намикроволнуХИросимы / до Фениксажжённых / светящихся в чёрном / квадрате / иколлога / коллогатипа поставим» (с. 65).

Читателю, таким образом, отводится роль психоаналитика, призванного осмыслять и интерпретировать писательское проговаривание и заговаривание. Ему предстоит решать вербальные ребусы, точки смыслового зависания и коле-бания: «а то что в преданьях свеЖО / что в преденьях свеЖОвандеграунДЕ- факто поверит» (с. 74).

Если игра слов — как любые искажения и нарушения речевой нормы — дей-ствительно мотивируется подавлением, вытеснением и замещением, то «стихи не о том» Горнона выявляют не просто подсознательное, а подсознательное ар- хетипическое, нередко с («иероглифалично») сексуальным подтекстом: «или спьЯнуСа(о)вРиМетеором / взахлёб / те жИЕграблизнецаМисиамской / лю-бови / в раздирающемся / на твоё и моё // широтой матюга — / долго(а) ты не нарушишь / источив речеслов / как внемилость в непал / на осинаху.е. / в аль-веолах зелёных / обоняемый жест / осязаемым стал» (с. 23).

Здесь архетипы в основном привязаны к местным условиям и реалиям. И вот во вневременной и внепространственной необъятности проявляется вся «русьарбалет» со своими стрессами и травмами, комплексами и синдрома-ми, нарушенной психикой и зыбким сознанием, провалами памяти и утратой цельности: «свободная форма сбиваемых в кучу видений / живущих внаСтройках / ещё уцелевших / союза / и приговорённых к лишению смысла / по-смертно» (с. 35).

Архетипическое подсознательное — коллективно; авторская речь растворяется во множестве голосов и намерений. Мы — «адни словно дети и каждый при-ёмный» — постоянно призываемы («разинем оглохшие / поуширот»), дабы вни-мать, понимать, принимать. Воздействие усиливается от императивного обраще-ния к коллективному слушателю-читателю. Нас, как древнегреческий хор, собирают в свидетели («увидим», «отметим», «признаем»), созывают и призы-вают: «где анус Ибонус/ где Янус давайте посмотрим/ поставим на место/ себя/ не узнав/ заПАД/ кладкой говённой... от будем свой срок уПрощенья/ по грешностирая иМножа» (с. 75).

Декламационный пафос — чтобы вычитать как можно больше, Горнона надо не перечитывать, а слушать вживую — экзальтированный посыл, архаичная лек-сика, близкий к гекзаметру ритм делают поэму чуть ли не эпической: «Возьмём изотопчем пожаротушенье потопом! / в совкеПИстолет а наГанГерастрата древ-нее / заветховоСНЕзатемнением крестным укроюсь / распятый этаж где я жил утонул в океане / и не сотворить уж ТитаникуМира в семь футов» (с. 80).

Но этот эпос, при всей возвышенности стиля, живописует отнюдь не застыв-шую картину стройного мира с осмысленными деяниями людей и богов; здесь, уже после пожаров и потопов, явлено царство сумятицы и сумрака смысла, кото-рое не поддается ни определению, ни разумению. И важно не только поведать и поучить, а — вместе со слушателями — выведать и прояснить. В страстных ин-вективах и филиппиках одержимого аэда прорывается откровение, чуть ли не пророчество — «Касандрой на камень / мы ч-у-у-у / человека / из плоти» (с. 72). И вместе с тем — отражая далекий, глубинный смысл — сокровенное желание со-причастности.

Глас вопиющего в пустыне звучит отчаянно и трагически, но — так хочется ве-рить — не втуне: «соотнесём для примера / немозговые утечки / с отходной / во-дою заборов / невское сусло / пивных / фестиваленоктюрнов / с древностью / соли сосушки / с пивцом / трёх революций / Свинцом трибуналов / и получаем / криветк^мо(а)ча — не иначе! / пах-мелкое ИЗОброжение / давности сроком / казус иконуса / с резусом / репЛИК из брюкВИН / супре(в)матизм аппарата / сказали / о-порно-двигатель-ново! / в-неподлежащее месту / воцерковленье ка-гора / в деепричастие тела / верую / ибо абсурдно» (с. 17—18).

Версия для печати