Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 124

Проза Орфея: феномен Александра Гольдштейна

Документ без названия

 

 

..Были другие, во множестве, примеры, ис-тории чудотворств Ямвлиха-мудреца, трак-тующие в том числе о способности с помо-щью слова делать из невидимого очевидное, одновременно проясняя изначальную фор-му вещей, каковая форма есть скрытый план всех предметов и представлений, должных очиститься и воспарить.

[Гольдштейн 2006:248]

Биографический пунктир: Александр Гольдштейн родился в 1957 году в Тал-лине, жил в Баку, эмигрировал в 1990 году в Израиль. В 1997 году за книгу «Расставание с Нарциссом» был удостоен сразу двух премий — Малого Букера и Антибукера (случай, кажется, беспрецедентный для новейшей русской литературы). Затем вышли книги «Аспекты духовного брака» (шорт-лист Премии Андрея Белого—2001) и роман «Помни о Фамагусте» (2004). Умер в 2006 году в Тель-Авиве. Лауреат Премии Андрея Белого (2006, посмертно за роман «Спокойные поля», о котором в премиальной формулировке было сказано, что это проза, стирающая «границы между дискурсами вымысла, чтения, письма, жизни, смерти»[1]).

Сорок девять лет жизни, три прижизненных книги. Пунктирность биогра-фических сведений словно подчеркивает чрезвычайную творческую интен-сивность Гольдштейна, о которой Глеб Морев сказал так:

При знакомстве с Сашей меня лично поражала и поразила сразу его погру-женность в вопросы искусства, я бы сказал, тотальная личностная погру-женность. По большому счету, эта проблематика была важнейшей для него, самой главной, доминантной, для него, и она определила его развитие как писателя, качество его прозы,изменение этого качества. <...> Он поражал необычайной информированностью обо всем, что происходит в мире искус-ства...очень внимательно и придирчиво он отсматривал все происходящее и строил свои концепции, свои представления о том, как развивается лите-ратура, на основе детального, досконального знания процесса.Это действи-тельно, по моему личному опыту, довольно редко встречающееся у литера-торов качество [Морев 2006][2].

Кроме того, все писавшие о Гольдштейне указывали на чрезвычайную концентрированность его письма. Стилистический градус таков, что снимает даже жанровые границы, поэтому переход Гольдштейна от эссеистики и кри-тики к большим романам кажется органичным и закономерным. Сам писа-тель признавался:

В юности я хотел выучиться на литературоведа, покушался даже на заня-тия теорией. Но, переехав в Израиль, убедился в несбыточности для себя этой деятельности, она, на мой взгляд, невозможна вне стен академических институций, по крайней мере, чрезвычайно затруднена. В результате пере-ключился на эссеистику... У меня есть недоказуемое, но от того не менее сильное чувство, что критика, в том виде, в каком она существует сегодня в границах русского литературного мира, должна измениться, реформиро-вать собственные основания. Как именно, я не знал и не знаю, этого мне не придумать [Гольдштейн 2004а].

Кажется, в случае Гольдштейна важнейшую роль сыграла именно двой-ственность его позиции, одновременное нахождение «вне» и «внутри». С од-ной стороны, эмиграция, позволяющая не зависеть от конъюнктуры литера-турного процесса[3], а с другой — глубокая погруженность в русскую языковую среду: «Литературная империя прошлой жизни и более привычного для тебя языка иногда видится отсюда экзотичнее заоконной пальмы, с которой давно сроднился, или иерусалимского муэдзина, чей голос, усиленный микрофо-нами, поднимает мертвецов на рассвете» [Гольдштейн 1997: 8].

Тезис о языковой погруженности, однако, требует оговорки: рассуждения о поэте как «инструменте языка» со времен Нобелевской речи Бродского стали общим местом, и «случай Гольдштейна» ими не ограничивается. Раз-личий тут гораздо больше, чем сходства, и чтобы эти различия выявить, по-надобится отступление общего плана.

1

ХХ век объявил язык самостоятельной реальностью, назвав его «домом Бы-тия»; чтобы понять всю неоднозначность этой чрезвычайно обаятельной ме-тафоры, потребовался такой прозаик, как Джойс, и такой opus magnum, как «Улисс». Куда может завести язык, показано в последних главах этого по-истине тотального текста: в «Итаке», построенной в форме причудливого ка-техизиса, и в «Пенелопе», демонстрирующей, напротив, абсолютно асинтак- сический поток сознания. В первом случае — сугубо дискурсивный путь, выпадение из реальности, во втором — прорыв к ней через бессознательные структуры[4].

В чем недостаток языка по сравнению с сознанием? Он описывает, преобра-зует, то есть в конечном счете — отстраняет от реальности. Слово посредни-чает между человеком и реальностью и постепенно отдаляет их друг от друга. Отстраненный мир неизбежно литературен, имея к жизни такое же отноше-ние, какое, по Шкловскому, варенье имеет к садоводству [Шкловский 1990: 291]. Но именно благодаря этому текст приобретает способность значить: он может быть прочитан и понят разными людьми в разных обстоятельствах.

Поэтому текст имел высокий престиж в культуре ровно до тех пор, пока реальность представлялась человеку осмысленной. Когда она оказалась рас-тиражированной на тысячи фото-, видео-, аудиоверсий, тогда и текст стал стремительно терять свои позиции, стал именоваться симулякром. Уже Бах-тин заметил, что все мы говорим чужими словами. Ныне репутация текста по-прана: речи политиков пусты и риторичны, газеты врут и не краснеют, терро-ристические войны начинаются и заканчиваются по неизвестным причинам и разворачиваются преимущественно в пространстве телевизионного эфира.

Между тем, человек создан для того, чтобы пребывать в реальности. Хри-стианские молитвы, буддистские мантры, проповеди отцов-пустынников, бе-седы Франциска Ассизского с птицами, как и хлебниковское «Заклятие сме-хом» — примеры того, что человек может находиться с реальностью в других отношениях:не преобразовывать ее, а пребывать в ней.

Таков случай Александра Гольдштейна.

2

Дебютная книга Гольдштейна «Расставание с Нарциссом» имеет подзаголо-вок «Опыты поминальной риторики» и представляет собой прощание с ли-тературой ХХ столетия, которую автор понимает как единый цельный про-ект, монументальный и гротескный одновременно:

Эта книга написана под знаком утраты: обширный цикл, или эон, русской литературы ХХ века от авангарда и социалистического реализма до соц-арта и концептуализма завершился, не оставив взамен ничего, кроме растерян-ности. <...> Памяти империи и литературы, нераздельных, как Нарцисс и его отражение, и умерших от непереносимой взаимной любви, посвящены эти очерки. Расставание с аутистически сосредоточенным и огражденным, не-смотря на имперскость, Нарциссом русской литературной цивилизации ХХвека — эта пора уже наступила. Время определяется невероятной новиз-ной обстоятельств, не успевших кристаллизоваться [Гольдштейн 1997: 8].

Тема империи пронизывает «Расставание…» и завершает ее, но менее всего Гольдштейна можно упрекнуть в идеологичности. Напротив, ключевым об-разом «Расставания...» оказывается метафора течения, текучести, отсылаю-щая в равной степени и к древнему Гераклиту, и к модному Бергсону: «Не знаю, какой образ безутешности будет уместно избрать — речной или океа-нический: с летейских ли берегов или из атлантических (Атлантида) глубин взирают они на нас, уже бессильные, словно небывшие; и кажется, никто не стремится, на манер Одиссея в Аиде, дать им напоследок отведать свежей ды-мящейся крови — в знак прощальной милости и признанья заслуг» [Гольд-штейн 1997: 15]. Даже Солженицын дан здесь не напрямую, в монументальной неизменности, а в сопоставлении с Эдуардом Лимоновым — «классовым» солженицынским врагом и не столь удачным «жизнестроителем».

В финале «Нарцисса» предсказан поворот литературы к новой внятности, «ведь если Нарциссу не нужен свет и он довольствуется своим отражением <...> то Орфей не согласен петь в темноте, ибо коммуникация не умеет быть темной» [Гольдштейн 1997: 445]. Что подразумевалось под новой внят-ностью, стало понятно, когда в 2001 году появилась вторая книга Гольдштейна «Аспекты духовного брака».

Если дискурс «Расставания…» во многом определяла аналитическая ло-гика, сопряженная со свободой эссеистического волеизъявления, то в «Аспек-тах...» очевиден переход от эссеистики к художественной прозе. Книга поде-лена на несколько десятков небольших глав, объединенных общим сознанием (альтер эго автора) и местом (Тель-Авив, где Гольдштейн жил с 1990 года). Сложнее восстановить сюжет, распадающийся на ряд отдельных зарисовок, размышлений, ретроспекций. Подсказка, однако, дана уже в первой главке, «Мечта», где идет речь о фаюмском портрете:

Это заупокойные живописные портреты в Древнем Египте, писались они на доске, вставлявшейся затем в бинты мумии на месте лица... <...> Фаюмский портрет для меня самый дорогой тип творчества. Мечтаю, чтобы ды-хание фаюмского света приблизилось хотя бы к некоторым изображениям, срисованным для этих листов с мертвых или покамест живых [Гольдштейн 2001: 5].

Так заявлен подлинный, хотя и непривычный жанр второй книги Гольдштейна. Этот жанр сохраняет оттенок поминальной риторики, заявленной в «Расставании.», но уже не в историческом, а в личном смысле. Уже с пер-вой главы устанавливается и определенная точка зрения, сочетающая дина-мику воспоминаний и статику гробниц, а вместе с тем как бы потусторонняя: потому «мертвые» здесь поставлены на первое место, а «живые» названы та-ковыми лишь «покамест»[5].

Лишая читателя привычной фабулы (она, по словам автора, «развивается согласно регламенту и сама по себе способна околдовать» [Гольдштейн 2001: 75]), повествователь предлагает нечто большее — новую оптику. «Сюжет» книги проще воспринять через кинематографический язык с его приемами крупного плана, затемнения, фокусировки и т.п. Даже начиная главу под-черкнуто общим, вербальным суждением, автор максимально расширяет образное пространство фразы: «Заподозрил неладное, трухлявую тропку в обманчиво спелом яблоке дня. Я не из тех, кто спокоен, когда осаждает та-инственность встреч» [Гольдштейн 2001: 36].

Наиболее интересны, однако, те фрагменты, где авторское вдохновение и стилистическая витиеватость не мешают разглядеть сюжетостроительные качества текста. Ср. следующий фрагмент из главы «Памятник славы», в ко-торой рассказчик беседует с неким безымянным знатоком тель-авивских кладбищ:

Один человек, с которым я свел знакомство в кофейне и имя которого при-держу до лучших времен, поскольку его биография такова, что ждать можно всего, хоть сегодня, недужный, больной от алчно культивируемых невоздержанностей, он и курице, зажав ее между тощих колен, не отрезал бы го-лову узким коллекционным кинжалом, владетель редчайшего, поливановского дара усваивать языки, коими унизывал свою злую мудрость, сверхчуткий Беренсон, кончиками пальцев улавливавший инфракрасные излучения икон, знаток старомонгольских заклинаний, холодного оружия, полинезийских ритуальных дефлораций. <...> он поведал мне, когда на-добно приходить в мемориальную обитель евреев, и объяснил почему. <...> Итак, ты спрашиваешь, в какое время года надлежит навещать усыпаль-ницы избранных (я ни о чем подобном не обмолвился, я только думал о том неотступно, но снисходительным мановением длани соговорник погасил мой испуг, естественный в положении каждого, кто вдруг узнаёт, что видим насквозь). <...> Эдак навообразишь себе, размечтавшись, призрак новой жизни — чуть было не сказал «невзначай» и, будь уверен, сказал бы, если б не заключительный, в ударной позиции, чайный слог этого слова, столь не-кстати роняемый в чашку кофе, сервированную десятком строк выше [Гольдштейн 2001: 68, 69, 70].

На замедление читательского восприятия (которое, по Шкловскому, есть гарантия ощущения художественности) здесь работает многое: и чрезмерное, на треть страницы, обилие деталей, не столько уточняющих облик незна-комца, сколько «затемняющих» его; и сюжетная интрига в виде замалчивае-мого «до лучших времен» имени незнакомца; и иконическое обыгрывание «чайного» слога в кофейной чашке; и загодя сервируемый «десятком строк выше» антураж; и фантастическое допущение: повествователь «вдруг узнаёт, что видим насквозь», его мысли прозрачны.

Художественная техника такова, что мы не сразу замечаем главный ход эпизода. События, излагаемые в главе «Памятник славы», предполагают сво-бодный диалог рассказчика и незнакомца, а между тем, сцена строится в виде сплошного монолога, так что сам рассказчик будто выныривает на середине главы из гущи подробностей и оговорок:

Это уже «я» говорю, покорный слушатель, прилежный адресат только что воспроизведенного монолога, то израссказчицких и слушательских «я», чье имя идентично имени автора текста...<...> Это уже «я», не обознаетесь, белый верх, черный низ, со свежим бритвенным порезом на скуле, в руках газета, «я» после бездарной поломки жесткого диска в компьютере — таи-ландская дрянь. съела вереницу готовых страниц, включая и эти, которые вынужден восстанавливать, без сверхурочных переписывать, вспоминая впотьмах, что же было еще. [Гольдштейн 2001: 75].

Оказывается, «рассказчицких и слушательских "я"» может быть сколько угодно, точка зрения повествования подвижна и ускользающа; для уточнения нужны буквальные подробности внешности, одежды, обстоятельств написа-ния текста. Впрочем, и сам текст нельзя считать окончательным, ведь сказано: он переписывается по памяти, в буквальном смысле вслепую, «впотьмах»[6].

Тут рождается любопытный эффект: преодолев несколько десятков стра-ниц, читатель ловит себя на мысли, что проза Гольдштейна авгурски сложна, но не темна («ибо коммуникация не умеет быть темной»). Постепенно вы-ясняется, что автор не только чрезвычайно внимателен к частностям, но и следит за логикой повествования, например, неоднократно оговаривая при-берегаемые детали: «Чуть позже услышал историю девушки из окрестного городишки, чье название приберегу для отдельного торжества в его честь» [Гольдштейн 2001: 65].

Для чего нужна эта вязкая череда подробностей, густой поток перетекаю-щих друг в друга деталей? Мы имеем дело с такой художественной работой, когда становится возможным цепкое удержание мира в слове и через слово, неважно, эллинское или иудейское: «Мне вообще безразлично, из каких ре-лигиозных и классовых слоев языка заимствовать подходящее слово, мне важно удержать», — замечает автор [Гольдштейн 2001: 132]. Речь не о стили-стической витиеватости, недаром несколько вдохновенных страниц в «Аспек-тах...» посвящено минималистской прозе Леонида Добычина: «В его личном писательском облике явственны черты безупречного изготовителя ядов, а последовательно ввергаемая им в нищету и аскезу проза-лишенка содержит нечто глубоко нужное душе и мышлению» [Гольдштейн 2001: 214].

В «Аспектах...» еще сильна идея дискретности, она в самом композицион-ном делении целого, распадающегося на ряд зарисовок, частностей, аспектов.Недаром название начинается с этого слова, а «духовный брак» в книге один, и сводится он к нелепым отношениям с русской проституткой — см. главу «Дом в переулке», прочитав ее, можно вспомнить о другом еврейском писа-теле, который «одним голосом говорит и о звездах и о триппере». Но и кри-терий краткости к этим «аспектам», «зарисовкам» неприменим, поскольку вся книга столь концентрированна, что строится скорее по законам «тесноты и единства стихового ряда»[7]. Фокус для этой многоцветной, изобилующей реальности будет найден Гольдштейном в романах.

3

В том, как сочетать сочность натуры со строгими приемами обрамления, — вечный вызов художнику. В достижении этой цели Пушкин выводил «новые узоры по старой канве», Гоголь вместил в текст «всю Русь с одного боку» и назвал эту безразмерную вселенную «поэмой», Пастернак мечтал впасть «в неслыханную простоту».

Писательское кредо Гольдштейна обнаруживается в первых строках ро-мана «Помни о Фамагусте». Напоминая историю оккупированного грече-ского городка, автор не только объясняет интригующее заглавие, но и дает ключ к повествовательной технике романа:

...Помни о Фамагусте — чрезвычайно важное понятие. Оно необходимо в литературе.

Писатели, когда пишут, обычно не помнят о Фамагусте.

Им кажется, что если не называть какую-то вещь ее именем, она сама собой рассосется.

Неправильно. Сама по себе не рассасывается. Ее нужно называть и описы-вать лучше, чем она того заслуживает. <...> Помни о Фамагусте — девиз повествования. Рассказу что-то нужно, а человек не прислушивается. И рассказ дергает за щеколду, звонит в колокольчик. Это не вор ломится, не отбившаяся корова бредет. Просто звуки похожи [Гольдштейн 2004: 7—8].

Это заявление (между прочим, структурно приближающееся к стихотво-рению в прозе), несомненно, принадлежит писателю-перфекционисту. То, что в обыденной жизни спорадично, непостоянно, в литературе должно со-ставлять суть художественного действия. Только такая гиперболическая поэ-тика и позволяет редкой птице долететь лишь до середины не такого уж ши-рокого Днепра. Иначе кому нужна литература, неотличимая от жизни?

С первых страниц «Помни о Фамагусте» производит впечатление бароч-ного изобилия — в одном художественном пространстве сталкиваются еврей-ский, мусульманский, славянский миры, их народы, наречия, языки. Отсюда стилистическая сочность и сюжетная неординарность описываемых ситуаций:

Западный берег! Желто-серые кучи, судорожное оцепенение толп, оско-мина бесчисленных мавзолеев уныния. Камера, повиляв, подбирает маль-чонку, экскурсовода конторы «Аль-Акса», здесь жил шахид, здесь и здесь. На улице Мучеников ругается семьянин: дети ворчат, у всех отцы как отцы, пойди тоже взорвись, надо так надо, пойду и взорвусь, горе мне, горе, пойду и взорвусь [Гольдштейн 2004: 225].

Следя за подобными эпизодами, можно констатировать: это — поэтика из-быточности, щедро смешивающей экзотику и обыденность. Но избыточность у Гольдштейна не означает немотивированности («Нам союзно лишь то, что избыточно», — когда-то настаивал Мандельштам). В многочисленных сю-жетных ответвлениях столь легко заблудиться, что читатель не сразу заме-чает суть: «Помни о Фамагусте» — своего рода «роман-метод». В сюжетных, повествовательных, стилистических излишествах явлен сам принцип худо-жественной мысли. Слово перестает быть простым, монолитным в своей од-нозначности, оно созревает гроздью значений и теми ритмическими ходами, которые определяют дальнейшее повествование.

«Помни о Фамагусте» — «роман-метод», но он не дидактичен. Писатель делает так, чтобы вещи говорили за него, потому что, как мы помним, расска-зывает о них лучше, чем они заслуживают, — иначе текст не «проявляется» и, говоря словами самого Гольдштейна, неощутим «трепет вещей, когда они уже не слова на бумаге, но гипнотическая ощутимость в присутствии» [Гольд-штейн 2009: 318]. Прежде всего — ощутимость самого времени, которое в «Фа-магусте» зримым образом движется, густо течет, отмеряясь сменяющими друг друга поколениями и рассказами о полумифологических предках. Время как константа существования будто ловится автором в повествовательный фокус и от текста к тексту становится все отчетливее. Этот фокус будет найден в следующем романе, «Спокойные поля», в котором Время станет самостоя-тельной темой и в котором оформляется ключевой для гольдштейновской прозы миф — миф Орфея.

Постараемся выяснить основные координаты такого повествования.

4

Аннотация к «Спокойным полям» предупреждает, что в этом романе «время не ограничено хронологией». Представить такой безмерный, преодолеваю-щий собственные границы пространственно-временной континуум непросто, еще сложнее описать его в соответствующих категориях. Не помогает и ав-торское предуведомление к одной из журнальных публикаций романа:

Фабульная (вряд ли сюжетная) основа «Спокойных полей» — прогулки, разговоры и внеличные обстоятельства означенных в тексте приятелей, приблизительно четверть века назад, в не существующем более городе. Многочисленные перебросы действия в так называемую современность, русскую и ближневосточную, присутствующие в неусеченном тексте, автор вынужден был, сожалея, оставить за кадром [Гольдштейн 2005].

Разумеется, тут нет речи о линейной хронологии и последовательной фа-буле. Ведь чтобы разобраться в течении времени, нужно хотя бы мысленно изменить его порядок. Как сказано у Александра Введенского, «чтобы было всё понятно, надо жить начать обратно». Недаром на первых же страницах романа возникает фигура украинского мыслителя Григория Сковороды, о котором доподлинно известны только обстоятельства его смерти. У Гольдштейна о философе сказано, что он имел «тетрадь драгоценных речений» и завещал положить ее себе в гроб, «раскрытую на чуть прикопченных страни-цах, как если бы время во тьме поводило над ними свечным огоньком, но не закапало воском» [Гольдштейн 2006: 13].

Одна из глав романа начинается такой характеристикой времени дей-ствия: «Месяца через три, через шесть, через девять, время имело иное значе-ние, не мерилось привычной мерой, месяцы были иные, подвижные, яркие, с ящеричной повадкой, о них нельзя было знать, с какой скоростью, почтовой, курьерской, побегут минуту спустя, а взбрыкнут — совсем остановятся, что будет крайней, опаснейшей прытью, гнетущим сердцебиением и одышкой, выпаденьем то марта, то прериаля, то сентября, обморочной перетасовкой всей дюжины.» [Гольдштейн 2006: 96]. Как видим, время в гольдштейновских романах будто одноприродно пространству, не только составляет с ним единый хронотоп, но и сделано из одной метафизической ткани («Там, где нет времени, нет и пространства» — так называлась одна из глав «Аспектов духовного брака»). Ср.: «…подавальщик, нагловатый гулёна <.> выводил его в сумерки Бен-Йегуды, будь здоров, воспитай волкодава, эй, куда, под маши-ну не лезь, в бальзамически терпкие, но нестойкие сумерки, спустя месяц- другой растворившие его до молекулы...» [Гольдштейн 2006: 53].

Отсюда и мнимое неразличение текста и реальности — прием, сформировав-ший, без преувеличения, всю поэтику ХХ века и поэтому данный у Гольдштейна в качестве явного опознавательного сигнала: «Вспомнила, этого мало, весь ужас в том, продолжает она, помолчав, когда мы слетели с Французской горы, про-мчались вдоль пальм <...> взвой, скрежещущий выброс, подброс, еще кому-то приспичило под колеса, жестяной непочатый снаряд с ананасной водой летит грохоча от кабины до задника. Ткань рвется, как в прозе Петрония» [Гольд-штейн 2006: 16]. Или: «…ощутивши вдруг жгучую надобность дотянуться до плотного, сочного, гладкого, немного шероховатого кактуса, горчащего, как су-повая ящерица в котелке дальневосточного романа...» [Гольдштейн 2006: 17].

Не заметить такие сигналы нельзя, как нельзя и доверять им полностью. Гольдштейн избегает каких бы то ни было общих мест как раз потому, что для него не существует двух одинаковых явлений, переживаний, наблюде-ний. Вообще, текст «Спокойных полей» не столь уж внехронологичен, как обещает аннотация; на всем протяжении романа постоянно встречаются имена и портреты не только людей прошлого, но и современников: музыканта Сергея Курёхина, писателя Юрия Карабчиевского, философа Игоря Смирнова. Менее всего время является «объектом изображения» автора, оно — принцип художественного изображения: «Портрет, сколь бы ни был он плох, неумел, всегда со значением, всегда на него претендует, всегда притязает выйти вовне — из себя. В этой же, нижеследующей части письма, предше-ственнице заключительных обобщений, мне хочется писать частности, значе-ния не имеющие, то есть мне хочется написать их такими, какими они были в то время, когда они были тем самым временем, ни больше,ни меньше. Мно-гое не имеет значения, но дорого нам и мило» [Гольдштейн 2006: 45—46].

Подражание не подменяет внешний объект изображения, а сливается с ним, растворяется в художественной ткани, теряет выделенность из универсума[8]. О созерцательном образе жизни Григория Сковороды сказано, что «воображать значило видеть воочию сотворяемое, на склоне речном, у отверзтой могилы»[Гольдштейн 2006: 14]. Такой способ письма тяготеет не столько к вербальному, сколько к визуальному коду. Ср.: «Ю.Т. спускается в сад. Оплывший облик несет маску брюзгливого отстранения. Он утомлен, но не зол, утром поработал, три, хоть в набор отдавай, готовых страницы. На нем солидный, в спецлавке на зару-бежные гонорары купленный дождевик, добротные, германского производства, ботинки <...> шарф греет горло, трубочкой "Правды" оттопырен наружный кар-ман. Линза увеличений, скользя за неловко бредущей фигурой, ловит на бумажном уголке муравьиную сыпь точной даты, 9 октября 1978 года» [Гольдштейн 2006: 105]. Этот акцент символически повторяется в описании самиздатовской копии «Колымских рассказов»: «Полный колымский Шаламов в газетной обертке, че-тыреста двойных фотокопий, итого восемьсот. Чередованье размытостей с ис-кусственно наведенною четкостью» [Гольдштейн 2006: 139—140]. Некоторым сценам романа свойственно терять динамику, из словесного описания переходя в визуальное, постепенно застывая в статичном образе воображаемой фотогра-фии (подлинный смысл этого приема читателю « Спокойных полей» становится понятен лишь на последней странице романа, а мы объясним его ниже):

Теперь я повешу картинку. Литографию над рабочим столом подле руины и венецианского праздника. Фотокарточку в ореховой рамке, из прессо-ванного, скорее, картона. Нас четверо (я отстранился, чтоб не попасть под обстрел), трое и ребенок, ворочающийся под материнскими возгласами в сумерках. Возгласы тонут в установляемой тихости, губы шевелятся неслышно. Замирают, отступив к кулисам,гуляющие. Сцена пустеет, свет-леет, как всегда в пустоте, невзирая на сумерки. Тишина, шелушение кожиц и подтекание лишаев, цвет засыпания, запредельного в «Энеиде» покоя, се-рых, спокойных полей [Гольдштейн 2006: 151].

Спустя несколько страниц автором будет растолкован и ключевой образ романа: спокойные поля вычитаны из Вергилия и представляют собой часть не пейзажа, но метафизической, вневременной местности: «У Вергилия перед сном есть поля, тихие, серого цвета, их можно увидеть, а увидев, поплыть — ни наяву, ни во сне, между ними. В самом полном, без радости и печали, спо-койствии, к чему стремятся от века. Штука в том, как задержаться меж явью и сном, ни один индеец не сладит, и что ему "Энеида"» [Гольдштейн 2006: 155].

Неудивительно, что в подобных художественных координатах сам субъект речи зачастую будто не имеет выделенной из окружения, четко центрирован-ной позиции. Так, размышляя о природе чуда, герой «Спокойных полей» за-мечает: «Невозможное существует, и чудо существует тоже, вот что я могу сказать сейчас, где бы ни помещалось это "сейчас". <.> Услышать "сейчас" "от меня", так много кавычек, что неизвестно, кто и когда говорит» [Гольд-штейн 2006: 101]. В другом случае мы становимся свидетелями тонкой игры двух пересекающихся сознаний, вспоминающего и описывающего: «Не то, зачеркнул Блонский написанное, зачеркнул и я эту фразу; Олег ведь не пи-шет, он думает» [Гольдштейн 2006: 178].

5

Такое растворение повествующего субъекта в художественной ткани романа имеет свое объяснение. Если неотъемлемой частью интеллектуального облика Гольдштейна, по мнению Марка Липовецкого, является «экзистен-циальное философствование» [Липовецкий 2008: 574], то стиль его романов очевидным образом феноменологичен. Известно, что феноменология исхо-дит из того, что мир наших восприятий должен рассматриваться не как про-дукт нашей субъективности, но как объективно данный нам мир. У Гольдштейна как раз и происходит это удивительное возведение восприятий и воспоминаний в разряд абсолютной достоверности.

Мы разговаривали много лет, содержание и детали истерлись, кроме тончай-ших, с его стороны, разборов тыняновской, артём-весёловской стихопрозы, приберегаемых мной для специального случая, даже если он не представится. Особенно если он не представится; долг истинных ценностей кануть, погребаясь во мгле, и неисповедимо, минуя посредников, чрез невозможное, воскре-сать, что происходит тогда, когда нам известно об этом, прочее, недошедшее, под крылом ангела времени, обещавшего отменить его, дабы смысл вещей, со-бытий, поступков виден был весь отовсюду. Посему несколько реплик и эпи-зодов, не обессудьте, в борьбе с забвением предпочтительней иной раз сотруд-ничество — смешавшись, лакуны и реставрация создают некое третье, самое плодоносное, реально-бредовое состояние; как добиться его — спроси у карги, перерезающей ножницами вертикальные нити [Гольдштейн 2006: 63—64].

Отсюда такая существенная черта романов Гольдштейна, как перенасы-щенность вещами и людьми, когда вещи появляются и исчезают из поля зре-ния рассказчика, будто принадлежат некоему потоку, который сначала несет вещи к читателю и почти тут же навсегда выносит их за пределы восприятия. Недаром имена второстепенных персонажей вовсе пишутся с маленькой буквы: коля-колян, жора-ганс, надя. Потому для автора и не существует двух одинаковых явлений, переживаний, наблюдений:

Мать на собрания приходила... Не так, тороплюсь, спешка мой враг.Наски-пидаренный класс в хлоркой и ворванью отдающем вертепе вызывает сопутственный образ Азова и Астрахани, привокзальных становищ, образ более сложный, со всех сторон добирающий запахи для широты. Гарь, жаренное на шампурах мясо, поездной алюминий-люминий, комковатая мокрость белья. Пот, пивная моча, станционная пудра с духами. Жимолость назади перекошенной, вросшей в землю уборной, за кирпичным, с бутылочным хрустом забором. Что без таких еще по ушам и глазам окликаний, как лязг и раскатистый лай в рупорах, резкий девичий смех, резкий девичий выкрик, резь в животе после съеденного на шампурах мяса, хриплый бег из кустов от погони по гравию, загнанный отпечаток на «Правде Азова». Гомон, шарканье, руготня, сочный в спелую мякоть кулак и пряжкой по че-репу лихо враскол, что скорей Симферополь, август семьдесят пятого, в пятницу у парома под электричеством ночью махали ремнями, вот бы вспомнить, зачем, хоть бы кто-нибудь сросшимся черепом вспомнил. Сейчас будет о матери бондарева, из далеких времен приходящая мать [Гольд-штейн 2006: 141—142].

Вообще говоря, любой литературный текст представляет собой сложную сеть мотивов, ситуаций, деталей. Диалектика подобных повторений, обра-зующих художественную ткань текста, подробно изучена: так, еще А.П. Чу-даков в знаменитой «Поэтике Чехова» обосновал принцип мнимой про-извольности в повторении неповторимых, единичных деталей. Нельзя не вспомнить и классическую статью Барта «Эффект реальности», в которой ученый на примерах из произведений Флобера писал о выпадающих из структуры деталях описания, единственная функция которых — обозначить реальность, говорить «я-реальность» [Барт 1994: 392—394][9].

Однако Барт и его коллеги-постструктуралисты настаивали на «значимом отсутствии» подобных деталей, на «минус-приеме», на принципиальной роли разрывов, пустот, сдвигов в ткани повествования. В самом деле, эти «пусто-ты» имеют большое значение в структуре постмодернистских текстов[10], но к Гольдштейну это не имеет никакого отношения. Менее всего автор «Спо-койных полей» ограничивается наметкой общих контуров излагаемых собы-тий, менее всего он прибегает к репертуару готовых сюжетных конструкций. Напротив, художественная ткань его текстов строится на принципе непрерыв-ности, длительности, постоянности. Поэтому и рукопись немецкого лейте-нанта сопровождается подробным рассказом о «белладонне и можжевельнике, о сосновом, фольгою обложенном ящичке, в котором хранились игрушки, о лесных просеках к замку и рождественских свечах и псалмах, о вензелях на почтовой бумаге гостиниц и санаторных феях в платьях с крестами, платьях... » etc. То, что было упущено в ходе писания, непременно вспомнится, причем за-бывание будет соответствующим образом оговорено. Так, любопытны мета- текстуальные оговорки в рассказе о престарелом советском писателе: «...Умер вовремя, рапсодическое соединенье с эпохой дало завершенную чистоту рас-сказа о ней. Точка поставлена (так иногда говорят) в самом конце меланхо-лии, вот оно что или что-то еще. Кстати, я не сказал: перед тем, как взойти на крыльцо, Ю.Т. подобрал две влажные грязноватые шишки и бросил их в ра-зожженный вчера, на рассвете прибитый дождем костерок. Отскочив от доски, они вернулись в семью им подобных» [Гольдштейн 2006: 106].

Будучи соприродна описываемой ей реальности, такая проза увлекает стройностью построения, не затвердевающего, однако, в раз и навсегда за-данных формах. Один из персонажей «Спокойных полей», «попросившись к бенедиктинцам, сочинил в келье роман о себе и духовных возлюбленных, учителе и ученице. Прозу о воплощении, принимающем несостоятельность в свой зыбкий, текучий состав» [Гольдштейн 2006: 57]. Такая характеристика применима к самому роману «Спокойные поля».

6

Не удивительно ли, что главным писателем для автора «Спокойных полей» оказывается не Набоков, не Саша Соколов, не Джойс, а Варлам Тихонович Шаламов?! Этому удивляется, кажется, и сам Гольдштейн:

...Шаламов чужд тебе, посторонен. Очень не твой — это ты не его, с отвра-щеньем тебя, тепловатого, изблевал бы, ну да в этом ли дело,дело в кромешности несмыкания. В совершенстве не твой, даже страшно, насколько. Не возмещаемое ничем отторжение, отчаялся зацепиться приязнью, не говоря о любви. Эта честность лютующих глаз.А ты любишь тканое, сканое. Лю-бишь в бусах, цветах, цветных нитях по шелку, с грифоньими крыльями и коленцами, не забудь чешую, черепахову скорлупу, паутинчаты иглы, чтоб синтаксис, медленный, будто зависшая летом оса... <.> Вот что тебе по душе, эти витые закруты, эти садовые розы, не рыбохек же на кухне со-бачьего года [Гольдштейн 2006: 117—118].

Роднит их, однако, то, что формалисты назвали бы «обработкой мате-риала», — художественное освоение огромной, неосвоенной, расползающейся под пальцами реальности, будь то промерзшая колымская земля или раска-ленная израильская пустыня:

Подчиняя себе матерьял, слово избавляет(ся) от надежды и страха, чтобы дать выход освобождающему удовольствию, предвестию чистоты — удо-вольствию превращения тяжести в танец, косного в свет. <.> Клянусь вам, не нахожу у Шаламова. <.> Он с этим чудовищным, по существу и количе-ственно, грузом материи не справляется,возможно, и не намерен справ-ляться, считая словесной задачей — не литературу же пишет, сбрасывает на бумагу слова — просто вываливать не побежденную формой массу, чтобы еще тяжелела. Он, возможно, считает, что слову и не должно обременяться задачей, задачей формовки, огранивания — укрощения материала. Что слову довольно вполглаза на косную тьму поглядеть, вчетвертьголоса в сторону процедить и безымянно окликнуть, дабы материал, не прирученный словом, до скончания письменности пребывал от него автономным, отдельным от посягательства изолгавшейся речи [Гольдштейн 2006: 128—129].

Итак, духовная и художественная близость обосновывается по «гамбург-скому счету». Проза Шаламова и проза Гольдштейна соприродны тем, что направлены на радикальное преодоление инерции: мышления, языка, обще-принятых художественных категорий[11]. Подлинная этичность прозы не свя-зана с сельско-почвенническими спекуляциями и описаниями радостного ла-герного труда многочисленных ивановденисовичей. Художественная этика метафизична и напрямую обращена к категориям жизни и смерти. Как «Колымские рассказы» вмерзли в чудовищный опыт их автора, так из судьбы «Спокойных полей» неустраним тот факт, что роман был завершен Гольдштейном за несколько дней до смерти, а писался с осознанием смертельного рака легких.

Позволено ли исследователю в присутствии такого страдания говорить о жанре, стиле и прочих профессиональных вещах? Позволено, поскольку это переживание включено в сам текст и составляет необходимое свойство этой модели мира:

В томографически просветляемой, скальпелем пощаженной средней доле правого легкого кое-что завелось или заводится, но идентично ль тому, что было в нижней, отрезанной доле, тут мы пока что воздержимся, конфузится врач. <...> Отчего-то же ты колыму перечитываешь, пуще неволи охота с растравительным расковыриванием. Не стоит прикидываться, изображая наитие. <...>Ангел медлит с отменою времени, и надеяться все трудней, хотя торопиться не надо. Неминуемо каждому в его срок, вот в чем штука, не сразу для всех. А было бы справедливей, отключив, насколько позволят, часо-вой механизм, и ответ и вопрос напечатать не один за другим, с промежут-ком в минуту ли, в пять, в два часа или в целую ночь, если читатель уснул, но друг с другом вместе, как в мандале, поглощающей сроки, как в талмудическом тексте на краях с четырех сторон спрашивают, а центр, обрамленный вопрошанием, единовременно отвечает [Гольдштейн 2006: 132—133].

Так научный метод сталкивается с непредсказуемой логикой человеческих судеб. Но столь ли непредсказуемой? Согласно Морису Бланшо, литература требует от всякого писателя, чтобы тот помыслил себе самоубийство, воссоз-дал — пусть в воображении — орфический миф, и когда смерть почти что слу-чается, Орфей, по Бланшо, спускается в Аид, выходя оттуда не просто воору-женным ранее не изведанным опытом, но захваченным необходимостью быть новатором, созидателем[12]:

Но мы предмет не описываем, мы пишем, чтобы помочь ему состояться, что означает состояться против нашей воли и желания, потому что нынче нет вещей, которые произошли так, как нам бы того хотелось, и развились в со-гласии с нашим пониманием должного, тоже меняющимся день ото дня. Главное в том, что мы не вольны не оказывать предмету поэтическую, т.е. действенную, помощь по существу и, стало быть, вынуждены — присуждены к этому некоторой загадочной властью, ускользающей от расстава каких бы то ни было слов, — ускорять свой распад [Гольдштейн 2006: 164].

Глубоко символично, что созидание оборачивается распадом, растворе-нием, исчезновением. Так и один из персонажей романа, букинист Коробкин, «книгу знает… как человеку не снилось, в обмен на утрату чего-то в себе»[Гольдштейн 2006: 240]. Сочинитель тем ощутимее телесно (т.е. биографически), чем более текстуализировано (и, следовательно, отстранено от реаль-ности) его тело. Заключаемые в книге (рукописи, тексте) впечатления, пере-живания, детали всегда шире ее содержания: «Я получаю тетради немецкого лейтенанта. От них за версту разит горелым железом и мясом, о чем автору, заступившему в будущее, известно заранее. Поэтому о белладонне и можже-вельнике, о сосновом, фольгою обложенном ящичке, в котором хранились игрушки, о лесных просеках к замку и рождественских свечах и псалмах, о вензелях на почтовой бумаге гостиниц и санаторных феях в платьях с кре-стами, платьях, таящих неосязаемо плотские, плотяные, неведомые мужчи-нам тела, о языке эпиграмм и неоконченном породняющем это все ману-скрипте» [Гольдштейн 2006: 241]. Неудивительно, что в другом случае текст Ямвлиха «мерно излагал свое содержание сам, так что необязательно было брать его в руки» [Гольдштейн 2006: 249]. Неудивительно, что в одном из эпизодов романа опытный архивист Коробкин «текст не нашел, да он и не был написан» [Гольдштейн 2006: 244].

Имея в виду такие метаморфозы, легко понять, почему Гольдштейн будто бы тавтологично именует свой роман «письменным текстом» — он, роман, действительно нуждается в неких, пусть и зыбких, границах, начало и конец его условны, потому что бытие текста парадоксально длится и за его преде-лами, онометаэкзистентно.

Поэтому столь пронзительно звучит заключительная сцена романа, про-щание автора с Юрием Карабчиевским, где вновь возникает визуальный эф-фект фотографии, запечатлевающей расстающиеся фигуры — а вместе с тем будто переносящей действие в другой, за-текстовый и за-бытийный, посмерт-ный план: «Я оставляю его на балконе, заросшем плющом. Оставляю себя. Оставляю обоих. Не двигаться, сейчас вылетит, жужжание объектива. Пусть отдохнут в блаженном неведении» [Гольдштейн 2006: 314].

7

На этой пронзительной ноте нужно вернуться к «Расставанию с Нарциссом», где Гольдштейн вводит свой главный термин «литература существования». В одноименной статье-манифесте утверждалось, что русская литература, ока-завшаяся в «глубокой яме промежутка» и потерявшая свою витальность и креативность, должна смениться «литератур[ой] подлинности или существо-вания, за которой стоит человек со своей личной историей» [Гольдштейн 1997: 438]. Опираясь в теоретическом плане исключительно на высказывания Ли-дии Гинзбург, Гольдштейн в качестве образцов называет труды К. Кастанеды, «Голый завтрак» У. Берроуза, прозу В. Шаламова, Е. Харитонова, Э. Лимонова («речь о былом Эдуарде, а не нынешнем потерто-лоснящемся рептиль-ном партэмиссаре»), отличающиеся повышенной экспрессивностью и бесстра-шием в высказывании самых неприятных истин о действительности и о самом авторе. Позже к списку ориентиров Гольдштейн добавил гомоэротичную прозу А. Ильянена и публицистическую книгу И. Шамира «Сосна и олива».

Как это бывает с большинством авторских терминов, это понятие не при-жилось ни в критике, ни в литературоведении, однако исчерпывающе харак-теризует метод самого Гольдштейна. Вот что было сказано о «литературе су-ществования»:

Личная подлинность. Невозможность имитации. Отказ от канонов. Острей-шее понимание своей пограничности, уязвимости, смертности ирозыск адекватного этой смертности слова [Гольдштейн 1997: 433].

Обратим внимание на выделенную курсивом формулировку. Что это, как не точное понимание писателем ключевого закона искусства — меры всех ве-щей? В самом деле, воссоздание мира в языке возможно неограниченным ко-личеством способов, но зачастую это обходные пути — огораживание героев реминисценциями и цитатами. Если же образы не в состоянии сложиться в идеальное единство, понимаемое как объективное существование, реаль-ность как бы распадается, она не состоится. Отсюда и гольдштейновский за-рок: «Помни о Фамагусте». Сам Гольдштейн явился если не создателем нового художественного языка, то наиболее ярким выразителем его возможностей. Недаром, завершая одно из эссе в книге «Аспекты духовного брака», он при-зывает на себя кару «за то, что написал эти вялые строки и не смог им придать необходимой энергии» [Гольдштейн 2001: 192]. Однако апология языка и тор-жество стиля имеют свои отчетливые границы:

...достигающий литературы существования должен покинуть ее пределы: в конце концов это тоже не более чем литература. Но что значит должен? Он просто не сможет поступить иначе. Достигающий этой словесности и есть тот, кто ее покидает. Ведь она предназначена для того, чтобы с ней рас-ставаться, от нее уходить — в сторону высшего, нежели слово, деяния [Гольдштейн 1997: 435].

Насколько близко писатель способен подойти к последнему пределу, за которым кончается не только книга, но и само бытие, показал сам Гольдштейн, живший последние годы с осознанием смертельной болезни и завер-шивший последний роман за несколько дней до смерти: «Тому, кто взялся быть проводником и гонцом вести, пристало обладать знанием окончания собственной жизни» [Гольдштейн 2001: 57] — этот намек на судьбу Орфея был сформулирован за семь лет до скоропостижной кончины и обернулся предсказанием.

Так замыкается сюжет. Проза Гольдштейна, на которой лежит отсвет скорой смерти ее автора, не только достоверна в своей тотальности переживания мира, но, прежде всего, этична. Обозревая творчество Гольдштейна, мы вдруг отчетливо понимаем, что, о чем бы ни писал русско-израильский прозаик, он писал о расставании.

ЛИТЕРАТУРА

Барт 1994 — Барт Р. Эффект реальности // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 392—400.

Бланшо 2002 — Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002.

Гинзбург 1999 — Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Новое собрание. М.: Захаров, 1999.

Гольдштейн 1997 — Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М.: Новое литературное обозрение, 1997.

Гольдштейн 2001 — Гольдштейн А. Аспекты духовного брака. М.: Новое литературное обозрение, 2001.

Гольдштейн 2004 — Гольдштейн А. Помни о Фамагусте: Роман. М.: Новое литератур-ное обозрение, 2004.

Гольдштейн 2004а — Гольдштейн А. «Словопрения об успехе нехороши»: беседа с Томашем Гланцем // Критическая масса. 2004. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2004/2/gol3.html).

Гольдштейн 2005 — Гольдштейн А. Спокойные поля. Отрывок из новой книги // Кри-тическая масса. 2005. № 2 (http://magazines.russ.ru/km/2005/2/alg5.html).

Гольдштейн 2006 — Гольдштейн А. Спокойные поля: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Гольдштейн 2009 — Гольдштейн А. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы / Предисл. М. Харитонова. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Липовецкий 2008 — Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000-х годов. М.: Новое литературное обозре-ние, 2008.

Львовский 2006 — Львовский С. Предисловие // Гольдштейн А. Спокойные поля: Ро-ман. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Морев 2006 — Памяти писателя. Александр Гольдштейн: от книги «Расставание с Нар-циссом» до книги «Спокойные поля»: Ирина Прохорова, Глеб Морев, Евгений Лоб-ков, Томаш Гланц, Борис Дубин, Ирина Врубель-Голубкина / Интервью: Елена Фанайлова // Радио «Свобода». 2006. 10 декабря (http://www.litkarta.ru/dossier/svoboda- o-goldshtejne/).

Павич 2003 — Павич М. Хазарский словарь. М.: Азбука-классика, 2003.

Смирнов 2008 — Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб.: РХГА, 2008.

Харитонов 2009 — Харитонов М. Правда внутренней сути // Гольдштейн А. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5—11.

Шкловский 1990 — Шкловский В.Б. Константин Федин. Леонид Леонов // Шклов-ский В.Б. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М.: Со-ветский писатель, 1990.

Щербенок 2005 — Щербенок А. Деконструкция и русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Ямпольский 2001 — Ямпольский М.Б. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001.


[1] См. сайт Премии Андрея Белого: http://www.belyprize.ru/?pid=108.

[2] Здесь и далее курсив в цитатах мой. — С.О.

[3] «Не случись эмиграции, возможность иного существова-ния осталась бы для меня умозрительной, со временем превратившись в болезненный фон несвершения, пред-вестник депрессивных психозов, — заметил в «Расстава-нии с Нарциссом» Гольдштейн. — Только здесь я впервые почувствовал, что меня ничего больше не держит, что гра-витация — блеф и обман и мое тело, подвешенное в пус-тоте без каких-либо денежных, социальных и прочих га-рантий, обречено на вольный полет. <...> Отсюда удобно глядеть на угасшую литературу, которой по-прежнему много, но она всего лишь печатается, а не живет: душа от-летела, новой еще не вдохнули» [Гольдштейн 1997: 56, 60].

[4] В этих рассуждениях мы идем вслед за концепцией совре-менного композитора и мыслителя Владимира Мартынова, подводящего принципиальный итог вербальной культуры в целом и европейской метафизики в частности (работы «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005), «Пестрые прутья Иакова» (2009; 2010), «Казус Vita Nova», «Время Алисы» (обе — 2010).

[5] Аналогия с «фаюмскими заупокойными ликами» возни-кает и в эссе «Воображаемый музей» (сборник «Памяти па-фоса»), посвященном знаменитому философу-«воскреси- телю» Николаю Федорову, а также в эссе «Случай Вулфа», где о фаюмских портретах говорится, что «исход из мира живых как удел всего, что надеется, дышит и страждет, — только нижний, фабульно-тварный слой и предлог для ико-нописного лика, для неисчезающей сферы смысла и победы над смертью» [Гольдштейн 2009: 294].

[6] Ср. с метафорой «живого», растущего текста в «Хазарском словаре» Милорада Павича, где, в частности, говорится: «В "Отче наш" вставляли свои варварские мужские и жен-ские имена, так что молитва разрасталась, как тесто на дрожжах, при этом одновременно исчезая, так что каждые три дня ее нужно было пропалывать, потому что иначе она была не видна и не слышна из-за диких слов, которые ее проглатывали» [Павич 2003: 64].

[7] В одном из интервью Гольдштейн говорил, что «Аспекты духовного брака» сам он воспринимает «как сочинение прозаическое, роман в новеллах. да и в "Расставание с Нарциссом" была включена повесть, стилизованная под изображение невымышленных обстоятельств» (цит. по: [Харитонов 2009: 6]).

[8] Подобное понимание мимесиса, сближающее его с эффек-том визуальной мимикрии, сливающим имитатора с объ-ектом, растворяющим его в перцептивном фоне, изложено в работе [Ямпольский 2001: 145—147].

[9] Концепция А.П. Чудакова полемически сопоставлена с бар- товской идеей в работе [Щербенок 2005: 102].

[10] Историю вопроса см. в [Липовецкий 2008: 221—284]. За-метим, что зачастую деталь может быть вовсе нереали-стичной, однако не теряет от этого своей выразительности: старик Домби не повесился, а Оливер Твист не служил в конторе, как это описано в стихотворении Мандель-штама «Когда пронзительнее свиста.», но такая дотошная точность лишь обедняет содержание этого текста. Об этих и других примерах подчеркнутой неточности мандельшта- мовских (интер)текстов см. [Гинзбург 1999: 48].

[11] С. Львовский пишет об этом выборе Гольдштейна: «...ша- ламовское письмо важно для него не как часть читатель-ской биографии, а как пример предельной ясности, про-стоты и откровенности высказывания. Той простоты и ясности, которой ему самому удается достичь в "Спокой-ных полях", выйти к ним с другой стороны, сделав письмо средством не называния, а почти творения заново. Так, чтобы было что унести с собой.» [Львовский 2006: 8—9].

[12] [Бланшо 2002: 81—162]. Глубокое дополнение этого тезиса применительно к проблеме литературного времени см. у И.П. Смирнова: «Не является ли перешагивание через смерть важнейшим условием для того, чтобы писатель мог оценить свой опыт-в-смерти как столь же весомый, что и то пожертвование собой, на которое идет трансценден-тальный субъект, выбирая жанр? И если так, то не озна-чает ли сказанное, что у писателя, которому не приходи-лось оставлять смерть позади себя, шансы перелицевать жанр по индивидуальному проекту не слишком велики, хотя бы он и обогащал жанровое время за счет личного?» [Смирнов 2008: 55].

Версия для печати