Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2014, 1(125)

Идеология травмированного глаза,
или Как убить Анну Каренину нежно

(пер. с англ. Надежды Катричевой и Людмилы Разгулиной)

Документ без названия

 

 

Со страниц на экран, или «Спешное приобретение имущества»

Существуют очевидные параллели между работой писателя и сценариста или даже режиссера. Джеймс Гриффит, автор исследования о киноадаптации художественной литературы, считает, что, приступая к работе, режиссер сталкивается с теми же вопросами, что и писатель. Кроме того, говорит Гриффит, несмотря на то что люди могут долго перечислять отличия экранизаций от книги-источника, в сущности

у романа и его киноадаптации не так много общего – чаще всего только название, – и можно сказать, что такого рода фильмы подобны спешному приобретению имущества. Средний зритель оценивает верность адаптации оригиналу по тому, сколько всего в нее уместилось: что осталось от сюжета и сколько персонажей выжило после его неизбежной перекройки[1].

 

Иными словами, типичный зритель обычно критикует экранизации не за неспособность воспроизвести идеи оригинала, а за то, чего в процессе киноадаптации избежать невозможно, – редукцию сюжетных линий[2]. А уместить все на кинопленку просто нельзя: до 1915 года вообще считалось, что люди не в состоянии высидеть перед экраном даже столько, сколько длится обыкновенный полнометражный фильм. Однако, например, Джеймс Монако высказал противоположное мнение, отмечая, что самой успешной из экранизаций «Войны и мира» стал, судя по всему, 20-серийный проект Би-би-си начала 1970-х: «И не потому, что режиссерская работа была лучше, чем в двух- или шестичасовых версиях (хотя вполне возможно, что это действительно так), а потому, что только сериал с его протяженностью смог отразить главную черту романа – его огромный объем»[3].

Как так получилось, что режиссеры со всего мира оказались беззащитными перед обаянием «Анны Карениной»? Во-первых, по мнению первых русских режиссеров-постановщиков, этот роман Толстого прекрасно подходил для экранизации, потому что практически сразу после публикации стал бестселлером – «Анна Каренина» оказалась успешнее даже «Войны и мира»[4]. Популяризация работ литературных классиков осуществлялась в России с полным осознанием демократичного духа кино – «его призывом к народу, его образовательной и культурной направленностью» – черт, которые особенно подчеркивали сначала режиссеры раннего российского кинематографа, а потом и историки кино[5]. Однако обращение к классике еще не гарантировало хорошего качества, и, как отмечает Нея Зоркая, даже лучшие экранизации на самом деле заимствовали из книг только сюжетную линию и имена главных персонажей. Но уже тогда этот совсем молодой вид искусства стремился передать психологические и философские глубины литературного произведения, «лабиринт связей», который, согласно Толстому, и являет собой сущность романа[6]. Еще одна причина востребованности «Анны Карениной» заключается в общей особенности толстовской прозы: множественность нарративных стратегий отражает суть кинематографа как формы искусства с преобладанием всевидящей точки зрения и ее рассыпанием на различные голоса, напоминающие теорию Бахтина о внутренней полифонии прозы Достоевского[7]. Крайне редко камера показывает события с единственной точки зрения, принадлежащей одному и тому же персонажу, – а когда так происходит, то практически всегда это преднамеренный режиссерский прием, элемент выбранного стиля. Не случайно Джордж Блюстоун, однажды сравнивший романы Джейн Остин со сценарием, в книге «Романы, превращенные в фильмы» утверждает, что обычно камера напоминает нарративное сознание Толстого, где читатель движется от одной точки зрения к другой[8].

Перевод особенностей языка и стиля оригинального литературного произведения в знаки невербальных медиа требует творческого подхода, который часто реализуется при помощи киноприемов, свойственных строго определенному жанру. Зрители могут возражать против исчезновения некоторых эпизодов и упрощения сюжетной линии, но обычно они с готовностью хватаются за возможность ускользнуть «от утомительной индустриальной культуры с ее императивом внимательности, сосредоточенности и концентрации, только чтобы понять, что цена удовольствий, предоставляемых популярным кинематографом, – все та же внимательность. Каждый из них тянется к экрану, желая, чтобы его поразили, но не травмировали»[9]. В дальнейшем мы сосредоточимся на отдельной сцене в «Анне Карениной», а именно на той, которая, как ни парадоксально, должна одновременно и поражать, и травмировать и которую нельзя было бы вырезать ни из одной экранизации этого толстовского шедевра: речь пойдет о самоубийстве главной героини. Цель моей работы сравнительно узка: исследовать разные подходы к перенесению на экран, киноадаптации финальной сцены самоубийства.

 

Литературный суицид в культурном контексте

В начале 70-х годов XIX века в России разразилась «эпидемия самоубийств», и на страницах российских газет то и дело личные трагедии обсуждались как социальный факт, обнажались разнообразные болезни общества, главным образом самоубийства и преступность. Ирина Паперно, исследуя самоубийство в России конца XIX века как культурный институт, отмечает, что понятие суицида складывалось из множества различных представлений и разные идеологические группы внесли вклад в его значение. Она подробно останавливается на образах, в которых суицид выражается в русском общественном дискурсе: «Образыобезображенного тела самоубийцы, часто появлявшиеся на страницах газет и журналов, стали эмблемой разложения социального тела — русского общества эпохи Великих Реформ (курсив мой. – Ю.Л.[10]. Эти замечания добавляют идеологического веса проблеме добровольного ухода из жизни[11], причем сама проблема приобретает особый размах в явлении, которое я предлагаю называть «идеологией травмированного глаза» («eye-deology» of trauma), представленной в публичном акте яростного самоуничтожения в изображениях смерти Анны Карениной на экране. Как объясняет Паперно, для современных писателю позитивистов суицид был «пробой», доказывающей существование свободной воли и опровергающей детерминизм, в то время как противники позитивизма и атеизма видели в самоубийстве прямое следствие того, что судьба самоубийцы отражала судьбу общества, лишенного религии, — тело, лишенное души, само собой обращающееся в ничто. Для позитивиста тело самоубийцы представляло роковую загадку и трагический упрек – свидетельство недоступности знания о причинах явлений душевной жизни, следы которой оставались неуловимыми в материи[12].

 

Как последствие изменения социальных норм, тело самоубийцы обрело вторую жизнь в российской прессе 1860–1880-х годов в качестве символа.

Сцены самоубийств в русской и европейской литературе того времени неизбежно вызывали аналогии со случаями из реальной жизни, однако «Анна Каренина» Толстого заняла особое место в галерее «суицидальной» литературы. По мнению Эми Мэнделкер, самоубийство Анны выделяется среди смертей других героинь тем, что оно «особенное и с точки зрения своего места в нарративе – на тот момент Вронский ее еще не оставил, – и с точки зрения выбранного способа»[13]. И действительно, как напоминает нам Мэнделкер, литературные предшественники толстовской героини были исключительно мужского пола, и они прыгали под поезд, не выдержав позора и жизненного поражения (таковы, например, Каркер из «Домби и сына» Диккенса и Лопес из «Премьер-министра» Троллопа). В классической литературе героини встречают смерть (и неважно, убийство ли это, самопожертвование или суицид) «шеей»: их или вешают, или казнят, или им просто перерезают горло[14]. В викторианской литературе героини обычно лишаются головы перед смертью, но «сам акт отделения головы от тела, орнаментальные извивы заплетенных кос, бусины крови и, что самое важное, оставшаяся в целости и сохранности голова Анны вместе взятые говорят об одном – героиня превращается в немой и недвижный мрамор; она воспринимается исключительно как неодушевленный объект искусства»[15]. Здесь я приближаюсь к той самой проблеме, о которой буду говорить в статье: репрезентация лица и тела (мертвой) Карениной как провокационный объект искусства и проверка чувствительности зрителей при демонстрации этого объекта в рамках нового медиума – кино XX века.

 

Краткая история «Анны Карениной» в кино

С тех пор как фильмы престали оживлять фотоснимки и начали рассказывать истории, стало очевидным, что «литература будет служить драгоценной рудой для штамповки сценариев»[16]. «Воскресение» Толстого оказалось одной из самых ранних киноадаптаций Гриффита, и Сергей Эйзенштейн вовсе не был этому удивлен. Разбирая фильмы Гриффита, он показал, что бóльшая часть его новшеств, включая наплыв, наложение кадров, крупный план и панораму, попала в поле зрения голливудского художника в литературной форме[17]. Благодаря множеству «кинематографических» качеств «Анна Каренина» стала плодотворной почвой для творческого сознания, готового переосмыслить оригинал даже при живом авторе. Книга вдохновила режиссеров на семь немых фильмов, несколько балетных представлений, коротких телесериалов и целый ряд больших голливудских постановок с необыкновенно ярким исполнением главной роли такими легендарными актрисами, как Вивьен Ли, Жаклин Биссет, Софи Марсо и Кира Найтли. Грете Гарбо даже удалось сыграть эту роль дважды: сначала в немом фильме «Любовь» (1927), а затем, восемь лет спустя, в звуковой «Анне Карениной» Кларенса Брауна (1935). Русские режиссеры тоже очень бережно обращались с работой великого соотечественника – как на заре кинематографа, так и в советские и постсоветские времена: «Анна Каренина» Александра Зархи (1967) с Татьяной Самойловой в главной роли известна своей верностью тексту оригинала; художественный гибрид 1970 года – фильм-балет с Майей Плисецкой в главной роли, – так же как и последняя на данный момент из российских постановок, созданная Сергеем Соловьевым, выделяются своей неортодоксальностью и детальной проработкой образов. Сравнение нарративных структур и приемов романа и его многочисленных киноадаптаций легло в основу множества отдельных исследований[18].

История киноадаптаций «Анны Карениной» начинается с версии 1908 года, единственная копия которой сохранилась в амстердамском архиве. В приведенном Юрием Цивьяном кратком содержании особенно интересным представляется финал: Анна бросается на рельсы со склона холма, и только в следующем кадре мы видим проезжающий мимо поезд. В 1914 году Владимир Гардин снял еще одну версию «Анны Карениной» (под торговой маркой «Русские золотые серии»), где в роли Анны была Мария Германова из Московского художественного театра, ученица Станиславского. Пять лет спустя критик Илья Игнатов, пристально наблюдавший за развитием российского кинематографа в течение десяти лет, «с недоумением вспоминал о реакции прессы» на фильм Гардина[19]. В прессе отмечали психологическую сложность роли Анны в этом фильме, некоторые даже называли игру Германовой «богохульной»[20]. В рамках нашего исследования важно отметить, что Гардин преподнес самоубийство героини совсем не так, как оно было описано в романе. Эта сцена вынудила критиков усмотреть в «Анне Карениной» «самостоятельную ценность, выдерживавшую сравнение с романом»[21]; к несчастью для исследователей раннего русского кинематографа, сохранился только первый рулон кинопленки. Сцену самоубийства, однако, все же можно реконструировать по фотографиям и интертитрам. Оказалась полезной и статья репортера, присутствовавшего на выездных съемках («Самоубийство Анны Карениной» в московской театральной периодике 1914 года)[22]. Автор описывает спецэффекты, применяемые во время съемок (использование манекена, обратная проекция), чтобы добиться правдоподобности сцены самоубийства. Среди расхождений с оригиналом в статье указана такая деталь: в романе «Анна бросается не под локомотив, а под проходящий мимо вагон <…>, но в упрек фильму этого не ставили: было ясно, что “мизансцена” Толстого для кинематографа не выигрышна»[23].

 

Ил. 1. «Анна Каренина» (режиссер Владимир Гардин. Российская империя, 1914)

 

Цивьян находит схожие постановки сцены самоубийства на театральной сцене до 1895 года. Московский театр «Скоморох» в спектакле «Анна Каренина» обещал показать такой трюк: в последнем акте локомотив должен был проехать через всю сцену, перед тем как Анна под него бросится. (Необходимая для этого сценическая техника уже существовала, по крайней мере судя по тому, как в 1880 году в Британии ставилась сцена спасения на железной дороге в спектакле Х.Л. Уильямса «После тьмы» по Дайену Бусико[24].) По всей видимости, зловещий локомотив (сконструированный в мастерской Л. Федорова), оказался самым большим разочарованием для аудитории. Он не только не переехал Каренину (она начала кричать еще до того, как он появился), но даже не смог доехать до обещанного противоположного конца сцены и остановился в беспомощности между правой частью кулис и столом, над которым зрители поднимали тосты «за Россию»[25].

 

Ил. 2. «Анна Каренина» (режиссер Мартон Гарас. Венгрия, 1918). Ирен Варшани в роли Анны

 

Ил. 3–5. «Анна Каренина» (режиссер Мартон Гарас. 1918)

 

Ил. 6–7. Слева – сцена самоубийства из «Анны Карениной» (режиссер Мартон Гарас. 1918), справа – скриншот из «Прибытия поезда к вокзалу Ла-Сьотá» (режиссеры Луи и Огюст Люмьеры. Франция, 1895)

 

Однако, как сообщает Цивьян, иконография мизансцены самоубийства, примененная в фильме Гардина, была далека от театральной[26]. Рассмотрев финальные кадры, опубликованные в журнале «Искра» (1914. № 20), он пришел к выводу, что расположение поезда относительно камеры было «точной цитатой» мизансцены люмьеровского «Прибытия поезда» 1895 года[27]. Со временем режиссеры, бравшиеся за экранизацию романа, смогли выйти из-под влияния братьев Люмьер и начали ставить эту сцену, опираясь уже на словесное описание, данное в романе. В то время как в экранизациях «Анны Карениной», выпущенных в 1914, 1918, 1927 и 1947 годах, «используется традиционный образ поезда, движущегося по направлению к публике, в некоторых версиях (1935, 1985) его нет вовсе, а в других использован параллельный монтаж с кадрами приближающегося поезда, вагонов и колес, а также лица Анны (1967, 1997, 2001). Фильм Бернарда Роуза знаменует прощание с ранним киноканоном»[28].

 

Как ее убивают?
Кинорепрезентация самоубийства Анны Карениной

«В мировой литературе мало настолько тяжелых сцен, чтобы их можно было сравнить с последними минутами жизни Анны», – считает Эдвард Васиолек[29]. Безусловно, поступок Анны производит неизгладимое впечатление на читателя, и режиссерам стоит большого труда перенести эту душераздирающую сцену на экран. Кульминационный эпизод самоубийства несчастной героини, обыгранный десятки раз множеством способов и с участием разных актрис, затрагивает более широкие вопросы, касающиеся культурной идентичности, моделей и стереотипов, интерпретаций через призму адаптаций. Что теряется (или, наоборот, приобретается) при трансформации романа в фильм? С какими трудностями приходится сталкиваться в процессе киноадаптации? Как понимать экранизацию в качестве акта интерпретации? Что можно назвать «достоверной» адаптацией? Джеймс Монако сравнивает повествование в кино не с живописью и даже не с театром, а именно с царством слов: «И фильмы, и романы рассказывают длинные истории с множеством деталей, и делают это с точки зрения рассказчика, который часто бывает ироничен по отношению к тому, о чем он рассказывает. Все, что можно описать в романе, приблизительно можно изобразить или рассказать в кино»[30] (хотя гротеск Гоголя, возможно, оказался бы менее податливым, чем богатый деталями реализм Достоевского). С другой стороны, Монако убежден, что фильм существует в рамках реального времени и это его ограничивает: «Романы заканчиваются тогда, когда писатель решает поставить точку. Режиссер же может просить у зрителя всего “на два часа терпенья”, по словам Шекспира (в прологе к «Ромео и Джульетте». – Ю.Л.). Популярные романы – неиссякаемый источник материала для коммерческих фильмов уже в течение многих лет»[31]. Чтобы лучше понять, как разные сюжеты коррелируют с оригиналом, приглядимся внимательнее к изображению самоубийства у Толстого:

«Боже мой, куда мне?» – все дальше и дальше уходя по платформе, думала она. У конца она остановилась. Дамы и дети, встретившие господина в очках и громко смеявшиеся и говорившие, замолкли, оглядывая ее, когда она поравнялась с ними. Она ускорила шаг и отошла от них к краю платформы. Подходил товарный поезд. Платформа затряслась, и ей показалось, что она едет опять.

И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать. Быстрым, легким шагом спустившись по ступенькам, которые шли от водокачки к рельсам, она остановилась подле вплоть мимо ее проходящего поезда. Она смотрела на низ вагонов, на винты и цепи и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона и глазомером старалась определить середину между передними и задними колесами и ту минуту, когда середина эта будет против нее.

«Туда! – говорила она себе, глядя в тень вагона, на смешанный с углем песок, которым были засыпаны шпалы, – туда, на самую середину, и я накажу его и избавлюсь от всех и от себя».

Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями. Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла[32].

 

Чтобы оценить роль визуализации в самом повествовании, необходимо внимательно проанализировать язык, который использует Толстой, чтобы как можно более точно изобразить действие и вызвать в читателе глубинное восприятие этического посыла романа. Применяемые писателем литературные приемы, нацеленные на пробуждение воображения читателя, очень близки языку киноискусства. Читатель создает в собственном сознании образы, опираясь на вербальные подсказки, точно воспроизводящие (в случае с Толстым – предвосхищающие) работу камеры и типичный результат обработки кинопленки. Я попытаюсь в качестве эксперимента превратить упрощенную модель перевода отрывка, приведенного выше, в подобие словесной раскадровки, комикса из набросков для этой сцены, включив в нее указания об освещении, спецэффектах и операторской работе:

И вдруг, вспомнив [КРУПНЫЙ ПЛАН: ЗАДУМЧИВОЕ ЛИЦО АННЫ] о раздавленном человеке [ФЛЕШБЭК: ТЕЛО МЕРТВОГО КРЕСТЬЯНИНА] в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать. Быстрым, легким шагом спустившись по ступенькам [МОНТАЖНЫЙ СТЫК; СЛЕДУЮЩИЙ КАДР: АННА – ОБЩИЙ ПЛАН], которые шли от водокачки к рельсам [ДАЛЬНИЙ ПЛАН; ПАНОРАМНЫЙ ОБЗОР ПЛАТФОРМЫ], она остановилась подле вплоть мимо ее проходящего поезда. Она смотрела на низ вагонов [КАМЕРА: ВИД СВЕРХУ], на винты и цепи [ДЕТАЛЬНЫЙ ПЛАН] и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона [СПЕЦЭФФЕКТ: ЗАМЕДЛЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ] и глазомером старалась определить середину между передними и задними колесами [ЗАСТЫВШЕЕ ЛИЦО АННЫ] и ту минуту, когда середина эта будет против нее [МОНТАЖНЫЙ СТЫК; СЛЕДУЮЩИЙ КАДР: КОЛЕСА, ОБЫЧНАЯ СКОРОСТЬ].

 

Следующие кадры (ил. 8–12) иллюстрируют, насколько близко толстовскому тексту могут следовать режиссеры:

 

    

Ил. 8–9. «…На винты и цепи и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона…». Кадры из фильма «Анна Каренина» (режиссер Кларенс Браун. 1935)

 

«И вдруг, вспомнив…»: последние минуты жизни Анны.

Ил. 10. «Анна Каренина» (режиссер Александр Зархи. СССР, 1967). В главной роли Татьяна Самойлова

 

Ил. 11. «Анна Каренина» (режиссер Сандро Больки. Италия, 1974). В главной роли Леа Массари

 

Ил. 12. «Анна Каренина» (режиссер Саймон Лэнгтон. США, 1985). В главной роли Жаклин Биссет

 

Стиль повествования в формальной системе Толстого, как в фильме с нарративной структурой, способствует выдвижению на первый план роли причинно-следственных связей. Он создает параллели между кинематографическим и литературным текстом, формирует особенности взаимосоответствия киносценария и его литературного прототипа и поддерживает движение информации в нарративе. Стратегии отбора и монтажа событий в «Анне Карениной» «разнятся от сценариста к сценаристу и от режиссера к режиссеру»[33].

 

Смерть за кадром (и за страницей)

По словам Владимира Александрова, смерть Анны «изображена с помощью визуального образа, указывающего на то, что она постигла глубочайшую суть вещей в последние секунды перед гибелью»,, – образа «свечи, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу» своей собственной несчастной жизни[34]. Некоторые экранизации «Анны Карениной» подчеркивают свою связь с литературным текстом либо в начале фильма, либо в самом его конце (Ил. 13).

 

Ил. 13. Коллаж из страниц романа Толстого, проецированных на экран в различных экранизациях «Анны Карениной»

 

Страница «Анны Карениной», появившаяся на экране, начала киноверсию 1947 года, а другая, соответственно, ее закончила. Как утверждает Ирина Маковеева, «помещение фильма в подобную “словесную рамку” из страниц его романного источника соответствует основному методу киноадаптации, использованному в этой экранизации, а именно: передать как можно больше событий и нюансов оригинального текста»[35]. Схожий метод «словесной рамки» встречается и в других экранизациях «Анны Карениной», в том числе и в недавно вышедшей российской версии (2009). Однако, как отмечает Александров, пассаж в конце толстовского романа глубоко неоднозначен:

Мы не знаем, увидела ли Анна в этот момент что-то выходящее за пределы ее сознания, т.е. нечто большее, чем Левин, когда тот убедил себя в том, что нашел Бога. Да, мы не знаем этого наверняка, но и не можем отрицать таковой возможности. Повествователь не сообщает нам, что же все-таки открылось Анне, так же как и при изображении смерти Николая Левина. <…> Таким образом, единственно возможным для нас способом узнать, увидела ли Анна за секунды до смерти нечто истинное и настоящее, является поиск дополнительных доказательств тому в романном пространстве[36].

 

На всем протяжении романа Толстой обычно изображает смерть как нечто нематериальное, непознаваемое при помощи мирского опыта, хотя и допускает некоторую надежду на существование после физической смерти. Александров утверждает, что именно поэтому смерть Анны можно трактовать как ее своеобразный допуск к высшей правде[37]. Далее в исследовании, посвященном «Анне Карениной», он высказывает предположение о том, что жуткий эпизод с телом крестьянина, повторяющийся снова и снова в ночных кошмарах Анны, может быть связан с тем, что она увидела мельком на станции, когда отправилась в свой последний путь вдоль поезда. Она сталкивается с грязным крестьянином в шапке, наклонившимся к колесам поезда; с крестьянином, врывающимся к ней в спальню в ее кошмарах; крестьянином, ударяющим чем-то по железу, издавая при этом звук, схожий с тем, который Анна слышала ранее, в эпизоде с несчастным случаем на вокзале. Пока подходил товарный поезд, она вспомнила про этого человека, раздавленного в день ее первой встречи с Вронским, – и все части мозаики сошлись воедино. Здесь Александров делает важное предположение относительно природы опыта перехода, случившегося с Карениной в последние секунды ее жизни: «Наконец, после того как она позволила себе упасть под поезд, почувствовала удар всей его огромной массы и взмолилась о божественном прощении, мы читаем следующее предложение, которое объединяет ряд предшествующих аллюзий на сны и крестьян: “Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом”»[38]. Таким образом, именно из-за того, что происходит коллапс сознания Анны в последних двух предложениях седьмой части, Александров высказывает предположение о том, что «нарратив больше не может строиться единственно на ее точке зрения», обнажая «ту часть ее внутреннего мира, которая находится за пределами ее разума»[39]. Суммируя приведенные доказательства, включая эпизоды с крестьянином и со свечой, Александров интерпретирует язык и манеру повествования романа как «(относительную) власть нарратора, стоящего за спиной» Анны Карениной и заглушающего ее точку зрения[40].

Хотя такая мысль производит впечатление довольно убедительной, тем не менее сложно согласиться с Александровым, что разрозненная информация увеличивает шансы повторяющегося кошмара Анны и комментариев по поводу дурного предзнаменования действительно стать частями внутренней логики романа (или «пророческими на языке самого романа»)[41]. Из заложенных в сцену самоубийства парадоксов вырастает пьеса Олега Шишкина о выжившей, но чудовищно изуродованной в инциденте Анне[42].

Как справедливо отмечает Сидни Шульце, поезд – это не единственный символ в «Анне Карениной», но центр целого кластера символов: «Есть и другие мотивы, связанные с образами поезда и смерти: крестьянин, сны, телеграммы, жара, свет, красный цвет и припадочные настроения»[43]. В цикле лекций, посвященных «Анне Карениной», Владимир Набоков совершенно определенно ставит Толстому в заслугу умение создавать подобные кластеры, точнее, целую паутину взаимосвязанных символических образов: «С художественной силой и тонкостью, прежде русской литературе неведомыми, Толстой соединяет тему насильственной смерти с темой пылкой страсти Вронского и Анны. Роковая смерть железнодорожного сторожа, совпавшая с их знакомством, становится мрачным и таинственным предзнаменованием, соединившим их»[44]. Сходство между смертью сторожа на станции, где встретились Вронский и Анна, и самоубийством самой Анны, несомненно, умышленное; хотя вначале смерть сторожа была, видимо, случайностью, Анна истолковала ее как зловещее предзнаменование[45].

В экранизациях «Анны Карениной» образ мужика встречается в различных функциях: одни с его помощью подчеркивают тот естественный образ жизни, который недоступен Анне из-за ее предосудительных поступков, другие же изображают его как некое вселяющее ужас предупреждение, сродни тому, что внушают волшебные существа из русских народных сказок (см. ил. 14–16).

Сцены несчастного случая с железнодорожным сторожем в экранизациях «Анны Карениной».

 

Ил. 14. «Анна Каренина» (режиссер Кларенс Браун. США, 1935)

 

Ил. 15. «Анна Каренина» (режиссер Жюльен Дювивье. Великобритания, 1948)

 

Ил. 16. «Анна Каренина» (режиссер Джо Райт. Великобритания, 2012)

 

Концовка версии 1997 года (впервые в истории экранизаций «Анны Карениной») включает эпизод-воспоминание о воде: перед падением под колеса поезда Анну охватило «чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду». Шульце подчеркивает, что мотив утопленничества становится особенно значимым ввиду того, что в ранних набросках романа главная героиня должна была утопиться в Неве. В «Исповеди» Толстого утопленничество значится одним из четырех видов самоубийства. Другими инструментами добровольного ухода из жизни Толстой называет веревку, нож и поезд. Кроме того, в русском фольклоре утопленничество было традиционным видом самоубийства молодых женщин, и до Анны русская литературная традиция уже знала некоторое количество добровольных утоплений своих героинь[46]. В западной традиции толстовского времени подобный вид самоубийства был не очень распространен, хотя Жорж Санд и Оноре де Бальзак отдали ему дань в своих произведениях[47].

 

 

    

«Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…»

Ил. 17–20. «Анна Каренина» (режиссер Бернард Роуз. США, 1997). В главной роли Софи Марсо

 

Разрезая глаза Анны:
Механический затвор и опасные лезвия

Экранизация 1997 года наиболее точна в изображении кульминационной сцены «Анны Карениной» в том смысле, что она претендует на последовательное отображение всех значимых символов, в том числе затухающей свечи и книги, чье присутствие в предыдущих адаптациях было, как правило, нечетким и лишенным системности. Кроме того, в этой экранизации есть один крайне занимательный момент, открыто не выраженный в тексте толстовского романа, – этоизображение глаза. Если сравнить его с теми, что вошли в классику зарубежного и русского кинематографа, то можно получить любопытные результаты.

 

Ил. 21–22. Кадры из фильмов «Человек с киноаппаратом» (режиссер Дзига Вертов. СССР, 1929) и «Анна Каренина» (режиссер Бернард Роуз. США, 1997). В главной роли Софи Марсо

 

Мне представляется интересным рассмотреть этот четко выстроенный кадр как изящную дань уважения русской кинематографической традиции, уходящей корнями в движение Дзиги Вертова «Киноки». «Человек с киноаппаратом» (1929) Вертова – шедевр авангардного кинематографа – устанавливает ассоциативные связи между женской сексуальностью и механизмами городской цивилизации, особенно поездом и камерой. Линн Кирби полагает, что ассоциация линз и затвора камеры с женским глазом – самый известный пример реализации саморефлексии Вертова в «Человеке с киноаппаратом»[48]. Однако сам факт того, что это в первую очередь женский глаз, часто не берется во внимание. Вертовское отождествление «движения человеческого глаза с механическим устройством камеры формально предполагает женский взгляд гораздо менее шокирующего характера, чем, к примеру, в фильме Луиса Бунюэля “Андалузский пес” того же года»[49]. По мнению Кирби, оба фильма «предлагают рассматривать женское тело как письменную поверхность, на которой фильм прописывает новый взгляд, и, в случае Вертова, считать механический глаз основополагающим элементом кинориторики, которая соединяет женщину, кинематограф, поезд и город в различных конфигурациях»[50].

Отдельно стоит отметить, что формирование нового советского искусства в 1920-х годах и интернациональная тенденция к восприятию кинематографа как новой формы искусства, обладающей революционным потенциалом, тесно связаны между собой. Бунюэль и Дали, черпавшие вдохновение из Фрейда, видели в кинематографе идеальную форму искусства для изображения сексуальности как «первичного, постоянного ощущения», а также «специфическую форму искусства, свободную от давления языка и культуры»[51]. Игнасио Лопес предостерегает, что, хотя сегодня представляется довольно сложным принять «требование радикальной объективности автора, однако именно подобное требование нужно считать ответственным за жестокость первых кадров (фильма Бунюэля «Андалузский пес». – Ю.Л.), включая жуткий крупный план лезвия, разрезающего глаз (курсив мой. – Ю.Л.). Эта сцена (которая, между прочим, идеально отвечает идее сюрреалистской провокативности) построена на идее искусства, свободного от переживаний и слабости»[52].

Задача нового зрения заключалась в том, чтобы отражать новый мир и адаптироваться к нему. Группа «Киноки» объясняла подобный опыт трансформации реальности необходимостью поймать «киноправду» (Вертов полагал, что если соединить вместе фрагменты реальности, то можно будет увидеть правду более глубокого порядка, чем та, что обычно открывается невооруженному глазу). Кружок сюрреалистов во многом опирался на концепцию «Священной объективности» («Santa Objetividad»), которую можно достичь с помощью изображения неприятных эмоций, таких как страх и ужас. В 1928 году Дали заявил, что «ярость и ужас – единственные подлинные эмоции, которые искусство способно вызывать в человеке»[53]. В том же году вышла в свет «История глаза» Жоржа Батая – новелла о сексуальных похождениях молодого рассказчика, где покрытое волосами влагалище Симоны сравнивается с глазом Марселя, как бы смотрящим на протагониста сквозь завесу «слез урины». Ролан Барт в эссе «Метафора глаза» замечает, что помещение Батаем в ткань романного повествования глаза тесно связано с его вкраплением в повествование яиц, бычьих тестикул и других овулярных объектов; ценность «Истории глаза» заключается в специфическом распределении метафорических цепочек, и поэтому она должна быть прочитана соответствующим образом, а не просто как порнографический роман[54].

 

Ил. 23. «Андалузский пес» (режиссер Луис Бунюэль при участии Сальвадора Дали. Франция, 1929)

 

   

Ил. 24–25. Сцену разрезания глаза из «Андалузского пса» Бунюэля можно сопоставить со схожими сценами из «Анны Карениной» (режиссер Джо Райт. Великобритания, 2012)

 

Экранизация Джо Райта выделяется тем, что в ней режиссер делает особый акцент на острых предметах и таким образом, формирует богатый мотив, основанный на «игре» металлических объектов и угрожающих импликаций, связанных, в свою очередь, с правильностью использования этих объектов. Этот мотив реализуется в показе брадобрея Стивы, который бреет его, пританцовывая, из-за чего Стива находится в чрезвычайно уязвимом положении; в изображении кос в сценах сенокоса[55]; ножа Анны для разрезания бумаг, направленного острым лезвием точно в ее левый глаз. В романе Толстого хор резонирующих металлических звуков встречает невестку Анны Долли, когда последняя приезжает в имение Вронского[56]. Далее следует то, что можно назвать «акцентированием техники резки и ее присоединением к общему металлическому мотиву»[57]: Долли только что осмотрела новое устройство, упрощающее процесс жатвы, и поэтому за обеденным столом Анна, Вронский и другие гости нашли естественным повернуть разговор в сторону обсуждения режущих достоинств этой машины. Описывая принцип ее устройства, Анна сравнивает ее с «множеством маленьких ножниц», а один из гостей – Весловский – добавляет: «Скорее ножички перочинные»[58].

В то время как Толстой-землевладелец с удовольствием погрузился в этот эпизод, описывая достоинства и потенциальную разрушительную силу железных машин, Толстой-писатель фактически предрек появление идеологически нагруженной тематики, крайне распространенной впоследствии в раннесоветском кинематографе – от довженковской «Земли» (1930) до «Человека с киноаппаратом». Последний содержит не только восторженные изображения роботизированного глаза, метафорические линии коммуникации и транспортные средства современного космополиса; но и сам, по словам Маркса, «локомотив истории» – революция – становится метафорой для кинематографа как такового. Идеология механизированной жизни (или, в терминах Вальтера Беньямина, «механического воспроизведения») с помощью акта вуайеризма трансформируется в «идеологию глаза» (eye-deology)[59]. Кинематографическая находка Вертова, когда спящий город из статичного организма превращается в динамичный, – по-настоящему выдающаяся, ибо представляет собой «комбинацию желания, зрения и агрессии, связанную с травматическими связями между женщиной, поездом и кинокамерой»[60].

При помощи крайне колоритных кадров, изображающих «мертвое тело» Анны (ил. 26–27), Сергею Соловьеву успешно удается вызвать в зрителе разнообразные неприятные эмоции – ужас и страх, смущение и, возможно, запоздалую жалость[61](драма Соловьева представляла собой телевизионный мини-сериал, поделенный на пять 45-минутных эпизодов (2007); в полнометражном сокращенном формате вышла на экраны в 2009 году). Подобную открытую жестокую демонстрацию мертвого тела Анны Елена Гощило называет «моральной аутопсией» и связывает это с тем, что Толстой испытывал отвращение к потребностям женского либидо и это вынудило его в конце концов «сексуализировать Анну посмертно в последнем ужасающем изображении ее греховного безжизненного тела, “бесстыдно растянутого посреди чужих”, которое Толстой дает через болезненные воспоминания Вронского»[62]. Невозможно представить, утверждает Гощило, чтобы «на месте тела Анны находилось тело мужчины, также повинного в прелюбодеянии и описанного таким же образом», т.е. «имеющее вес моральной аутопсии»[63].

То значительное влияние, которое мастерство Вертова оказало на последующие экранизации «Анны Карениной», увеличилось в разы благодаря ставшей впоследствии знаменитой съемке поезда с нижнего ракурса – из ямы, выкопанной между рельсами, – за счет чего у зрителей появилась уникальная возможность наблюдать чрево проезжающего локомотива и вагонов. По крайней мере две экранизации «Анны Карениной» используют в точности ту же технику для создания точки зрения умирающей Анны («Анна Каренина» (Великобритания, 1948) режиссера Жюльена Дювивье с Вивьен Ли в главной роли и экранизация Рудольфа Картье (Великобритания, 1961) с Клэр Блум).

Внимательное изучение изображения самоубийства Анны в некоторых недавних экранизациях показывает, что появился новый кинематографический гипертекст, который предоставляет зрителю визуальные отсылки к работам Вертова и русскому авангардному кинематографу, что, в свою очередь, вынуждает нас пересмотреть наши собственные «идеовзгляды» (eye-deas) на роман. Глаз Анны Карениной остается все таким же волнующим, как и прежде, но теперь он выполняет и функцию потенциальной метафоры неминуемой опасности саморазрушения, к которому приводит социальная инертность.

Женщины русской революции находили способы противостоять механизации и позднее сдерживать «локомотив истории», а вертовская «машинная эстетика спасала [их] от украшательства и аристократической декоративности»[64]. Таков и личный бунт Анны против условно «женоподобной» буржуазии, который теперь закончен.

 

Смерть Анны и садомазохизм

По словам Дениэла Ранкур-Лаферьера, «идея того, что сексуальное сношение с женщиной причиняет ей зло, разрушает, убивает ее, – нередко встречается у Толстого». Далее он приводит цитату – описание Вронского как «“убийцы”, когда тот впервые вступает в половые сношения с Анной»[65] («Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни»). По мнению Ранкур-Лаферьера: «Расширяя эту метафору, Толстой заставляет Вронского избавиться от тела его жертвы, которой явно была Анна»[66]: «И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи»[67].

 

   

Ил. 26–27. «Анна Каренина» (режиссер Сергей Соловьев. Россия, 2007–2009). В главной роли Татьяна Друбич

 

Мотив разрезания человеческого тела реализован в буквальном смысле в недавнем фильме Соловьева «Анна Каренина» (2009) – ужасающей кинематографической вивисекции с использованием огромного количества крови, отрезанных частей тела и художественных приемов, которые могли бы составить успешную конкуренцию фирменному стилю Квентина Тарантино. Несмотря на это, Соловьев довольно близко следует духу романа: пораженный зрелищем расчлененного тела Анны, лежащего у рельс, Вронский пытается вспомнить его во всей прелестной целостности во время их с Анной первой встречи, тоже на вокзале. Но такая откровенная демонстрация отрезанных конечностей Анны у Соловьева покажется менее шокирующей, если вспомнить, что женщина у Вертова (которую мы наблюдаем в процессе эротизированного утреннего одевания, резко сменяющегося изображением железной дороги) поначалу вводится фрагментарно, с помощью монтажа частей тела, особенно ног. Ольга Матич замечает:

Мертвое тело Анны, выставленное напоказ в железнодорожной казарме, вызывает в памяти образы анатомического театра, где демонстрируется архетипический женский труп. Несмотря на различие в контекстах, изображение женского трупа у Толстого напоминает эротически окрашенную медицинскую фантазию в «Отцах и детях» Тургенева: Базаров представляет красивое тело Одинцовой в анатомическом театре[68].

 

Более того, Базаров размышляет над женскими формами холодными рациональными фразами: «Этакое богатое тело! Хоть сейчас в анатомический театр»[69].

Жена Толстого, Софья Андреевна, в дневнике пишет, что к идее, чтобы героиня совершила самоубийство, бросившись под поезд, ее мужа, возможно, подтолкнул схожий инцидент, имевший место в 1871 году[70]: соседка Толстых Анна Пирогова, не выдержав семейной драмы, бросилась под поезд. Толстой видел остатки расчлененного тела в бараке, где она лежала «с обнаженным черепом, вся раздетая и разрезанная», – и эта сцена потрясла писателя до глубины души[71]. Матич же связывает такое натуралистическое изображение мертвого тела Анны как анатомированного трупа с приверженностью Толстого методу реализма, «идеологическими источниками которого были позитивизм и его символические тропы»[72]. Однако обилие чересчур реалистических деталей в фильме может вызвать отвращение даже среди самых неистовых поклонников «Анны Карениной».

 

 

Ил. 28. Два стоп-кадра: последний вздох Анны Карениной (левый нижний угол); Каренина в постельной сцене. «Анна Каренина» (режиссер Джо Райт. Великобритания, 2012). В главной роли Кира Найтли

 

Ил. 29. Там же: постельная сцена резко сменяется недвусмысленным изображением взрывающихся фейерверков

 

Гораздо менее шокирующей, но все же достаточно сильной предстает сцена самоубийства в экранизации Джо Райта, которая скрыто подчеркивает сексуальную природу садомазохистского желания Анны причинять себе боль (и лишить себя жизни). Оба приведенных здесь стоп-кадра (ил. 28) ясно показывают, что последний вздох Карениной в сравнении с более ранней постельной сценой крайне суггестивен. Использованная в официальной дублированной версии фильма в российском прокате фраза «Все кончено», которую Анна говорит Вронскому после интимной близости, звучит слишком осовремененно, поскольку близка по звучанию к «кончать» – русскому разговорному варианту словосочетания «испытывать оргазм». При сравнении идентичных поз Анны в оргиастической сцене (голова вверх, верхний ракурс), продолжающейся многозначительными фейерверками (ил. 29), и в сцене последних минут жизни Анны ее смерть наделяется вторым, освобождающим значением[73].

 

Ил. 30. Два стоп-кадра: плачущий ребенок из итальянской экранизации «Анны Карениной» (режиссер Сандро Больки. 1974) – левый верхний угол; Кристофер Рив в роли Вронского (режиссер Саймон Лэнгтон. США, 1985)

 

Неслучайно эта кульминационная сцена часто сопровождается звуком оглушительного крика, который обычно интерпретируется как ужасающая эмоциональная вспышка, – как, например, в итальянской и английской экранизациях (ил. 30; рот Вронского в американской экранизации 1985 года, искаженный криком, навсегда вошел в историю кино благодаря стоп-кадру – намекая то ли на лакуну в нарративе, то ли на своеобразный «философский скачок» в экстрадиегетическую пустоту[74]). Монтаж итальянской экранизации интересен тем, что предсмертный крик Анны вырезан из сцены самоубийства, но раскрывается метонимически в следующем эпизоде с кричащим ребенком.

Все обстоит иначе в оскароносной версии 2012 года[75]. Чувственность Киры Найтли и умелое райтовское зеркальное отображение сюжетно более ранних эпизодов в поздних позволяет зрителю как бы «соединять точки» и, таким образом, устанавливать общность тех трех видов звука, сопровождающих человека в самые важные моменты его существования: звуки наслаждения во время зачатия, первый крик новорожденного ребенка и ужас встречи со смертью.

 

Секс, железная дорога и кино

Есть что-то такое, что объединяет сами сущности поезда и кинематографа: не только идея движущегося изображения, но само чисто визуальное сходство киноленты и вагонов с их прямоугольными окнами, отражающими все, что минует поезд (ср. ил. 31). Возможно, как и сами поезда в эпоху самолетов, с распространением цифровых видеокамер эту ностальгическую метафору тоже ждет забвение.

 

Ил. 31.

 

История любви Вронского и Анны началась на вокзале – железная дорога «надежно запечатана дребезжащим металлом»[76]. Многие из поколения Толстого опасались изменений в традиционном укладе жизни России, которые должны были неизбежно наступить с изобретением поездов. Прокладывание железнодорожных путей было затратным, к тому же многие крестьяне, занятые постройкой железных дорог, бедствовали из-за плохих условий труда. «Железных зверей на колесах» считали «злыми, разрушительными и бесчеловечными» порождениями новой эпохи[77].

Не нова мысль о том, что поезд в «Анне Карениной» – метафора механического импульса сексуального влечения, которому поддается героиня и чьей жертвой в итоге становится[78]. Многие исследователи творчества Толстого настаивают на том, что «художественные приемы, при помощи которых Толстой изображает самоубийство Анны, – сексуализированные». В качестве доказательства они приводят следующее: «Огромный вагон опрокидывает Анну на спину; крестьянин, который в этот момент снова появляется в повествовании, как появлялся и прежде – в снах Анны, – вероятно, символ беспощадной и безличной мощи сексуальной энергии, ибо, пока он стучит по железу, он не видит ее»[79]. Ирина Маковеева придерживается того же мнения: «В то время как одни экранизации визуально заостряют внимание на профетической функции поезда, который выходит за пределы своей естественной функции – перевозить героев из одной географической точки в другую, – другие выводят на первый план связь адюльтера Анны и мотива железной дороги»[80]. Сам Толстой продемонстрировал очевидность такой связи в 1857 году в письме Тургеневу: «Железная дорога к путешествию то, что бордель к любви, – так же удобно, но так же нечеловечески машинально и убийственно однообразно»[81].

В одном из первых упомянутых в романе снов Анны, который она рассказывает Вронскому, бородатый крестьянин врывается в ее комнату; последние мучительные часы ее жизни, утверждает Эдвард Васиолек, тоже наполнены сексуальными коннотациями. Каренина видит «окружающий ее мир грязным, и эта грязь связана со стыдом и ненавистью к себе, которые она испытывает из-за рабской зависимости от секса. <…> В поезде она в своем воображении раздевает уродливую даму с турнюром и находит ее отвратительной»[82]. Разрушительная природа физической страсти постепенно приводит любовь Анны и Вронского к окончательному краху, а Толстой вводит в повествование некоторое количество дурных знаков, чтобы изящно оформить их путь к неотвратимому концу. В своем кошмаре Анна видит страшного крестьянина с растрепанной бородой, который бормочет на французском: «Il faut le batter, le fer: le broyer, le pétrir…» (что переводится на русский как: «Надо ковать железо, толочь его, мять…»)[83]. Барбара Лённквист предлагает интересную интерпретацию этих загадочных слов: человек, по-видимому, занят каким-то творческим делом – либо ковкой, либо выпеканием чего-то (французский глагол pétrir чаще употребляется в выражениях типа pétrir la pate – «месить тесто»). Таким образом, появление во сне Анны крестьянина-кузнеца, который одновременно и кует железо, и печет (хлеб), соединяет воедино и мужское, и женское занятия, причем оба несут огромную символическую нагрузку в русской культуре: кузнец кует судьбу, и особенно браки, что нашло отражение в традиционных песнях молодых девушек, которые обычно пелись во время гаданий на суженого в сочельник. «Вымешивание теста», в свою очередь, в русском фольклоре связано с беременностью: ребенок как бы «выпекается» в утробе матери. Также в русской фольклорной традиции символическая трансформация невесты в жену отмечается выпеканием ритуального «свадебного хлеба», поэтому «вымешивание», так же как и «ковка», глубоко связано со свадебным ритуалом и беременностью, т.е. формированием семьи[84].

 

Лакано-феминистская теория кинозрителя впервые была сформулирована Лаурой Малви в ее ключевой работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975). Джудит Армстронг применила эту теорию к «Анне Карениной» и описала главную героиню в категориях визуального объекта. Следуя кинематографическим кодам, оперируя понятиями «взгляд» и «объект» и «порождая тем самым иллюзию, обрезанную до размеров желания»[85], Армстронг утверждает, что Анна «изначально родилась из взгляда, полного ужаса», которым Толстой скользил по изувеченному телу реальной женщины, Анны Пироговой, лежащему на столе в зале ожидания на железнодорожной станции недалеко от имения Толстых – Ясной Поляны. «Во-вторых, Анна родилась из взгляда Вронского, когда тот, бросив на нее “мимолетный взгляд” (что доказывает принадлежность Анны высшему свету), ощутил “потребность посмотреть снова” на женщину, которая собиралась уже войти в вагон»[86]. В то время как Кити описывается длинными конструкциями с логическими построениями и четкой причинно-следственной связью, Анна, напротив, показана «сериями ярких, но неподвижных кадров: Анна в вихре снега на станции; Анна, когда ее рассматривает дрожащий Вронский после первой сексуальной близости», и т.д.[87]

Действительно, трудно не согласиться, что Анна идеально подходит под психоаналитическое описание женщины – женщина как иконический знак, демонстрируемый для зрелища и наслаждения мужчин – активных контролеров взгляда[88]. И что более важно для экранизаций романа Толстого: киноадаптация литературного произведения, как и любой фильм, самим актом визуализации текста начинает зависеть от механизмов пассивного и активного вуайеризма.

Гейлин Стадлер утверждает, что мазохистский нарратив – совершенно особенный случай, и приводит известное определение, выведенное Делёзом, что это история того, «как и кем было разрушено суперэго и что из этого вышло»[89]. Опровергая доводы, приведенные в статье Лауры Малви, Стадлер заявляет, что зрители часто испытывают не садистское, а мазохистское наслаждение. Она создает альтернативную парадигму – модель мазохистской эстетики (на место «садизма, которому необходима история», Лауры Малви у Стадлер становится «история, которой необходим садизм») – и расширяет понятие садизма до силы или агрессии, заключающей в себе «эротическую природу садистской жестокости <…> и формальное выражение желания, по своей природе всегда садистского»[90]. Чтобы ответить на главный вопрос – почему Анна хочет испытать боль и унижение? – Васиолек также прибегает к психоанализу. «Загнанные» чувства Анны вызваны разрушительной силой, которая «может быть результатом только раннего опыта»; Васиолек считает, что Анна «в нервном порыве сама выбирает того, кто причинит ей боль, убеждает себя в том, что ее никто не любит, и создает ситуацию, в которой она будет сгорать от стыда за свое моральное падение. <…> В ночь накануне самоубийства Анна, подобно капризному ребенку, ждет прихода Вронского перед сном в качестве доказательства его любви»[91].

Однако характеру героини явно свойственна динамика, его феминность подвергается трансформации, и на образ Анны наслаиваются коннотации, связанные с обоими полами. Как уже было сказано ранее, ее самоубийство «приобретает маскулинный, даже героический характер и выводит героиню за рамки регистра жалкой падшей женщины, умирающей от любви или от ее отсутствия»[92]. Вспомним, что Толстой «позволяет Анне чисто “мужское” занятие: он вручает ей перо, предмет, настолько присущий мужчине, что многие исследователи видят в нем фаллический символ»[93]. Сам факт, что Анна Каренина убивает себя, заставляет Джудит Армстронг задать вопрос: «Этот акт делает Анну убийцей или жертвой? Активной или пассивной фигурой? Ответ может быть только один: конечно, она и то, и другое»[94].

 

Ил. 32. В версии Джо Райта Анна практически касается своего лица лезвием ножа

 

Не прибегая к фрейдистским понятиям и попыткам их интерпретаций, предпринятым многими теоретиками кино (отсутствие пениса у женщины, подразумевающего опасность кастрации и, следовательно, неспособности получать удовольствие), мы приведем еще одну цитату, иллюстрирующую заявленный переход Анны от пассивной к активной роли в повествовании: Эми Мэнделкер обращает наше внимание на то, как Анна играет с разрезным ножиком, читая в вагоне:

Нож становится фетишем, увеличивается до репрезентации фаллоса, которым Анна должна овладеть, чтобы получить доступ в мир, который она пытается понять. Нож для разрезания страниц указывает на пропасть между литературой и реальностью, и Анна кладет его у окна – мембраны, отделяющей реальный мир от картины мира, той рамки, за которую не может выйти опыт. Нож, направленный на текст, – цена единственно возможного для Анны выхода в мир реальности…[95]

 

Режиссеры, должно быть, обращали внимание на смыслы, вызываемые острым предметом, который Толстой вручил своей героине. В версии Джо Уайта (ил. 32) Анна практически касается своего лица лезвием разрезного ножа, похожего на обоюдоострый меч в миниатюре, и его движения не только угрожают глазам героини, но и делают весь процесс наблюдения за сценой амбивалентным: зрительбоится и в то же время наслаждается возможностью увидеть, как героиня ранит себя.

 

Убийство светом и цветом

Как показал вышеприведенный анализ предсмертных и посткоитальных криков, современные создатели фильмов используют все доступные им способы выразить экспрессию, начиная от музыкального сопровождения и заканчивая всевозможными световыми приемами и эффектами. Главный образ, связанный со смертью Анны, – свеча, но концепты «света» и «тьмы» в целом формируют особую лейтмотивную линию в романе. Толстой изображает горящую свечу как символ жизни. Живой свет, которым полны глаза и улыбка героини, характеризуют ее внутреннюю жизнь в первой части романа. Однако, когда страсть Анны превращается в разрушительный пожар, ее жизненный путь буквально теряется во мраке[96].

Роль искусственного света, который свойственен машинам, заключается в дальнейшем обострении конфликта в душе героини. Бестиарная семиотика локомотива сводится к двум горящим глазам в целом ряде фильмов, балетов и опер. Борьба света и тьмы подчеркивается мелькающими бликами на лице Анны, когда она в последние секунды жизни смотрит на проезжающие мимо вагоны. Этот прием был впервые представлен в фильме Кларенса Брауна (США, 1935, в главной роли Грета Гарбо) и затем применялся «к лицу Анны» множество раз (например, в постановках Саймона Лэнгтона (США, 1985) с Жаклин Биссет в главной роли и Дэвида Блэра (Великобритания, 2000) с Хелен Маккрори), даже превратился в клише. Этот визуальный эффект создает чувство незащищенности и прогрессирующей нестабильности, полного дисбаланса.

Ассоциация красного цвета со смертью Анны, очевидная уже у Толстого (ее губам часто дается определение «румяные»), с появлением цветного кино также стала частью визуального дискурса. Современные режиссеры выжимают все возможное из символики кровавого цвета, и это можно заметить, посмотрев на украшения героини и перенасыщенно-красные детали локомотива (особенно выделяющиеся, например, в фильме Соловьева). Красный «всегда был цветом насилия, страсти и смерти»[97], и он особенно сгущается в сцене самоубийства, когда Анна закрывает свою красную сумочку («нашего старого друга», как саркастически замечает Набоков, привлекая внимание читателей к этой детали облика героини)[98]. Перед тем как броситься под поезд, Анна бросает ее наземь, и в экранизации Би-би-си 1977 года даже не показано растерзанное тело героини – красная сумочка становится его символом. Очевидно, монтажер объединяет ее вопрос («Боже мой, куда мне?») с соответствующим кадром, изображающим расходящиеся железнодорожные пути (как в фильме Вертова), таким образом предлагая своего рода метафизический ответ.

 

 

Ил. 33. «Боже мой, куда мне?» (режиссер Бэйзил Коулмэн. Великобритания, 1977)

 

Ил. 34. Красная сумка Анны Карениной из 10-серийной экранизации Би-би-си (режиссер Бэйзил Коулмэн. Великобритания, 1977). В главной роли Никола Паже

 

Ил. 35. Балет «Анна Каренина» (композитор Родион Щедрин. 1971)

 

Ил. 36. Двухактный балет «Анна Каренина» на музыку Петра Чайковского (постановщик Борис Эйфман. 2005)

 

Ил. 37. Стилизованное театральное пространство фильма «Анна Каренина» (режиссер Джо Райт. Великобритания, 2012)

 

В XXI веке Голливуд снова взялся за экранизацию «Анны Карениной» и на этот раз откровенно стилизовал почти весь фильм под развертывающуюся на наших глазах театральную постановку. Версия Райта завершается изображением сцены, сливающейся с широким зеленым полем: создается впечатление, будто химический процесс создания съемочного материала, искусственность и условность встретились со своей противоположностью. Сценическое искусство всегда существовало параллельно киноинтерпретациям романа: премьера одного из первых балетов по «Анне Карениной» состоялась 10 июня 1972 года в Москве (музыку для представления написал Родион Щедрин), и Майя Плисецкая невероятно мощно сыграла в сцене самоубийства. Вскоре после Большого за постановку «Анны Карениной» взялся Мариинский театр (ее успех нельзя назвать однозначным из-за применяемой техники)[99], а затем и частная танцевальная труппа Бориса Эйфмана. Знаменитый хореограф заявляет, что использование пластики тела позволило ему создать «театр нескрываемых эмоций»[100] (к сожалению, в его «Анну Каренину» не входила линия Кити и Левина, все внимание было направлено на любовный треугольник Анна–Каренин–Вронский). В жанре оперы тоже предпринимались попытки показать самоубийство Анны на сцене[101]. Джули Баклер задается вопросом: достаточно ли драматична смерть Анны для оперы? По ее мнению, развязка однозначно драматична, однако в ней есть сильный прозаический привкус: и действительно, героиня Толстого убивает себя, желая сделать широкий жест, который вызовет сильный и глубокий эффект. Самоубийство избавляет ее от того, чего она больше всего боится, – от постепенного прозаического опошления любви и красоты. И все же довольно нелепо, что одно из самых драматичных самоубийств в истории мировой литературы происходит, когда героиня неуклюже спрыгивает под колеса медленно проходящего мимо сельской станции товарного поезда[102].

 

Ил. 38. Аристократ XIX века, Вронский (Шон Коннери) невозмутимо читает советскую газету (режиссер Рудольф Картье. Великобритания, 1961)

 

И читатели, и зрители одинаково восприимчивы к визуализации травмы, но впечатлять и шокировать – это все же прерогатива кино. Образность, основанная на насилии, доминирует в произведениях, вдохновляемых «Анной Карениной» в течение последних десятилетий, после того как революционный подтекст и в идеологическом плане (Вертов), и в эстетическом (Бунюэль) ушел на периферию общественного дискурса (но не исчез окончательно)[103]. С тех пор как в 1876 году Толстой написал свой роман, а почти двадцать лет спустя, в 1895-м, братья Люмьер показали кинематограф массам, режиссеры всех стран упорно продолжают совершать этот акт насилия. Время от времени он сопровождается ошибками в написании русских надписей, абсурдностью дорожных знаков и прочих декораций[104], так что иногда даже Вронскому в XIX веке приходится невозмутимо читать об успехах КПСС (ил. 38). За сто лет истории кино было создано более тридцати экранизаций, т.е. примерно каждые три года выходит новая «Анна Каренина». Судя по этой статистике, ничто не дает нам повода предполагать, что в ближайшем будущем интерес публики к роману Толстого угаснет.

Пер. с англ. Надежды Катричевой и Людмилы Разгулиной

 

[1] Griffith J.J. Adaptations as Imitations: Films from Novels. Newark, Del.: University of Delaware Press, 1997. P. 41.

[2] Ibid. P. 67.

[3] Monaco J. How to Read a Film: The World of Movies, Media, and Multimedia: Art, Technology, Language, History, Theory. 3rd ed. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 45.

[4] Tsivian Yu. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception / Transl. by A. Bodger. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 144.

[5] Zorkaya N. The Illustrated History of Soviet Cinema. New York: Hippocrene Books, 1989. P. 21.

[6] Ibid.

[7] Bakhtin M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays / Transl. by K. Emerson and M. Holquist, ed. by M. Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981 (см.: Бахтин М.Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. – Примеч. перев.); Stam R. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989.

[8] Bluestone G. Novels into Films: The Metamorphosis of Fiction into Cinema. Berkeley: University of California Press, 1957. P. 121.

[9] Daly N. Literature, Technology, and Modernity, 1860–2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 25.

[10] Paperno I. Suicide as a Cultural Institution in Dostoevsky’s Russia. Ithaca; London: Cornell University Press, 1997. P. 94. (Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 119. – Примеч. перев.)

[11] Хотя сам термин «суицид» является спорным, поскольку субъект, совершающий суицид, – очевидно, жертва социальных обстоятельств или психических расстройств. Словарь «Merriam-Webster» дает следующее определение: «Суицид – это акт добровольного отнятия жизни психически здоровым субъектом, достигшим возраста уголовной ответственности, у самого себя; от латинского sui (genitive) себя + cide». Первое задокументированное использование слова – 1643 год.

[12] Paperno I. Op. cit. P. 94. (Паперно И. Указ. соч. С. 120. – Примеч. перев.)

[13] Mandelker A. Framing Anna Karenina: Tolstoy, the Woman Question, and the Victorian Novel. Columbus: Ohio State University Press, 1993. P. 93.

[14] Наблюдение Николь Лоро; цит. по: Ibid. P. 94.

[15] Ibid.

[16] Bluestone G. Op. cit. P. 2.

[17] См. статью С. Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы» (Эйзенштейн С.Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1968. Т. 5. С. 129–180). См. также:Bluestone G. Op. cit. P. 2.

[18] См.: Lanoux A. Anna Karenina through Film // Approaches to Teaching Tolstoy’s Anna Karenina / Ed. by L. Knapp and A. Mandelker. New York: Modern Language Association of America, 2003. P. 180; Makoveeva I. Visualizing Anna Karenina. Ph.D. dissertation submitted to the Graduate Faculty of Arts and Sciences of the University of Pittsburgh, 2007 (d-scholarship.pitt.edu/8448/1/makovirina_etd2007.pdf (дата обращения: 23.01.2014)).

[19] Tsivian Yu. Op. cit. P. 137. (Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 165. – Примеч. перев.)

[20] Мария Каллаш в письме 1914 года к жене Чехова, актрисе Ольге Книппер-Чеховой, с негодованием писала: «Я хорошего и не ждала, но все-таки такого издевательства над Толстым не могла себе представить» (цит. по: Ibid. (Там же. С. 165–167. – Примеч. перев.)).

[21] Ibid. P. 137. (Там же. С. 165. – Примеч. перев.)

[22] Ibid. P. 110. (Имеется в виду статья: де-Ней. Самоубийство Анны Карениной // Рампа и жизнь. 1914. № 20. – Примеч. перев.)

[23] Ibid. P. 139. (Цивьян Ю. Указ. соч. С. 168. – Примеч. перев.)

[24] См. иллюстрации в: Daly N. Op. cit. P. 24.

[25] По словам Ивана Щеглова (цит. по: Tsivian Yu. Op. cit. P. 139).

[26] Tsivian Yu. Op. cit. P. 139. (Цивьян Ю. Указ. соч. С. 168. – Примеч. перев.)

[27] Кинокритик Стасов зафиксировал культурную аналогию, которая родилась благодаря эффекту, производимому на зрителей фильмом братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота́». Он писал в письме 1896 года после просмотра ставшего теперь классикой мирового кинематографа фильма Люмьеров: «Как вдруг летит целый поезд жел[езнойl дороги из дали, вкось по картине, летит и все увеличивается и точно вот сию секунду на тебя надвинется и раздавит, точь-в-точь как в “Анне Карениной”, – это просто невообразимо» (Ibid. P. 111 (Там же. С. 167–168. – Примечперев.)).

[28] Makoveeva I. Anna Karenina on Page and Screen // Studies in Slavic Cultures (University of Pittsburgh). 2001. № II. P. 154.

[29] Wasiolek E. Tolstoy’s Major Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1978. P. 149.

[30] Monaco J. Op. cit. P. 44.

[31] Ibid. P. 45.

[32] Толстой Л.Н. Анна Каренина: Роман в 8 частях / Изд. подгот. В.А. Жданов и Э.Е. Зайденшнур. М.: Наука, 1970. С. 643–644.

[33] Makoveeva I. Anna Karenina on Page and Screen. P. 115.

[34] Alexandrov V.E. Limits to Interpretation: The Meanings of Anna Karenina. Madison: University of Wisconsin Press, 2004. P. 187.

[35] Makoveeva I. Anna Karenina on Page and Screen. P. 120.

[36] Ibid.

[37] Alexandrov V.E. Op. cit. P. 188.

[38] Ibid. P. 279.

[39] Ibid.

[40] Ibid.

[41] Кажется, что Александров предчувствует возможный контраргумент и поэтому делает осторожные добавления: «Однако возможна и противоположная точка зрения. Поскольку на всем протяжении романа повествователь не противоречит своим героям, то возможно, что он только держится точки зрения Анны, сходящей на нет в момент ее смерти» (Ibid. P. 279).

[42] Премьера драмы состоялась через две недели после терактов 11 сентября 2001 года в Русском драматическом театре Эстонии (реж. В. Епифанцев). Как объясняет в предисловии к публикации текста театрального сиквела к роману его автор, «Восьмая, заключительная часть “Анны Карениной” начинается словами: “Прошло почти два месяца”, и далее нигде мы не встречаем прямого толстовского указания “Анна Каренина умерла”. Все остальные предложения могут толковаться. Это и дало основание для рождения драмы “Анна Каренина II”» (Шишкин О. Анна Каренина II: Драма в двух действиях // TextOnly 2002. № 9.www.vavilon.ru/textonly/issue9/shishkin.html (дата обращения: 23.01.2014)). Я признателен Илье Кукулину, обратившему мое внимание на эту постановку.

[43] Schultze S. The Structure of Anna Karenina. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 122.

[44] Nabokov V. Lectures on Russian Literature / Ed. by F. Bowers. New York: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1981. P. 189. (Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. А. Курт и др., предисл. И. Толстого. М.: Независимая газета, 1996. С. 269. – Примеч. перев.)

[45] Schultze S. Op. cit. P. 118.

[46] Среди русских литературных произведений XIX века, в которых героиня кончает жизнь самоубийством через утопление, Шульце называет «Бедную Лизу» Карамзина, «Затишье» Тургенева, «Грозу» Островского и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова (Ibid.).

[47] Ibid. P. 117.

[48] Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Durham: Duke University Press, 1997. P. 178.

[49] Ibid.

[50] Ibid.

[51] López I.J. Film, Freud, and Paranoia: Dalí and the Representation of Male Desire in An Andalusian Dog // Diacritics. 2001. Vol. 31. № 2. P. 38.

[52] Ibid. P. 38.

[53] Ibid. Как утверждает Лопес, кинематограф идеален для изображения человеческой сексуальности и циклических процессов вроде желания и смерти, ибо, по мнению создателей «Андалузского пса», в кинематографе объединены время и движение. Хотя, по мнению Фрейда, в полиморфной перверсии заключается постоянная опасность для цивилизации и культуры, однако Бунюэль и Дали рассматривали перверсию как форму сексуальной свободы, которая царила в мире в доисторическую эпоху.

[54] Barthes R. The Metaphor of the Eye // Barthes R. Critical Essays / Transl. by R. Howard. Evanston: Northwestern University Press, 1972. P. 241. (Барт Р. Метафора глаза // Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века / Сост. и пер. С. Фокина. СПб.: Мифрил, 1994. С. 94–96. – Примеч. перев.) Мне бы хотелось поблагодарить Дениса Иоффе за то, что он навел меня на эту мысль во время нашего обсуждения первоначальной версии этой работы после того, как я выступил с ней на конференции в Университете Огайо, посвященной экранизациям русской литературы (11 мая 2013 года).

[55] Движение описывается как физическое (почти сексуальное) наслаждение, «интенсивное удовольствие» – в связи с физическими ощущениями Левина в этой сцене (Толстой Л.Н. Указ. изд. С. 217).

[56] «Металлический, доносившийся от телеги звон отбоя по косе затих» (Там же. С. 512).

[57] nnqvist B. «Anna Karenina» // The Cambridge Companion to Tolstoy / Ed. by D.T. Orwin. Cambridge: Cambridge University Press, 2002. P. 85.

[58] Ibid.

[59] См.: Kirby L. Op. cit. P. 178.

[60] Ibid. P. 179–180.

[61] Взгляды Толстого на женщин, сексуальность и семью были предметом сильной идеологической фильтрации. Согласно наиболее распространенному мнению, «презрительное отношение Толстого к “женской эмансипации” (которую в России XIX века называли “женским вопросом”) находит отражение в его литературном творчестве, а именно в фигурах идеальных, мудрых матерей. Самые очевидные примеры – Наташа из “Войны и мира” и Кити из “Анны Карениной”. Причем занятость детьми удовлетворяет все их потребности и желания и полностью исчерпывает творческий потенциал. Тогда, если следовать логике этой мысли, Анна Каренина – несмотря на все положительные качества, которыми она может обладать, – изначально обречена, потому что игнорирует биологически обоснованную материнскую роль и разрушает святость семьи. За нарушение закона природы она должна умереть» (Cruise E. Women, Sexuality, and the Family in Tolstoy // The Cambridge Companion to Tolstoy. P. 191–192).

[62] Goscilo H. Motif-Mesh as Matrix: Body, Sexuality, Adultery, and the Woman Question // Approaches to Teaching Tolstoy’s Anna Karenina. P. 86. См. также:Толстой Л.Н. Указ. изд. С. 655.

[63] Goscilo H. Op. cit.

[64] Kirby L. Op. cit. P. 183.

[65] Rancour-Laferriere D. Tolstoy on the Couch: Misogyny, Masochism, and the Absent Mother. New York: New York University Press, 1998. P. 140. (Цит. по: Ранкур-Лаферьер Д. Лев Толстой на кушетке психоаналитика: Женоненавистничество, мазохизм и ранняя утрата матери / Пер. Ю. Маслова // Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ / Под ред. В. Лейбина, В. Овчаренко, С. Ромашко. М.: Ладомир, 2004. С. 735. – Примеч. перев.)

[66] Ibid. (Там же. – Примеч. перев.)

[67] Толстой Л.Н. Указ. изд. С. 130.

[68] Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia’s Fin-de-Siècle. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, 2005. P. 44. (Цит. по: Матич О.Эротическая утопия: Новое религиозное сознание и fin de siècle в России / Авториз. пер. с англ. Е. Островской. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 51. –Примеч. перев.)

[69] Тургенев И.С. Отцы и дети / Изд. подгот. С.А. Батюто и Н.С. Никитина. СПб.: Наука, 2008. С. 75.

[70] Жданов В.А., Зайденшнур Э.Е. История создания романа «Анна Каренина» // Толстой Л.Н. Указ. изд. С. 820.

[71] Толстая С.А. Дневники: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. Н.И. Азаровой и др., ред. С.И. Машинский. М.: Художественная литература, 1978. Т. 1. С. 508–509.

[72] Matich O. Op. cit. P. 45. (Цит. по: Матич О. Указ. соч. С. 52. – Примеч. перев.)

[73] Слияние взрыва фейерверков и семяизвержения было увековечено Джеймсом Джойсом в тринадцатой главе «Улисса» («Наусика»), где мастурбирующий Блум достигает оргазма и в кульминации сцены высоко в небо взлетает фейерверк «Длинная римская свеча».

[74] Частый пример использования техники стоп-кадра – изображение смерти героя в американском вестерне («Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», 1969).

[75] Фильм победил в номинации «Лучший костюм» и был также номинирован в категориях «Лучший фильм», «Лучший саундтрек» и «Лучшая рекламная кампания».

[76] Lönnqvist B. Op. cit. P. 85.

[77] Schultze S. Op. cit. P. 118. См. также: Левинг Ю. Вокзал – Гараж – Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. С. 151–169.

[78] О функциональной и символической значимости четырех сцен с железной дорогой в романе см.: Stenbock-Fermor E. The Architecture of Anna Karenina. Lisse: De Ridder, 1975. P. 70–74.

[79] Wasiolek E. Op. cit. P. 153.

[80] Makoveeva I. Anna Karenina on Page and Screen. P. 155.

[81] Цит. по: Альтман М.С. Читая Толстого. Тула: Приокское книжное издательство, 1966. С. 118.

[82] Wasiolek E. Op. cit. P. 153.

[83] Толстой Л.Н. Указ. изд. С. 307.

[84] Lönnqvist B. Op. cit. P. 84–85.

[85] Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. 1975. Vol. 16. № 3. P. 17.

[86] Armstrong J.M. The Unsaid Anna Karenina. New York: St. Martin’s Press, 1988. P. 112.

[87] Ibid. И далее: «Напряжение между картинкой и повествованием придает новые нюансы параллельно развивающимся историям Анны и Кити. Значимость этих дополнительных оттенков и акцентов могла бы быть более заметной, если бы некоторые экранизации “Анны Карениной” начинались с изображения расчлененного тела Анны Пироговой, извлеченного из-под колес поезда. Если бы такой фильм был все-таки снят, начальные кадры со всей прямотой и банальностью говорили бы не только о том, что Каренина погибнет, но и о том, как это случится».

[88] Mulvey L. Op. cit. P. 14.

[89] Deleuze G. Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty / Transl. by J. McNeil. New York: Braziller, 1971. P. 112. (Цит. по: Studlar G. In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich, and the Masochistic Aesthetic. New York: Columbia University Press, 1993. P. 108.)

[90] Studlar G. Op. cit. P. 109.

[91] Wasiolek E. Op. cit. P. 156–157.

[92] Mandelker A. Op. cit. P. 94.

[93] Armstrong J.M. Op. cit. P. 122.

[94] Ibid. P. 123.

[95] Mandelker A. Op. cit. P. 136.

[96] Укажу на интересное продолжение обсуждения этого мотива в: Schultze S. Op. cit. P. 127–130.

[97] Ibid. P. 126.

[98] Nabokov V. Op. cit. P. 187. (В цитировавшемся выше русском переводе лекций эта фраза упущена. – Примеч. перев.)

[99] Ср. хлесткий отзыв: «Как известно, “Анна Каренина” заканчивается поездом. В новой постановке “Анны Карениной” Мариинского театра поезд присутствует на всем протяжении балета. Сложная конструкция поезда маячит сквозь метель из искусственного снега и гремит, производя круговые движения, – в общем, делает все, что угодно, только не пытается прорваться к зрителю. Это сложный с художественно-технической точки зрения эффект, но, похоже, он не в состоянии работать как надо. К сожалению, он задает тон всему балету» (Anderson Z. Anna Karenina, Royal Opera House, London // The Independent. 2011. 12 August).

[100] Балетмейстер утверждает, что «этот балет – о настоящем, не о прошлом; о современных эмоциях и переживаниях, и очевидные параллели с современностью не оставят зрителя равнодушным». Балетная постановка: Борис Эйфман. Музыка: Петр Чайковский. Декорации: Зиновий Марголин. Костюмы: Слава Окунев. Свет: Глеб Фильштинский. Премьера – 31 марта 2005 года (www.eifmanballet.ru/ru/repertoire/anna-karenina (дата обращения: 23.01.2014)).

[101] «Анна Каренина» в постановке «Флорида гранд опера» совместно с Оперным театром Сент-Луиса и Мичиганским оперным театром. Либретто: Колин Грэм по роману Л.Н. Толстого; Келли Кэдьюс в роли Анны.

[102] Buckler J.A. Reading Anna: Opera, Tragedy, Melodrama, Farce // Approaches to Teaching Tolstoy’s Anna Karenina. P. 132.

[103] Существование такой тенденции заметно, к примеру, в постмодернистском мэшап-романе «Андроид Каренина» (Tolstoy L. and Winters B.H. Android Karenina. Philadelphia: Quirk Books, 2010) – самой свежей на данный момент графической версии трагедии Карениной. «Андроид Каренина» – это пародия Бена Уинтерса, описывающая тайное общество радикальных ученых-революционеров, которые ставят под угрозу привычный высокотехнологичный образ жизни русского высшего общества, и «героям-киборгам приходится храбро сражаться, используя все доступные им гаджеты и мощь их сияющих тел».

[104] О разрушении принципа аутентичности, который лежит в основе голливудских версий «Анны Карениной», см.: Makoveeva I. Anna Karenina on Page and Screen. P. 27–28.

Версия для печати