От составителей
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
Что убивает мышь — сыр или мышеловка? Чтобы ответить на этот странный вопрос, начнем с двух цитат. Лаура Малви в 1975 году писала:
Кино удовлетворяет первичное желание в приносящем удовольствие рассматривании, но оно идет дальше, развивая скопофилию в нарциссическом направлении. <…> Здесь любопытство и желание смотреть смешиваются с восхищением перед похожестью и узнаванием <…>. Жак Лакан описал, насколько важен для формирования ego момент, когда ребенок узнает в зеркальном отображении себя. <…> Узнавание им самого себя — это счастливый момент, когда он мысленно дополняет свое отображение в зеркале, которое более совершенно, чем его собственное тело. Узнавание, таким образом, сочетается с неузнаванием: узнаваемый образ воспринимается как отражаемое в зеркале собственное тело, но его неузнавание как тела более совершенного проецирует это тело вовне как идеальное ego, отчужденный субъект, который, возвращаясь в качестве ego-идеала, делает возможным будущий процесс идентификации с другими[1].
Другая цитата принадлежит Марселю Моссу. В статье «Техники тела» он приводит любопытное наблюдение, сделанное им в больнице Нью-Йорка:
Я спрашивал себя, где я уже видел девушек с такой походкой, как у моих медицинских сестер. У меня было время подумать над этим, и я вспомнил, что это было в кино. Вернувшись во Францию, я стал замечать, особенно в Париже, распространенность этой походки. Девушки были француженками, а ходили таким же манером. Фактически американские способы ходьбы благодаря кино стали проникать к нам[2].
Обе цитаты говорят об одном и том же процессе формирования особого типа объекта — зрителя. Чаще всего мы понимаем зрителя как субъект процесса потребления фильма, другой вариант — пассивный потребитель продукта кинематографической индустрии. Но мы утверждаем, что зритель не просто встроен в эту индустрию — именно он и является ее конечным продуктом производства. Вся машина работает ради этого замечательного результата — зрителя.
Чем же в таком случае является зритель? Сначала нам необходимо сделать несколько дополнительных пояснений. Кино, как и любое технически тиражируемое искусство, в основе своей является массовым, т.е. ориентировано на формирование массового зрителя. Для своих целей оно вычитает всякую индивидуальность, полностью деперсонифицируя зрителя. Это заметили еще Адорно и Хоркхаймер в «Диалектике Просвещения», показав, как культуриндустрия сводит на нет все различия между своими потребителями — одним средним человеком и другим.
Всем известно, что на заре своего существования фильм был аттракционом, забавой. Кино было площадным развлечением. Отличие от того, чем стал кинематограф в итоге, заключается в дистанцировании от зрителя, формировании отстраненного видения. Кино было маргинализировано подобно другим депривированным явлениям (таким, как цирк). Кино осознавалось как иллюзия и обман. Сложившаяся ситуация постепенно стимулировала кинематограф к тому, чтобы он начал вырабатывать свои специфические средства правды наподобие любого другого искусства. Художественная правда появляется тогда, когда выразительные средства действительно становятся средствами, а не просто техническим фокусом. Уже Мельес стал создавать иллюзию, которая убедительна в своей художественности. Очень скоро эта художественная правда кино обрела политическое измерение, что неоднократно подчеркивалось исследователями (например, Беньямином).
Сегодня кино — мощная индустрия, которая продолжает производить своего зрителя с неутомимым энтузиазмом слепой машины. Помимо массового, она производит и интеллектуального зрителя. Странным образом, в иллюзорном стремлении стать искусством подлинности и уникальности кино пытается всячески создать своего «другого зрителя», уникального и интеллектуального, подчеркивая его друговость и тем самым распространяя собственную гегемонию максимально широко.
Итак, мы можем видеть множество прекрасных примеров продукции фабрики кино: это и зритель-монстр, и зритель-робот, и зритель-супергерой, и зритель-читатель (этот тип последнее время в тренде в связи с экранизациями «Анны Карениной» и «Великого Гэтсби»). Превращение происходит не в силу нашего смотрения на экран, но в ходе обратного процесса. Кино смотрит нас и производит наше становление всеми своими образами. Взгляд кино на зрителя создает тонкую липкую пленку образа, которому неизменно вторит наше послушное взгляду Другого тело — и вот мы уже, как те медсестры и француженки, ходим голливудской походкой под взглядом улыбчивого белозубого героя фильма.
Кто смотрит на нас, поднимая бокал, в кадре из «Великого Гэтсби»? Гэтсби? Актер Леонардо Ди Каприо? Нет. Как говорил Пикассо (или Матисс, или Ренуар, или Модильяни…) непонятливой посетительнице выставки: «Мадам, это не женщина — это картина». На нас смотрит экран, и зритель готов превращаться под его взглядом. Ибо все, что имеет глаза, обладает свойством смотреть, но не обязательно видеть. На нас смотрит киноэкран своими невидящими глазами, и мы попадаемся в ловушку кинообраза. Эта странная диссоциация заставляет нас снова и снова перевоплощаться и воспринимать свою жизнь как кино со своей собственной раскадровкой, музыкальным сопровождением, сериальностью. Это подразумевает одно важное следствие — меняется темпоральная структура восприятия собственной жизни: она подчиняется логике монтажа и кадра. Такие структуры знакомы нам с раннего детства, потому что подобные превращения мы переживаем в сновидениях, подчиненных логике желания. Быть не тем, что мы есть, но теми, кто мы есть в плане воображаемого, — это и антропологическая потребность и счастье, и база для визуальной культуры образов. Мы недовольны включением света в кинозале после окончания фильма, мы мечтаем о жизни вечной, как о вечно длящемся кино. И если сон — это осуществление желания (Фрейд), то сегодня наше желание подвластно взгляду киноэкрана. Голливуд был метко назван фабрикой грез, но что такое греза? Это сам зритель, ставший образом под взглядом большого экрана, зритель, раздираемый противоречиями и болью «другого кино», или безмятежный любитель попкорна в удобном кресле «того самого» коммерческого кинотеатра. Рождение клипового сознания продиктовано вовсе не засильем клипов и падением нравов, но пристальным взглядом киноэкрана, который диктует логику потребления образов в их непосредственной телесности. Повторяя жест актера, мы подчиняемся массовому гипнозу, который вскрывает наши потаенные страхи и желания, первое из которых — желание победить императив времени в процессе становления чем-то иным по отношению к своему реальному телу.
Так что же убивает мышь? Субъектом желания является «я», но оно же является источником обмана и заблуждения (Лакан). Кино ловит нас в ловушку правды становления чем-то — возможно, мышью с сыром в лапках под захлопывающейся пружиной мышеловки.
[1] Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / Под ред. Е. Гаповой и А. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 286. Перевод осуществлен А.Р. Усмановой по изданию: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. № 16 (3). P. 6—18.
[2] Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии / Сост., пер. с франц., предисл., вступ. ст. и коммент. А.Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011. С. 307.