Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: НЛО 2013, 124

«Выходит современный русский поэт и кагбэ нам намекает»:
к прагматике художественного высказывания

Документ без названия

 

 

Обращение к проблематике субъекта в современной поэзии — это уже потен-циально политизирующий аналитический жест. Но и сам субъект современ-ной поэзии находится в поиске своей политической артикуляции. Вопрос «кто говорит?», задаваемый, с одной стороны, критиками и теоретиками и подспудно присутствующий в поэтической практике, с другой, не является ни досужим, ни сугубо лингвистическим (ведущим к обнаружению нарративных регистров высказывания). С того момента, как стали теоретически очевидны несамотождественность субъекта говорения, идеологический ха-рактер процедуры интерпелляции и соответствие дискурсивных формаций определенным формациям идеологическим[1], он связан с исследованием той позиции, какую занимает автор по отношению к обыденному языку и господ-ствующей идеологии. Другими словами, форма высказывания непосред-ственно отсылает к политической конструкции инстанции высказывания.

Представим себе, как решался бы два века назад вопрос о политической субъективации в поэзии и об отнесении поэтического высказывания к поли-тическому (или, как тогда, скорее всего, сказали бы, к «гражданской лири-ке»): тематическая связь с актуальной политической повесткой посредством описываемых или предрекаемых событий и переживаемых по их поводу чувств (определяемых тем самым как «гражданские») — именно это позволяло отнести стихотворное произведение к единственной категории, опозна-ваемой эпохой первой трети XIX века в качестве политической. Отметим, что над субъектом в «гражданской лирике» этого времени еще не прошелестело то сомнение, которое приведет впоследствии к его критике и деконструкции. Эмблематичным здесь может считаться стихотворение «Смерть поэта», изобилующее маркерами коллективной адресации.

Теперь представим, что могло бы быть названо политическим (или, со-образно фразеологии эпохи, «авангардным») художественным высказыва-нием век назад. Здесь уже не было бы места прямому высказыванию лири-ческого субъекта, да и референциальный мир существовал уже не столь безоговорочно, тогда как поэтическое действие, сопоставимое с политиче-ским нонконформизмом, разворачивалось бы на уровне отказа от устоявше-гося словаря, морфологии, синтаксиса. Критика отживших политических форм обнаруживала своим аналогом и союзником поэтический террор по от-ношению к устаревшим формам (поэтического) выражения.

Между двумя инстанциями поэтического высказывания, авторско-референциальной («кто и о чем говорит?») и заумно-формалистской («как говорит?»), и разворачивался долгое время континуум понимания политического субъекта поэзии. Речь шла либо о ситуации субъекта, выражающего свои по-литические взгляды и социальные эмоции, либо об акценте на языковой форме как веществе, более существенном для определения политического значения высказывания, чем гражданская позиция или воля автора. Если в первом случае всегда предполагается некий этический выбор (который позволяет противопоставить себе разве что социальный нейтрализм, недалекий от консерватизма), то во втором - представление о политичности формы вне зависимости от намерений субъекта, а под собственно политическим понима-ется разрушение устоявшихся форм выражения, коррелятивных формам по-литической репрезентации (явить «слово как таковое» значит почти то же са-мое, что отказаться от опосредования в политическом представительстве; другими словами, решение сосредоточиться на выяснении отношений между словами вне зависимости от «внешней» референции может быть сопоставлено со стремлением к прямой гражданской коммуникации по ту сторону машинерии «буржуазного правительства»[2]). Тем самым, главное отличие второго (модернистского, включая авангардный) типа поэтической субъективности от первого (условно романтического) заключается в том, что субъективность больше не мыслится как следствие выбора пишущего гражданина, противо-поставляющего себя этически небезупречной политике властей предержащих или даже идущего на открытый конфликт в своем поэтическом высказывании, которое тем самым приравнивается к акту гражданского неповиновения. Пушкинскую формулу «слова поэта суть уже его дела», в общем, можно счи-тать сохраняющейся и во втором случае, но здесь ей придается менее субъ-ективистский и более формалистский характер: не гражданская чувстви-тельность придает словам силу, а самоценная вещность поэтического слова, обнаруживающая сопротивление речевого материала и чуть ли не вступаю-щая в столкновение с физическим миром, определяет его действенность[3].

Два эти типа политической субъективации, в автоматизировавшихся фор-мах продолжающие свое существование и сегодня, позволительно сопоста-вить с измерениями семантики (референции) и синтаксиса в лингвистике.

Но кроме этих разделов, интерес к которым как раз господствовал до середины предыдущего века, высказывание поддается анализу в категориях прагматики,измерение которой было поставлено в центр внимания только после-военной аналитической философией (почти одновременно с отечественным проектом металингвистики Михаила Бахтина). Именно модель лингвистической прагматики кажется целесообразным приложить к современному разнообразию поэтической субъективности с целью выявления новых форм ее манифестации, тематизации и, следовательно, политизации.

Строго говоря, художественная прагматика уже становилась объектом внимания. В частности, М. Шапир утверждал, что «в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность ис-кусства — оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать ак-тивную реакцию у человека со стороны»[4]. Однако при такой постановке во-проса прагматическое измерение выступает не конститутивным свойством всякого художественного высказывания, а лишь атрибутом скандальной вы-ходки, рассчитанной на неискушенного зрителя, чья реакция к тому же обречена относиться «к внеэстетическим и тем более к внехудожественным»[5]. В нашу задачу входит, во-первых, переосмыслить категорию прагматики как существенную не только для эпатажных жестов, где она очевидна и именно поэтому предстает в наиболее грубом виде («авангард просто "раздражает" обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству»[6]), а во-вторых, попробовать описать ее как определяющую по отношению к про-цедуре политической субъективации в поэзии.

Нельзя сказать, что такой методологический жест преследует цель рестав-рации субъекта, возвращение к интенциональной иллюзии (после (пост)- структуралистской ревизии инстанции авторства это было бы слишком самонадеянно); скорее, прагматический подход позволяет ресоциализироватьпоэтическое высказывание, увидеть в нем ту овнешненную и реляционную модель субъективации, которая предполагается (художественным) исполь-зованием языка в реальных ситуациях общения. Тематизация прагматичес-кого измерения художественного высказывания не привносит контрабандой внешние социологические детерминации, но показывает, как факторы соци-альной природы языка пронизывают (художественное) высказывание из-нутри, располагая его в контексте коммуникативных ожиданий, жанровых конвенций и конситуации реализации.

Поскольку прагматика связана с реальной ситуацией социального собы-тия поэтического высказывания, ниже будут рассмотрены три различные си-туации в трех различных средах (поэтический вечер, уличные чтения, интер-нет-публикация), породившие соответствующие аберрации в рецепции и натолкнувшие в свою очередь на размышления о прагматике поэтического высказывания.

Первая из них - совсем недавняя — презентация поэтического сборника Евгении Сусловой[7] в книжном магазине «Порядок слов» 12 октября 2013 го-да. Опубликованные в книге тексты можно охарактеризовать, если восполь-зоваться термином из современной музыки, как академический авангард. Об-наруживая множество продуктивных аналогий с различными областями зна-ния, от геометрии до индийской философии, эти тексты едва ли рассчитаны на то, чтобы вызвать возмущенную реакцию аудитории (как определяет воз-действие авангарда М. Шапир). Но при этом на поверхность обсуждения всплыла именно прагматика высказывания. Казалось бы, ничем не примеча-тельный способ их подачи вызвал у одного из присутствовавших (поэта Петра Разумова) упрек в избыточном академизме, удаленности от социаль-ных битв и художественных экспериментов активистского искусства, недо-пустимой для искусства, претендующего на авангардистскую экспериментальность. Подобная реакция говорит о том, что сегодняшние ожидания локализуются преимущественно в измерении прагматики, но при этом под-вержены редукционистскому отождествлению политического в искусстве с активистским и перформативным. В ответ на активно утверждаемую «ар-хаичность и политическую безобидность герметичной поэзии после Pussy Riot» было высказано предположение, что именно в тот момент, когда по-добные жесты начинают опознаваться властью как адресованные именно ей, распознаются с помощью ее политического вокабуляра и, следовательно, рет-роактивно оказываются интерпеллированы ею же самой, одновременно по-рождая множество «наших ответов чемберлену» (в форме апроприации са-мого перформативного жанра и эстетики активизма), именно в этот момент требуется всерьез задуматься о прагматике нонконформистского жеста и ре-альном распределении эмансипаторного потенциала. Возможно, именно то-гда, когда прицелы политической субъективации сильно сбиты высокой юри-дической стоимостью подобных акций, необходимо искать новые методы сопротивления, позволяющие избежать прямого отождествления с языком власти, того лингвистического компромисса, решение о котором принима-ется ради сообщения некоторой неотложной информации, подачи «сигнала» ценой любого спрямления высказывания.

Характерно, что в рассматриваемом случае между уровнем техники письма испособом действия в литературе (что уже непосредственно относится к категории прагматики художественного высказывания) обнаруживается некоторая аналогия: точно так же как в случае поэтического говорения Сус-лова предлагает систематический обман синтаксических ожиданий (переход-ные глаголы так и остаются нераспространенными, непереходные, напротив, распространяются и т.п.), такой культурный организм, как сообщество лите-ратурных единомышленников, живет обманом репрезентационных ожида-ний, возлагаемых на них аудиторией и другими литераторами. Такое сообще-ство может считаться политическим не потому, что в тот или иной момент в той же серии выходили стихи авторов, участвующих в политических ак-циях или состоящих в социальных движениях, но прежде всего потому, что с каждым новым шагом разворачивается рефлексия самой формы литератур-ного производства, микрополитики литературы, постулируется отказ от за-вершенного — «партийного» — понимания политического. Предупреждая возражения, заключающиеся в том, что обман синтаксических ожиданий укладывается в модернистскую парадигму экспериментального письма, не-обходимо еще раз подчеркнуть, что полемику в данном случае вызвали не сами тексты, но зазор между способом их подачи и ожиданиями, сформиро-ванными определенным контекстом тематизации политического бытования современной поэзии.

То, что понятие и практика остранения уже давно не могут ограничиваться только референциальным и внутриязыковым уровнями (как это имело место в обэриутском сюжете и заумном языке соответственно), но должны быть распространены в литературе[8] на прагматический уровень — уровень реаль-ной ситуации события высказывания, - хорошо видно на примере другого события литературной жизни Петербурга последнего года. А именно одного из мероприятий цикла «Сердце-обличитель», проходившего в Центре Андрея Белого 3 июня 2013 года при участии Дениса Ларионова, Александры Цибули и Романа Осминкина. Необходимо сказать, что, согласно кураторскому описанию, задачей цикла является чтение и комментирование чужих текстов, повлиявших на становление поэтической субъективности участников (что предполагает отчетливое понимание автором своей карты перечитываний, своих желаний и страхов влияния). Однако буквалистское понимание та-кой задачи одним из участвовавших привело к форменной разгерметизации формата поэтического вечера и последовавшей дискуссии о минимально до-пустимом уровне художественной обработки чужой речи, границе между поэтическим и обыденным языком, «определении поэзии» и т.д. Роман Осминкин выбрал тот текст, который он назвал наиболее повлиявшим на него в последнее время. Им оказалась листовка, призывающая к защите своих прав работников «умственного труда», и образовательной сферы в частности. Важно отметить, что правила цикла вечеров «Сердце-обличитель» никак не оговаривают характер текстов, которые будут прочитаны поэтами в ходе процедуры конструирования своего читательского бэкграунда; соответственно, прочитанное поэтом Осминкиным не претендовало на статус поэти-ческого текста, которому в таком случае мог бы быть присвоен успокаиваю-щий статус found poetry. Таким образом, возникший во время обсуждения характерный вопрос о «художественной обработке» оказывался бессмыслен-ным, так как остранение реализовывалось не на уровне тематических и ри-торических ресурсов самого текста, но на уровне реальной ситуации события высказывания. «Художественная обработка», если угодно, в данном случае состояла в том, как что-либо и где-либо было выбрано для прочтения. Так, инструментализация полномочий художественного называния (гибридиза-ции поэтом стихов из сора) нуждами политической агитации обратным хо-дом создавала эстетическое событие (не посредством самого текста, но по-средством события высказывания, помещающего текст листовки в ситуацию поэтического вечера).

Политизация субъекта поэтического высказывания позволяет, таким об-разом, не только эстетизировать бюрократическую речь (как это имело место в московском романтическом концептуализме[9]), но также в обратном движе-нии совершать работу политического просвещения художественного сообще-ства[10], не занимая дидактической позиции. Высказывание с такой прагмати-ческой установкой балансирует на границе статуса эстетизируемой профанной речи (заключенной в кавычки высказывания, но все же слишком акту-альной, чтобы восприниматься как объект созерцания)[11] и статуса сеанса политинформации (рамку которого тоже не удается признать доминирую-щей в конситуации поэтического вечера). Политизируя сообщество и одно-временно смещая господствующее определение искусства, подобная ситуа-ция использования ресурсов контекста события высказывания делает бессмысленным вопрос о том, с чем же мы все-таки имеем дело - художе-ственным произведением или политической агитацией. Здесь политическая субъективация не совершается из персонифицированной инстанции знания и высказывания, но скорее мерцает в качестве возможности благодаря сме-щению прагматической рамки реализации поэтического высказывания.

Наконец, третий пример связан с феноменом электронной коммуникации в социальных сетях, столь же привязанной к конкретной ситуации события вы-сказывания, пусть и разворачивавшейся в отложенном режиме. Анализ текстов Валерия Нугатова, не раз предпринимавшийся, очень часто соскальзывал с соб-ственно литературоведческого к описанию той позиции или, лучше сказать, функции[12], которую он осуществляет по отношению к современной поэтической сцене, что уже помещает Нугатова именно в прагматическую перспективу. Ис-пользуя «нескончаемые перечни, раздражающие монотонные повторы и само-повторы, смысловые и грамматические ошибки, убогие или затертые рифмы, однообразный или "неграмотный синтаксис"»[13], Нугатов долгое время целил в разрушение не только конвенциональных литературных приемов, но самих сложившихся правил литературного поведения, способа действия в современ-ной поэзии. Вместо того чтобы понимать литературный мир как гомогенного арбитра, находящегося на нейтральной территории и способного высказывать объективные обобщающие суждения о других мирах (социальном в том числе), Нугатов саркастично описывал этот мир как не лишенную производственных противоречий индустрию, чья способность обобщения сама зиждется на весьма зыбкой почве. Таким образом, если обычно эстетизм рядится в одежды поли-тического нонконформизма, но на деле отлично вливается в идеологический консенсус, Нугатов, эпатируя и настаивая на примате эстетики, занимает бескомпромиссную позицию, разоблачая негласные правила игры внутри самой литературы. Критика литературного быта и деконструкция либерального «здра-вого смысла» в текстах Нугатова «осуществляются для того, чтобы "расчистить поле" для нового социально ориентированного высказывания, не требующего искусственной легитимизации»[14], - в том числе в его собственных текстах.

Однако вслед за этой титанической деятельностью Нугатов берет паузу и пишет за 2012 год всего три стихотворения. Одно из них наследует фирмен-ной поэтике перечисления, но уже содержит в зародыше практику, о которой пойдет речь ниже («Певцы и певицы XXI века»[15]), а два других могут пре-тендовать на статус метавысказывания о такой поэтической (не)продуктивности («Силенциум» и «Сенильный новый год»[16]). Именно они в конечном счете проливают свет на генеалогию практики «народных эпопей», которые Нугатов начинает инициировать с января 2012 года.

На формальном уровне сатирический эффект «народных эпопей» возникает благодаря систематическому сталкиванию риторического бессознательного со-ветской эпохи и неологизмов, активно претендующих на вхождение в речевой обиход (вместе с вхождением в социальный обиход отношений, ими утверждае-мых). Обычно подобный конфликт дискурсивных и идеологических формаций приводит либо к воспаленно реваншистской позиции, либо к победно сарка-стической интонации, тогда как в случае Нугатова подобного идеологического разрешения характерным образом не происходит, вместо чего закручивается разрушительный для обоих полюсов вихрь языковой гражданской войны.

КАМИНАУТ
вторая народная facebook-эпопея

доживем до каминаута
каминаут на заречной улице
деревенский каминаут
иванов каминаут
старый новый каминаут
каминаут бальзаминова
каминаут зажигает огни
каминаут республики
двадцать каминаутов спустя
долгий каминаут в дюнах
двадцатый каминаут начинается
батальоны просят каминаута
забытая мелодия для каминаута
каминаут на траве
железный каминаут
каминаут санникова
давай каминаутнёмся
каминаут профессора доуэля
ещё раз про каминаут
каминаут был в пенькове
учебник каминаута для 3-го класса
семнадцать каминаутов весны
каминауты турбиных
хрусталев, каминаут
добро пожаловать или посторонним каминаут воспрещен
каминаут на пятницкой
здравствуйте я ваш каминаут
каминауты бонифация
<...> [17]

Но более существенно для нас то, что это не просто культурная работа рефлексии или скорби, скрепленная индивидуальной творческой волей, а кол-лективный ритуал по «выманиванию наружу» всех риторических конфликтов на территории современной речевой ситуации. То есть прагматический статус этих текстов уже невозможно определить как «экспериментальное стихотво-рение», поскольку они инициированы и продолжают конструироваться (до сих пор) коллективно. Подобно технике флешмоба или краудфандинга, заводимые Нугатовым facebook-эпопеи приглашают к участию коллективное тело и коллективную экономику, которые требуют некой критической массы ано-нимных участников, но не имеют верхней границы их числа. Нугатов предла-гает только первую или несколько первых формул в своем профиле facebook (своего рода камертон для коллективного творчества), тогда как реальный объем, а также композиция произведения создаются массовым и анонимным коллективом посредством добавления комментариев к первой реплике. Такая радикальная форма овнешнения и растворения поэтической процедуры не только представляет собой практику, соотносимую на уровне прагматики с методами современной эстетики взаимодействия, но и предлагает еще одну модель конструирования политического субъекта — по ту сторону самовыра-жения суверенного автора, осуществляющуюся в сеансах коллективного лин-гвистического экзорцизма.

В заключение необходимо еще раз подчеркнуть, что парадигматическим сегодня представляется не каноническое остранение формы[18], но остранение самих рамок художественности. Такая практика имеет дело не только с опре-делением искусства (всегда ставившимся новаторами под вопрос), но с опре-деленнойсоциальной ситуацией художественного высказывания.

Как пишет Е. Петровская, «этика искусства сводится скорее к нахождению новых территорий — и не столько для (само)выражения, сколько для поста-новки вопроса о том, кто и как воспринимает сегодня, причем не обязательно искусство»[19]. Стремление ограничиться чисто языковой изобретательностью сегодня не то чтобы терпит поражение, но сигнализирует о ностальгии по четко очерченным границам юрисдикции художественного в эпоху, когда ра-дикальное сомнение в привилегированном статусе произведения становится передним краем экспериментов с художественной прагматикой, если не усло-вием состоятельности художественного действия как такового. Прагматика же как метод, претендующий на статус адекватного языка описания новых художественных явлений, в свою очередь не обязательно требует эпатирую-щего жеста в качестве своего объекта, но является общим методологическим смещением перспективы к более «овнешненному» пониманию художествен-ного высказывания, при котором сам текст неотделим от того «действия, ко-торое совершается с помощью него», то есть от условий и обстоятельств его реализации, включенных в порядок его производства.

Два этих измерения - эксперименты с прагматикой со стороны нового ис-кусства и новаторская методологическая перспектива — уже встречались в российской интеллектуальной истории. В статье «Слово в жизни и слово в поэзии» 1926 года Валентин Волошинов писал: «В поэзии слово — "сцена-рий" события — компетентное художественное восприятие разыгрывает его <...>. Там, где лингвистический анализ видит только слова и взаимоотно-шения между их абстрактными моментами (фонетическим, морфологиче-ским, синтактическим и др.), там для живого художественного восприятия и конкретного социологического анализа (курсив наш. - П.А.) раскрываются отношения между людьми, лишь отраженные и закрепленные в словесном материале»[20].

Именно подобная практика (и, соответственно, обращенная на нее оптика) художественного действия как социального события (по ту сторону полити-ческой пропаганды и эпатирующего воздействия) может служить наглядной моделью того, как сообразно поиску новой прагматики художественной ком-муникации тестируются и новые модели политической общности.


[1] Подробнее см.: Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса / Общ. ред. П. Серио. М.: Прогресс, 1999.

[2] В статьях, опубликованных в газете «Анархия», Малевич ассоциировал свой супрематизм с безгосударственностью. Так же как анархизм ломает власть социальных институтов, супрематизм борется с вещностью в живописи: «Мы, как но-вая планета на небосводе потухшего солнца, мы, грань аб-солютно нового мира, объявляем все вещи несостоятель-ными» (Малевич К. Ответ // Анархия. 1918. 28 марта № 29; цит. по: Смирнов И.П. Мирская ересь (о философии анар-хизма) //http://www.belyprize.ru/?pid=346).

[3] Важно упомянуть и вытекающую именно из этой точки зрения традицию утилитарного, или производственного, искусства, которое распространило тезис вещности за пре-делы художественной формы, призвав к созданию реаль-ных вещей и установив тем самым прямое, неметафори-ческое соответствие между «словами» и «делами» поэта (подробнее см.: Арсеньев П. Литература факта как послед-няя попытка называть вещи своими именами // Транслит. 2010. № 6—7). Другим пониманием политического, во мно-гом противостоящим утилитарной литературе, оказыва-ется послевоенная «ангажированная литература». Вы-несенная французской левой интеллигенцией из опыта Сопротивления, эта позиция является не только этичес-ким ответом на поиски политического самоопределения, но и ставкой внутри самой эволюции литературных спосо-бов действия; так, она противостояла как «искусству для искусства», так и социальной детерминированности лите-ратурного творчества тем или иным «социальным зака-зом». Характерно, что традиционная формула, уравнива-ющая слова с делами, и здесь находит свое применение («Ангажированный писатель знает, что слова суть дела...»). Манифестом этой позиции стал сборник эссе Ж.-П. Сартра «Что такое литература?» (1947).

[4] Шапир М.И. Что такое авангард? // Даугава. 1990. № 10. С. 3—6.

[5] Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Пост-модернизм: Терминологический словарь. СПб., 2005. С. 309.

[6] Шапир М.И. Указ. соч.

[7] Суслова Е. Свод масштаба. СПб.: Альманах «Транслит»; Свободное марксистское издательство, 2013 (серия Kraft). 68 с.

[8] Аналогичное расширение уже состоялось в домене совре-менного искусства в ходе экспериментов с эстетикой взаи-модействий (relational aesthetics) и интерактивными ин-сталляциями, и вопрос заключается не столько в том, как пересадить на почву литературы соответствующие изобре-тения, скрестив ее, тем самым, с contemporary art институ-ционально, сколько в том, что могло бы быть гомологич-ным ходом в технике именно литературного высказывания, вырастающего изнутри специфики самой литературы.

[9] И как это, с другой стороны, могло бы быть воспроизве-дено в отношении младобюрократического языка граж-данского активизма (который можно было бы поставить себе задачу критиковать для того, чтобы реформировать).

[10] Состоявшего в случае описываемого мероприятия из пре- карных работников культурной сферы и потому бывшего адресатом не только экспериментально-поэтической си-туации высказывания, но и текста листовки как таковой.

[11] См.: Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Он же. Утопия и обмен. М., 1993. С. 311— 316.

[12] По аналогии с функциями персонажей волшебной сказки. См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928 (http://febweb.ru/feb/skazki/critics/pms/PMS-001-.htm).

[14] Корчагин К. Двойник читателя // НЛО. 2009. № 95 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/95/kk19.html).

[15] См.: http://nugatovv.livejoumal.com/148934.html, а также: Транслит. 2012. № 12. С. 126.

[16] См.: http://nugatovv.livejournal.com/149383.html, http:// nugatovv.livejournal.com/148344.html, а также: Транслит. 2012. № 12. С. 128.

[18] Ср.: Смирнов И.П. Преодоление остранения //http://seance.ru/blog/smirnov_lecture_wordorder/; а также: Ямпольский М. Между остранением и deja vu // http://archives.colta.ru/docs/18550.

[19] Петровская Е. Этика анонимности // Она же. Безымян-ные сообщества. М.: Фаланстер, 2012. С. 384. См. там же: «Искусство, иными словами, выступает в роли прояви-теля: его пограничность настолько радикальна, что, созда-вая общность зрителей, оно не перестает исследовать условия самого же восприятия. Оно одновременно творит и оговаривает предпосылки этого творения».

[20] Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии. К вопросам социологической поэтики // Звезда. 1926. № 6. С. 244— 267.

Версия для печати