(Московский акционизм и политика сообщества)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2013
Несмотря на свою двадцатилетнюю историю, а после акции Pussy Riot в ХХС и широкую интернациональную известность, московский акционизм еще не находит адекватного понимания. Проблема заключается в том, что его пы-таются определить исходя из общественных функций и норм. Однако за время, прошедшее с 1991 года — когда группа Э.Т.И. выложила человече-скими телами обсценное слово на Красной площади, — акционизм не приблизился к общепринятым представлениям о норме и не стал выполнять ни-каких общественных функций. Это явление не укладывается в рамки социального целого в качестве одной из его частей. Следовательно, акционизм невозможно оценить по меркам институционализированных форм ис-кусства или политики, общественных норм и даже закона.
В чем же заключается значение акционизма? Какие нужды он восполняет, если это не нужды общества? Какие новые перспективы политического и ху-дожественного действия открывает он нам сегодня? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо проследить возникновение акционизма в 1990-е годы и раскрыть его отличия от акционизма 2000-х, прояснить тот специфический смысл политики и искусства, который они приобретают в акционистском действии. И наконец, показать, что привнес в московский контекст полити-ческий лагерь, кочующий по улицам столицы на пике волны протестов в мае 2012 года.
Важно отметить, что этот текст является попыткой показать то новое, что открывает акционизм для мысли и действия, и вовсе не претендует дать верную интерпретацию всем его проявлениям.
К ОПРЕДЕЛЕНИЮ АКЦИИ
Все определения акционизма с точки зрения какой-либо социальной функ-ции находят свой логический предел в обвинительных приговорах судеб-ной инстанции, неоднократно провозглашавшей акционизм преступлением. И вот главное, что можно извлечь из них: прежде всего, акционизм асоциален. Акционизм — это вовсе не все многообразие телесных жестов 1990-х или уличных выставок искусства 2000—2010-х. Акциями являются лишь те не-многие из них, что выходили за пределы забот художественной среды и за границы специализированных художественных пространств. Говоря об акционизме, я не имею в виду ни «политические акции», формы которых не ме-няются на протяжении десятилетий, ни тем более «акции», исполненные на заказ. Акция есть поступок. То есть явление, принадлежащее скорее не раз-деленным сферам труда, а ткани неформализованных отношений, иначе го-воря, отношений непосредственных. Но особенность поступка-акции в том, что он возвращает этим неформализованным отношениям отчужденные до того формы действия. Реализуя какую-либо политическую тактику или ху-дожественный прием, акция ищет свою форму и свой смысл, ориентируясь на динамику непосредственных связей, а не на правила институциональной игры. Так акционизм отвечает на вопрос: «Как искусство или политика ме-няют мир?»
Акционизм асоциален, но ради чего-то общего. Да, иногда акционисты преступают ту подвижную черту — подводящую итог соотношению сил об-щества, государства, политических и экономических групп, сложившихся практик судов и полиции, — которую чертит закон. Но они делают это, про-возглашая нечто более важное. Своими поступками акционисты утверждают ценность политики, ставящей под вопрос нормы и право в общих интересах. Ведь совершение поступка на виду у многих, согласно Ханне Арендт, и является осуществлением политики[1]. Такая политика создает мир в качестве общего, то есть в качестве мира, до которого есть дело многим. Для Ханны Арендт только политика является сферой обретения свободы[2], поскольку со-размерно публичному действию любого меняет судьбу общего мира. Во-вто-рых, акционизм принадлежит политике, производящей перемены в согласии с непосредственным участием каждого. И эта максима участия отличает акционизм от политики представительства.
Акция, в-третьих, есть действие публичное. Точнее, акция создает непо-средственную публичность через прямое действие. Акция непосредственно вмешивается в обыденное положение вещей и дел. Вмешивается максимально публично, поскольку испытывает возможность поступка, произведенного на виду у многих. Захватывая внимание, она становится предметом общего об-суждения, требует занять по отношению к себе определенную позицию. Именно так акция политизирует ситуацию. Затрагивая интересы различных сил, она заставляет их проявить себя в действии. Заставляя эти силы про-являть себя, она инициирует последствия, которые часто нельзя предсказать. Акция — это вспышка, которая освещает сокрытое и разжигает пожар. Так, например, акция группы Pussy Riotсделала предметом критического обсуж-дения деятельность ХХС и российского патриарха. Эта акция стала полеми-ческим общим местом, породила множество последствий и длится до сих пор. Оказавшиеся за решеткой участницы группы приняли решение сделать су-дебный процесс политическим. Они возобновили революционную традицию превращать скамью подсудимых в трибуну. На мой взгляд, их заявления на суде и даже интервью из мест заключения также относятся к акционизму, проливая яркий свет на условия заключения в современной России.
Все это относится к акционизму в той мере, в какой он, сознательно насле-дуя авангарду начала ХХ века, воплощает искусство в жизнь. В конце концов, мы все начинаем играть, когда оказываемся в центре внимания других. Акционизм открывает искусство в жесте, поступке, коллективном жизненном эксперименте, соединяя их с тем освобождением чувства и желания, которое только посредством эстетической игры и возможно. Полноценно существуя на улице и в тактических медиа, он показывает возможность преодоления ту-пика авангарда, выходящего за пределы художественной системы только для того, чтобы позже войти в нее. Тем самым акционизм превосходит политизи-рованное искусство, изображающее борьбу, но на уровне социальных связей остающееся (как и любой наемный труд) сервильным в отношении системы искусства, предоставляющей ему публичность и опосредующей его действия.
Но когда искусство расторгает союз с художественной системой, принци-пиальным становится выбор новых союзников. Акционисты последней волны, такие как группа Война и Pussy Riot, не уделяли этому выбору доста-точного внимания. Они не артикулировали свою позицию по этому вопросу четко и ясно, доверившись обстоятельствам. И в результате оказались залож-никами контекста классической политики, то есть стали участниками поли-тической борьбы, понятой в рамках национального государства и исходя из него. Но за что ведется эта борьба между политиками Кремля и так называе-мыми лидерами российской оппозиции, олицетворяющими движение про-теста в контексте классической политики? И те и другие, находясь в русле неолиберального курса, заявляют о намерении решить проблему коррупции, склонны к авторитаризму и манипуляциям зрелищной демократии. Загля-нем же за кулисы этого зрелища.
В ТЕНИ ОБЩЕСТВА
Многие эксперты спешат заявить о недостаточном художественном качестве акций — тогда как акционизм, подобно любому новому виду искусства, откры-вает в искусстве новые качества. Политическим активистам недостает в акционизме ясно поставленных практических целей — тогда как политику и искус-ство объединяет то, что их «"конечный результат" совпадает с развертыванием его осуществления»[3]. В непарламентарной политике мы постоянно сталкива-емся с выявленной Ханной Арендт опасностью «принижения всего вообще по-литического до средства, служащего какой-то "высшей" цели»[4]. Иначе говоря, «что» политики не должно затмевать ее «как», средство не должно противоре-чить цели. Эту проблему призваны решать практики объединения политики и искусства[5], и именно такие практики входят в противоречия с обществом разделения. Очевидно, что движение акционизма, так же как и стремившийся к слиянию политики и искусства Ситуационистский интернационал, имеет от-ношение и к общественной истории искусства, и к истории политической. Но так же ясно, что и акционизм и СИ не находят полноценным образом своего места ни в одной из них, как не имеют они своего места и в обществе.
О каком же искусстве и какой политике здесь идет речь? Что это за стихия отношений, в которой акционизм находит своего лучшего союзника, растор-гая союз с классической политикой и художественной системой? В поиске ответов на эти вопросы, следуя за вспышками уличных акций, мы приходим к остающемуся в их тени сообществу. Сообществу как актуальному гори-зонту философской и политической мысли и как явлению, которое возникает во времена «оттепели», заявляет о себе во весь голос на рубеже 1980—1990-х и угасает в конце 1990-х.
Но прежде чем получить у сообщества ответы на все эти вопросы, необ-ходимо сделать небольшое отступление. Книга Жана-Люка Нанси «Непро-изводящее сообщество» («La communaute desoeuvree»), этот своеобразный философский манифест бытия-вместе, была инициирована критической переоценкой действительности «реального коммунизма». Согласно Нанси, именно обнародование этой действительности вновь сделало изучение смысла таких слов, как «коммунизм», необходимым[6]. Развивая идею сообщества, его мысль доходит «вплоть до использования слова "коммунизм" с утверждаю-щим значением, которое, впрочем, ничего не имеет общего с "реальным" ком-мунизмом»[7]. Во-первых, Нанси проблематизирует бытие-вместе в поиске его философских оснований, которые бы отличались от индивидуализма и эго- логии. Мысль о сообществе для Нанси есть мысль об «общем». Однако речь идет вовсе не о замене личного общественным. Вторая интенция мыслителя состоит в размышлениях о необходимости исчерпать любые формы религиоз-ного и натуралистического (этнического или национального) представитель-ства. Сообщество не может быть представлено или реализовано также и по-средством какого-либо политического объединения под одним руководством. Такие попытки репрезентации и реализации сообщества прокладывали бы путь «тоталитаризму». Сообщество же сопротивляется любой возвышаю-щейся над ним сущности, стремящейся объединить ту совместность конечных существований, которую мы собой являем. Для Нанси основанием бытия- вместе являются взаимодействия индивидов на пределе их способностей со-общения. Сообщество возникает во взаимодействиях, которые прерывают идентичности, социальные роли и мифы, подчиняющие себе любое общение[8].
В таких взаимодействиях рождаются единичности, то есть наши элемен-тарные проявления в их уникальности и внеположности любым тотализующим сущностям.
В этом политическом горизонте, обрисованном Жаном-Люком Нанси, особое место отведено искусству. Если сообщество есть страсть прерывания любого мифа, идеологии и идентичности, то голос этого прерывания и есть голос искусства[9]. Вспомним о той роли, которую оно сыграло — и в первую очередь перепечатываемая вручную литература — в создании неформальной среды 1960—1980-х и в оспаривании этой средой советской идеологии, со-ветского мифа.
Опыт позднесоветского подполья приведен в пример не случайно, самой логикой своего становления оно близко сообществу в понимании Нанси. Оно тоже стремилось не иметь ничего общего с «реальным коммунизмом», сопро-тивлялось идеологической репрезентации и, возможно неосознанно, искало общие, а не индивидуалистические основания бытия-вместе. Как пишет Олег Аронсон, сообщество в своем явном противостоянии или инаковости обществу возникает в начале 1960-х, когда жертвы репрессий выходили из тюрем и ла-герей[10]. Их сообщничество начиналось как опознание одиночками друг друга в толпе, как «молчаливое сопротивление». Они сами, и вместе с ними советская интеллигенция 1960-х, получили прививку социального отторжения. Различие между обществом и сообществом, между «для них» и «для себя», было уже ес-тественным для таких художников подполья, как Илья Кабаков[11]. Управдом и другие «они» — агенты функционирования общества — отчужденно воспри-нимались им в жизни и стали героями остраненного изображения в его твор-честве. Однако это творчество, дистанцирующееся от общества, состоялось в столь впечатляющих формах только благодаря существованию неофициаль-ной среды. А эта среда возникла лишь потому, что составляющие ее литераторы, художники, активисты, ученые и «читающая публика» уже позволяли себе не только «заговор бездействия», но и интенсивное взаимодействие и по-иск общего.
Однако серьезных исследований советской контркультуры в философской перспективе сообщества пока не существует. Российские философы сообще-ства Елена Петровская и Олег Аронсон известны в первую очередь своими ра-ботами об искусстве. Возможно, особое внимание к анализу художественных произведений и образов связано с их близостью к позднесоветской контркуль-туре, в которой само политическое часто замещалось искусством. Акционизм же раскрывает одновременно политический и художественный потенциал са-мих отношений сообщества, а не произведений, в эти отношения включенных.
Политический горизонт сообщества и та роль, которая отведена в нем ис-кусству, позволяют по-новому взглянуть на занимающие нас проблемы. Во-первых, мы можем представить себе политику вне ее классических форм. И во-вторых, мы можем дать новый ответ на вопрос о политической роли искусства. А становление сообщества, непрестанно нарастающее вплоть до начала 1990-х, показывает конкретные формы, которые принимают такая по-литика и такое искусство, и как они связаны с акционизмом.
ПОЛИТИКА СООБЩЕСТВА
Какой же предстает ситуация 1990-х из перспективы сообщества? Рубеж 1980—1990-х стал пиком политики сообщества, хотя и не принес ему победы. Демократические реформы второй половины 1980-х создали условия для его беспрецедентного становления. Отмена однопартийности, попытка передачи власти советам, демократизация управления предприятиями, предоставление общественных учреждений для свободного пользования, освобождение печати и последовавший культурный взрыв, изменение отношения к дисси-дентам… и одновременно нерешительность в проведении либеральных эко-номических реформ создали особую ситуацию. В этот момент отступления государства его место занимает сообщество. А еще недавно общественные — то есть принадлежащие государству и контролируемые им — пространства становятсяобщими.
Исторический момент конца 1980-х — начала 1990-х годов не укладывается в неолиберальный курс постсоветской России, связанный с приватизацией этих пространств. Сообщество превращает в сквоты покинутые квартиры и пустующие здания. Оно занимает многочисленные и легко доступные инфра-структуры уходящего в прошлое советского государства: Дворцы культуры, «красные уголки», университетские аудитории… Общими становятся вещи, пространства, тела. Не имея возможности или не желая зарабатывать, люди годами могли жить без денег. Всегда находились квартиры («вписки»), готовые принять гостей. Сообщество обитало в кафе, расцветало под сенью субкультур, имеющих свои точки в общем пространстве города — Арбат, Гоголя (так, с уда-рением на последнем слоге, называли Гоголевский бульвар), преобразуя, в том числе и через язык, общественное пространство в место сообщества.
В этот период бурлящей самоорганизации появлялось множество худо-жественных и политических коллективностей. Они возникали прямо на кон-цертах, кинопоказах и митингах, где люди из разных социальных сред объ-единялись для издания журналов, создания выставок, участия в уличных действиях… А во время защиты Белого дома в 1991-м они, без какого-либо единого руководящего органа, объединялись для строительства баррикад[12]. И этот нарастающий поток, сметающий прежние мифы и идентичности, со-стоял из еще невиданных единичностей, этих минимальных проявлений нас самих, которыми мы становимся здесь и сейчас и больше, возможно, не станем никогда. Из этих появляющихся на пределе взаимодействия единичностей и состоит сообщество. Эти единичности разделяют общее становление встречи и в то же время разделяются проявляющимися на пределе взаимодействия различиями. Политический горизонт сообщества — это общее; находясь между общественным и частным, оно есть общее место проявления различий.
И вот, этот нарастающий поток единичностей на рубеже десятилетий, с 1988-го до конца 1991-го, заявив о себе в грандиозных митингах на улицах и площадях Москвы, захватывает весь город. Оценить этот размах позволяют свидетельства участников сообщества, в тот исторический момент готовых узнать «своего» в первом встречном.
Но к политике сообщества относятся не митинги в Лужниках, а скорее московский «Гайд-парк», возникший на Пушкинской площади в 1988 году. «Гайд-парк» был местом встреч, политических декламаций, обмена листов-ками и журналами. Митинги в Лужниках, напротив, помещали сообщество в машину политической репрезентации. Распространенная страсть к покло-нению кумирам, заранее приготовленные списки ораторов — все это привело к присвоению «кумирами» общей мощи движения и подмене сообщества его репрезентацией.
Это присвоение стало очевидно к 1993 году и привело к крушению поли-тических ожиданий сообщества. Его разочарование запечатлено во все еще широко распространенном представлении о «грязной политике». Однако важна политическая подоплека этой аполитичности. Безмерное презрение к политике и апатия демонстрируют бездну между политикой и политиче-ским, между борьбой за власть в политических институтах и переменами в са-мом строе жизни. Трагедия 1991 года заключалась в том, что не были най-дены формы, способные сохранить сообщество в качестве политической силы, противостоящей политике представительства. Преодолеть аполитич-ность можно, только осуществляя политику, позволяющую избегать присвое-ния мощи сообщества какой-либо политической группой.
С точки зрения политики сообщества противостояние рубежа 1980— 1990-х проходило вовсе не между идеологическими течениями. Привер-женцы различных идеологий в тот момент почти бесконфликтно сосущество-вали в общедемократическом движении — все они противостояли обществу тотального контроля и нормативной культуры. Иначе говоря, столкновение происходило между самим социальным — как отождествлением личности с ее общественной функцией — и сообществом как поиском нового опыта, руководствующимся не нормой, а смыслом. Появление акционизма было связано с доведением этого поиска до предела. Акционисты старались нару-шить основополагающие нормы, оспорить самые натурализованные мифы, бросить вызов государственной власти. И эти совершенные максимально публично поступки были актами искусства, длящими сообщество в охвачен-ном политикой городе.
ИСКУССТВО СООБЩЕСТВА
Чем же искусство сообщества отличается от его институциональных форм? Отношения внутри сообщества противостоят институциональной формали-зации, что вовсе не означает неспособности его участников к организации, доказательством тому — существование акционистских групп. Но организа-ция в этих группах не отчуждена от самих организующихся и потому не угне-тает сообщество.
Сообщество не знает профессиональных разделений и открыто вовне. Также и акционистская среда существовала на пересечении художественной, активистской и других сред. В ней культивировалось экстравагантное пове-дение, в котором акции черпают изрядную долю своей интенсивности и смысла. Такое поведение не было направлено на достижение внешнего эф-фекта «привлечения внимания», скорее, оно поддерживало материю отноше-ний в подвижном состоянии. Вхождение в сообщество требовало особой ис-кусности отношений, выводящей участников к их пределу и раскрывающей их новому. Эти моменты жизни на пределе можно было бы назвать искусством сообщества в двойном смысле: в смысле искусства дления сообщества и в смысле акта искусства, полностью сообществу принадлежащего.
Участвуя в группе «Радек», я имел прекрасную возможность понять, что это значит. Однажды мы отправились гулять по вечерней Москве, надев женские платья. Этот жест был феминистским. Так мы раскрепощали женское в нас самих. И, несмотря на агрессивную реакцию некоторых свидетелей этого действа, мы получили небывалый опыт. Теряя мужские идентичности, мы входили в новые отношения с людьми и пространством. Еще одним жестом освоения города был выход на улицы со своими стульями, чтобы удобнее было занимать любое место, которое нам понравится. Пушкинская, Триум-фальная… на Красной площади наше путешествие прекратила милиция. Так мы возвращали себе город, в конце 1990-х уже отчужденный от нас новыми нормами общества потребления, дорогими кафе и приватизацией общих мест.
Такое искусство реализуется не в его институциональной репрезентации, а в силовых линиях неформализованных отношений сообщества. Эти жесты являлись достоянием только той непосредственной публичности, которую дает нам сам город. Мы ориентировались на собственные ощущения, ощуще-ние освобождения. Мы не стремились создавать изображения для последую-щего их обращения в художественной системе или в СМИ, как того требует публичность медийная. Если документация и оставалась, то случайным об-разом. Нас интересовала непосредственность встречи, процесса, взаимодей-ствия. Непосредственная публичность таких жестов и создавала сообщество. А интенсивность наслаждения от этих выходок превышала как соблазн со-циальной интеграции, так и страх ее лишиться. Эта непосредственная пуб-личность одновременно отлична и от государственной публичной сферы, и от публичности, заданной логикой наемного труда и производства (художе-ственного) товара. Она необходима для освобождения как художественного, так и политического жеста, для осуществления полного действия.
Описанные выше жесты играли, по-видимому, ту же роль для сообщества, что и произведения искусства подполья 1960—1980-х. Как и тогда, поиск ху-дожественных форм проходил с такой интенсивностью, поскольку достигалполноты действия[13], объединяя поиск новых состояний сознания с поиском новых форм жизни. Акционистские выходки, как и произведения искусства 1960—1980-х, были вплетены в ткань сообщества, восполняя его нужды и продлевая его становление. Они создавали реальность, которой жили участ-ники сообщества: реальность их отношений друг с другом и с миром. Пол-ноты действия они достигали еще и в том смысле, что совершались во всю силу желания этого действия, не ограниченного ни форматом, ни социальной стратификацией. Но в акциях появилось и одно существенное отличие от искусства сообщества 1960—1980-х. Акционизм показал, что в качестве искус-ства может обсуждаться сама ткань сообщества, а не только создающее ее произведение. Так искусство вновь — после опытов авангарда — было от-крыто в поступке, совершенном на виду у других[14]. И это позволило акционизму непосредственно соединить искусство с политикой.
ГОЛОС СООБЩЕСТВА
Акционизм следовал за динамикой сообщества. В начале 1990-х он продолжал освобождение сообществом публичного пространства через нарушение по-следних существующих в нем запретов. После 1993 года, когда сообщество окончательно потеряло город, он оспаривал право власти на репрезентацию сообщества, настаивая на иных формах политики. В этой логике были сделаны главные акции второй половины 1990-х: «Первая перчатка» (1995) Александ-ра Бренера, вызвавшего президента Б. Ельцина на боксерский бой, «Барри-када» (1998), «Мавзолей» (1999)… И это был не только вызов или туманное послание власти, как большинство акций начала 1990-х, это было и обращение к дальнему другу, открытость, стремление получить какой-то ответ.
Акционисты, от Э.Т.И. и Бренера до Pussy Riot, никогда не покидали цент-ральных площадей, напоминая о том, что город принадлежит каждому. Ка-залось, что подводящий итог «шоковой терапии» экономический кризис 1998 года, вместе с распространенным разочарованием в реформах давал но-вый шанс сообществу — и акционизму — в борьбе за город.
При подготовке к акции «Баррикада» на Большой Никитской, проведен-ной в годовщину Мая 68-го, организаторы связались с Даниэлем Кон-Бендитом, чтобы получить от него приветственное письмо. Но важнее была связь с этой революционной традицией на уровне самой формы действия. «Барри-када» сохраняла сообщество, приводя его в политическое состояние, состоя-ние столкновения. В отличие от большинства других акций, совершаемых перед безучастным зрителем, «Баррикада» была открыта к участию. Более двухсот человек, приглашенных по «сарафанному радио», стали в тот день в меру своего желания акционистами.
В акте радикального неповиновения акционисты провели линию разделе-ния между обществом и сообществом прямо поперек оживленной улицы в центре Москвы. Случайные прохожие также могли присоединиться к дей-ству, проникнув на ту сторону баррикады, чтобы оказаться по ту сторону об-щества. Теряя свои идентичности, они могли обрести себя в единичностях, рождаемых во встрече с другими. Помню, мне было страшно, но я помню и незабываемое ощущение свободы — она добывалась из коллективного столк-новения c привычно разлитыми в городском пространстве властью нормы и властью полиции. «Баррикада» делала явным присутствие этой власти, скры-тое за привычкой подчиняться ей, потому что на время отменяла неизбеж-ность этого подчинения. Радикальность такого неповиновения заключалась в том, что телесно и чувственно ставила под вопрос основания общественной власти, оспаривая саму готовность подчиняться каким-либо извне навязан-ным правилам.
Такой жест, прерывая власть общества над пространством и утверждая в нем власть конкретного коллектива, высвобождает в последнем колоссаль-ную энергию. Если тело находится в городе, то прежде всего оно имеет право на наслаждение городским пространством вместе с другими. «Баррикада» осуществляла это право на наслаждение, еще только ждущее своего утвер-ждения в политической практике. Брутальность полицейского и судебного насилия, обрушиваемого на демонстрантов, следует понимать как реакцию именно на публичную демонстрацию коллективного наслаждения.
Склеенные скотчем картонные коробки, картины, лозунги на француз-ском, присутствие телекамер — все это превращало реальное столкновение с милицией в игру, в театр, где есть только актеры. Декорации привели в шок слуг порядка. Милиция более четырех часов не решалась на насилие в отно-шении главных действующих лиц этого представления, в котором, вплоть до финала, ей была уготована роль статиста. Картонная баррикада работала, то есть выполняла свою функцию баррикады, остановив оживленное движение в центре Москвы. И в то же время она бросала интеллектуальный вызов участникам и зрителям, ставя вопрос о формах политического действия и ме-ста в нем искусства.
Смысл акционизма не ограничивается и тем, чтобы быть последним при-бежищем активизма в ситуации общей аполитичности, не позволяющей рас-считывать на результат[15]. Сам жест телесного неповиновения делает акционизм причастным политике. Его результатом становится полученный участ-никами акции опыт освобождения. Но рассчитывали акционисты и на другой результат. «Баррикада», как и последующая акция «Против всех» — когда во время думской предвыборной кампании 1999 года акционисты растянули транспарант с надписью «ПРОТИВ ВСЕХ» на Мавзолее Ленина, — должна была стать агитационным искусством, чем-то вроде плаката, развернутого в телеэфире. Эти акции были попыткой некоторых участников уже распа-дающегося сообщества создать революционный импульс для трансляции его миллионам телезрителей.
Но ни «Баррикада», ни «Против всех» не стали в полной мере акциями политическими, потому что не были частью политической ситуации, ини-циировать которую они притязали. Несмотря на то что «Баррикада» состоя-лась в тяжелой экономической ситуации, когда накануне дефолта 1998 года цены взлетели в несколько раз, ее вспышка не вызвала пожара в столице — возможно, потому, что акционисты действовали вне какой-либо организа-ционной или хотя бы декларированной связи с большими протестующими коллективами. Акционисты как будто не замечали их. А в этот момент, на пике шахтерской «рельсовой войны», вся страна была охвачена волной же-лезнодорожных «перекрытий».
Это были акты искусства сообщества, состоявшиеся не только в непосред-ственной публичности для их участников и свидетелей. Благодаря их транс-ляции по центральным каналам телевидения акции становились голосом со-общества, актами искусства, реализованными в телеэфире и пробивающими брешь в медийной репрезентации действительности. Во всеуслышание они заявляли о существовании сообщества и о том, что оно собой представляет.
Но стало ясно, что, промелькнув в новостях, любая экстравагантная вы-ходка может быть воспринята дальним другом, однако не способна вызвать восстание. Напротив, акция «Против всех» спровоцировала давление спец-служб на наиболее деятельных акционистов, нейтрализовав их. Стратегия медиаагитации не сработала. Но, парадоксальным образом, акционисты сле-дующего десятилетия взяли на вооружение именно ее. (Вспомним хотя бы акционистскую тактику нацболов.) И надо сказать, что эта стратегия до сих пор очень популярна среди политических активистов в России.
Но если революционная агитация телезрителей была в конечном счете признана провальной, то все же она не являлась совершенно бессмысленной. Акции 1990-х всегда производили сильный эффект, хотя и не тот, ради кото-рого совершались. Будучи не в состоянии радикально изменить общество, они вновь и вновь длили сообщество, публично утверждая его в прерывании Зрелища, этого главного мифа современности.
АКЦИЯ БЕЗ СООБЩЕСТВА
В 2000-е, под давлением логики рынка и институций, а также возрастающего государственного контроля, сообщество почти исчезает в Москве. Если в 1991-м на улицах города все были «своими», а к концу 1990-х «своих» узна-вали друг в друге лишь единицы, то Москва 2000-х — это уже город «чужих». Годы «путинской стабильности» принесли жителям столицы радости част-ного потребления, оказавшиеся более привлекательными, чем далекие гори-зонты общего. Конечно, сообщество никогда не исчезнет окончательно, бу-дучи неотъемлемой частью нашего существования, но оно может быть забыто ради общества, подчиняющего нашу изобретательность и эмоциональность логике производственного процесса. К тому же те, кто не повинуется этой логике, рискуют быть выброшены за пределы общества. В 2000-е, спасаясь от репрессий, часть акционистов иммигрировала в Европу, часть оставила акционизм. Кто-то интегрировался в появившуюся в России систему искус-ства. С начала и до второй половины 2000-х только нацболы делали нечто близкое к акционизму. Правда, их акции, как и сама НБП, несли в себе двой-ственность, будучи одновременно причастны и сообществу и идеологизиро-ванной партийной структуре.
Между тем, в середине 2000-х возникает новая волна акционизма. Теперь он уже испытывает на прочность не столько нормы общества потребления, сколько набирающие силу институты полиции и церкви, захватившие в новом десятилетии пальму первенства в наступлении на мир-как-общее. Однако в условиях, когда стратегия медиаагитации не работает, а сообщество дегра-дировало, что представляют собой акции таких групп, как Война и Puissy Riot?
Согласно Алеку Эпштейну, значимость группы Война определяется беспре-цедентным интересом к ней посетителей социальных сетей[16]. Конечно, это де-лает ее интересной в качестве объекта исследования. Благодаря своей популяр-ности акции группы Война позволяют лучше понять плачевное состояние умов россиян: презрение и ненависть к власти, увенчанные отсутствием каких-либо общих идей по поводу желаемых перспектив[17]. Но что можно ответить на во-прос о политическом значении группы? Оно вовсе не так велико. Причиной тому — обращение группы исключительно к «виртуальному сообществу». Но как сообщество не может длиться без события встречи, так и политика не мо-жет быть виртуальной. Сотни тысяч комментариев и упоминаний группы в прессе соседствовали с их изоляцией в качестве политических активистов.
Несмотря на удачные попытки привлечения новых участников, группа вы-нужденно пробуксовывала в отсутствие питательной среды. Именно поэтому ей оставалось лишь развлекать потребителей медиаконтента. В силу чего этот смелый и творческий порыв оказался не в авангарде сопротивления, а в авангарде Зрелища, из которого хотел вырваться[18]. Поэтому с утверждением Антона Николаева о большей политизированности акционизма 2000-х по сравнению с акционизмом 1990-х[19] можно согласиться лишь с одним уточне-нием. Акционизм 2000-х более политизирован лишь на уровне риторики, од-нако в отсутствие сообщества потерял действительно политическое значение.
В 1990-е тесная связь художественной среды и акционизма обеспечивала последний серьезными ресурсами осмысления. Да и сами акционисты много внимания уделяли артикуляции своих взглядов во множестве текстов и ма-нифестов. Группа Война заменила интеллектуальную работу пиаром в исполнении Алексея Плуцера-Сарно. А участницы Pussy Riot, несмотря на заяв-ления о принадлежности к неавторитарному левому движению[20], на суде воспроизводили общеоппозиционный дискурс, сводящийся к защите прав человека, базовых демократических свобод и обличению режима. Не говоря уже о выражении поддержки некоторым харизматическим «лидерам оппо-зиции», которых невозможно назвать ни антиавторитарными, ни левыми[21].
Еще одна проблема связана с отсутствием общей этики, которая может возникнуть только в развитом сообществе. Поэтому, противопоставляя себя художественной или музыкальной индустрии, и Война и Pussy Riot оказались слишком уязвимы перед господствующими императивами пиара и копи-райта, удаляющими нас от общего. Именно этим обусловлены многочислен-ные конфликты как внутри обеих групп, так и между ними.
Согласно заявлениям участников группы Война, их стратегия заключается в том, чтобы своими акциями избавить людей от страха радикального дей-ствия и спровоцировать появление новых акционистов[22]. Каждый может использовать название Война. Так должен произойти рост движения, полити-ческая позиция которого заключается в отказе от денег и экспроприации всего необходимого в супермаркетах.
Стратегия Pussy Riot схожа, за вычетом радикального эксперимента с от-казом от денег. Зато они более преуспели в деперсонификации, преодолении идентичности. Под цветной «балаклавой» может скрываться кто угодно, и значит, Pussy Riotможет стать любой. В поддержку группы выступили мно-жество людей в «балаклавах» по всему миру. Однако эти акции не были столь же яркими и не преследовали иных целей, помимо выражения солидарности с осужденными. К настоящему моменту нельзя сказать, что Pussy Riot удалось создать движение; сегодня очевидно, что проблема не в недостатке популяр-ности. Как и в 1990-е, медиаагитация по-прежнему не годится для этих целей.
Акционизм 2000—2010-х берет на вооружение стратегию медиаагитации 1990-х. Но в отсутствие сообщества она полностью нейтрализуется контекс-том классической политики и логикой медийного развлечения[23]. Если мы не удовлетворены интеллектуальной нищетой классической политики и лока-лизующей политический жест коммодификацией художественной системы, необходимо искать другие решения.
Одно из таких решений — стратегия «Лаборатории Поэтического Акционизма». В тексте, сопровождающем акцию «Много буков», участники «Лабо-ратории» декларируют дистанцию по отношению к художественной системе[24]. На практике они критикуют эту систему изнутри (как в упомянутой акции) или посредством интервенций (акция «Время говорить»[25]) на ее территорию. Таким образом, они как бы отделяют настоящее искусство и настоящих его це-нителей от «концентрата репрезентаций, стремящихся повысить собственную символическую стоимость»[26]. В отсутствие политически весомого сообщества они действуют подобно неофициальным художникам 1960—1980-х, создавая искусство сообщества как интеллектуальные условия жизни сообща.
Это важная работа, но искусство сообщества не является политическим до тех пор, пока сообщество не занимает общие пространства, подчиняя их своей динамике, или не прорывает завесу Зрелища. Поэтому наиболее поли-тизированный из участников объединения, Роман Осминкин, выступает с концертом на профсоюзном митинге[27]. Вместо того чтобы довериться кон-тексту классической политики, он выстраивает иной политический контекст, который, пользуясь его собственным выражением, можно назвать «тру-марксистским». Но является ли подключение к профсоюзной митинговой машине действенным выходом из ситуации отсутствия сообщества?
Пиком политизации «Лаборатории» стал транспарант Павла Арсеньева, растянутый во время одного из больших митингов последней волны проте-стов. Фраза «ВЫ НАС ДАЖЕ НЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТЕ» по-настоящему по-литична именно потому, что продемонстрирована в ходе уличной акции; в то же время она становится политической благодаря своей поэтической состоя-тельности. Этот жест является полным как акт мысли, состоявшийся на виду у многих в пространстве манифестации. Его смысл заключается в противо-стоянии сценической машине репрезентации, в которую стремились втис-нуть протест так называемые лидеры оппозиции. Лозунг призван вернуть ма-нифестантам состояние сообщества. Такое возвращение состоялось в той мере, в какой он был разделен многими. Но в отсутствие достаточных усло-вий для кристаллизации сообщества разделяющие этот лозунг люди просто не могли встретить друг друга.
Итак, в отсутствие необходимых сообществу условий акционизм второй волны в целом теряет политичность, утопая в репрезентации. Какие же новые горизонты открывает перед нами возвращение политики на улицы больших городов в России?
ПОЛИТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
На острую нехватку общих пространств и виртуализацию сопротивления можно ответить только созданием таких пространств и своим личным при-сутствием в них. «Чтобы имела место политика, должно появиться тело», — писала Джудит Батлер в сентябре 2011 года, осмысляя новые формы мани-фестаций в Египте и Сирии[28], распространившиеся потом по всему миру. Со-гласно Батлер, политическое значение сегодня приобретают не только пуб-личные слова и поступки, но и все условия, необходимые для поддержания существования тел. Потому что вопросы политики ставятся в непосредствен-ной связи с улучшением этих условий. Какие же ответы на вопрос о политике и искусстве дает нам новый для Москвы опыт, полученный в лагере Occupy на Чистых прудах?
Какие формы искусства готовы раскрыться политике? Проведенные за время существования лагеря выставки плакатов и графики входили в проти-воречие с динамикой сообщества вместо того, чтобы длить его. Они возвра-щали нас к старой художественной логике, разделяющей активного ху-дожника и пассивного зрителя. Изображение может раскрыться политике сообщества, только если сыграет роль в преодолении этого разделения, вклю-чая действия того, кто раньше был просто зрителем, в акт искусства.
В то же время уличный лагерь обладал и новым потенциалом искусства, пусть еще не осознанным и потому не в полной мере реализованным летом 2012 года. Потенциал этот заключался в самих отношениях между участни-ками лагеря, в той легкости, с какой каждый мог найти поддержку в реали-зации своей инициативы. Происходившее в лагере напоминало стремитель-ный процесс самоорганизации на рубеже 1980—1990-х, но в миниатюре. Подчеркивая коллективный и децентрализованный характер такого художе-ственного действия, можно сказать, что искусство заключалось в выстраива-нии отношений, в самих актах самоорганизации.
Оно могло возникнуть в конструировании пространства, произнесении речи, совершении поступка, создании рабочих групп… Любое из этих дей-ствий могло стать взаимодействием на пределе. И, наконец, искусство могло появиться в ходе проведения ассамблей. Сложно предоставить документа-цию моментов искусства, искрящихся здесь и там в этом интенсивном потоке единичностей. И все же я помню, каким высоким драматизмом была испол-нена ассамблея, во время висящей в воздухе опасности разгона лагеря при-нимавшая решение о его дальнейшей судьбе. Мы все были и актерами этой драмы, и, одновременно, ее коллективным режиссером.
Какая политика готова раскрыться искусству? Тот факт, что само со-общество создается искусством и манифестирует себя в искусстве, опреде-ляет ответ на этот вопрос.
Речь идет о политике сообщества. Если на рубеже 1980—1990-х теневое развитие сообщества опережало его публичное появление, то во время по-следней волны протестов сообщество возникало в уличных манифестациях. Оно начиналось в редких встречах и обменах мнениями за кулисами сцени-ческой машины. Но затем превратило в политический жест само создание условий бытия-вместе в политическом лагере. Сообщество делает общим пространство сквера, организует кухню и туалеты, днем находит простран-ство для встреч, лекций, концертов и обсуждений, а ночью обустраивает мес-то для сна.
Сообщество отторгает руководство политических лидеров. И выбирает для принятия общих решений практику ассамблеи, абсолютно открытую участию любого. Так, избегая институционального опосредования, политическая ор-ганизация совпадает с теми, кто организуется. И это свидетельствует о по-явлении новых форм в локальной политике. В 1990-е сообществу недоставало таких форм, противостоящих личному присвоению общей власти. В 2012-м, в ситуации нехватки сообщества, только само его создание возвращает поли-тический смысл акционизму[29].
Становление сообщества прямо посреди города является политическим актом, актом радикального неповиновения, телесно и чувственно оспариваю-щим господствующие формы совместной жизни. Тем самым сообщество под-чиняет городскую среду своей динамике, утверждая свое право на город. Здесь его становление в актах искусства является частью борьбы за общее пространство. И в этой ситуации искусство сообщества становится полити-ческим искусством.
Политический лагерь стал площадкой для множества встреч, совместных действий и организации нового быта. Но все это было выставлено напоказ не для медийного созерцания. Лагерь предоставлял себя оценивающему взгляду города и взывал к участию в многогранном коллективном экспери-менте. Он служил также примером полного действия, которое можно осуще-ствить и в других городах. Такая агитация от лица воплощенных форм жизни оказалась успешней классической агитации от лица идей[30]. В горизонте со-общества логика участия преодолевает логику представительства в ее худо-жественном и политическом измерении (когда художник претендует пред-ставлять эстетический горизонт народа, так же как политик претендует представлять его политический горизонт). И даже задачи медиатрансляции берут на себя участники лагеря, прерывая своими вовлеченными репорта-жами холодное Зрелище, поставляемое СМИ.
Однако организация коллективной жизни в городском сквере не является ни единственной, ни достаточной формой политики. Вспомним условия су-ществования сообщества в 1990-е, чтобы без труда перенести мысль о со-обществе с маленькой площадки в центре города на весь мегаполис. И если на рубеже 1980— 1990-х эти условия достались нам в наследство от СССР, то сегодня становление сообщества и развитие акционизма необходимо связано с их созданием.
* * *
Итак, несмотря на яркий «политический» медиаэффект, которого удается до-стичь некоторым современным акционистам, заставляющим говорить о себе саму верховную власть, политические горизонты акционизма связаны прежде всего с другой политикой — политикой сообщества.
Формы жизни и формы публичных действий акционистов бросают вызов существующему общественному устройству. В противовес ему они разви-вают особые отношения сообщества и практику публичного действия на виду у многих. Искусство сообщества становится политическим, когда длит со-общество, делая его частью политической ситуации. В этом и заключается выход из тупика институционального политического искусства, которое спо-собно лишь декларировать политичность, оставаясь при этом в рамках отно-шений наемного труда.
Сегодня перспективы акционизма связаны с его способностью к самоорга-низации, созданию условий сообщества и свободной публичности — и, в силу этого, к совершению полного жеста.
[1] Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни / Пер. с нем. и англ. В.В. Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000. С. 14— 16. Возможно, именно эти идеи Арендт дали импульс раз-мышлениям Алена Бадью о том, что в СССР, державшем публичную сферу под контролем жесткой государствен-ной цензуры, политики не было вовсе. Появление в России политики — одна из немногих бесспорно положительных черт постсоветских трансформаций. И несоразмерность наказания акционистов (как и многих других активистов) совершенным ими поступкам свидетельствует не столько о поддержании законности, сколько о наступлении госу-дарства на саму возможность политики. Таково обвинение, которое акционизм выдвигает в ответ на судебные пресле-дования акционистов.
[2] Там же. С. 48. Для Арендт человеческая свобода связана с возможностью выйти за пределы поддержания своей жизни и жизни своей семьи. Свободный человек может действовать за пределами обязательств, взятых в ходе уча-стия в разделенном труде. Его свобода заключается в том, чтобы вне подчинения чьим-либо приказам проводить свою линию в становлении общего мира.
[3] Арендт ссылается на Демокрита и Платона, настаиваю-щих на существовании государственного искусства, кото-рое нужно приравнивать к исполнительским искусствам, медицине или кораблевождению, танцу или театру, в про-тивоположность практикам «создания», для которых ва-жен лишь получающийся в результате предмет (Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. С. 275).
[4] Там же. С. 306.
[5] И это касается международного контекста современной политики, «требующей задействовать этико-эстетический уровень трансформации жизни в хорошую и прекрасную жизнь и требующей становления форм совместной жизни по всему миру» (Raunig G. Factories of Knowledge. Indust-ries of Creativity. Los Angeles: Semiotext(e), 2013. P. 152).
[6] «…По мере того как действительность "реального" комму-низма была обнародована, стало очевидно, что не только сам смысл и употребление слов "коммунизм", "социализм", а также "марксизм" стал вновь достойным изучения, но и само это изучение стало необходимостью» (Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество / Пер. с фр. Ж. Горбылевой, Е. Троицкого. М.: Володей, 2011. С. 16). Поскольку русский перевод этой книги, включая название, крайне неудачен, да-лее мы ссылаемся на французское издание 1986 года. Но так как предисловие Ж.-Л. Нанси, написанное в 2002 году, доступно только по-русски, мы вынуждены пользоваться переводом.
[7] Там же. С. 15.
[8] «В прерывании уже больше нечего делать с мифом, в той мере, в какой миф — это всегда завершение, осуществле-ние. Но прерывание не является тишиной — у которой и самой может быть миф или которая и сама может быть ми-фом в одном из его осуществлений. В прерывании мифа нечто дает себя услышать — это то, что остается от мифа,
когда он прерван, и что есть не что иное, как голос самого прерывания, если можно так выразиться.
Этот голос и есть голос сообщества, или страсти со-общества» (Nancy J.-L. La Communaute desreuvree. Paris: Christian Bourgois, 1986. P. 155).
[9] «Есть голос сообщества, обретающий членораздельность в прерывании — и даже вследствие самого прерывания. Этому голосу прерывания было дано имя: литература…» (NancyJ.-L. Op. cit. P. 157). Нанси связывает бытие-вместе не только с литературой, оно заключено и «в письме, не-коем голосе, в особой музыке, но также и в живописи, танце, в мыслительном упражнении…» (Ibid. P. 161).
[10] «Вернемся в эпоху оттепели, когда после разоблачения культа личности Сталина на XX съезде партии начали про-являться первые жесты социального освобождения от гос-подства знаков политической идеологии. И здесь важно отметить, что это уже были не просто конкретные люди, пытавшиеся по возможности избежать в своем частном жизненном опыте столкновения с советской идеологией и политикой. Возникли новые типы общности, которые не заявляли о себе на политической сцене, они не могли сфор-мироваться как социальные группы, сообщничество этих индивидов было невидимым, но, будучи одинокими в тол-пе, они без труда опознавали друг друга, устанавливая между собой особые молчаливые связи» (Аронсон О. Бо-гема: опыт сообщества. Наброски к философии асоциаль- ности. М.: Прагматика культуры, 2002. С. 53).
[11] Его книга о 1960—1970-х открывается этой темой и содер-жит множество ее вариаций. «Попробую вспомнить само-стоятельную работу "для себя", а не для "для них", потому что учеба и в школе художественной и в художественном ин-ституте вся как бы была "для них", а не "для себя", чтобы "они" были довольны, не выгнали (из школы, института), чтобы все было похоже на то, что "они" требуют; и вот эта разведенность, несводимость "для них" и "для себя", оконча-тельная и полная уже была заложена в школе и институте» (Кабаков И. 60—70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 11).
[12] Цветков А. Баррикады в моей жизни. Екатеринбург: Ульт-ра. Культура, 2006.
[13] Что понимается здесь под полнотой действия, хорошо по-казывает следующая цитата из статьи о позднесоветском подполье: «Важно понять уникальность отношений, в ко-торых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ста-вят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это на-чиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литератур-ной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания» (Айзенберг М. К опре-делению подполья // Знамя. 1998. № 6 (http://magazines.russ.ru/znamia/1998/6/krit.html).
[14] Мне могут возразить, что еще до появления акционизма существовали перформансы. Но это возражение справед-ливо лишь отчасти, поскольку перформансы 1980-х, как правило, требовали маркированного художественного пространства и были еще подчинены логике создания изображения, а не логике создания отношений, встречи.
[15] Конечно, политика сообщества совершается скорее в боль-ших уличных скоплениях, чем в небольших акциях. Но я не могу согласиться с Анной Зайцевой, которая в своей статье о «спектакулярном протесте» представляет акцио- нистский «драйв и угар» своего рода прибежищем в ситуа-ции «апатии и аполитичности большинства населения», отсутствия «надежды на изменение соотношения сил» и нехватки «расчета на результат». На мой взгляд, акцио- низм, не являясь решающей политической силой, все же открывал новые горизонты митинговой активности (см.: Зайцева А. Спектакулярные формы протеста в современ-ной России: между искусством и социальной терапией // Неприкосновенный запас. 2010. № 4 (72) (http://magazines.russ.ru/nz/2010/4/za4.html)).
[16] Нужно добавить, что ее популярность подстегивала и по-литических активистов 2000-х, по-прежнему тактически ориентированных на проведение медиаакций.
[17] «Ненависть к государственной власти, ее силовым структу-рам и судебной системе, повсеместно воспринимаемым как продажные, коррумпированные и заведомо недружествен-ные гражданам, смогла объединить вокруг группы симпатии значительного числа россиян, а отсутствие какой-либо со-держательной доктрины позволило избежать расколов, не-избежных в ситуации, когда в обществе нет согласия отно-сительно самых базовых векторов желаемого развития» (Эпштейн Алек Д. Арт-активизм в отсутствие публичной по-литики. Группа «Война»: от зарождения — к всероссийской известности // Неприкосновенный запас. 2011. № 5 (79) (http://magazines.russ.ru/nz/2011/5/e10.html)).
[18] «По замыслу участников, эта акция [«Автопробег несоглас-ных»] должна была показать, что контроль над обществом — это контроль над сексуальной сферой. И единственный воз-можный протест, который не будет вписан в политический спектакль, — это демонстрация сексуальной свободы» (Блог Антона Николаева. 2008. 17 сентября. Цит. по: Эпштейн Алек Д. Арт-активизм в отсутствие публичной политики…).
[19] Николаев А. Артивизм и акционизм // Блог Антона Нико-лаева (http://halfaman.livejournal.com/510998.html).
[20] Гладин Е. «Мы не хотим торговать женским лицом»: интер-вью // Московские новости. 2012. 24 января (http:// pda.mn.ru/moscow_people/20120124/310329193.hml).
[21] Толоконникова Н. Непроизнесенное последнее слово // Блог Нади Толокно. 2013. 27 апреля (http://www.echo.msk.ru/blog/tolokno_25/1062456-echo/). См. также:http://wisegizmo.livejournal.com/55959.html.
[22] Еремеев С. Арт-группа «ВОЙНА»: «Мы меняем атмо-сферу безнадежности» // Новый смысл. 2011. 28 февраля (http://www.sensusnovus.ru/interview/2011/02/28/5767.html); Шабохин С. Интервью с российской арт-группой «Война» // Art Activist. 2011. 3 ноября (http://artaktivist.org/intervyu-s-rossijskoj-art-gruppoj-vojna/).
[23] Этой проблеме посвящена статья: Виленский Д. Критика «живого романтического образа // Художественный жур-нал. 2011. № 81 (http://permm.ru/menu/xzh/arxiv/81/10.html).
[24] Текст к акции «Много буков», опубликованный на сайте группы:http://poetryactionism.wordpress.com/page/3/.
[25] Там же.
[26] Там же.
[27] Осминкин Р., Командиров А. Митинг за достойный труд. Ви-део доступно по ссылке: http://www.youtube.com/watch7v=kgmcUJL4SuE.
[28] Butler J. Bodies in Alliance and the Politics of the Street // eipcp. 2011. 09 (http://www.eipcp.net/transversal/1011/butler/en).
[29] Акция на Чистых прудах длилась немногим больше недели. Но поскольку она была включена в становление сообще-ства, ее влияние на политико-художественную ситуацию в плане изобретения и опыта новых форм (взаимо)действия сравнимо с годами деятельности акционистских групп.
[30] В этом отношении опыт политических лагерей оказался чрезвычайно успешным. С момента своего возникновения на площади Тахрир тактика лагеря быстро распространи-лась по всему миру. Что же касается российского опыта, то в Нижнем Новгороде техника ассамблеи стала основ-ным способом принятия решений для всего протестного движения.