Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
В этом номере в рамках рубрики, посвященной феноменологии и антропологии визуального образа и визуальности в культуре (см. № 123 и 125 «НЛО»), публикуются материалы почти одноименного «круглого стола», который состоялся 8 июня 2013 года в культурном центре «Пунктум» (Москва). Его официальное название — «Антропология кинообраза» — на самом деле отражает специфику продемонстрированного его участниками подхода лишь отчасти. Это не столько исследования кино внутри сложной сети общественных взаимосвязей или попытки описать внутренние структуры кинотекста, воздействующие на аудиторию, сколько анализ отношений между индивидуальным зрителем и миром сквозь мембрану кинематографического образа. Другими словами, перед нами — коллективный опыт феноменологической антропологии, материалом для которой стал кинообраз.
Такой подход и стар и нов одновременно. Кинофеноменология зародилась в 1900—1910-е годы, когда активно шли споры о месте, которое кино занимает (или должно занимать) в культуре, а европейские теоретики искали возможности применить идеи Эдмунда Гуссерля (а также концепцию длительности Анри Бергсона) на практике. Одной из таких практик и стал кинематограф, представляющий зрителю в буквальном смысле видимую реальность при посредстве кинокадра и визуального образа на экране. По словам Михаила Ямпольского, в работах ранних кинофеноменологов «натуралистический документ, пропущенный сквозь кинопроектор, неожиданно позволяет увидеть сущность. <…> Документ в кинематографе становится сферой духа, духовность приобретает истинность самой действительности»[I].
В 1920—1930-е годы кинофеноменологические проекты постепенно начали уступать место другим теориям, в которых взаимодействие зрителя с визуально доступной ему реальностью либо вовсе не представляло особого интереса, либо рассматривалось в иных аспектах (психоаналитическом, семиотическом, марксистском и др.). Тем не менее отдельные черты феноменологической антропологии можно найти у многих кинотеоретиков — прежде всего у Жиля Делёза. С 1990-х годов можно наблюдать возвращение интереса к феноменологическому взгляду на кинообраз, в том числе и в работах, написанных по-русски, — например, у Олега Аронсона, Елены Петровской, Михаила Ямпольского. В этот же ряд встраиваются и материалы «круглого стола», прошедшего в «Пунктуме».
«Круглый стол» открывается вступительным словом его организаторов Валерии Косяковой и Дарьи Дмитриевой, где задаются некоторые основные координаты взаимодействия зрителя и киноэкрана. В выступлении Олега Аронсона одну из антропологических констант — время, взятое в бергсоновском аспекте его длительности (в том числе реальной длительности на экране), — предлагается анализировать в терминах экономики, однако не экономики как сферы производства, обмена и потребления товаров, а экономики как умения правильно обращаться с объектом. Петр Сафронов переносит внимание на другую антропологическую константу — (не)человеческое тело, в качестве примера обращаясь к телесным мутациям в коммерческом кинематографе последних лет. В конечном счете, по мнению Сафронова, в потоке мутаций и внешних, неистинных проявлений телесности зритель может увидеть / осознать границу человеческого и нечеловеческого только через боль: человек способен испытывать боль при изменениях своего тела, нечеловек — нет. Наконец,Константин Бандуровский вновь возвращается к времени, но уже в бахтинском аспекте хронотопа: основываясь на фильме Милчо Манчевски «Перед дождем», он показывает, что помимо двух привычных нам форм развертывания времени — линейного и циклического — существует еще как минимум один тип временной репрезентации, «вертикально-линейный», формирующий и особый тип хронотопа.
По размышлении было решено оставить все материалы такими, какими они были представлены на «круглом столе» изначально, т.е. в эссеистичной форме докладов. В этом случае они и сами остаются примерами индивидуального феноменологического опыта взаимодействия докладчиков с кинообразом, — опыта, который может отчасти потеряться при объективации выступления в форме статьи. Здесь же фактически «круглый стол» остается «круглым столом», меняется только носитель — устное слово превращается в печатное.
Николай Поселягин
[I] Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства; Центральный музей кино; Международная киношкола, 1993. С. 33.