Лирическое эссе
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2014
1
«ПЛОВЕЦ»
Пловцам я пел…
А.С. Пушкин
Из рук автора прибыла в мой дальний край, к тихоокеанским рубежам, книга «Пловец» (1992) спустя двадцать лет после ее публикации в издательстве «Советский писатель. Ленинградское отделение». Все теперь становится значимым. «Безгонорарное издание. Субсидировано автором» — это уже при-мета нового постсоветского времени, ставшая ныне обиходной. Издательство разваливалось вместе с Союзом писателей и Советским государством. «Страны такой нет в помине». «Погиб и кормщик и пловец». Кормщик тот был неумный. А мы?
«Едва противясь натиску злобных волн, / Уж захлестнула палубу сплошь вода; / Уже просвечивает парус, / Весь продырявлен. Ослаблены скрепы», — пел своим обреченным на гибель пловцам Алкей.
.А пушкинский Арион, «таинственный певец», тоже продолжал петь всем поэтам нашего смутного времени. Вторая поэтическая книга Николая Коно-нова, после его «Орешника» (1987), изданного в коллективном сборнике «Де-бют», стала едва ли не последней в этом издательстве. Это рубежная книга на водоразделе эпох. Книга оказалась в бурлящем фарватере времени.
Хотел этого автор или нет, но так получилось. Когда стихи с долгим ды-ханием, «с тактовиком зеленеющим, нежным дольником, лагоэдом», собира-лись в новую книгу, в которую не вошло ни одно из «ладных» стихотворений «Орешника», большей частью созданных в его родном Саратове или выне-сенных оттуда в Ленинград, автору исполнилось тридцать три года.
На желтом фоне обложки в зачерненной букве «О» высвечен скандинав-ский петроглиф ладьи с падающими вверх тормашками в бездну пловцами. Их символизирует рассыпающаяся во все стороны кириллица. Только автор, «беспечной веры полн», не отступает от своего предназначения, оставаясь в одиночестве на непонятном берегу новой эпохи, которая тоже уже подходит к концу. Его лирический голос редко возвышается над голосами его персо-нажей. «Сердце слышишь в груди? С орешек оно. Прогони зверька этого, бе-лочку, / Что в лапках его вертит…»
Сама книжка представляется скандинавской ладьей на петроглифах, пре-одолевшей испытания дальним странствием, с выжившими персонажами. Возможно, этот петроглиф изображает драккар-лодку. Это книга-путеше-ственница. Нет, пусть это будет книга-триера. С тремя рядами вёсел. «Волны грудью синей рассекая, / Море Критское триера пробегала, / А на ней, к угро-зам равнодушный, / Плыл Тесей, и светлые красою / Семь юниц, семь юных ионийцев…» Так начинал прославлять своих жертв Вакхилид. Питерское хмурое межсезонье, февраль—март, не очень благоприятствовало моему чи-тательскому плаванию — от самых берегов Тихого океана до берегов Невы. «Покидают меня чувства дорогие, покидают, будто корабли, задаваки-парус-ники, / Греческую гавань».
С каким же предчувствием поэт выходит на этот бытийный берег, усколь-зающий из-под ног? «…Ухающий / Черноморский шум подслушал, откаты-вающийся, сердечный. / Какое-то нежное чувство добавилось к слуху ещё. / Жив ли я, ответь?..» Кто-то отвечает ему: «Безусловно, — шумит. Конечно». Раньше или позже приходит осознание жизни как несмерти, а потом как па-мяти. «Помню, в детстве тянулись свинцовые тяжкие дни. / Незалеченный ужас, трудолюбивый испуг».
Все же кто-то ведет бормочущего лепечущего певца, Николая Кононова, наследника эллинско-латинской просодии и синкопы. Кто же это? «Сползает ихтиоловая повязка темноты. О, натужное старание / Январского утра со сле-дами высокого полнолунья. / Если есть у меня муза, так это тяжелолобая Урания, / Школьница-переросток, завзятая троечница, лгунья. // Что с того, что глобус под мышкой, на уме глупости. / Если встречу её, так в лицо, по-жалуй, не признаю. / Двоюродная сестра планиметрии — сплошные углы и выпуклости, / Какая-то крушина, привалившаяся к сараю».
Как видим, муза его — муза неба и пространства. Она двоюродная сестра планиметрии. Пространство это заселяется двумерными фигурами его пер-сонажей, каждый со своим именем, а сам автор предстает перед нами в образе школьного учителя математики Николая Михайловича, у которого в учени-цах ходит муза. Каждый из них разыгрывает пьесу из своей жалкой жизни. И там, где они присутствуют, стихотворение читается как сжатое повество-вание, которое могло бы быть развернуто в добродушный рассказ в стили-стике Чехонте с язвительным юмором эпиграмм Марка Валерия Марциала. Ведь без смеха, без слез не рассказать о жизни. Песнь его птичья — для неба, а повествование — для пространства.
Если «щекотливый мотивчик смертельный» — для исчисленного про-странства, полного пауз, прорех и прогалов, то для неба звучит музыка. Уси-лия поэта направлены на то, чтобы словом своим дать новое измерение дву-мерному пространству. «Если честно присмотреться, так ничего ведь — ни высокого, ни низкого — / Вовсе в жизни нет. Лишь мотивчик неотвязчивый птичий так прирос / К лёгкой скрипочке сознанья, тренькает себе он над та-релками и мисками. / О, без смеха выдержать как это всё? Без смеха выдер-жать, без слёз.»
Из того количества инструментов, которые звучат в его стихотворениях, можно составить симфонический оркестр. У пловца — душа нимфы, испу-ганной жизненными звуками. «Разве слышатся по ночам дальних саженцев вздохи, жалобы, бред? / Разве я привык к этой жизни? Но какими же узами / Узаконен на древе растущем, если нет меня, нет-нет, / Кровь толчками твер-дит — прорастающая музыка».
Вопрос в том, что если ты узаконен на древе жизни, то откуда этот испуг? «Страшно, страшно даже с милой музыкой умереть». И тогда все стихи, «бледнолобые», прощально машут нам или жизни «пухлой ручкой». Этот страх и трепет двуязычен. Он тихий, почти безмолвный. «В каждой фразе двусмысленность, страх / Перед собственным телом, губами, кто выжил из двух / Пламенеющих чувств из пяти? От любви в двух шагах».
Это не столько вопрос, не столько вопрошание, это скорее недоумение его музы. Хотя само дискурсивное письмо наводит на философскую рефлек-сию — в экзистенциалистском или позитивистском духе, но какая-нибудь птичья трель или еще что-то, какая-то безделица, красные ссадины на небе, тотчас обрывает эти поползновения речи. «Я вчера заслушался, как мальчик весь в прыщах, горящий от смущения, / Излагал, перевирая Рейхенбаха, всем позитивистский взгляд на вещи. / Мне не сердца жаль обидчивого, не рас-травы тёплой, а другого ощущения, / Признака его вторичного. О забалты-вающийся ум, дурной, кромешный!»
Этому забалтывающемуся уму противостоят в стихах Николая Кононова алкеева синкопа, знак препинания, шум тростника параллельных в тетрадях, шубертовы щебетания птах (воробьев, щеглов, синиц, пеночек, трясогузок, горлинок), пауза в речи как безмолвное вопрошание. «Лирика / Розовато-го-рячая не напрасна, и пауза длится жалко так, уныло».
Даже гудок волжского катерка наполняется для него невыразимым смыс-лом, и потому неизбежны ассоциации. «Если бы я был катерком, таким гу-дящим безнадёжно, выкрашенным / Белой нитрокраской, с крупным номе-ром на правой скуле, если. / На жизнь глядя близоруким иллюминатором вытаращенным.»
Я так и вижу этот отважный катерок, я так и слышу, как бормочет он про себя сапфические строфы: «Колыхается океан ненастный, / Высь небесную кроет сумрак серый, / Удалой пловец держит путь опасный / С твердою ве-рой» (Каролина Павлова).
Вода потому стала одной из стихий его поэзии, что его бытие зыбкое. Вот еще один автопортрет. «Как пловец, оставивший на берегу скомканную одежду, / Тихо вхожу в непрозрачную, обжигающую, мёртвую и глухую / Едва шевелящуюся Волгу. Держу зыбкое равновесие между / Воздухом и во-дой и вижу свою нагую // Птичью утлую фигуру с растопыренными слабыми руками. / Вот и новой жизни дождался пловец, ныряльщик, / Сдерживаю-щий рвущееся дыханье, ко дну словно камень / Идущий — лишь круги рас-ходятся безвозвратно — всё дальше и дальше.» Скорее вода будет символи-зировать небытие, волны которого подмывают хлипкие берега. «Достигнет ли пловец родимых иль желанных берегов, усыпанных галечником мысля-щим?» — невольно проплывает тютчевский вопрос.
У Афанасия Фета читаю стихотворение «В степной глуши, над влагой молчаливой…», в котором есть образ «пугливого пловца», боящегося загля-нуть в свою судьбу. В этом стихотворении поэт предъявляет нам «цветоч-ную» оптику своего взора: «Любуюсь я давно, пловец пугливый, / На яркие плавучие цветы. // Они манят и свежестью пугают. / Когда к звездам их взо-рами прильну, / Кто скажет мне: какую измеряют / Подводные их корни глу-бину?» — и это свойство смотреть на мир чужим глазом, оптикой других ве-щей обнаруживается у Николая Кононова.
«О, совсем забыл — глаза ещё / у безумной есть». Бабочка, она же Урания, муза, сестра — вот кто его «союзница зрения»! Бабочка — муза бессловесная, но зрячая! И, кажется, эта бабочка, Антигона, все-таки нашла в поэте Николае Кононове «горькие уста», чтоб говорить о смертном, и не только. Он смотрит на мир ее зрением — «Посмотрю сквозь твой ночной зелёный окуляр!» — и говорит ее губами — «я нервный разговор без логики люблю», «заиканье, невнятица, нежность». Вот в чем фокус его поэтического зрения. «В кома-рином глазу, присмотрись, азартное золотое безумие».
Любовь к предметам и деталям выдает в Николае Кононове визионера. Глаз — один из ключевых образов. Когда «на замочек заперто теперь не-мецкое / Пианино подсознанья», когда молчит «скрипочка сознанья», когда «пропадает звук дождливый, больше не томит, не нежит, не полощется / В мелкой раковине слуха», внимание поэта всецело занимает предметный ве-щественный мир, будто в нем запрятался тайный смысл бытия. Оттого зрение его зоркое. Он перебирает на ощупь вещи, «поэтические простыни», будто ищет что-то важное, какое-то «забытое влажное слово». А смыслы ходят «кромкой звука». Ах, «кем в небритых словах сладкая боль похоронена?»
Выпуклые и объемные предметы, избыточные в двумерном пространстве Николая Кононова, вытесняют на край бытия его персонажей, сталкивают их в пропасть, в бездны. Да и сам автор, которому не спится по ночам как ал-жирскому экзистенциалисту, который предпочел бы из всех философий за-ниматься «гносеологией насморка Ницше», порой не уверен в собственном существовании. «Так никогда и не разберусь, в самом деле есть ли я, / Или только проявляюсь внезапно от случая к случаю?»
Большой поэт, ростом метр девяносто шесть, точно Тезей, сопровождаю-щий семь юных ионийцев, ночной десант Эребов, курсантиков, новобранцев, а также светлых красой семь юниц-школьниц, он любит представляться ма-леньким, крохотным, утробным. «Не отлежаться жёлтым эмбрионом мне, желтком, живущей каплей сумрака, / Брусникой где-нибудь в глуши», «Я ли, цикада в тесной гимнастёрочке с документами перепроверенными, / проби-раюсь к югу?», «Кто я — муравей в смирительной курточке, / шмель в ума-лишённой чалме?», «Нет, улиткой был, бабочкой», «Сердце моё, кто ты? Он-датра у ручья рыжеющая или мельничная / напудренная мышка?» Он же Грегор Замза. И теперь понятно почему. Что говорить о сердце: «заснувшая рыбка, жучок-бокоплав, розовая улитка виноградная».
О, такому маленькому легко затеряться в складках пространства! «Раз-бежались все, а он остался посреди враждебного, железного, чужого / Рас-ползающегося мира». С таких выражений-зачинов, как «Устрашает даже то…», «Ужасает даже то.», «А в смятенье, что на ум приходит.», «Больно так, что даже.», «Жалко мне.», «Откуда боль такая?», могут начинаться сти-хотворения, в которых окидывается всеохватным — то бинокулярным, то те-лескопическим — взором мир накануне утрат. «Так холодно жить стало, и звезды ни одной.»
«Ну, а нежность?» Однако, заметим, без этих страхов не было бы и его спут-ницы-бабочки. «"Я жизни не боюсь" — когда б сказал бы так, вмиг пропала бы, / Застыла б на лету сестра моя, исчезла без возврата». Это чувство дарует-ся жизнью и дарует вдохновение. Она — как Жанна д’Арк: «бабочка, вот ты / Возле лампочки сгорела…» И при всем при том — «смерть в конце не кажется избыточной, / Просто сон сморил на солнцепёке, легковесный, сладкий».
К бытийному он радостен, «когда б не смерть вдали». Глаз впитывает под-робности бытия с любовью и нежностью вместе с ненавистными им номен-клатурными атрибутами и замусоленными вконец дисциплинарными уста-вами родины, и, чтобы они не рассыпались в прах, слово его кристаллизует их атомарное вещество по какой-то свойственной ему логике.
«Чёрная вишенка света», «бледная комета ума угрюмого», «дни растут, со-бой не владея», «звезда к звезде окалиной прильнёт, прилипнет, сжалится», «смерть прижалась милым снегирём», «галечник мыслящий», «за окнами тя-желеет свет фонарей», «душа как трикотаж распускается», «свет набухает за тучами», «ночью ноют звёзд суставы», «нежности лёгкие гнутые алюминие-вые саночки», «сом во сне сома целует», «хлебный мякиш сердца», «возраст, старость, постыдное тление», «нелепой, лишней складкой стала смерть»..
Слова бытия, в которые вначале почти не верил, он пишет на черной школьной доске, поскрипывая цветными мелками, осыпающимися в крошку и пыль. И что ж он пел пловцам? Аллилуйя, Воскресе, Гряди, Сияй.
2—4 апреля 2013, Санкт-Петербург
2
«ВОТ ЛИРА — ЖАЛКОЕ ЖЕЛЕЗО»
Пловец — это, конечно, романтический герой. Он отсылает читателя к череде образов не только русской поэзии — Батюшкова, Жуковского, Языкова, Ак-сакова, Бенедиктова, Козлова, Апухтина, Сологуба, Клюева, а также Адама Мицкевича, Генриха Гейне. Романтический образ пловца смикширован иро-нической интонацией всей книжки. Эта интонация принадлежит другому персонажу, имя его — Николай Михайлович. Он просветитель по своему со-циальному статусу школьного учителя. «Вот уж не гадал, что учителем стану.», «В тучный ил педагогики погружаюсь, вот даже, извините, ученика / Репетировать взялся.», «Полуотравлен, полуотравлен дикими восьмыми классами.», «О педагогика, частая гребёнка, / Расчёсывающая чуть заметные прокуренные молочные усики / Недорослей.».
Николай Михайлович (как образ) видится носителем просветительской идеи XVIII века, перекликающейся с просветительской идеей поздней совет-ской эпохи, уже готовой свернуть себе шею и отказаться от идей Просвеще-ния. Он учитель математики, кстати, как и поэт Ф. Сологуб (Фёдор Кузьмич Тетерников), преподававший математику девицам в гимназии. Вся речь его от первого лица, и ее легко можно принять за авторскую речь стихотворца Николая Кононова. Однако будем делать различие между ними, так сказать, дифференцировать.
Это и сам автор, Николай Кононов, который верит в то, что литература еще способна удержать смыслы бытия от разложения; это и его литературный персонаж Николай Михайлович, позднесоветский человек, разуверившийся в этих смыслах, для которых он «не приберёг ни одного довода веского»; это и сам лирический герой, Пловец, которого никогда не покидает надежда на спасение и обретение обетованной земли. «Там, за далью непогоды, / Есть блаженная страна: / Не темнеют неба своды, / Не проходит тишина», — вну-шал Николай Языков.
Читатель взаимодействует сразу с тремя реальностями. У каждой из этих реальностей есть свое время и пространство, своя вещественность, свой му-зыкальный инструмент, свой стилистический ценз. Как они взаимодействуют друг с другом в тексте — отдельное повествование. Скажу только одно, ре-альности его дифференцированных персонажей не поддаются простому математическому сложению в «сумму обстоятельств». «Реальность… не под-дается суммированию», — говорит Габриэль Марсель. Дихотомия его реаль-ности такова: она делится на мир профанный, советский, отрицаемый, и мир сакральный, дохристианский, библейско-эллинский.
Досужие окололитературные разговоры я веду с Николаем Кононовым, больше слушаю, гуляю по Петербургу, напоминающему по уличному говору окраины нарождающейся ордынской империи, захаживаю в кафе и книж-ные магазины.
Он создатель художественных миров. Одет в перелицованное папино светло-зеленое пальто на меховой подстежке, румынское, купленное на це-лине в начале восьмидесятых, в перешитый папин темно-синий финский ко-стюм начала семидесятых. Элегантно. Знаменательно. «Я люблю винтажные вещи с семейной историей».
Я вспоминаю фразу из его романа «Нежный театр» (2004) о татуировке на папином плече. «Я хотел получить в свое распоряжение скромный лоску-ток. Татуировку с его плеча.» Завладел ли он этой военной реликвией отца? Отпечатал ли он ее на своем плече? Прощаемся «на углу Литейного и Не-вского». А с Николаем Михайловичем уединяюсь и собеседую, исследую его миросозерцание. Это два разных разговора, два способа общения. Сатира и Элегия — вот две интонации, которые сопровождают их стихотворную речь. Однако тоска по Эпосу уже ощущается в длиннотах и периодах речи, упол-зающей со страницы за край горизонта.
Мне представляется, как в старшие классы входит учитель Николай Ми-хайлович, бормоча про себя, допустим, стихи Михаила Муравьева — «как малая ладья в свирепый понт несусь», вынимает учебник алгебры, таблицы «слабовольного» Брадиса, наставляет вслух, строго, грозя пальцем, свою музу- восьмиклассницу Уранию и прочих словами бессарабского юноши Антиоха Кантемира: «Уме недозрелый, плод недолгой науки». Если у Николая Михай-ловича муза Урания, то тайной музой Николая Кононова, хоть ни разу не на-званной, подозревается мной веселушка Эвтерпа… Эх, вот бы с ней закутить!
Загулять бы с ней, да академический статус не велит. Поэтому он усердно натаскивает свою нерадивую музу, равно как и другого дальневосточного оболтуса, с Курил, за пять рублей. Кроме того, автор вынужден давать уроки просвещения и читателям. «Где-то вычитал, что Гёте к гренадёрам пристраи-вался», «где-то прочёл, что под старость совсем задремала душа, уснула…», «вычитал случайно, ужаснувшись, в малой советской энциклопедии…».
Веселая Эвтерпа частенько сбивает его с карьерного научного пути фило-софа-картезианца, фрейдиста («На горячем галечнике, нежась, Фрейд, как сон, лежит. О хаос / В подсознании пляжный.»), позитивиста, зараженного несоветскими экзистенциальными переживаниями, отрывает от «корытца науки»: «О как бы я хотел, как бы я хотел аспекты лёгкого недомогания / Нежно так в Институте врачебной физкультуры / На кафедре лени изучать», тянет его за рукав в свою сторону, «поближе к сумасшедшим флоксам».
Урания и Эвтерпа по-ученически ревнуют к учителю Николаю Михайло-вичу. Вот почему «аналитический» Кононов, как его характеризовала Ирина Роднянская в императивной статье «Назад — к Орфею!» (Новый мир. 1988. № 3), сбивается на фетовский лепет, на лирический алогизм сумасшедших флокс. Когда поэт говорит, что «само писание стихов — это не анализ, это транс», в этом нет отрицания одного способа мышления за счет утверждения другого, а скорее он выражает предпочтение или допущение еще и другого способа, избегающего линейного логоса. Смешение способов мышления — обычный путь поэтов. Здесь слово «смешение» необходимо заменить на «синтез» вещественной предметности и метафорической абстрактности. Эти качества мышления были отмечены Лидией Яковлевной Гинзбург.
Все-таки, как бы ни тянули его музы, он ведет их за руки своей собствен-ной дорогой, пусть даже еще неизвестной. Сделаю предположение, что поэ-тическая мысль его прокладывает путь к «новому орфизму» в духе уже на-званного католического философа-экзистенциалиста Габриэля Марселя, возвращающего обоюдоравных для него поэзию и философию к «сырой ре-альности», к первичной данности человеческого существования, к синтезу философской рефлексии и поэтической интуиции. Приводит ли это к муд-рости, на которую уповал Габриэль Марсель, наделяя это ключевое понятие своей орфической философии эпитетом «трагическая»?
Аналитику предпочитает Николай Кононов, а транс — Николай Михай-лович. Именно «аналитический» Кононов всегда озабочен идеей поэзии, а его поэтическое альтер эго Николай Михайлович, впадающий в психоделичес-кий транс (музыка), вынужден давать уроки Просвещения нерадивым мало-леткам. Идея поэзии выражается через идею телесности и идею вещности. Слова его осязаемы. Стихотворение его по большей части скорее вылепли-вается, чем отливается или проливается. Иначе говоря, речь его сродни вая-нию, пластична.
Николай Кононов называет книгу «Пловец» еще советской. В его устах это негативная оценка. Дело в том, что он намеренно водит свою музу Уранию по советским и партийным инстанциям и бюрократическим коридорам в назида-ние легкомысленной провинциалке Эвтерпе за ее красивую любовь к музыке в дворцовых парках, за странствия по пенатам любимых поэтов и даже китай-ским опочивальням. Правда, бывали случаи, когда он приводил Эвтерпу в ком-мунальную квартиру, а то и на баржу «Коминтерн», заставлял слушать само-деятельный заводской вокально-инструментальный ансамбль по телевизору…
Если дебютная книга «Орешник» (1987) наследует акмеистическую идею вещественного слова и классическую просодию Анненского, Мандельштама, Кузмина, то в «Пловце» слово заковывается в кандалы, будто его ссылают на каторгу в Сибирь по длинному тракту. Это чувство тяжести передает дух позднесоветского времени.
Встроенные бытовизмы и вульгаризмы еще более удлиняют строку до та-кого прозаического периода, когда рифма угасает уже к середине речи, как редкая птица на середине Днепра, и становится почти рудиментарной или избыточной. Иначе говоря, красота внешняя, орнаментальная, легкодоступ-ная всякому взору, уходит на второй план, затушевывается, а в новых стихо-творениях за бытовым советским фасадом, разрисованным сатирическими красками Кантемира и Олейникова, уже чувствуется, как надвигается мета-физическое грозовое облако «бездны мрачной на краю».
Идея поэзии, изменив валентность в результате химических опытов на уроках, обрела свойства нового элемента, легкого металла, мягкого, щелоч-ного, серебристо-белого цвета, лития, легко вступающего в реакцию с водой. Стих, поправ достижения ломоносовской силлаботоники, устремился к поль-скому силлабическому стихосложению, к виршам. Вот так Николай Кононов хитро избегает большого советского стиля, возрождая поэзию речи. Он уплы-вает от него на самодельной книжке «Маленький пловец» (1989), состоящей из десяти стихотворений, которые через несколько лет вольются в объемную книжку «Пловец».
На все «советское» отбрасывается библейский отсвет. Появляются стихи с библейскими сюжетами. Как тут не процитировать Псалом 106 (23—30), из которого произрастает образ Пловца. «Сходящии в море в кораблях, творя- щии делания в водах многих, тии видеша дела Господне и чудеса Его во глуби-не. Рече, и ста дух бурем и вознесошаса волны его, восходят до небес и низходят до бездн, душа их в злых таяше: смятошася подвигошася, яко пияный, и вся мудрость их поглощена бысть. И воззваша ко Господу, внегда скорбети им, и от нужд их изведе я. И повеле бури, и ста в тишину, и умолкоша волны его. И возвеселишася, яко умолкоша, и настави я в пристанище хотения своего».
И тогда понимаешь: стилистика этой речи, почти прозаическая, была по-рождена чувством библейского конца советской эпохи, рассматриваемой те-перь как библейский проект без церкви. «О, вавилонский развал, иерихон-ская разруха: пропадает всё и нет никакого дела…» Еще не смерть (чувство), а только идея смерти (понятие) наполняет уходящий быт, гуляет по страни-цам книги. «И поэтому я праздную всеобщий упадок, гибель академической гребли, / Приветствую труб гаснущие труды, горнов умирающие рулады, / Ведь даже стягов наших поникшие пылкие стебли / Не вызывают во мне ничего кроме смертной, почти библейской прохлады».
Смерть как идея, находясь на службе отчуждения, только в конце книги об-ретает глубоко чувственный неотчуждаемый характер, когда автор и его пер-сонаж сливаются в одно полное имя — Николай Михайлович Кононов. Это стихотворение о смерти отца. «В глубоком мешке полиэтиленовом, крепко так коленями зажав, / Уронить в такси боюсь и расплескать весь этот тёплый, дым-ный звук, / В керамической невзрачной урне невесомой, остывающий… Про-хлады не узнав, / Он остынет, смёрзнется, прах легчайший, воробьиный пух».
Этот оксюморон, «остывающий прах» отца и не остывающее чувство утраты бытия, принуждает сознание цепляться за каждую деталь, за каждую соринку и за каждый вздор обыденной жизни-времени. «Так, наверное, с эпо-хой говорят, на что-то похожей. Комнатный век всё топчется в прихожей…» «Песенки: листва и щебет, дрянь мушиная, мусор, барахло».
Образ отца и образ времени накладываются друг на друга, это двойные образы, они воссоединяются — с ними обоими и язык найти трудно, и не раз-говаривать невозможно. Речь о старом папином пальто — «За интеллигентно- серое папино пальто, что по такому, по такому, / Блату достали, в комиссионке прежней цены дают лишь треть. Речка рукава обмелела, загнулась каким-то крылышком индпошива» (вспомним Петра Алексеевича Вяземского: «Жизнь наша в старости — изношенный халат») — превращается в сумбурный и уклончивый разговор с отцом о времени и о смерти. «Трубочка, по которой слабая моча течёт, жизнь — вот с чем ты / Поладила, недотрога. Полоса от-чуждения скомкана, кончена, / Ничего не болит». И это прощание с отцом как прощание с эпохой. «Разве ещё что-то светит/ Нам впереди?»
Четверть века назад сочинялась книга «Пловец» (1992), стилистически новая после дебютного «Орешника» (1987). Тогда я только робко пробовал на ощупь непредсказуемую воду Поэзии. И вот эта книга выплыла, как бу-тылочное послание, к моим рукам уже на гребне нового исторического водо-раздела, когда склоняешься над альбомом с марками и повторяешь вслед за автором: «Страны той нет в помине».
16—19 апреля 2013, Санкт-Петербург — Владивосток
3
«МЕСЯЦ, СНЕГ, СУМРАК, СМЕРТЬ»
Кто-то считает стопы, кто-то считает икты в многоколенчатых стихах Нико-лая Кононова. Читать смыслы — занятие не праздное, но заманчивое. Имя «Кононов» восходит к древнеславянскому смыслу «кон», обозначаемому буквицей «О». Это круг. В этот круг заключена Мысль. Все, что выходит (ил-люминирует) за предел круга, становится Словом.
Всякое слово у него — метафора или образ вещи. Стих как бы состоит из многих колец, сцепленных друг с другом по сложному ассоциативному прин-ципу, подобно петлям, которые набрасывают на спицы вязальщицы. У них есть такой прием: сбрасывать одну петлю. Эта петля называется «пустой». Похоже, что так же вяжет свой длинный стих Николай Кононов, сбрасывая после некоторого количества слогов ключевое слово, вокруг которого набра-сываются следующие слова. Стихотворение строится всякий раз на отсут-ствии некоего корневого слова.
Мы должны угадать этот «снятый» смысл. Так вяжется узор его поэтиче-ской речи. В его имени катятся три «О». Корень «кол» и «кон» рифмуются по смыслу — «круг» и «сбор». К корню «кон» восходят слова «книга», «ис-конный», «испокон», «конь», «конец», «князь» и т.д. В нем также сочетаются женское и мужское начало. Речь его выстраивается на собирании смыслов, но никак не на размывании этих смыслов, как случается у поэтов постмодер-нистского толка.
Получается, что некий утаенный смысл стихотворец намеренно укутывает в вербальный кокон. Это авторский прием, один из многих, затрудняющий чтение и толкование. Понятно, что поэзия меньше всего стремится к тому, чтобы что-то сообщить напрямую. Мы имеем дело с поэзией не открытого высказывания.
То, что поэзия хотела бы сообщить, тщательно скрывается, камуфлиру-ется, заговаривается, утаивается. Поди-ка отгадай все секретики, отыщи тайны! В этом ее кокетство и жеманство. Кажется, что каждый стих мы, будто слепые, должны перебирать на ощупь пальцами, чтобы ощутить фактурность узора, тяготеющего к. иероглифу. Что это, барочный имажинизм?
Рельефность образа наводит на мысль об «эмблемном» содержании, в ко-тором преобладают оценочный признак и статичность изображения, как в че-канке. Иначе говоря, образ в стихах Кононова больше тяготеет к эмблеме, чем к символу.
Так, «Лепет» (1995) открывается пространным стихотворением без назва-ния с единственным образом-персонажем — Месяцем, характеристика кото-рого занимает основное содержание. Это мегаобраз. Мало того, что этот образ размахнулся на все стихотворное полотно-шпалеру, от первой строчки до по-следней, но и география небесного коловорота самого Месяца охватывает пространство от сопки Ключевской на Камчатке, через Хинган, до Карпат.
Вот куда выплыл Месяц (другое именование Пловца) на своей утлой ладье из безбрежной темноты, простертой над пространством-страной-роди-ной-государством, которому посвящаются последующие стихотворения чет-вертой книги Николая Кононова.
«Месяц из тумана», «месяц гордящийся», «месяц милый», «месяц неж-ный», «месяц грозный», «месяц усердный», «месяц розовый», «месяц, заня-тый самим собой», — за всеми этими развернутыми определениями прочи-тываются эмблемы: время, любовь, страх, музыка, автор.
«Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана» — детская считалка, знакомая каждому ребенку, играющему в прятки, чуть ли не первый поэти-ческий образ, поразивший и мое воображение и мерещившийся за каждым темным углом, в стихотворении Николая Кононова разрастается в метафо-рическое сказание о стране, которой уж нет в помине.
Итак, образ родины и страны сопряжен с детством. Иначе говоря, если из-менить оптику, это стихотворение о стране, в которой Месяц расхаживает с ножичком в руке, есть иносказание о детстве, уже прозревающем будущее со всеми его угрозами. Что может ребенок противопоставить этим страхам, кроме лепета?
Да, поэт, склонный задавать философские вопросы естествознанию, рет-роспективно становится похожим на ребенка с полным ртом еще невнятных слов в поисках одного-единственного. Нет, он обращается в ребенка.
Я полагаю, что слово «Бог» («Боже на небеси») в его словаре еще пока от-сутствует. Нет под языком еще глагола «спаси». Вокруг этого отсутствия возникает мир, полный всякого — нежного, грозного, розового, усердного, гордого, туманного. Вещности еще предстоит произрасти. В этом состоит основная забота поэта. А пока: снег, сумрак, смерть, гул, шелест, рев, лепет, тарирарирам.
«Нет, — говорю, — не верю, но может быть, дай Бог, ещё уверую / В то, что сладко претерпевать этот переход, под рёв труб ликуя, / Под гул пламени, шелест дыма, плеск поцелуя». Это из другого, пронзительного стихотворения об отце, в котором география снова становится метафорой отца, а следова-тельно, утраченного и умерщвленного отечества, над которым склонился уже не Месяц с ножичком, а прозектор со скальпелем. Пожалуй, я вернусь к на-чалу этого стихотворения: «Оттого, что прощается все — и сердце ледовитое, и слова косные. / О том, что мне снится, папочка, твое тело неоперенное, по-верженное, безволосое, / И серую тундру живота, не вспугнув оленьей упряжки срама, / Надрезает прозектор, как северный ангел сгустки бурана. // И вот мне видеть больно, как проступает, словно дыба уральская, / Из твоих недр каждая железка, каждая жилка, связка мало-мальская. / И я виню себя, что ненавидел песцов Таймыра и лаек Уэлена, / Когда ты, пеленая, меня ле-денил, опуская в снега постепенно».
Все смешается в книге с разнонаправленным вихреобразным вектором времени: незнание, лепет, сумрак, страх, прозрение, золотой рожок ангела и дикая труба архангела. Тема книги «Лепет» останется прежней, что и в «Пловце»: это переход из мира явного в мир неявного, из яви в навь, в то слово, которое утаивается, замалчивается, вокруг которого все плетется и все сплетается в зримый узор, как на гобелене.
У меня в детстве тоже был такой фантасмагорический ворсистый ковер на стене, полный причуд и тайных замысловатых троп, оживавший только по ночам, когда внезапно вползал синеглазый месяц из окна, освещая тканые хребты и горы. Это была моя география вымышленной страны.
Говорю, что слово у Кононова осязаемо, и вспоминаю восклицание Ман-дельштама: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, мате-риальности… К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отож-дествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово — Психея». Конечно, слово его фактурно и порой даже тучно. «Зачем?» — спрашивает Мандельштам. А что делать, раз «плоть мо-жет так легко присоединиться к легчайшей Психее», как бы вторит ему Н. Ко-нонов в стихотворении из цикла «Психея» («Пловец»). Он нисколько не спо-рит с высказыванием Мандельштама, но вступает с ним в диалог на тему обживания, срастания плоти и души, предмета и слова. Вот именно!
Срастание — вот какое движение задействовано в кононовской поэтике. «Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает как бы для жилья ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» («Слово и культура», 1921).
Во всякой предметности, пусть нелепой, отыскать Психею. Поэт стано-вится похожим на свой персонаж. «Немолодой человек работницу вневедом-ственной охраны / Теснит в объятьях, мнёт её ночной бушлат форменный, / Обжигаясь о пуговицы». Слово Кононова пытается уберечь от тлена или оживить нечто мертвое, всячески, даже к Н. Федорову обращается, к его идее воскрешения из мертвых.
.А мы уже знаем, над чьим милым телом склонился прозектор, с чьим пра-хом на коленях трясется в такси автор этого стихотворения, вдруг ощутив-ший себя мальчиком из далекого отрочества. «Возлюбивший в себе каждый атом / Должен плоть на пространство рассечь, / Для того ли безумный ана-том / Точит бритву большую как меч» («Баллада», 1980, из книги «80», 2011). О том трепет его слова, о том его беспомощно-детский лепет.
1—2 мая 2013, Владивосток—Артём
4
«АНГЕЛ АНГЕЛУ НИКТО…»
Поскольку «Маленький пловец» (1989), занырнувший в волжские воды, ускользнул из моих рук, сверкнув худыми лодыжками и сбитыми голенями, обратимся к книге стихов «Змей» (1998), изданной в «Инапресс», без указа-ния тиража. Мое знакомство с творчеством Николая Кононова началось в 1987 году с книги «Орешник». У нее самый большой тираж, десять тысяч. И прошло еще четверть века, прежде чем я смог обозреть его стихи целиком. Читающему подряд его стихи не может не броситься в глаза переменчивость его музы-искусительницы. Кажется, в своем плавании поэт то и дело меняет стили — то брассом, то кролем. В новой книге автор предается свободному горному течению речи, куда запускает своих форелей.
Горизонталь поэтического дискурса, заползающего за край страницы, не оставляя места для маргиналий, а вовлекая эти маргиналии собственно в текст, сменилась вертикалью повелительного наклонения, не терпящего ни интроспекции, ни ретроспекции.
Все происходит здесь и сейчас, в сию минуту, в мгновение ока, в нашем присутствии. Повелительное наклонение его глаголов никак не согласуется ни с кантовским «нравственным императивом», ни с гётевским (фаустовским) призывом: «Мгновение, остановись!» В них, в глаголах, есть что-то от армейской военной субординации. Не случайно появление стихотворений из армейской жизни.
«Мурка, мучай жилку, жми, Трезорка», «взлети валторной», «сгореть из-воль», «мстя мсти», «спите-спите зимородком», «дрейфуй», «Лилинька, возьми в зев», «смотри — стада купальщиц», «в три погибели, в самые стропила бей», «плыви, грей, сестра Адели, ёрзай», «дай карамельку», «сверкни десною», «лётчик, лечи эпидерму», «бейся, ликуй, мой мышонок», «лампа- луна, лей», «пошёл ты» и т.д. Да, это глаголы эротического доминирования и принуждения. Замечательно вот что: внезапное преображение маленького ге-роя стихотворений Кононова в повелительной речи, сметающей то, что автор называет «интеллектуальным стилем» и «малодушным самоанализом».
Одним словом, нас вовлекают в эрос музыки, влажных звуков, то есть в пе-реживание сугубо эротического момента, который ни остановить чувствен-ному Гёте, ни помыслить девственному Канту. Тут, согласитесь, не до разго-вора с ангелами, этими бесполыми существами христианской мифологии, призванными для чего-то быть проводниками в потусторонний мир.
Впрочем, ангел тоже познал трепет плоти. «Неисправимо пылкий ангел…» Заметим, что плоть человеческую — «цветущую, невесомую» — Бог собирает в свою щепоть и никогда не бросает в качестве приманки — известно кому. Эзотерический язык эроса книги «Змей» напоминает язык поэмы Михаила Кузмина «Форель разбивает лед», а стилистически даже авангардные «загибоны» Андрея Белого.
В эротическом трепете всегда есть «намёк на смерть как будто». Да, трепет сопрягается со смертными судорогами. Из книги «Пловец» вошли несколько стихотворений. Одно из них — «Над мёртвым кузнечиком». Автор утешает: «Умрёшь не весь», а в другой раз говорит: «Ведь я весь — смерть, / Оживший лишь, / Чтоб бок согреть / О твою тишь».
Однако, несмотря на то что мгновение не поддается «малодушному само-анализу», вступительное стихотворение к этой книге посвящается некой кар-тине мира, которую мы должны собрать в своем внимательном уме из раз-брызганных по холсту мгновений бытия.
.А вот между рассыпающимся смыслом и звуками протекает, бормочет, клокочет, лепечет, захлебывается — «Ро–ра // Без слов», «Нет-нет, Да-да!», «"У", — сказать во тьму», «я, я», «тот кто / как бы / в Никто / забыт», «о жизнь / моя / смежи / края», «Е! Ух!» — речь кононовского героя тонень-кой книжки «Поля» (2004). А какую оду поет жаворонок, взметнувшийся над полями? Можно ли выразить ее словами?
Пожалуй, эти слова «из букв про смерть», которые могут восприниматься как маргиналии на полях книги «Лепет», представляются некими крипто-граммами, ребусами, загадками, кроссвордами. В слове, разбитом эхом на зву-кообразы, мы узнаем Державина, Фета, Блока, Кузмина, Кручёных, Маяков-ского, Елену Шварц. Узнается также герой из повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», перешедший на язык фонем с родными: «У, у».
«Не смей / Тут петь, / Орфей, — / Спит смерть». Если непозволительна речь, если запрещена песня, в которых рождается «я», то что же остается са-мому поэту, призванному только петь? Что-то безглагольное, «напев могил», Эол, нимфы, какой-то лепет с ангелами, «ай-ай», «у».
В «Афоризмах эстетика» Сёрена Кьеркегора читаю: «Моя душа, моя мысль бесплодна, и все же их терзают беспрерывные бессмысленные, полные желания родовые муки. Неужели же мне никогда не сообщится дар духа, ко-торый бы развязал мой язык, неужели я навеки осуждён лепетать». Язык свя-зан страхом. Язык немеет. В этом смысле поэтическое слово призывает поэта к мужеству быть здесь и сейчас.
Та трудность чтения стихотворений Николая Кононова, трудность, переда-ваемая вербально, синтактически, ритмически, фонетически, свидетельствует о том мужестве, которое осуществляется в каждом акте его речи. И только после этого метафизического понимания акта речи как мужества-к-Слову мы можем говорить с филологической дотошностью о формальных признаках стихотвор-чества, однажды поправшего юношескую страсть к перфекционизму «Ореш-ника» (1987). Этому перфекционизму противопоставляется рана, травма, ущерб, расщелина духа — именно им делегируется речь. Речь как зияние.
У Пауля Клее есть цикл рисунков, изображающих ангелов. Ангел, бреду-щий на ощупь. Скорее птица, чем ангел. Ангел плачущий. Некрасивый ангел. Осторожный ангел. Забывчивый ангел. Ангел, исполненный надежды. Ангел, взрослый не по годам. Последний шаг ангела в этом мире. Жалкий ангел. Ан-гел с колокольчиком. Японский поэт Сюнаторо Тоникава написал цикл сти-хотворений на тему этих рисунков. Его ангел взывал с небес, а в ответ слы-шался «шорох облаков и невнятное бормотание людей».
У Николая Кононова «ангел ужом в санки впряжён». «Ангел тяжкий», «Мрачно Ангел / Смотрит исподлобья», «Ангел мой робкий», «угрюмый ан-гел» («Пароль», 2001). И вот, в какой-то момент в моих глазах совмещаются образы: я вижу глумливого, обольстительного, женоподобного, порнографи-ческого, эрегированного Angelo incarnate (Ангела во плоти), этого хитроватого дьяволенка на рисунке Леонардо, которому позировал его подмастерье Капро- тти по прозвищу Салаино, — таким представляются у Николая Кононова «ан-гел инцеста», «ангел гнилья», которых уносит державинская «Река времен».
«В Бездну / Безвременья / Падай, — / — Из бездны / Безвременья, — / — Непеременною сменой, — / Кольцо / Бытия! // Прядай, / Седая / Струя — / Из безвременья — / На бытие моё! / Ты, — незнакомое / Время, / Обдай мне лицо / Своей / Пеною! // Мертвенный немень, — / Рыдая, / Я / Падаю! / Времени / Нет уже. // Падаю / В эту же — / — Бездну / Безвременья» (Анд-рей Белый, 1929).
Да, скорее птица, чем ангел. Даже не жаворонок в полдневном небе. Нет, всего лишь «Кенарь / Впотьмах / Дремлет, Ах-ах!» Позвольте в моем повест-вовании, по вольности ассоциации, эти птичьи звуки над полями поэтиче-ской книги облечь в слова из длинной некротической оды Алексея Ржевского (1737—1804). «Миг умаляет / Здесь бытие / И приближает / То житие, // В коем забудем / Прелести зреть, / В коем не будем / Страсти иметь. // …Всё то минется, / Всё то пройдет: / Счастье прервется, / Смерть как придет». И вдруг в торжественный строй одностопных стихов Николая Кононова, ко-торые вызывают в памяти оды восемнадцатого столетия, врывается голос из другой песни, из другой эпохи: «Ангел зимний, ты умер. Ангел, ангел, ты умер» (Владимир Нарбут. «Плоть», 1920).
Речь натолкнулась на предел, слово рассыпается на глоссы, за которыми открывается великое невыразимое неизрекаемое Ничто. От речи поэта оста-ется эхо, звук, воздух, дыхание, вдох, выдох — и пока есть какое-то клокота-ние звуков в горле, глоссолалия, мы надеемся, что еще продлится жизнь, еще можем надеяться на Слово — не предельное, не последнее, а изначальное.
12—19 мая 2013, Артём
5
«НА ПОЛСТУПЕНИ НИЖЕ ЛИМБА»
— Куда двинемся? — спрашивает Николай Кононов.
Мы, отступив в сторону от Невского проспекта, «топча утробу марта», тихо удаляемся от примет ордынской империи, от Апраксина Двора, от запа-хов шавермы, от песен-курлы муэдзина из динамиков ржавого советского «жигуленка».
Место действия новой книги «Пароль. Зимний сборник» (2001) ирреально.
Город не город. Страна не страна. Инфернальное место. Инфернальное вре-мя. География этих стихов, как карта Тартарии, необъятна: тут и «жалобы турка на дровнях», и бани Стамбула, и Давос перед первой мировой, и советский за-полярный город Мончегорск, тут и «Караганда—Армавир», и «Барнаул—Ки-шинёв», и Ростов, и Берн, и Тамбов, и Борисоглебск, и Арденны, Фермопилы, Сталинград, и подмышка Литейного, и пристань Михайловского дворца, и т.д.
Не ищите на физической карте мира, пусть даже Пири-рейса, эти топо-нимы. Все действо в стихах происходит «на полступени ниже лимба» — туда спускаемся мы вместе с автором вслед за Данте, вслед за Вергилием. Вот еще нас не хватало в этом аду! Наберитесь мужества!
Где-то здесь застряли не забытые нами Пловцы, шептавшие псалмы, не достигшие обетованных берегов, не встретившие ни пророков, ни царей, к ко-торым снаряжал челн богомольный Николай Клюев в одноименном стихо-творении, как вы, конечно, помните.
«В страну пророков и царей / Я челн измученный направил / И на без-брежности морей / Творца Всевидящего славил. // Рукою благостный Гос-подь / Развеял сумрак непогодный / И дал мне светлую милость / И пояс, радуге подобный. / Молниеносен стал мой лик / И ясновидящ взор туман-ный, / Прозрев за далью материк / Земли, пловцу обетованной.»
И вот что мы наблюдаем в одном из петербургских каналов: «В дымя-щейся крещенской полынье / синхронно тонут юноши-пловцы, / Прекрас-ные как лёд, они в него вмерзают.»
У здания с надписью на фасаде «Цирк на Фонтанке» Николай деклами-рует строки: «Свети, свети сюда — как в цирке Чинизелли / взлетает интег-ралом акробат, / И формулу небытия под золотым платком / выносит фо-кусник, / Меня распиливая трижды».
Я не узнаю этих стихов, они напомнили мне Николая Олейникова (врага воздержания). В его «Самовосхвалении математика» есть строчки: «Мои числа — не цифры, не буквы, / Интегрировать их я не стал: / Отыскавшему функцию клюквы / Не способен помочь интеграл./ Я в количество больше не верю, / И, по-моему, нет величин; / И волнуют меня не квадраты, а зве-ри, — / Потому что не раб я числа, а его господин».
Числовых образов и символом в стихах Н. Кононова немало — «Двести девяносто один символ» — в них разберется разве что мистик числа сам Пи-фагор, наследник орфизма. Это потому, видимо, что «в оползне речи», где даже «Pater Noster записан палиндромом», «все слова так и остались эмбрио-нами», но где-то, где-то еще сохранилась «неназванная блаженная буква». Однако язык автора остается язвительным, змеиным, ядовитым, беспощад-ным к обывателю-чистоплюю.
Для объяснения картины мира — разумеется, «в картезианском свете» — вводится «круг понятий»: «кажимость», «видимость», «конгениальность», «мнимость», «девственность», «смерть», «зоркость», «пристальность», «чи-стоплотность в моральном дискурсе».
Замечу, эта картина мира не обнаруживает образ будущего. По пути на-шего скользкого странствия в лимбе, обходя стороной знаменитый дом Иоси-фа Бродского, мы, всякий раз поворачивая за угол, оказываемся вовлеченны-ми в сюжет какого-нибудь персонажа, встречаемого в этой книге. В уличных сюжетах нет ни начала, ни конца. Кто же они? Если перечислим действую-щих лиц страшной пьесы, то кое-что поймем о содержании.
Это «юнцы с минадельным профилем, с молочными животами», сарацины, воины, тяжкий ангел, отец, тень Лермонтова в тени своих многочисленных цитат, доктор Нафта («выблядок Лакана и Делёза») из романа «Волшебная гора» Томаса Манна; безумный Батюшков косит болиголов, маршал Жуков на танке, «тень прекрасного поэта», возлюбленный нивх, царь Саул, Иосиф Прекрасный; Озирис, взвешивающий эфирные тела мертвых; Ашот-армянин, детоубийцы, женоубийцы, кляузник Трофим Амфидольич Фонлебен, канни-балы, «некрофилы и садюги»; «монашеская братия Афона», которая ведет прицельный огонь по ангелам на пустыре; александрийский служащий К. Кавафис с любовником Ибрагимом-Али-ибн-Саидом, «разносчиком фруктов и прочей заразы»; «Фрейд, Юнг, Адлер сошлись в писсуаре хрустальном, ждут комплексов и самоотчётов»; Витгенштейн язычит о Боге, а вот и подросток. Коля Кононов.
«Там сам Кононов Коля, о стыде позабыв, / На меня поглядел с тёмной лаской, / из земли ковылём народившись». Встреча с двойником подобна па-дению с «Боинга» на «обоюдосладкие Гималаи Объятий»! Я скромно смотрю на обоих, не мешаю, чувствую себя лишним. «О, моё чудо любимое, диво дву-ногое, / полюбовник, прелестник, / Дней моих диких насельник, — себе го-ворю, — ты погибели вестник».
Вот почему мы оказались на полступени ниже лимба, на краю еще не ада и еще не чистилища. Двойник автора, гибели вестник, молвит: «Я гибну, так как предали меня 3 смены ангелов, с кем я делился смыслом». Здесь, в лим-бе, «в ретивой подворотне», мы не однажды становимся невольными сви-детелями интимных отношений последнего с ангелами. «Я ужасен, так ан-гел мне молвил, губы кривя, / что я перед тем лобызал безоглядно» и т.д.
Здесь вспоминается «Соблазненный ангел» Бертольта Брехта. «Engel ver- fuehrt man gar nicht oder schnell. / Verzieh ihn einfach in den Hauseingang / Steck ihm die Zunge in den Mund und lang / Ihm untern Rock, bis er sich nass macht.» — «Ангела не соблазнить, если не взять нахрапом, затащить его в подворотню, засунуть язык ему в рот и ласкать его нежно, пока не обмяк-нет тело его.» (пер. мой. —А.Б.).
Чтобы не смущать и не смущаться, я отвожу взгляд в небо. Что же там открывается взору? «Волюст зари», то есть, в переводе с немецкого, сладострас-тие зари. Образная характеристика неба над нами многое скажет о том узи-лище, куда мы сошли то ли по греховности своей, то ли по любопытству своему.
Оттуда «мрачный Ангел / смотрит исподлобья», слышна «русская бол-товня звёзд», и видно, что «ненадёжные звёзды взошли лабудою мерцанья», да и «звёзд так много, что никто ни с кем ни о чём не говорит» и «в помра-чённых небесах живого места нет» и т.д.
Небо над лимбом — это «чистое существование без бытия почти что». И хотя «румяное облако бабочкой / замертво наколото на шпиль», но кто-то вкрадчиво сообщает нам: «Смерти здесь нет, / Погляди в линзы, / Как от-верзлись / звёздные зверинцы».
Если я умру, то чувств моих расплывутся
лёгкие флотилии:
Парусники восклицаниями румяными
гружённые, сполохами, всплесками.
С телом истлевающим всё ясно мне,
но разве невостребованным
Может оказаться возбужденье это,
тёмное желание, боль, отчаянье?Чем всё это станет? Садом к ночи
застывающим, нет — небом над ним,
Склонным воплотить все формы отчуждения
и одичания.
(«Обильные рифмы Иосифу Прекрасному»)
Кого мы пропустили на нашем пути, так это Музу. Возможно, мы ее не узнали. Возможно, ее охватили «светобоязнь и позор чернил». Что с ней стало? У нее изменился образ речи. Она заговорила без всякого огюст-контовского-людвиг-витгенштейновского позитивизма на языке лингвокоррекции, доктора Нафта, Фрейда, Юнга, Адлера.
Большая часть стихов книги «Пароль», изданной в серии «Премия Андрея Белого», перекочевали из интернетовской книги «Большой змей» на сайте Дмитрия Кузьмина «Вавилон». Обратим внимание на симметрию. Книге «Пловец» предшествует «Маленький пловец», а книге «Большой змей» — «Змей». В книге «Пароль» аккумулируются все качественные изменения в поэтике, совершавшиеся на протяжении всего времени — «от термидора до рамадана» — от дворцового барокко до дворового постмодернизма.
Обладающий утонченным вкусом к классической гармонии, к поэзии Афанасия Фета, Александра Блока, Михаила Кузмина, Иннокентия Анненского, автор задружился с музой, которая не брезгует жаргоном лиговских подворотен. Он вынужден осваивать язык поэтической шпаны «пост» какого-то времени — то ли конца постсоветского, то ли конца библейского. То есть мы застаем поэта на перепутье времен, на их повороте. Кстати говоря, «versus» (стих, поворот) и «νgίσις» (решение, кризис) сопрягаются с «ποίησις» (поэзия, сотворение).
Время утратило линейность, длительность, перспективность. Замкнулось. Зациклилось. Хронос без кайроса. Лимб — это поражение в смыслах бытия, это место, «где Бога как будто нет», его подменяет фокусник в цирке (круг) с формулой небытия, это «сфера помраченная с остывающими наконец пла-нетами / Мыслей моих милых улепётывающих.», где «спит ручей во льду, и смысла я не вижу в такой голубизне». И этот смысл, заметим, не нужен даже ангелам.
А что стало с музыкой в стихах спустя десятилетие? «Плескалась музычка во мне / синичкой в зеленях», «Аонид воспалённый хор», «в болото Вагнер провалился семисаженным хором», «курлы муэдзина на шесте минарета», гармоника, колокольчик, «латата Би-Би-Си», «вальс по УКВ», «небеса нам трёхрядную зарю гудят на горючем баяне», «вальс, танго, струны, тыщи клавиш», «рвёт андрогин /Аккордеон в ползари», мелодия песни «По долинам и по взгорьям шла дивизия вперёд», «неясыть поёт / Аллилуйя в тёмноеловых лесах».
Не знаю, как ты, читатель, но я слышу этот синкопический гул музыки элизиума (лимба), жаль, не владею нотной грамотой. На что похоже? Ар-нольд Шёнберг, Альфред Шнитке. Нет, скорее это музыка из «ордынских партитур», которую слышал Николай Заболоцкий. «Орда — неважный ком-позитор, / Но из ордынских партитур / Монгольский выбрал экспедитор / C-dur на скрипках бычьих шкур. // Смычком ему был бич отличный, / Вио-лончелью бычий бок, / И сам он в позе эксцентричной / Сидел в повозке, словно бог». В лимбе отчуждаемого времени — времени разложения постсо-ветского государства, как поглядим, и «темно, и мрачно». «Дай-ка мне, ангел сердешный, ноктюрн доиграть на гашетке».
Вот с этим призывом, с этими приметами, символами и знаками, с «кос-матым ангелом электрошока» перешагивает книга «Пароль» (2001) погра-ничный рубеж миллениума, открывающего эру средневековья, новой Орды, вздымающейся с тихоокеанских рубежей, с берегов Желтого моря. Туда за-несло его Пловца.
«Безмыслие, полное отупенье, душевная косность, мелкая идиотия, ма-разм: / Какой-то дурачок, пытающийся нарезать водную плеву ножницами баттерфляй, / К самому горизонту подгребает, где его стискивает такой мо-роз, / Который лишь раз в триста лет наводит мост из Японии в Китай. // А так как в его сердце мечутся джонки, снуют рикши, бьет гонг, / В икрах и бицепсах колются креветки, в мозгу отдает ух да эх, / То он слезно хочет с че-моданчиком рукописей проскользнуть в Гонконг, / И его уже покрывает кольчужкой мурашек рыбий мех» («Лепет», 1995).
Слово «постмодерн», поистрепанное, а также слово «психолингвистика», растиражированное, не могут вполне объяснить нам качественные измене-ния в поэтике Николая Кононова без рассмотрения метафизики взаимодей-ствия «пространства и неба». Это ключевые образы. А между ними — человек с его сумраком в сердце. Эти изменения цикличны, они колеблются в грани-цах единой поэтики, которая накладывается на поэтическую картографию стихотворений Николая Кононова. Постмодернизм не предлагает образа бу-дущего, он не способен разогнать мрак, впустить свет. Этот метод, чуждый религиозной мистики, лишен способности к философскому вопрошанию. Его задачи другие.
Свое отношение к постмодерну, к его приемам деконструкции, ко всей этой адской кухне, поэт саркастично выразил в стихотворном послании к М. З. (Михаилу Золотоносову). Там есть высокомерная фраза: «Вижу с космоса весь наш арт». Высокомерно — значит, мерить вещи высокой мерой. Поэт экс-периментирует с мерами вещей. Изображать вещь одновременно в максималь-ном приближении и максимальном удалении, видеть в сфокусированном и расфокусированном зрении (когда форма расплывается, а деталь преувеличи-вается), в когнитивном диссонансе и аффективном состоянии — вот та самая трудность читательского восприятия, которую можно преодолеть, если взи-рать на тексты как на целостный организм со своими поведенческими особен-ностями. У обладающего космическим взором поэта «картина мира» должна представляться неким сосудом-вместилищем. Этот образ впервые прозвучал в книге «Орешник» (1987).
Природа спит в стеклянном пузыре,
Притёртой пробочкой прикрытая извне,
Там бродят пузырьки зелёные, покуда
Не разойдутся швы, но, глубоко вздохнув,
С трубой в руке приходит стеклодув
Для выдуванья нового сосуда.
Мерцающий сосуд, нерукотворный, где
Светила движутся, к оливковой воде
Стада стекаются белесые. Уж речи
Как будто слышатся. В рубахе из рядна
Выходит ночь и, чудится, одна
Способна понимать по-человечьи.Такая зыбкая, час от часу ясней
Всё разбирает. Или новостей
Своих недостаёт по крайней мере?
Так зрение, привыкнув к темноте,
Способно различать невидимые те
Приметы странные и в этой пустоте
Раскрыть ещё одни незапертые двери.
Если прежде мир содержался в «мерцающем сосуде», взятом из рук Ни-колая Заболоцкого и созерцаемом Николаем Кононовым во всей его полноте и красоте, то теперь, как видим по книге «Пароль», в руках нашего поэта ока-зался другой сосуд — это узилище-логово «на границе низменного гори-зонта». Это лимб, в котором поэт Григорий Богослов определял место тем нехристианам, которые не приняли вероучение не по своей воле, и потому их души не «запечатлены» на небесах. Они «не худы и больше сами потерпели, нежели сделали вреда». Это опыт нисхождения.
В интимные отношения с Богом, отягощенные травмой, я, пожалуй, воз-держусь погружаться, без меня хватает лингвистических докторов. Глубина травмы свидетельствует о глубине переживания. Другого вектора не найти — вектора неба, исполненного этического принципа («чистоплотность мораль-ного дискурса»). Иначе не может быть, смыслы неуничтожимы, они только меняют формы в эпоху перемен.
23—31 мая 2013, Артём
6
«ЧЕРЕЗ ЭТИЧЕСКИЙ АКТ РЫДАНИЯ»
Пловец — это и фигура поэта во времени. Поэзия — это Таласса.
В эти широкие воды странствия был брошен еще один бумажный листок. Счастливым и чудесным образом он достиг спустя четверть века своего адреса-та. Трепетная машинопись с карандашными пометками из архива Лидии Яков-левны Гинзбург, о которой мы немало разговаривали во время наших гуляний. Я хотел бы вклеить этот пожухлый листок в сюжет моего повествования.
Да, на литературный ковчег впускали только по рекомендациям. Как раз в эти майские дни 1988 года Лидия Яковлевна пришла выступить на секцию поэзии Союза писателей в Ленинграде в поддержку молодого поэта Николая Кононова. К этому времени, в 1987 году, у него уже вышла первая книга, «Орешник», в коллективном сборнике ленинградских поэтов «Дебют» — со строгим предписанием: «Поэтом нужно быть до тридцати…» Я тоже соби-рался быть поэтом в те годы и торопился к тридцати.
Тогда же по этой книге я впервые познакомился со стихами Николая Ко-нонова во Владивостоке, будучи студентом восточного факультета. В ней он алхимичил со стилем, сплавляя высокий элегический слог с прозаическими обстоятельствами и рядовым бытовым обиходом сограждан советской импе-рии, вытягивая строки до предела дыхания.
Когда-то изучавший латинский язык, я расслышал в его книге латинское звучание эклог, сатир, эпод, amores, tristia, лекарств от любви, посланий…
Теперь, как прежде, Петтий, мне писать стишки
Радости нет никакой, когда пронзен любовью я,
Любовью той, что ищет пуще всех во мне
К мальчикам страсти огонь зажечь иль к нежным девушкам.
Я отрезвился от любви к Инахии.
(Квинт Гораций Флакк)
Кроме того, волжские пейзажи с яблочным ароматом были для меня еще близкими, осязаемыми. А потом эти прелестные китайские мотивы на волж-ском берегу: «Нет ничего печальней, чем у Ци Байши поблекшей жабы / Под тёплым дождём».
Я не знаю, почему книга названа «Орешник».
Это мой любимый дальневосточный кустарник из семейства березовых. Он ассоциируется у меня с августом, с походами по орехи в сопки, откуда взмывала густым ультрамарином разноликая бухта Экспедиции с грядой плывущих островов, напоминающих флот, с отроческим привольем и гре-зами об океанском странствии. Возможно, это название имеет отношение к символике друидов. Как знать. Кстати, у В. Сирина в берлинской книжке «Горний путь» (1923) я набрел на такие стихи:
Два дерева… одно — развесистый орешник —
листвой изнеженной, как шелком, шелестит,
роскошным сумраком любви и лени льстит…
Остановись под ним, себялюбивый грешник!
Другой читатель найдет орешник у других авторов. Овидий восхвалял орешник. У саратовского художника Виктора Борисова-Мусатова, любимого Николаем Кононовым, есть картина «Куст орешника».
В 1988 году в мартовской книжке журнала «Новый мир» появилась про-странная статья Ирины Роднянской «Назад — к Орфею!» с многочислен-ными цитациями из Кононова. Эта статья окажется знаменательной, ито-говой — о последнем десятилетии молодой советской поэзии. Она написана в духе этической критики. В ней еще нет предчувствия конца советской эпохи, советской государственности. Однако цитируется одно стихотворе-ние Николая Кононова, в котором уже маячит тревожный намек на гряду-щие события.
Новый сумрак — мощный, многоликий —
В октябре глядит из-под руки.
Дни ночам почти равновелики,
В равновесье дремлют рычаги.Но сейчас, сейчас оно сместится,
Развернётся, вспухнет и пойдёт
Разливаться тьмою и слоиться.
Кто нас крепко за руку берёт?
Знал ли автор, что за «новый сумрак» надвигается на его будущую речь? Не важно. Что ж, с этими тремя козырями нельзя было не впустить моло-дого поэта на отчаливающий советский литературный ковчег. Два ленинград-ских цербера все-таки не захотели впускать его на писательский борт.
Слова Лидии Гинзбург, аутсайдера советской литературы, о молодом та-лантливом авторе со своим поэтическим миром, отвоевывающем простран-ство между «Кипарисовым ларцом» и «Tristia», видимо, напрягали старче-ский слух этих двух строгих литературных ревнителей советской поэтики. Вот конспект ее речи.
Поэт ищущий, экспериментирующий, сменяющий свою манеру. Настоя-щий поэт и так называемые формальные поиски. Значащая форма. Смы- слоемкость длинной строки акцентного стиха Н.К. Гибкая и объемная строка охватывает сразу разные явления жизни в разных аспектах. Скре-щивает, сталкивает, сводит в ритмическое и смысловое единство.
Ставит значения слов в отношения противоречия или, напротив, упо-добления.
Теснота и единство смыслового ряда (Тынянов) в объемном стихе по-лучает новую функцию.
В последнее время Н.К. опять меняет манеру. Короткая, очень короткая строка. Своего рода смыслоемкость, благодаря динамической, пружинящей сжатости и насыщенности.
Своеобразие Н.К. в органическом сочетании двух как бы противополож-ных начал.
Предметное, конкретное видение. Точные подробности, единичные не-повторимые признаки.
В то же время метафорическое преображение предметно увиденной дей-ствительности. Резко метафоричен. Обыденные вещи приобретают вне-запно причудливые очертания.
Иногда затрудненность восприятия. Она не поддается переводу на язык понятийный, логический, но поддается поэтической расшифровке смыслов, символики текста.
Поэтическое действие часто разыгрывается на самых обыденных пло-щадках: аптека, букинистический магазин, метро, учительская, но повсе-дневность имеет выход в большие жизненные темы, к вопросам, перед ко-торыми лирическая поэзия стояла искони. И на всем протяжении своего развития. Они получают современное решение[1].
Портрет Лидии Яковлевны Гинзбург, его многолетней собеседницы, на-рисован в 1988 году в длинном акцентном стихотворении «Мое мнение» (Книга «80», 2011) под маской Сёрена Кьеркегора. Это двойной портрет двух писателей-философов. В нем поэт провозглашает «эстетизм как трагедию». Стихотворение для него не эстетический аффект, а нечто другое — «этиче-ский акт рыдания».
2 июня 2013, Артём
[1] Архив Л.Я. Гинзбург. Фонд 1377. Ед. хр. 6.