(Институт философии РАН, 29 ноября 2013 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2014
В широком круге проблем, обсуждаемых в рамках современной эстетической теории, важное место занимают вопросы, связанные с обращением к традиционным категориям эстетики. Возможно ли (и продуктивно ли) сегодня использовать такие понятия, как «прекрасное» или «возвышенное», в их привычном значении, выработанном мыслителями прошлого? Современная культурная ситуация принуждает к переосмыслению категориального аппарата или к поиску адекватных замен устаревших понятий. Исследованию категории прекрасного и ее современного смыслового контекста была посвящена конференция, состоявшаяся в Институте философии РАН в ноябре прошедшего года.
В своем вступительном слове организатор конференции Елена Петровская (Институт философии РАН) обратила внимание на необходимость поиска новых подходов в исследовании прекрасного сегодня: анализ экономических и социокультурных оснований не сможет дать нам ответ на вопрос, каким онтологическим статусом ныне обладает прекрасное, хотя в важности этой категории для современной российской культуры едва ли можно сомневаться. Прислушавшись к речам политиков и публичных деятелей или обратившись к повседневному дискурсу, мы легко обнаружим, что слово «прекрасное» используется так часто, будто бы является своего рода заклинанием, и часто употребляется по привычке.
Краткий анализ понятия прекрасного как части и эстетического, и внеэстети- ческого дискурса представил первый участник конференции Илья Инишев (НИУ ВШЭ), выступивший с докладом «Диапазон эстетического: от дискурса до текстуры». Докладчик предложил говорить об эстетике в широком понимании, выходящем за строгие рамки научной дисциплины. В этом отношении история и специфика употребления понятия «прекрасное» оказываются весьма показательными. Как полагает докладчик, прекрасное все еще кажется тесно ассоциированным с эстетическим дискурсом, но это скорее свойственно последним десятилетиям, а не сегодняшнему дню. Сейчас само эстетическое как понятие имеет подвижную семантику, что можно считать в том числе результатом изменений в социальной действительности. Традиционное понимание эстетического расширяется, поскольку в повседневном словоупотреблении исчезает необходимость проводить различие между художественным и нехудожественным эстетическим. Это касается не только повседневного дискурса: еще Хайдеггер и Беньямин пытались трактовать эстетическое через практики, находящиеся за пределами традиционной эстетики. Понятие прекрасного, характеризующее различные объекты расширившейся эстетической сферы, теперь используется чаще с нормативными целями (в качестве инструмента номинирования объектов, наделения их социальной ценностью). Такое использование создает иллюзию консенсуса в эпоху его невозможности, а понятие прекрасного оказывается известным и привычным, но при этом семантически пустым. Эта интегрирующая социальная функция прекрасного, конечно, имеет свои исторические истоки (вспомним аристотелевское прекрасное: то, что не нуждается в основании, и то, что все разделяют).
Традиционная эстетика, участвуя в социальной жизни, сегментируясь и распыляясь, остается по-прежнему действенным инструментом. Однако набирающая силу диссоциация прекрасного и художественного позволяет предложить новое определение эстетики. В расширительном смысле эстетику можно определить как социально релевантный перцептивный опыт и его содержание. Подобный опыт, переживаемый индивидом здесь и сейчас, характеризуется не моментом интереса и вовлеченности, а социальными последствиями, к которым он ведет. Эстетические переживания здесь — не внутренние субъективные переживания от столкновения с реальностью, а то, что происходит с материальным миром, поскольку конфигурации материальных объектов не независимы от их восприятия. Более подробно говоря о специфике эстетического опыта, мыслимого в терминах, отличных от аппарата традиционной эстетики, докладчик предложил рассмотреть два типа материальных поверхностей и коррелятивных им переживаний — физическую и иконическую поверхность. Такая классификация подразумевает, что физическая материальность дискретна, измерима, принципиально ограничена и подчинена законам прагматики, в то время как иконическая материальность континуальна и автономна, она превосходит вербальную артикуляцию и оказывается для нее руководящим стимулом. Таким образом, эстетическое не есть лишь проекция некоего содержания на пассивную поверхность, не «декорирование» материального, а интегральная часть элементарной зримости, специфическая материальность, являющаяся структурным условием возможности определенных способов восприятия. Эстетическое восприятие непереходно, нетранзиторно (не встроено в цепь других восприятий и опытов, связанных прагматическими целями). Это модус видения, характеризующийся сегментарностью — мы сканируем, а не идентифицируем видимый нами объект.
Производство эстетической материальности в сегодняшнем мире обладает спецификой, связанной как со сближением эстетического и неэстетического материального, так и с переходом к горизонтальному вектору производства, т.е. к комбинаторной модели, предполагающей реконфигурацию уже наличествующих внешних содержаний (здесь вместо слова «творчество» можно использовать понятие эстетической работы, что позволит избавиться от ненужных коннотаций). Новые медиа способствуют синтезу материальных сред — скажем, в графическом интерфейсе компьютера уже невозможно вычленить эстетическое и неэстетическое, и разница ценностных статусов эстетического и неэстетического становится все менее заметной.
Возвращаясь к вопросам восприятия, докладчик отметил, что благодаря коммуникативным возможностям медиа имеет место рутинизация эстетического восприятия, занимающего все большую часть нашего повседневного времени. Новые медиа предлагают иные способы восприятия материального, которое становится еще более пластичным. Здесь докладчик подвергает критике тезисы о дематериализации культуры: цифровые технологии не перемещают нас в нематериальное и «аэстетическое», а напротив, предоставляют новые возможности интенсификации и плюрализации чувственности. Так, предложенная докладчиком критика трактует эстетизацию как средство сделать повседневную жизнь менее отчужденной, в то время как традиционная эстетика лишь поднимает проблему отчуждения, а не предлагает позитивной программы избавления от него.
Владимир Чинаев (Московская консерватория им. П.И. Чайковского) в докладе «Китч, ностальгия, отрешенность: лики Прекрасного в актуальных арт-практиках» предложил исторический обзор различных вариаций художественной интерпретации категории прекрасного, проследив ряд трансформаций ее роли в искусстве конца XX века. Кратко охарактеризовать прекрасное последних десятилетий можно было бы как ностальгию по невозможному (здесь докладчик ссылается на высказывание Лиотара о том, что поводом для утешения могут быть лишь полые формы прошлого).
Подобное понимание прекрасного, конечно, сложилось не сразу. Усложнение концепции прекрасного берет начало еще в эпоху романтизма, благодаря теоретикам которого это понятие становится все более зыбким и многослойным, а зачастую и заменяется «фантастическим» или «сказочным». Символистам также была свойственна специфическая трактовка прекрасного как ирреального и не уловимого рациональной мыслью. В эпоху модернизма и авангарда прекрасное перестает быть безусловной ценностью, теряет актуальность и в условиях развития массмедиа все чаще отождествляется с «красивым» (особенно ярко эти трансформации заметны в культуре 1970-х годов). Красивое же, в свою очередь, существует на границе с китчем (со временем эта граница становится все более трудноопределимой) и одновременно стремится сохранить статус маркера элитарного искусства. Кратко очертив разные стратегии трактовки понятия «китч», докладчик привел слова Клемента Гринберга, который в 1939 году писал о китче как о подменном опыте и поддельных чувствах. В рамках этой позиции китч можно охарактеризовать как имитацию романтического культа мечты. Обращаясь к творчеству таких представителей китчевого искусства, как, например, Ольга Тобрелутс или французы Пьер и Жиль, необходимо помнить о трактовке понятия «пастиш», предложенной Фредриком Джеймисоном. Пастиш — одно из ключевых явлений постмодернистского культурного производства, представляющее собой имитацию ушедшего в прошлое стиля, — нейтральную, «пустую» имитацию, не окрашенную индивидуальностью художника. Докладчик отметил, что китч, «питаясь» ренессансным прекрасным и многолетней историей зрительских представлений о прекрасном, осуществляет его кардинальную трансформацию, снижая его ценностный статус до нейтральной мимикрии. Эти постмодернистские стилистические приемы можно назвать «белой пародией», лишенной сатирических и юмористических элементов. Обратившись к китчу в области музыкального искусства, докладчик привел в пример творчество Валентина Сильвестрова, создающего музыку «слабого» стиля, на которой, однако, лежит печать возвышенного. Эта музыка функционирует как знак памяти, благодаря которому рождается и воспроизводится ностальгия по золотому веку и потерянному раю. В произведениях Сильвестрова звучат цитаты из Моцарта, сопровождаемые «эхо-эффектом», и ощутимо затянутые ноты создают ощущение отдаленности и тоски по тому, чему сегодня уже нет места.
Современное прекрасное, вырастая из травестирования и имитации эталонных образцов искусства прошлого, постоянно расширяет свои границы, работая с новыми и новыми вариантами синтеза. Художественным материалом для создания произведений искусства служат образы межконтинентальных мифов, стилистика глянцевых журналов, апокалиптических видений и так далее. Художественное переосмысление этих исторических форм прекрасного лишено ценностной окраски и ускользает от четких жанровых границ.
В качестве еще одной ипостаси бытования современного прекрасного докладчик упомянул использование образов прекрасного как метафор инобытия, неземного возвышенного. Абсурдность контрастов здешнего мира и человеческое ощущение экзистенциальной заброшенности только подчеркивают холодность горней красоты. Характерным примером здесь может служить музыка Арво Пярта — стилизованная и строгая гармония сфер, словно непричастная к чему-либо земному. Прекрасному, таким образом, как бы возвращена его платоническая сущность (идеи красоты, существующей вне субъекта), что, по мнению докладчика, дает основание надеяться, что в будущем можно будет снова говорить о прекрасном без иронии и китча. Сейчас же мы наблюдаем парадоксальную тенденцию в новом высоком искусстве: прекрасное уже не ищет мимикрии и трансформации, а стремится к полной автономии и обретению границ между собой и реальностью. Однако остается открытым вопрос, насколько возможно подобное возвращение отрешенного прекрасного на прежде принадлежащие ему территории.
В докладе Нины Сосны (Институт философии РАН) «Спекулятивное прекрасное» проблема прекрасного рассматривалась с позиций традиционной теории медиа. Такой известный теоретик медиа, как Вилем Флюссер, говоря об изображениях, не уделял в своих рассуждениях внимания абстрактному прекрасному. Он понимал изображения как средства ориентирования в мире и получения информации о нем через считывание рисунка. Сама же поверхность, на которую нанесен рисунок, для него не имела самостоятельного значения. По мнению Флюссера, в ранние исторические эпохи все изображения можно было полагать полезными и выполняющими свое предназначение, так как все они были информативны; в дальнейшем начинается упадок образности, связанный в том числе с появлением поверхностей, которые сами по себе являются эстетическими. Такие изображения уже не полезны и не правдивы, а прекрасны и самоцельны.
В настоящее время понятие прекрасного в теории медиа выходит из обращения, но все еще используются понятия эстетического и возвышенного, хотя они и приобретают новые толкования, а эстезис часто трактуется как безоценочное восприятие. Сегодня создается множество медиаработ, которые эксплуатируют сильные воздействия на человеческое восприятие на физиологическом уровне или погружают зрителя в определенную среду. Этот художественный эффект можно назвать технологическим (или техно-) возвышенным, где кантианское ощущение угрозы исходит уже от технических объектов, которые плохо контролируемы и устроены неизвестным образом. Столкновение с Другим конституируется здесь различием между человеком и техникой. Техника маркирует и овеществляет границы человека как вида и как существа, которое осознает свою конечность. Осуществляя синтез с субъектом на глубоком прекогнитивном уровне, техника помогает обнаружить продленную, или глубинную, человеческую телесность. В отличие от опыта кантианского возвышенного такой опыт можно назвать позитивным. В связи с глубинным воздействием техники сегодня едва ли можно говорить об опытах, связанных с трансгрессией, нарушением табу и плохим вкусом. Трансгрессия сегодня стала нормативной: механизм трансгрессивного действия можно описать как достижение кромки истощения и возвращение обратно.
Благодаря вышеописанным трансформационным процессам мы можем говорить об изменении статуса и роли эстетического — эстетика тривиализуется и становится коммуникативной стратегией, и субъект оказывается внутри так называемой диффузной эстетики, все чаще трактуя красоту как удобство и все более тяготея к укреплению связей с техническим универсумом. Докладчица также обратила внимание на отождествление продукта и произведения искусства и постепенное исчезновение границы между искусством и дизайном. Не только товары, но и жилище превращается в эстетическую модель, а события повседневной жизни эстетизируются и актуализируются в качестве информации.
Олег Аронсон (Институт философии РАН) в докладе «Прекрасное как экономическая категория» также обратился к уже возникавшей ранее теме китча. Согласно докладчику, поскольку прекрасное сегодня уже не существует как воспроизводимое и из эстетической категории превратилось в экономическую, то исчезает граница между прекрасным и китчем. Когда сегодня говорят о прекрасном, речь идет не о концептуальном понятии или чувстве, а о наборе клише, которые принято считать подходящими под это определение. Докладчик вкратце описал исторический путь трансформации категории прекрасного, начав с античной эпохи, когда прекрасным полагали то, что достойно изображения (как писал Лессинг в «Лаокооне»: «Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет тебя видеть?»). Позже, во времена Возрождения, прекрасное понимается более расширительно и может связываться со всем окружающим миром, с чистой природой в ее непосредственности. Благодаря романтикам XIX века понятие прекрасного все чаще относится именно к искусству (что мы встречаем у Канта), и эстетика становится наукой о чувственном познании мира через искусство. Прекрасное теперь производится искусством в качестве будущих канонических клише, имеющих отношение как к чувству прекрасного, так и к понятиям прекрасного и к тем образам прекрасного, которые нас окружают. Власть изобразительного канона служит инструментом различения прекрасного и недостаточно прекрасного (именно они, а не прекрасное и безобразное, в действительности противоположны друг другу). Это различие практически дублирует различие между образом и изображением, которые не совпадают ни в прекрасном (материальность прекрасного обнаруживается в избытке изобразительного), ни в возвышенном (нехватка изобразительных средств для того, чтобы показать, к примеру, математически возвышенное).
Сложившаяся ситуация меняется вместе с самим искусством. Искусство кантовской эпохи функционировало по тем же схемам, что и внутренняя экономика аристократии того периода. Однако когда на социальную сцену выходит буржуазия и появляется публика как специфический субъект восприятия, меняется и отношение к прекрасному. Мифология аристократии предполагает, что прекрасное дано индивиду в качестве его собственного мнения; буржуазия, не принадлежащая к почтенной культурной традиции, может причаститься прекрасному, лишь попав в салон (специально созданную зону прекрасного) и купив произведение искусства. В конце XIX века на стенах салонов висели не образцы академического искусства, а картины импрессионистов, спорившие не только с академической живописью, но и с недавно появившейся фотографией — ведь импрессионисты работали с тем же художественным импульсом — с моментальным впечатлением. Подобные впечатления сформировали тот канон прекрасного, с которым мы до сих пор имеем дело (а импрессионизм тем временем превратился в китч, подобно другим историческим стилям прошлого).
Сегодня становится очевидным, что прекрасное — лишь эффект изображения, а не то, что существует само по себе и подлежит оценке с помощью суждений вкуса. Оно является скорее количественной и экономической категорией: чем больше изображений конкретного объекта производится, тем более этот объект прекрасен. Благодаря этому принципу в начале века возникает новое искусство, противостоящее банализированному, вышедшему за рамки искусства прекрасному, — создаются «Авиньонские девушки» Пикассо, работы Малевича и Кандинского, набирают силу идеи «искусства ради искусства». Искусство стремится не иметь дела с прекрасным или — позднее — использовать его в качестве объекта массового потребления (случай поп-арта). Средством избежать производства прекрасного является и обращение к жанру редимейда, связанному с переходом из режима производства в режим «выставленности» и не заинтересованному в функциональности объекта. Процесс создания редимейда позволяет вещи приобрести собственное лицо среди подобных ей одинаковых товаров. Если в таком произведении можно обнаружить прекрасное, то оно окажется той самой зоной неразличимости чувственного и абстрактного, образом за пределами изображения. Такой образ обладает материальными характеристиками, но для него не может быть найдено соответствующего изображения.
Параллельно с подобными процессами искусство все больше институциализируется. Многие авторы, начиная с Марселя Дюшана, пытались дистанцироваться от академических институций, однако вскоре новые художественные направления XX века создали свои дискурсивные схемы, которые постепенно приобрели статус канона прекрасного. Возвращаясь к экономическому аспекту прекрасного, докладчик отметил, что появление крупных свободных денег позволяет обеспеченным людям покупать современное искусство в качестве предмета роскоши (если в XIX веке богачи покупали вкус к прекрасному, то теперь приобретается вкус к сверхценному и к искусству). А будучи купленным, искусство начинает вновь производить коммерчески успешное прекрасное (отчего и рождается китч). По Канту, прекрасное целесообразно, но сегодня никакая форма прекрасного не может быть названа целесообразной, пока за нее не заплачены деньги. Искусство, таким образом, оказывается инструментом рынка и отраслью производства прекрасного. Важно и то, что в данном случае экономика прекрасного — это экономика не обмена, а партиципации, заражения.
Доклад Евгения Асса (МАРХИ) « Venustas, 18+» был посвящен особенностям бытования современной архитектуры в медиапространстве и соответствующим трансформациям дискурса прекрасного. Вначале докладчик обратился к канонической трактовке прекрасного в архитектуре, вспомнив классическую триаду Марка Витрувия Поллиона — польза, прочность, красота. Последняя составляющая триады (по-латыни — та самая venustas, вынесенная в заглавие доклада) и считалась основанием прекрасного в архитектуре. Латинский корень слова —venus — связан, разумеется, с именем богини Венеры, олицетворяющей чувственную красоту (которую, впрочем, скорее стоит назвать прелестью, очарованием,charm). Красота в архитектуре, по определению, чувственна и зависит не только от изображения, но и от пространственной среды и материала, будучи воспринимаема всеми органами чувств. Однако в современных медиа архитектура тиражируется только в виде изображений, таким образом оказываясь парадоксальным образом нематериальной. Она теряет свою чувственную составляющую, собственный язык и свою специфику в качестве особого вида искусства и все менее принадлежит конкретному месту и все более — медиапространству. Замещение непосредственного живого опыта и чувственного переживания в данном случае сравнимо с эффектом порнографии (о чем подробно писал Бодрийяр в книге «Соблазн»). Как и порнообразы, тиражируемые сегодня образы архитектуры гипертрофированы, нарочито вызывающи и агрессивны — ведь поскольку о новых архитектурных объектах узнают в основном по фото, они непременно должны быть фотогеничными. В качестве иллюстрации Асс привел свое собственное наблюдение, заметив, что в качестве оценочной характеристики архитектурных проектов в профессиональной среде часто используется слово sexy. В слове «креативность», также распространенном в современном обиходе и, в сущности, заменившем «творчество», есть как раз эта необходимая агрессия и порнографичность.
Особую визуальную притягательность современной архитектуры удачно схватывает недавно возникшее выражение archi porn (созданное по схеме, аналогичной распространенным food porn, car porn и т.д.). Archi porn действует на зрителя через механизм вовлечения — ему легко «втянуться» и привыкнуть ежедневно просматривать множество картинок. По мнению Асса, сегодня мы можем говорить о фотоархитектуре («архитектуре-в-фотографии») как новой синтетической изобразительной форме, подразумевающей быстрое сканирование зрителем серий образов. Впрочем, существует и оппозиция подобному «архитектурному порно» — докладчик предложил называть ее «архитектурой любви». Такая архитектура, будучи менее броской и более камерной, гармонирует с окружающим пространством и для полноценного восприятия нуждается в непосредственном присутствии зрителя. Ситуации вовлечения субъекта в эстетическое переживание, о которых говорил докладчик, — мотив чрезвычайно важный и тесно связанный сразу с несколькими философскими темами (от проблемы субъективности в ее сегодняшнем понимании до вопроса возможности свободного действия в тотально технизированной современности). В таком модусе существования общества, когда доступная нам невероятная свобода желания сочетается с отсутствием контроля (поскольку индивидуальный выбор субъекта, в сущности, иллюзорен), природа, любовь и свобода становятся лишь технологическими эффектами. Кажется очевидным, что эстетическая проблематика сегодня во многих аспектах неотделима от антропологической. Здесь имеется в виду не только возникновение новой антропологии, способной проанализировать трансформации воспринимающего субъекта, но и возможные варианты расширительного понимания этой дисциплины — а именно, сближение антропологии и искусства и способы представления одного в терминах другого.
Этой проблематике был посвящен доклад Виктории Чистяковой (НИУ ВШЭ) «Антропология как искусство», в котором было предложено два направления взаимодействия этих двух сфер. Первое подразумевало осмысление работы антропологов в свете специфики художественных практик, а второе — «артизацию»[1]самой антропологии в смысле обретения ею статуса искусства. И в том и в другом случае речь идет о воспринимаемых результатах собственно научной деятельности, о том, что производит антрополог как автор. Что делает антрополог, как не переводит «с языка источника на язык описания» (говоря словами Лотмана, который, правда, характеризовал так деятельность историка)? Объект исследования антрополога всегда представляется как текст, подлежащий интерпретации, результатом которой также оказывается текст — авторский, вышедший из-под пера исследователя. Выходя за рамки сравнений науки и литературного процесса, можно вспомнить высказывание Хёйзинги о родстве истории и искусства как такового: «Что общего у изучения истории и художественного творчества, так это способ формирования образов»[2]. Эти и другие позиции являют собой примеры первого из предложенных направлений анализа антропологии как искусства: теоретического сближения работы антрополога и работы художника.
Что же касается второго направления, — «артизации» самой антропологии, — то речь здесь может идти о формах презентации результатов антропологического исследования и, в связи с этим, о сознательных попытках исследователей задействовать в своей практике те или иные выразительные средства, о медиа, а точнее — о расшифровке хрестоматийной формулы Маклюэна «medium is amessage». Дело в том, что инструментарий, который антрополог задействует в ходе фиксации (и, следовательно, первичной интерпретации), а также презентации собранных в ходе полевых исследований данных, значительно расширился за последние сто лет — с появлением фотографии, аудио- и кинозаписи диапазон создаваемой исследователями продукции увеличился. Возникло такое явление, как этнографический фильм, а приблизительно с середины XX века в обиходе исследователей появилось выражение «визуальная антропология»[3]. В самом этом выражении отразилась убежденность в том, что значительная часть тех сведений о культуре, которые получает исследователь, наиболее эффективно может быть зафиксирована посредством фильмов, фотографий и рисунков. Становится понятно, что антропология и экранные искусства тесно связаны между собой и визуальная антропология возникает одновременно с появлением средств фото- и кинофиксации (если не учитывать практику зарисовывания объектов исследования, распространенную задолго до этого). Первые кинозарисовки братьев Люмьер, хотя и не создавались в научных целях, были в полном смысле слова этнографическими, поскольку на них запечатлены повседневные действия, внешность и поведение людей своей эпохи («Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и др.). В 1920-е годы фильмы этнографической тематики впервые получают широкую аудиторию. 1960-е годы во Франции стали началом настоящего этнокинематографического прорыва, связанного с творчеством Жана Руша — основателя важнейшего течения в кино и антропологии, исследователя, осуществлявшего неоднократный пересмотр как в практическом, так и в теоретическом плане всего того, что касается нашего понимания человеческих сообществ, и одновременно открывавшего новые пути собственно кинематографической выразительности.
Таким образом, средства (медиа), используемые в рамках антропологического исследования, несут в себе собственное сообщение, которое в результате неизбежно влияет на то сообщение, для передачи которого они были задействованы. Тот факт, что у антропологии появляется аудитория, сильно сближает ее со сферой визуального (в более узком смысле — экранного) искусства. Это влияет и на антропологов, которые в своей работе все больше начинают ориентироваться на стандарты художественной аудиовизуальной продукции для широкого зрителя, и, что интересно, на художников, которые в большей степени становятся склонны переживать свое творчество как ситуацию, близкую антропологическому исследованию. Искусство, суть которого, если верить Жаку Рансьеру, заключается в материальном и символическом реконфигурировании «пространства повседневности», начинает сознательно практиковать этнографические подходы, также нацеленные на повседневность (как объект наблюдения и фиксации). Такого рода «конвергенция» находит отражение в формировании новых направлений исследования[4]. Показательно, что в ходе конференции разговор о категории прекрасного захватывал все новые и новые темы, связанные с разными областями культурных практик и гуманитарного знания. Возможности восприятия и творчества, которые перед нами открывают современные медиа, — это проявления трансформаций, выходящих за пределы эстетической сферы в традиционном ее понимании. Благодаря этим изменениям возникают и новые механизмы взаимодействия субъекта с художественным и внехудожественным пространством, граница между которыми становится все более подвижной, и эстетический дискурс расширяется за счет категориального аппарата других областей знания, в свою очередь также «заражая» их своей терминологией. Сегодня эстетическое может выступать в качестве коммуникативной стратегии, предлагающей иной уровень воздействия на повседневную жизнь, может вторгаться в сферу экономики и процессы изменений характера производства, а также — last but not least — служить средством не только чувственного познания, но и философского осмысления современности.
Александра Володина
[1] Термин Я.Б. Иоскевича. См.: Иоскевич Я.Б. Видеоарт: между телевидением и искусством // Экранная культура: теоретические проблемы. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012.
[2] См.: Strupp Ch. Johan Huizinga: Geschichtswissenschaft als Kulturgeschichte. Gottingen, 1999. S. 67—74, 116, 226.
[3] В западной литературе визуальную антропологию чаще всего трактуют как одно из направлений культурной антропологии. Распространение этого термина связано со специфическим представлением о культуре, характерным для современного состояния таких дисциплин, как этнография, этнология, антропология, социология, история, фольклористика, — дисциплин, вступивших во второй половине XIX века в эпоху быстрого развития визуальных, аудиаль- ных и аудиовизуальных технологий (фотографии, фонографа, кинематографа, затем телевидения, видео и т.д.).
[4] Примером здесь могут послужить недавние сборники: Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice. New York: Berg, 2010; Anthropology and Art Practice. London; New York: Bloomsbury Publishing, 2013.